UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA CURSO DE FONOAUDIOLOGIA
A IMPORTÂNCIA DA ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGICA JUNTO AOS INTÉRPRETES DE SAMBA-ENREDO
BIANCA PAZ FERNANDES
RIO DE JANEIRO 2014
UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA-UVA
BIANCA PAZ FERNANDES Monografia apresentada ao curso de fonoaudiologia da Universidade Veiga de Almeida, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em fonoaudiologia.
A IMPORTÂNCIA DA ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGIA JUNTO AOS INTÉRPRETES DE SAMBA-ENREDO
Orientador: Professor Mestre João Carlos Lopes
RIO DE JANEIRO 2014
BIANCA PAZ FERNANDES
A IMPORTÂNCIA DA ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGICA JUNTO AOS INTÉRPRETES DE SAMBA-ENREDO
Monografia apresentada ao curso de Fonoaudiologia da Universidade Veiga de Almeida, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Fonoaudiologia.
Aprovada em _______ de___________2014
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________ Professor Mestre João Carlos Lopes
______________________________________________ Professor Mestre Reynaldo Lopes
______________________________________________ Fonoaudióloga Especialista em Voz Isabel Monteiro Gomes
Rio de Janeiro
Dedico este trabalho aos meus familiares que amavam carnaval e eram componentes de escola de samba. Por permissão de Deus voltando de um evento da G.R.E.S. São Clemente perderam suas vidas num trágico acidente. Além disso, dedico ao meu avô e a minha mãe que com sabedoria souberam superar esse fato e me deram ferramentas para me tornar a pessoa que sou hoje.
AGRADECIMENTOS
À Deus, por ter me dado forças para chegar até aqui. À minha família por acreditar no meu sonho e investir nele. Mãe, seu otimismo me incentivou a prosseguir nessa árdua caminhada. Vô, sua confiança em mim, me motiva a sempre conquistar mais. À Davi Ferreira da Silva, por toda paciência e compreensão perante as dificuldades desse percurso e pelas palavras de incentivo. Obrigada por não ter me deixado desistir do meu sonho, te amo. À Luiz Henrique Gomes, pela ajuda constante com impressão de material, formatação de trabalhos e auxilio na parte tecnológica. À Luciana Biolchini, por ter me dado o prazer de ser sua companheira na vida acadêmica e amiga para vida toda. Obrigada por acreditar no meu potencial. Ao professor Dr. Domingos Sávio, que sempre me inspirou. Obrigada por não ter me deixado desistir da Voz. Ao professor Mestre João Lopes, por ter me orientado com dedicação, compromisso e profissionalismo. Agradeço por me instigar a aprimorar meus conhecimentos, por incentivar minha especialização e por me motivar a realizar pesquisas na área da Voz. Finalizando, agradeço a todos os professores, amigos e pacientes que passaram por minha vida durante esse tempo, por terem contribuído para a minha formação.
“E sabemos que todas as coisas contribuem juntamente para o bem daqueles que amam a Deus, daqueles que são chamados segundo seu propósito.” Romanos 8:28
RESUMO
O intérprete de samba-enredo é responsável por cantar na avenida o enredo escolhido pela escola de samba. Além dos cuidados que os cantores necessitam, o intérprete de samba-enredo precisa de um maior preparo, por se tratar de um gênero musical que leva o cantor à exaustão devido o canto por tempo muito extenso e ininterrupto. Este trabalho tem por objetivo ressaltar a importância da atuação fonoaudiológica junto aos intérpretes de samba-enredo. Para isso foram apresentadas inicialmente, com base na literatura, o surgimento do samba-enredo, suas transformações, as características da performance vocal e a atuação fonoaudiológica junto ao intérprete. Conclui-se que é de grande importância que os intérpretes de samba-enredo busquem a assessoria fonoaudiológica para adquirir conhecimento sobre seu instrumento de trabalho e bem-estar vocal.
Palavras-chave: Fonoaudiologia; voz cantada; samba-enredo.
