1 Uma Música Afro-Brasileira: o Samba1 Da repressão a malandragem à símbolo da identidade nacional
Joana D’Arc A. Ferreira2 José Roberto de Vasconcelos Galdino3
Resumo Este artigo visa analisar a contribuição africana para a cultura brasileira, especialmente no que diz respeito à música e a dança, vistas como movimentos de resistência e esperança e que ao longo da história brasileira foram duramente reprimidas pelas elites dominantes, como por exemplo, o batuque. Esta repressão pode ser vista nos Códigos de Postura da maioria dos municípios brasileiros. Ele analisa especialmente uma dessas manifestações culturais mais importantes que é o samba, que passou de um período de repressão – quando era associado à malandragem, à pessoas desqualificadas – para outro período posterior, onde transformou-se e foi identificado como símbolo de identidade – quando foi associado ao trabalho- no Governo de Getúlio Vargas na década de 1930 e 1940 com
seus
objetivos de alcançar a unidade nacional e exaltar a idéia da mestiçagem e da democracia racial como elementos fundadores da identidade brasileira
Palavras-chave:
batuque,
samba,
identidade
nacional,
democracia racial.
1
- Este artigo é o trabalho final referente ao Programa de Desenvolvimento Educacional promovido pela Secretaria de Estado da Educação do Paraná-turma 2007. 2 - Professora da Rede Estadual de Ensino do Paraná com formação em Pedagogia pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. 3 - Professor do curso de História da Universidade Estadual de Ponta Grossa e orientador do Programa de Desenvolvimento Educacional – PDE/2007.
2 ABSTRACT
This article aims to analyze the African contribution to Brazilian culture, especially in relation to music and dancing, seen as a movement of resistance and hope that the course of Brazilian history were harshly repressed by the dominant elites, like the Wonder Dog. This repression pose be seen in the Codes of posture of most municipalities. He looks especially of those most important cultural events that is the samba, which went through a period of repression – when he was associated with malandragem, persons disqualified – for another period later, where he transformed himself and was identified as a symbol of national identity – when it was associated with the work – in the government of Getúlio Vargas in the 1930s and 1940s with its objectives of achieving national unity and exalt the idea of racial miscegenation and democracy as the cornerstones of Brazilian identity.
Key
words:
Batuque,
samba,
national
identity,
racial democracy.
INTRODUÇÃO
O objetivo deste artigo é possibilitar uma reflexão a respeito da contribuição africana para a cultura brasileira, possibilitando um novo olhar para um continente ao qual temos voltado às costas e que de certa forma faz parte da vida de todos nós. Sabemos que diversos povos negros africanos foram trazidos ao Brasil na condição de escravos por cerca de quatro séculos. Aproximadamente quatro milhões de africanos aqui desembarcaram principalmente dos grupos
3 etno-lingüísticos bantos e sudaneses. Os bantos pertenciam a vários grupos da África centro meridional especialmente Congo e Angola e os sudaneses da África Ocidental principalmente das regiões da Nigéria e Benin. Segundo Ari Araújo:
Genericamente podemos falar em três grandes grupos na África:
culturas
sudanesas
(Iorubás,Gêges,Fanti-
Ashanti);culturas islamizadas (Haussas, Tapas, Mandingas, Fulahs)
e
culturas
banto(Angola,
Moçambique,
Congo).
(ARAÚJO, 1978, p.40).
Sendo separado de suas famílias, de suas terras, o negro escravizado se transformou em mercadoria podendo ser vendido, comprado e revendido. Ele foi “coisificado”, desumanizado, explorado como mão-de-obra a serviço das elites senhoriais portuguesas e brasileiras. A corte portuguesa visava à mistura de diferentes etnias africanas, a fim de impedir a concentração de negros de uma mesma origem em um só local. Essa era uma das formas de tentar impedir suas revoltas. O continente africano não era um todo desorganizado, sem cultura, sem conhecimento e sem tradição, e sua contribuição para a construção da história brasileira é imensurável. O africano foi essencial para a formação do Brasil no que diz respeito à língua, tecnologias, artes, religião, filosofia, música e dança. A
expressão
“música
afro-brasileira”
nos
remete
a
um
continente, a África, que possui mais de dois mil povos, cada um com suas particularidades lingüísticas, culturais e organizacionais. Neste continente por muito tempo seus habitantes foram caçados e trazidos na condição de escravos para o Brasil. Separados de suas famílias, de seu povo, afastados de seus lugares de origem adaptaram-se a uma nova língua, novos territórios, novos costumes, novos estilos de vida. Pretendemos ainda possibilitar uma reflexão da música negra, primeiro na África e depois no Brasil, onde passou por momentos de repressão e perseguição até chegar à condição de música nacional,
4 nas décadas de 1930 a 1940, quando o samba foi apropriado pelo Governo de Getúlio Vargas com a finalidade de torná-lo símbolo nacional.