ABSTRACT
The interpreter samba is responsible for singing the avenue chosen by the plot samba school. Besides the care that singers need the interpreter samba needs a better preparation, as it is a musical genre that takes the Singer to exhaustion because the corner for too long and uninterrupted time. This paper aims to highlight the importance of speech therapy with the interpreters of samba. For that were initially presented, based on the literature, the emergence of samba, its transformations, the feature of vocal performance and speech therapy together while interpreter. We conclude that it is very important that interpreters of samba seek advice speech to gain knowledge about your instrument and vocal work welfare.
Keywords: Speech Therapy; singing voice; plot samba.
SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................10 2 HISTÓRIA DO SAMBA-ENREDO.........................................................................11 2.1 AS TRANSFORMAÇÕES DO SAMBA-ENREDO...............................................12 3 PERFORMANCE VOCAL DO INTÉRPRETE DE SAMBA-ENREDO.............16 4 ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGICA........................................................................19 5 CONCLUSÃO............................................................................................................ 22 REFERÊNCIAS.............................................................................................................23
1 INTRODUÇÃO Facilmente, encontramos cantores que acreditam ter dom natural para o canto (OLIVEIRA, 1995). Em consequência dessa crença, parte desses indivíduos, não ampliam seus conhecimentos, sobre o uso adequado da voz cantada e cuidados para proporcional bem estar vocal (ROCHA e GOULART, 2009). Cantores que possuem acompanhamento fonoaudiológico, relatam melhora da qualidade vocal, mudança significativa na produção vocal devido à adequação da respiração costo-diafragmática-abdominal e aumento da capacidade respiratória (GOULART, ROCHA e CHIARI, 2012). O Fonoaudiólogo possui amplo conhecimento do funcionamento do aparelho fonador, tornando-se habilitado para analisar e trabalhar junto ao cantor, com objetivo de adquirir qualidade vocal necessária para o gênero musical a ser utilizado (SILVA et al, 2011). No
presente
estudo
analisamos
a
importância
da
atuação
fonoaudiológica com os intérpretes de samba-enredo. Para isso, descrevemos a história do samba-enredo, caracterizamos a performance vocal do intérprete de samba-enredo e evidenciamos a atuação fonoaudiológica. Este trabalho se propõe a apresentar as dificuldades vocais que os intérpretes
possuem,
percebendo
dessa
forma,
a
necessidade
de
acompanhamento fonoaudiológico. Foi realizada revisão bibliográfica de artigos e livros. Os artigos foram pesquisados nos portais: SCIELO, CEFAC, GOOGLE ACADÊMICO. A pesquisa foi realizada a partir dos seguintes descritores: intérprete; samba-enredo; fonoterapia e voz cantada. O presente estudo foi executado conforme as seguintes etapas: a) escolha do tema; b) levantamento bibliográfico; c) preparação do texto; d) incorporação das alterações sugeridas pelo orientador; e) impressão e entrega para banca; f) preparação da apresentação.
2 HISTÓRIA DO SAMBA-ENREDO
O samba-enredo surgiu ao longo do século XX nas comunidades que eram formadas por negros e mestiços emigrados da Bahia que residiam em barracos nos morros cariocas localizados no centro do Rio de Janeiro (SANDRONI, 2001). Os negros eram excluídos do convívio social e muitas vezes marginalizados pela sociedade. Devido o preconceito social e racial sofrido, esses indivíduos amenizavam seus sofrimentos nos cultos afro-brasileiros. A diversão dos que participavam dessas sessões religiosas eram os blocos e as Escolas de Samba. (CANDEIA e ARAÚJO, 1978). No fim do ano de 1920, foram criadas as primeiras Escolas de Samba, que originaram-se de blocos carnavalescos (SANDRONI, 2001). As primeiras disputas entre as Escolas de samba ocorreram na Praça Onze, nas primeiras décadas do século XX. A cada ano ganhavam mais visibilidade, tornando o samba o gênero musical culturalmente brasileiro (VIANNA, 1995). Os desfiles eram acompanhados pelo som dos surdos, tamborins, cuícas, pandeiros e chocalhos. As escolas cantavam dois ou três sambas durante o desfile, o refrão era escrito com antecedência e precisava ser cantado em coro, as demais partes eram feitas de improviso pelo solista. Como não havia amplificação sonora, era necessário que o solista tivesse voz potente (SANDRONI, 2001). Nos anos 30 a cidade passou por reformas que incluiu a destruição da Praça Onze e ruas adjacentes, para a construção da Avenida Presidente Vargas. A partir desse acontecimento, a cada carnaval o desfile mudava de local, ficando mais popular atraindo turistas e pessoas da classe média (SANDRONI, 2001). A partir da década de 60 as escolas de samba passaram a possuir uma estrutura organizacional, sofrendo uma transformação interna e externa. As escolas adquiriram artistas plásticos e cenógrafos que mudaram a forma de apresentação nos desfiles (CAVALCANTI, 1994).
No ano de 1968, foi lançada a primeira gravação comercial dos sambasenredo em LP. Atualmente a gravação é realizada em CD ou em DVD (ARAÚJO, 2003). Com o crescimento do desfile, havia grande preocupação em conseguir local fixo para sua realização, pois o custo de montagem e desmontagem das arquibancadas era muito alto (CAVALCANTI, 1994). Em 1983 Leonel Brizola foi eleito Governador do Estado do Rio de Janeiro, colocando em pauta os desfiles das escolas de samba. O vicegovernador Darci Ribeiro, foi o responsável por negociar com as escolas de samba a construção do projeto elaborado pelo arquiteto Oscar Niemayer (CABRAL, 1996). As escolas de samba finalmente ganharam um espaço fixo, que foi denominado de Passarela do Samba, popularmente conhecida como “Sambódromo” no ano de 1984, tornando-se um marco na modernização dos desfiles (CAVALCANTI, 1994). Após a inauguração do Sambódromo foi formada a Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA), órgão que até hoje é responsável pela organização e comercialização do carnaval (CABRAL, 1996). Nos dias de hoje, o desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro é conhecido mundialmente. Não somente pelos turistas que participam da festa, como pelos telespectadores de 180 países que assistem sua transmissão (DINIZ, 2008).
2.1 AS TRANSFORMAÇÕES DO SAMBA-ENREDO
O samba-enredo transformou-se ao longo dos anos, houve tantas modificações, que se afastou completamente de suas características originais (GOMES, 2006). Com o objetivo de aproximar as escolas de samba da imprensa, o jornalista Mário Filho do jornal Mundo Sportivo, organizou e divulgou o primeiro concurso no ano de 1932. Devido o grande sucesso, toda imprensa interessou-
se pelo desfile. No ano seguinte com o fim do jornal Mundo Sportivo, o jornal O Globo assumiu a organização do concurso (SOUZA, 2007). Com o crescimento e reconhecimento dos desfiles das escolas de samba, no ano de 1934 os desfiles foram incluídos na programação oficial da cidade do Rio de Janeiro e sua organização passou a ser responsabilidade da prefeitura. No mesmo ano foi criada a União das Escolas de Samba (UES), que tinha o objetivo de representar as escolas de samba. (SOUZA. 2007). Em 1935 as escolas foram obrigadas a obter um alvará de autorização para desfilar. O delegado Dulcidio Gonçalves, titular da Delegacia de Costumes e Diversões, exigiu que as escolas mudassem suas nomenclaturas, introduzindo o termo Grêmio Recreativo Escola de Samba (G.R.E.S.), com o objetivo de organizar o desfile (FERNANDES, 2001). . Após esses acontecimentos, as escolas passaram a obter ajuda financeira do Estado (SOUZA. 