ÁFRICA – BRASIL: CORPO E MOVIMENTO A música e a dança nas culturas africanas são dois elementos inseparáveis, ou seja, o som está diretamente ligado ao movimento do corpo. Outro aspecto também importante é a forma responsorial1. O movimento das várias partes do corpo distingue o africano dos outros povos. Geralmente o músico não produz apenas sons,
mas
move
cabeça,
pernas,
ombros,
etc.
Enquanto
os
participantes batem palmas, outro dança no centro da roda, até o momento que escolhe outra pessoa para substituí-lo. Dança e música são essenciais na vida diária e variam muito de região, porém, a maioria tem algumas características comuns de serem dançadas em filas e rodas. O ritmo e a força das danças são também encontrados nas religiões, como, por exemplo, o Candomblé. A música e a religião são um universal: de um jeito ou de outro
aparece em todos os lugares onde tem ligação
estreita tanto com o tempo quanto com a memória. A música cumpre importante papel que possibilita aos homens transmitirem seu patrimônio de um lugar para outro. (BITTENCOURT, 2002, p.09).
A história das comunidades é transmitida oralmente de geração a geração, pelo griot, que para os africanos é o representante da história viva que é contada, reinventada e preservada através do canto. Genealogias, provérbios e lendas também são expressos através da música que também é veículo para preservação e difusão de conhecimentos. O musicólogo ugandense Solomon Mbabi-Katana, diz em seu artigo “Uma música para acompanhar a vida” que os
5 músicos ocidentais herdaram uma longa tradição musical escrita, separando a música de seu contexto, já a música africana: (...) apresenta uma série de associações sociais e culturais, e não pode ser abstraída de seu contexto. É difícil dissociar o impacto do som musical dos efeitos que essas associações produzem na emoção (...) certa vez mostrei a um grupo de pastores que vivem junto aos lagos da região ocidental de Uganda uma gravação de cantos e recitativos épicos de seu povo, que se referiam à vida de um de seus heróis legendários. Só dois ouvintes se emocionaram às lágrimas; os demais permaneceram indiferentes, porque a música estava sendo tocada fora de seu contexto ritual.(MBABIKATANA, 1977, p.27).
Na cultura africana, a música está vinculada ao cotidiano, do trabalho, da religião e do entretenimento. Para o africano a música não é um luxo, mas, um modo de vida, presente do nascimento à morte, do plantio à colheita. Atividade rotineira como caça, pesca, preparação de alimentos são invariavelmente realizadas ao som de músicas. Já no Brasil, a música dava força ao árduo trabalho escravo, como uma forma de suportar tanto sofrimento e opressão. Segundo Tinhorão (1975, p.149) “para rimar as passadas quando carregavam fardos ou cestos pesados na cabeça os negros costumavam cantar, como se uma força fosse estimulada pelo choro”. O contingente de negros trazidos para o Brasil, procurou manter sua cultura viva, muitas vezes reelaborando-as e deixando suas marcas na formação da cultura brasileira. A relação entre senhores e escravos era dominada por conflitos e tensões e havia uma série de normas para limitar as ações dos escravos. Porém, quando esses senhores descobriram o talento dos negros para a música começaram a usá-los para demonstrarem status e poder. Com o passar do tempo também foram usados como mais uma fonte de renda para seus senhores que tanto cobravam para as apresentações, bem como, vendiam os músicos como
6 mercadorias. Quanto melhor era a banda maior era o prestígio de seu dono. Os serviços das bandas eram oferecidos às igrejas, às procissões, casamentos, aniversários, entre outros eventos. As Irmandades Negras também foram importantes elementos da cultura afro-brasileira e surgiram nos meados do século XVII. Duas Irmandades foram especialmente importantes: a Ordem de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos e a Ordem de São Benedito. Foi uma maneira
usada pelos negros para participarem da vida colonial
portuguesa, porém havia igrejas separadas
e também os dias
designados para as suas celebrações. Os negros podiam desfilar e aparecer em público como se fossem civilizados, porque eram católicos, mas ao mesmo tempo usavam tambores e vestimentas africanas. Na verdade, para o negros era uma celebração em que podiam de alguma forma manter viva a cultura africana. Um desses exemplos é a celebração das embaixadas reais, onde as Irmandades desfilavam pelas ruas
com rei, rainha, vassalos, ministros e
geralmente à frente um grupo de dança que anunciava a chegada do rei e da rainha. Outro destaque dos negros foi a 'música de barbeiros’, que existiu a partir do século XVIII desempenhada por escravos obrigados por seus senhores a aprenderem novos ofícios. A profissão de barbeiros deixava tempo para a aprendizagem de outros trabalhos e era
uma
profissão
com
prestígio.