2007). As escolas despertaram o interesse do poder público somente após sua oficialização e organização. A Diretoria Geral de Turismo incluiu o desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro, como atração turística no período de carnaval (CABRAL, 1996). Atualmente o poder público vê as escolas de samba, cada vez menos como um espaço de manifestações da cultura popular, e cada vez mais como produto super valorizado no mercado turístico. Algumas escolas preferem colocar como prioridade a parte turística, perdendo sua identidade, já que inicialmente os desfiles eram formados apenas pelas pessoas da comunidade (SILVA, 2007). A G.R.E.S. Estação Primeira de Mangueira foi a primeira escola a realizar amplificação sonora da voz de seus cantores, cujo cantor principal se tratava de José Bispo Clementino dos Santos, o Jamelão, em 1952. Desde então todas as escolas utilizaram esse recurso, como é usado até hoje (ARAÚJO, 2003). Na década de 1960 houve grande interferência da indústria do entretenimento no carnaval carioca. O carnaval tornou-se produto de comercialização (GOMES, 2006). Em busca do aumento de recursos financeiros, em 1962 iniciou a venda de ingressos para assistir os desfiles, posteriormente foram comercializadas as
gravações dos sambas-enredo e em 1983 foi assinado o primeiro contrato da associação das escolas de samba com uma emissora de televisão, para a transmissão na integra dos desfiles, pois inicialmente eram exibidas apenas algumas partes (CAVALCANTI, 1994). Devido o contrato com a emissora de televisão, as escolas precisaram se adaptar, para isso, foi determinado o tempo de desfile, para que não interferisse na programação da emissora. Com a popularização dos desfiles, as escolas aumentaram o número de componentes, que tinham em média 4.000 pessoas, fazendo assim, a necessidade de compactar o desfile e acelerar a cadência do samba, para conseguir atravessar a avenida no tempo estabelecido (GOMES, 2006). No ano de 1964 o Brasil sofreu um golpe militar e seu regime durou até o ano de 1985. Nesse período as escolas de samba do Rio de Janeiro, sofreram com a ditadura militar e a censura por parte da polícia política. Na visão do regime militar, as escolas de samba carioca eram entidades passivas, suscetíveis à ação de comunistas (GOMES, 2006). A polícia política acreditava que os desfiles eram espaços de diversão, de divulgação de ideias e atuação política (GOMES, 2006). Além da polícia política, foram criados novos órgãos para a repressão do comunismo e a subversão por parte das manifestações populares, incluindo as escolas de samba. Os órgãos de informação tinham o objetivo de investigar e controlar as escolas de samba através de seus diretores, compositores e carnavalescos. Eles investigavam possíveis ligações entre o samba e a política partidária, movimentos artísticos contra o regime militar e atividades ilegais como o jogo do bicho (GOMES, 2006). Para saber o que iria acontecer nos desfiles, os órgãos criaram normas. Através das normas controlavam adereços, alegorias e até as letras dos enredos. Após esse processo a escola era liberada ou não para desfilar (CRUZ, 2010). Com o golpe de 1964, algumas escolas adotaram o discurso nacionalista em seus enredos. Só em 1975 a Riotur, a então organizadora da festa, definiu que todas as escolas deveriam ter enredo com tema nacional (AUGRAS, 1998).