Nas
horas
vagas
esses
profissionais dedicavam-se a atividade musical e à aprendizagem de novos instrumentos. Este movimento destacou-se principalmente no Rio de Janeiro e Bahia. Seu repertório musical era alegre e com o tempo passaram a ser contratados para tocarem em festas religiosas. Inúmeras formas de música negra foram criadas no Brasil no século XIX entre elas o lundu, o maxixe, o frevo, o jongo, o choro e o samba de roda. Cada uma apresenta suas particularidades, mas, juntas formam o grande e incontestável leque da contribuição negra para a música e para a dança brasileira, sendo que adiante
7 abordaremos um dos gêneros musicais mais conhecidos desta contribuição: o samba2. Outro aspecto importante que evidencia a presença africana em nossa música é o uso dos instrumentos de percussão como atabaques, cuíca, maracas, agogô, berimbau. No princípio eram instrumentos
improvisados
e
simples,
com
os
quais
nossos
antepassados mais distantes começaram a homenagear deuses e os mortos. De acordo com Pan e Teles (2000, p.1) “a percussão brasileira se formou por variados elementos da cultura africana e constitui hoje um leque bastante significativo da cultura brasileira”. O instrumento percussivo atabaque era usado pelos povos africanos no Brasil e mesmo sob fortes pressões conseguiam manter essa tradição. Este instrumento tinha várias funções, entre elas, avisar para chegada de chuvas, visitantes, inimigos. Em nossa cultura o atabaque foi importante para o surgimento dos blocos afro, escolas de samba, blocos carnavalescos, e também fundamental em outras expressões culturais, especialmente nos cultos religiosos como Candomblé, Tambor de Mina, Umbanda, etc.
REPRESSÃO À MÚSICA NEGRA
No início do século XIX, toda dança dos negros era vista preconceituosamente. Os batuques eram umas dessas danças que incluíam práticas religiosas, mas também podiam referir-se apenas à música e dança e segundo Antonio de Morais Silva denominada como:
batuques de negros acompanhados de feitiçaria. (...) dansa com sapateados e palmas, ao som de cantigas só de tambor quando é de negros, ou também de viola ou pandeiro quando entre gente maes aceada. (SILVA, apud SANTOS, 1997 p.17).
8 Os batuques, cantos, danças e tambores até os meados de 1814 eram considerados
insignificantes a partir de então foram
interditados pela elite dominante que associava tais manifestações à insurreições ocorridas. Muitos códigos de postura foram criados em todo país proibindo-os, além da realização de uma forte repressão policial a esses batuques. O batuque, dança de roda praticada pelos escravos, ao som dos instrumentos de percussão passa a ser proibido pela legislação e geralmente era considerado como um incentivador dos movimentos de revolta. Tinhorão (1975, p.129) constata que neste período “os batuques nome aplicado sempre no sentido genérico a todos os ritmos produzidos por negros à base de percussão, começaram a preocupar os dirigentes da colônia.” As práticas culturais negras além de uma distração, uma espécie de alívio de um dia penoso de trabalho árduo foram também uma questão de identidade, e de resistência, muitas vezes encaradas pela sociedade como um desafio e desrespeito à cultura dominante, vistas como arruaças e bagunça e uma oportunidade de organização de revoltas dos negros. As manifestações negras, mais especificamente a música e a dança no Brasil foram aviltantemente reprimidas e sufocadas. Elas eram vistas como, lascivas, jocosas e atentatórias à moral, à religião católica e principalmente à segurança pública. A elite denominava de ‘batuque’ toda e qualquer manifestação de dança e música negra, sendo que ao que se sabe essa dança já aparecia no Congo e Angola com distinções. No Congo, por exemplo: Se formava um círculo composto de dansadores e dos expectadores, fazendo parte dele também os músicos com seus instrumentos. A diversão começava quando fossem para o centro do círculo que consistia num bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da cabeça e dos braços, e os seus movimentos se aceleravam à medida que
a música se tornava mais viva e mais
arrebatada, fazendo com que houvesse um prodigiosos saracotear de quadris, chegando a parecer impossível poder-
9 se executar sem que fiquem deslocados os que a ele se entregam. (SANTOS, 1997, p.17-18).
Segundo Freire (2004, p.515), em Salvador, no ano de 1844, a Câmara Municipal define posturas as quais proibiam ”batuques, danças e ajuntamentos de escravos em qualquer lugar e qualquer hora”. A realidade paranaense frente aos batuques ou danças de negros não foi diferente do resto do país, no século XIX foram criados em vários municípios do estado maneiras legais de proibir tais manifestações. Em Curitiba no ano de 1829, os vereadores se mostraram indignados e determinaram em Código de Postura do Município a proibição e perseguição acirrada aos batuques.
Tendo sido sem proveito todas as providências policiais até agora dadas, para se extirparem os batuques, que sem mais razão que a corrupção dos costumes, se têm arraigado neste Povo, e que dão azo à perpetração de muitos delitos que resultam da promiscuidade ambos os sexos da classe imoral de escravos, e libertos, que não fazem tais ajuntamentos senão para dar pasto à devassidão e à desordem da crápula, com ofensa manifesta da moral pública, e tranqüilidade dos Povos por isso provém=artigo primeiro=Que nenhum indivíduo deste Município faça nem consinta fazer-se em sua Casa dentro desta Vila, suas Freguesias, Capelas e seus
subúrbios,
ajuntamento
para
batuques
sem
prévia licença por escrito do respectivo Juiz de Paz (...). (PEREIRA, 1996, p.162 grifo nosso)).
Geralmente os batuques eram encarados como divertimentos estrondosos, arruaças e uma oportunidade de organização de revoltas dos negros, além de serem considerados imorais e obscenos, comprometendo a boa convivência e o sossego das ’pessoas de bem’. Os batuques incomodaram a elite e os grupos dirigentes durante todo
10 o século XIX havendo constantes proibições legais atualizadas a fim de combatê-los. Assim como os batuques, os sambas eram qualificados como “refúgio da peior gente” (Silva, apud Santos 1997, p.22), sendo relacionados a quem aderia à malandragem, pessoas indecentes e imorais, fanfarrões e trapaceiros, que deveriam ser afastadas das pessoas de bem. Inicialmente os sambistas se reuniam na região portuária do Rio de Janeiro, conhecido como a ‘Pequena África’, nesta região viviam
migrantes
vindos
da
Bahia,
na
maioria
negros,
que
trabalhavam no porto. Este espaço era reduto das tias baianas, entre elas Tia Ciata. Em sua casa se reunia três universos musicais diferentes: música sagrada, tocada e cantada nos rituais de candomblé; encontro instrumental com flauta, violões e cavaquinho, o chorinho e ainda a roda de samba. Neste contexto viveram músicos como Donga, Pixinguinha, João da Baiana, entre outros. A ‘Pequena África’ foi destruída no início do século passado dando espaço à urbanização. As pessoas que ali viviam ficaram desalojadas, indo então para o subúrbio e para os morros, onde o samba continuou acontecendo. O que ainda dificultava o acesso e principalmente a perseguição da polícia, pois os freqüentadores das rodas de samba eram tidos como marginais ou desocupados e sofriam fortes represálias policiais. O termo malandro ou malandragem foi uma característica que bem diferenciou os sambistas dos dez primeiros anos do século passado e a geração seguinte dos anos vinte. Os sambistas da primeira geração tinham formação técnica e faziam composições elaboradas sempre retratando em suas músicas motivos regionais em letras ingênuas. Nesta fase o samba tinha um ritmo amaxixado, como é o caso samba ‘Pelo Telefone’. Já a geração de sambistas surgido nos anos vinte do século passado os quais compunha músicas baseadas na intuição,
sem
aprimoramento
técnico
e
de
forma
mais
11 rudimentar. As composições musicais se referiam a suas vidas de periferia, favelados e marginalizados. Eram envolvidos com a boemia, com a orgia e com a ”malandragem”. Foram os sambistas do Estácio, juntamente com os da Cidade Nova, Saúde, Morro da Favela, Gamboa, Catumbi, etc., espaços onde a aglomeração de ex-escravos e seus descendentes era abundante, que passaram a ostentar a designação de “malandros” e a usá-la como símbolo de um novo jeito de compor e cantar o samba, com mais ginga e flexibilidade, usando para isso a síncope (...) este samba veiculando histórias sobre a malandragem e possuindo uma cadência próxima da ginga do andar do “malandro”, transita na fronteira entre dois mundos: a cidade e o morro. (CUNHA, 2004, p.3).