A intenção das escolas de samba sempre foi ter um bom relacionamento com o poder público. Apesar de ter momentos em que fossem contrários ao discurso oficial, mantinham a discrição. Usavam como estratégia, enredo com temas abstratos, assim não exaltavam o regime militar e não sofriam repressão ou censura (SILVA, 2007). Com o fim da ditadura, chegou a democracia e com ela veio a inflação, corrupção e insegurança, que passaram a ser tema dos enredos. Atualmente as escolas além de receber milhões de reais da verba pública, recebem dinheiro de prefeituras e governos para falar em seu enredo sobre suas cidades e estados (VILLAR, 2013). No segundo semestre de 2005 foi inaugurada a Cidade do Samba, local que possui os barracões de todas as escolas de samba. Sua instalação física, rede elétrica e outros recursos, foram projetados para a produção do carnaval, facilitando o trabalho dos carnavalescos (JUNIOR, 2006). O carnaval carioca tornou-se um fenômeno social que é apreciado por diversas pessoas de diferentes classes sociais. Além de possuir um potencial turístico, o carnaval tem a capacidade de gerar renda direta ou indireta (JUNIOR, 2006). Atualmente o carnaval carioca atrai cerca de 700 mil turistas por ano, sendo 70 mil deles estrangeiros, gerando aproximadamente 30 mil empregos na cidade (PEGADO, 2005). Desde 1966 a Rede Globo realiza a transmissão dos desfiles, mas só garantiu exclusividade no ano 2000. Profissionais de diversos setores dos meios de comunicação são mobilizados para realizar a transmissão. No carnaval de 2005 a Rede Globo utilizou 800 profissionais que trabalharam para que o desfile fosse transmitido para 52 países através da Globo Internacional e cerca de 250 milhões de telespectadores no Brasil (PEGADO, 2005). As escolas de samba se profissionalizam e aperfeiçoam cada vez mais para realizar um grande espetáculo e para obter o título de campeã. Os desfiles ganharam efeitos especiais e muita tecnologia, tornando-se o maior espetáculo da terra (JUNIOR, 2006).
3 PERFORMANCE VOCAL DO INTÉRPRETE DE SAMBA- ENREDO
O intérprete de samba-enredo é o responsável por manter o canto da escola no ritmo da bateria, harmonizado com os instrumentos de percussão (NASCIMENTO, 2011). O samba-enredo exige muito de seu intérprete, pois um desfile de escola de samba tem a duração mínima de 65 minutos e máxima de 82 minutos (LIESA, 2013). Para ser um intérprete de samba-enredo é necessário possuir características específicas, por essa razão quase não se vê cantores de outros gêneros musicais cantando samba-enredo. Se tratando de performance é necessário muito mais que excelente fôlego, ampla extensão vocal ou timbre peculiar (NASCIMENTO, 2013). Cada escola possui sua característica rítmica, devendo o intérprete adaptar-se a ela (GOMES e BEHLAU, 2008). Quando o samba-enredo surgiu, cantava-se o refrão em coro com a ajuda da comunidade, as demais partes eram feitas de improviso, porém sempre com a mesma pulsação rítmica. Atualmente o samba-enredo é cantado repetidamente a mesma letra de samba, mas com variações rítmicas, aumentando a responsabilidade da interpretação (CAVARERO, 2011). O samba-enredo é escolhido após uma longa disputa nas quadras das escolas, é a história que será contada na avenida. O intérprete é o responsável por contar essa história, por isso, ele é uma figura respeitada, que possui um relacionamento afetivo com a comunidade (CAVALCANTI, 2006). O intérprete deve transmitir confiança aos componentes da escola, pois é a voz guia, e por consequência se torna a voz da escola. Sendo o porta-voz da escola, ele precisa provar sua capacidade para tal posição, para isso precisa dominar técnica e ter potência vocal, demonstrando seu diferencial (NASCIMENTO, 2013). No período atual, o samba-enredo é cantado por um intérprete, que é a voz principal e pelos cantores de apoio, que são entre quatro e seis pessoas. A única característica do inicio do samba-enredo que permanece é o grito de guerra (ARAÚJO, 2003).