Foi a partir da década de vinte que o samba se tornou sinônimo da malandragem. Uns dos grandes nomes desse período foram Ismael Silva e Wilson Batista, que se dedicavam ao samba desenvolvendo temáticas da malandragem e ao jogo de cartas. Era característica dessa geração uma linguagem debochada e um figurino bem próprio, o indispensável chapéu e o terno branco na verdade uma chacota com a maneira burguesa de se vestir. O malandro é, portanto, um personagem dissimulado que se utiliza de ‘máscaras’ para viver numa sociedade adversa, contra a qual não adianta medir forças em confronto direto. O fato de o malandro andar sempre muito alinhado, de terno branco impecável aparentemente poderia aproximá-lo dos padrões burgueses, ou das camadas médias urbanas, no entanto, isto se torna inviável ao exibir sua imagem pelas principais avenidas da capital federal arrastando tamancos com sua ginga malemolente e peculiar. (CUNHA, 2004, p.6).
As
camadas
populares,
principalmente
afro-descendentes
que
encontravam dificuldades em relação ao trabalho, moradia, estudo e em tantos outros aspectos necessários para a sobrevivência, viam na figura do malandro cantada nos sambas um exemplo de esperteza,
12 coragem e audácia. Era aquele que conseguia o desafio de transitar entre o morro e o asfalto. Portanto o sucesso das músicas com temáticas da malandragem incomodava a elite. DA REPRESSÃO À SÍMBOLO NACIONAL Até os anos 30 do século passado, o samba era considerado coisa de malandro e a polícia encarregava-se de baixar duras represálias. Como o samba conquistou o país? Para podermos responder a essa questão é necessário termos como pano de fundo a situação política de Getúlio Vargas. Em sua administração Vargas procurou projetar-se como um grande líder nacional e ao mesmo tempo visava enaltecer o trabalho e ainda, segundo Vianna (2002, p.73) visava “integração étnica, nome oficial para a miscigenação”. Essa transformação da cultura popular em símbolo nacional, ou o ‘ nacionalismo’, foi bem presente no Governo de Vargas a partir de 1930, quando buscava unir a população em torno da idéia de uma identidade única. Por essa razão foram trazidos da cultura popular elementos que pudessem reforçar o sentimento de brasilidade e ao mesmo tempo enfraquecer os regionalismos, o que culminou com a Constituição de 1937. A busca de valorização do trabalhador levou o governo ao uso da área cultural para concretizar seus interesses, fazendo com que elementos da cultura popular como o carnaval, o futebol e o samba passassem a ganhar status de cultura nacional. Manipulando esses elementos populares, o Estado os transformou símbolos da brasilidade, mito que lhe permitia inclusive na cultura, com promessas de
em nacionais,
interferir em tudo,
um mundo grandioso e
melhor para todos. No campo da música, o governo Vargas, com vistas a valorizar o trabalho, fez dura censura à malandragem, pois necessitava de uma nova visão do homem brasileiro. Era de interesse do Estado romper com a imagem de um povo indolente e preguiçoso
13 principalmente no caso do mestiço, pois este modelo não combinava com as exigências do capitalismo. A música que cultuasse a malandragem precisava ser banida. O dialeto da malandragem era visto como um atentado a língua e as pressões. O Estado tinha total controle da música popular e sobre toda manifestação a ela relacionada. Segundo o jornalista Sérgio Cabral : “(...) as brechas contra o DIP só iriam surgir com a entrada do Brasil na guerra, quando, a pretexto de espinafrar os nazistas, os compositores arranjavam um jeito de exaltar a democracia. Mas outros compositores preferiram exaltar o próprio Getúlio.” (CABRAL, apud PARANHOS, p.5).
As críticas a malandragem e a seus adeptos tinham como objetivo enquadrar a música brasileira com o ideal do Estado Novo. Um dos músicos de destaque na malandragem foi Wilson Batista, que compunha músicas de duplo sentido, apelando para as gírias. Isto gerava inconformismo para a elite e inclusive renderamlhe passagens pela polícia e muita rixas com Noel Rosa o bom moço da música popular brasileira, que procurava falar do malandro de forma mais amena e mesmo caracterizada. Tudo que conspirasse contra o ideal patriótico ficava sob a mira da polícia, os sambistas foram especialmente perseguidos. As músicas passaram por adaptações impostas. Um dos exemplos foi a música 'O Bonde de São Januário' de Wilson Batista e Ataulfo Alves que tinha como letra original: ‘o bonde de São Januário leva mais um otário’ e segundo Braick e Mota a 'pedido' do governo recebeu esta modificação :
Quem trabalha é que tem razão/Eu digo e não tenho medo de
errar/O
Bonde
operário/Antigamente
de eu
São não
Januário/Leva tinha
mais
juízo/Mas
um
resolvi
garantir meu futuro/Vejam vocês/Sou feliz, vivo muito bem/A boemia não dá camisa a ninguém/É, digo bem. ( BRAICK e MOTA, 2006, p.138 grifo nosso).
14
A era Vargas foi marcada pela
radicalização ideológica,
concentração no poder do executivo e exercício do poder através de decretos e leis. Era um governo arbitrário e sua ação se fazia sentir em todas as atividades. Criou vários mecanismos de controle entre eles o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que perseguia a tudo o que não exaltasse o trabalho e o trabalhador. Na verdade, reprimia a tudo que não se adaptasse ao novo regime, além de supervisionar os meios de comunicação. Criou a Agência Nacional que divulgava os feitos do presidente e seus discursos através dos jornais. Ao mesmo tempo reprimia, censurava e apoiava a cultura, desde que atendesse aos ideais getulistas. A movimentação política a partir de 1930 se mostrou unificadora e homogeneizadora. O samba foi elevado a símbolo nacional expressando-se como um dos elementos da cultura popular brasileira, tendo o rádio como seu principal veículo de divulgação. Segundo Vianna (2002, p.11): “Foi só nos anos 30 que o samba carioca começou a colonizar o carnaval brasileiro transformando-se em símbolo de nacionalidade. E outros ritmos no Brasil passaram a ser considerados regionais”. O Governo apoiava e financiava as escolas de samba, mas os sambas de enredo, por exemplo, passavam pelo crivo do Departamento de Imprensa e Propaganda.
O controle das principais instituições carnavalescas fazia parte de uma estratégia geral de ingerência sobre as manifestações culturais do país: o rádio vai ser um desses instrumentos de controle e censura, por um lado, e de expressão do samba por outro. ( TRAMONTE apud GIOVANA PAPINI, 2004, p.39).
Até esse período os sambas de enredo falavam da natureza e da história do próprio samba, a partir daí passaram a tratar de personagens, heróis e fatos históricos, visualizando a história a partir de um ponto de vista da classe dominante. Neste contexto alguns
15 compositores para atender a proposta do governo maquiavam as letras de suas músicas e as revestiam de duplo sentido. Foi também quando surgiu o samba exaltação, com letra ufanista e com orquestramento que mostrava as belezas do Brasil. Uma das músicas ícones desse momento foi a “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso. Pode-se dizer que o samba passou por um “branqueamento”, distanciando-se da cultura negra, vindo de encontro a outras etnias, pois estava em voga a miscigenação ou o mito da três raças, muito proclamada por Gilberto Freire, na obra “Casa Grande e Senzala”. Segundo Ortiz (2003, p.43) esse movimento “não somente encobre os conflitos raciais como possibilita a todos se reconhecerem como nacionais”. Sendo o samba promovido a um dos símbolos nacionais ele distanciou-se da sua especificidade de origem tornando-se nacional. Esse mecanismo visava encobrir os conflitos raciais e difundir o mito da democracia racial, mas na verdade mascarava a realidade vigente.
O mito das três raças torna-se então plausível e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiçagem, que estava aprisionada nas ambigüidades das teorias racistas, ao ser reelaborada pode difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que era mestiço torna-se nacional. (ORTIZ, 2003, p.41).
Essa ideologia associada ao uso de elementos populares como o samba, por exemplo, tem amplo apelo no imaginário nacional. Assim o Estado brasileiro tornou-se protetor da identidade nacional. O Estado aparece, assim, como guardião da memória nacional e da mesma forma que defende o território nacional contra possíveis invasões estrangeiras preserva a memória contra
a
descaracterização
das
importações
ou
das
distorções dos pensamentos autóctones desviantes. Cultura brasileira significa neste sentido “segurança e defesa” dos
16 bens que integram o patrimônio histórico. (ORTIZ, 2003, p.100)
Assim sendo a música negra antes reprimida e perseguida enquanto manifestação das classes pobres, no Governo de Vargas, foi apropriada pelo Estado e transformada em expressão da cultura nacional.
CONCLUSÃO A sociedade brasileira conhece a história do negro no Brasil de maneira muito superficial e simplista e até mesmo os duros anos de escravidão são vistos como uma coisa amena e naturalizada. Buscando a europeização de nossa cultura demos as costas a outras culturas que estiveram presente em toda a trajetória da formação do Brasil como nação, como por exemplo, as culturas da matriz africana. Quando se fala em cultura negra, muito se remete somente ao samba, feijoada, desprestigiando ou desconhecendo um leque cultural muito mais amplo. O mito da democracia racial, ou seja, a presumida convivência harmoniosa entre as três raças, defendida por muitos intelectuais, levou a sociedade brasileira a apagar de sua memória a contribuição do africano para a construção de nossa história e ainda procurou mascarar o racismo presente, aumentando a eficiência dos mecanismos de dominação. Ao mesmo tempo o sonho de uma nação branca, presente ainda hoje, revela a dificuldade que tem o branco em aceitar o negro enquanto pessoa competente, inteligente e confiável. Negar a contribuição africana é negar nossa história. Neste trabalho, devido a sua delimitação abordamos a música e dança, mas outros aspectos poderiam amplamente ser trabalhados como: a literatura, a filosofia, a tecnologia, as artes, as religiões entre tantos outros temas.
17 A repressão ao negro esteve presente em todos os aspectos, porém, no que se refere a música e a dança houve um extraordinário movimento nacional de repúdio por parte da elite, tanto no período colonial como pós-colonial, devido ao caráter de inferioridade que lhe fôra atribuído.
Essa repressão tinha vários caminhos, a polícia, a
igreja católica e a determinação de leis que justificavam represálias. No entanto nos vemos frente a uma negação que posteriormente passou a ser incorporada pela elite a fim de atender as suas necessidades. Foi o que ocorreu no governo de Vargas, em relação ao samba, que levou o Estado a apropriar-se dessa manifestação cultural para usá-la como um elemento de uma identidade nacional. Essa nacionalização do samba teve como principal cenário o Rio de Janeiro, que no período de 1930 era a capital do Brasil e o centro construtor e irradiador da cultura e da unidade nacional brasileira. Na busca de símbolos nacionais a elite escolheu itens que pertenciam aos dominados. A escolha de elementos da cultura popular ocultou a situação de dominação racial e também tornou muito mais difícil denunciá-la e combatê-la. Segundo Da Matta (1983, p.32) “criar símbolos
a partir da classe dominada impede a luta aberta ou o
conflito pela percepção nua e crua de mecanismos de exploração social e política”. A transformação do samba em símbolo nacional não aconteceu
aleatoriamente,
mas
atendendo
aos
interesses
governamentais, na verdade uma arbitrariedade com vistas a mascarar o autoritarismo presente. Este estudo não possui caráter definitivo, mas buscou trazer à tona uma a reflexão quanto a contribuição negra para com a cultura brasileira e talvez proporcionar uma sensibilização quanto a aceitação do outro tal como ele é e não como gostaríamos que fosse. A vasta diversidade cultural brasileira deve permear as discussões e estudos trazendo ao debate a pretensa europeização e a representação do diferente
como
exótico,
que
manipulam
manifestações culturais, especialmente a negra.
e
silenciam
outras
18 É bem pertinente neste contexto a afirmação de Petronilha B. Gonçalves Silva: “deve haver o resgate das africanidades brasileiras. Ao dizer africanidades brasileiras estamos nos referindo às raízes da cultura brasileira que têm origem africana. Dizendo de outra forma estamos nos referindo ao modo de ser, de viver, de organizar suas lutas, próprio dos negros brasileiros, e de outro lado, às marcas da cultura africana que independentemente da origem étnica de cada brasileiro fazem parte do seu dia-adia(...)estudar africanidades brasileiras significa estudar o jeito de ver a vida, o mundo, o trabalho, de conviver, de lutar por sua dignidade, própria dos descendentes africanos(...)significa conhecer e compreender os produtos dos trabalhos e da criatividade dos africanos e de seus descendentes no Brasil e de
situar
tais
produções
na
construção
da
sociedade
brasileira.”( SILVA, 1999 p.386).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARAÚJO, Ari. Expressões da cultura popular: As escolas de samba do Rio de Janeiro. Petrópolis: Vozes/SEEC-RJ, 1997 BITTENCOURT, José. Jongo o avô do samba. Caderno de Turismo. Vol. 02. Nº02, 2002. BRAICK, Patrícia Ramos e MOTA, Myriam Becho. História: das cavernas ao terceiro milênio. São Paulo: Moderna. 2.ed. 2006.
19 CARVALHO, Jorge José de. Um panorama da música afrobrasileira. Série Antropologia, nº275. Brasília: Dpto Atropologia, 2000. ------------------------------------A Tradição Musical Iorubá no Brasil: um cristal que se oculta e revela. Série Antropologia, nº327. Brasília: Depto de Antropologia, 2003. CUNHA, Fabiana Lopes da. Negócio ou ócio? O samba, a malandragem
e
a
política
trabalhista
de
Vargas.
www.hist.puc/cl/caspm/mexico/artículos/Lopes acesso 05/12/1008. DA MATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heróis. 4.ed.Rio de Janeiro: Zahar, 1983. FREIRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. 15.ed. São Paulo: Global Editora. 968 p. 2004. GUIMARÃES, Francisco. Na roda de samba. 2.ed. Rio de Janeiro/Funarte. 1978. LOPES,
Nei.
A
presença
africana
na
música
brasileira<http://osdir.com/ml/music.brazil.smaba.choro>
acesso
25/09/2007. MBABI-KATANA, Solomon. Uma música para acompanhar a vida. Revista O Correio. Rio de Janeiro :UNESCO. Julho. 1977 MOURA, Roberto de. No princípio era roda: um estudo sobre samba, partido-alto e outros pagodes. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. MORAIS,
José
G.V.
História
e
Música:
canção
popular
e
conhecimento histórico. In: Revista Brasileira de História. Vol. 20. nº 39, 2000. NAPOLITANO, Marcos, WASSERMAN, Maria Clara. Desde que samba é samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre
20 música popular brasileira. Revista Brasileira de História. São Paulo: ANPH/Marco Zero. Vol.08, nº15. 2000. NAVES, Santuza Cambraia. Almofadinhas e Malandros. Revista de História da Biblioteca Nacional. Nº08. Fev/mar.2006. PAN,
Mário
e
TELES,
percussão
Sandro.
do
A
influência
Brasil.
africana
na
<http://tabuleiro
cultural.wordpress.com/2008/03/06>acesso 01/10/2008. PAPINI,
GIOVANA.
Samba:
indústria
origens,
transformações
cultural
e
(1916-1940).
<http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/babadosamba.> acesso 01/10/2008. PARANHOS, Adalberto. A historiografia e o “samba” de uma nota
só
do
“Estado
Novo”.
<
http://www.2csh.clio.br/paranhos> acesso 14/07/08. PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso. Curitiba: Editora da UFPR, 1996. SANTOS, Jocélio Teles dos e SANSONE, Lívio. Divertimentos estrondosos: batuques e samba no século XIX. In: Ritmos em trânsito: sócio antropologia da música bainana. São Paulo: Dynamis, 1997. SANTOS, Jocylélia Santana dos. Hibridismo sul-americano: músicas e danças afro-brasileiras no Tocantins. In: II Congresso SulAmericano de Historia. Passo Fundo – RS, 2005. SILVA,
Petronilha
B.
Gonçalves.
Espaços
para
as
relações
interétnicas; contribuições da produção científica e da prática docente, entre gaúchos, sobre negro e educação. In: A escola cidadã no contexto da globalização. SILVA, Luiz H. (org). Petrópolis: Vozes, 1999.
21 TINHORÃO, José Ramos Tinhorão. Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes, 1975. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. 6. ed. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Editor. 2004.
NOTAS EXPLICATIVAS:
1-forma responsorial – é uma característica bem comum da cultura africana, ou seja, a frase do solista é respondida pelo coro. Por exemplo, no Jongo de Cunha, o solo diz: “o tatu tá velho” e o coro responde, mas sabe negar carreiro. Existe poesia e melodia entre as partes do solo e do coro. O solista tem liberdade em sua evolução, já o coro tem a mesma constância do ponto de vista musical e poético. 2-Samba – é originário da forma angolana semba do grupo etnolingüístico banto que apresenta como elemento coreográfico a umbigada. Entre os quiocos de Angola vem do verbo cabriolar e segundo Guimarães (1978, p.7), para os bacongos e congueses o vocábulo designa uma espécie de dança em que um bate contra o peito do outro.
1 2