Na década de 1970, Neguinho da beija-flor inovou lançando seu grito de guerra, desde então o grito tornou-se parte da atuação dos intérpretes. São os gritos de guerra que marcam o inicio do desfile, convocando os foliões e os componentes da escola para defender sua agremiação (NASCIMENTO, 2011). O grito de guerra é a forma do intérprete demonstrar aos componentes da escola e aos foliões sua virtuosidade. O grito é realizado pelo intérprete sem acompanhamento de instrumentos. Motivados pelo grito de guerra, todos começam a cantar o samba e é dado início ao desfile (NASCIMENTO, 2011). Quando inicia o desfile é necessário que os componentes mantenham o canto no ritmo e dançando com animação. O intérprete precisa provocar essa vontade nos componentes para que a harmonia seja perfeita (MUSSA e SIMAS, 2010). As escolas se preparam com muita antecedência para que o desfile ocorra de forma impecável. Para o presidente e diretores da agremiação é um momento tenso, pois os julgadores estão completamente atentos, sendo assim, há o risco de perder pontos, e cada ponto perdido ocasiona o distanciamento do tão sonhado título de campeã (NASCIMENTO, 2011). Se tratando do julgamento das escolas, o intérprete é avaliado no quesito harmonia. Nesse quesito o julgador deve avaliar o canto dos componentes da escola em sintonia com o intérprete, devendo o samba ser cantado em uníssono, além do entrosamento entre o ritmo e o canto (LIESA, 2013). No canto a respiração deve ser ampla, firme, sustentada, exige movimentos coordenados e controlados. É necessário ter uma grande capacidade respiratória, regular a pressão do ar através de contrações abdominais (DINVILLE, 2001). Mudanças na postura corporal interferem na produção da voz e na estabilidade da qualidade vocal. O canto exige expressão facial, acompanhada da linguagem corporal (BEHLAU e REHDER, 1997). A postura deve ser equilibrada e sem tensão. É preciso manter a coluna vertebral sustentada para obter mobilidade adequada da cabeça e mandíbula. Os pés devem estar apoiados e distribuídos entre a planta e o calcanhar, a cintura pélvica deve estar encaixada (SILVA et al, 2011).
A forma do trato vocal determina suas propriedades de ressonância. O som que sai das pregas vocais é modificado ao passar pelo trato vocal, podendo ser amplificado ou abafado. Suas estruturas interferem no som produzido, sendo assim, mudanças na forma do trato vocal resultam em mudanças das frequências de ressonância (PACHECO e BAÊ, 2006). O cantor que conhece seu trato vocal e possui conhecimento de como a voz é produzida, é capaz de posicionar o trato vocal de forma adequada, evitando compensações inadequadas que comprometem suas estruturas. A configuração do trato vocal promove a valorização dos harmônicos produzidos pelas pregas vocais, permitindo que o cantor escolha entre diferentes timbres, de acordo com seu estilo musical (NUÑEZ, 2006).
4 ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGICA
Muitos cantores possuem conhecimento restrito sobre o uso adequado da voz. Além disso, não apresentam uma boa percepção vocal. Esses fatores podem contribuir para a sobrecarga do aparelho fonador causando desgaste vocal (GOULART, ROCHA e CHIARI, 2011). Devido a habilidade exigida no canto, o cantor precisa ter domínio de seu instrumento de trabalho, para isso, é preciso conhecê-lo e adquirir alguns cuidados (ANDRADE, FONTOURA e CIELO, 2007). Quando o cantor usa a voz de maneira inadequada pode haver dor à fonação. Esta dor é considerada um sintoma de alteração vocal (ROCHA, MORAES e BEHLAU, 2012). A maioria dos intérpretes de samba-enredo não sabe como a voz é produzida, não conhecem o aparelho fonador ou buscam auxilio do Fonoaudiólogo ou do Otorrinolaringologista. Não cuidam da voz, dormem pouco, se automedicam e na proximidade do carnaval usam excessivamente a voz (GOMES e BEHLAU, 2008). Pela ausência de informação e cuidados alguns intérpretes apresentam queixas de pigarro, ronco e problemas digestivos. Consequentemente possuem lesões de pregas vocais (SILVA, VALINO e DUPRAT, 2008). A atuação fonoaudiológica junto a esses cantores deve incluir orientação e cuidados vocais, devido ao mau uso e abuso vocal (BEHLAU et al, 2005). Além do treinamento vocal, é necessário abordar a articulação e fala, pois distorções podem influenciar no canto. Uma boa articulação é fundamental no canto, pois as palavras bem pronunciadas são muito valorizadas (BEHLAU et al, 2005). Cantar é transmitir uma mensagem através de um texto articulado, que o ouvinte deve compreender. Quando há uma deficiência na articulação, o ouvinte não compreende o texto que está sendo cantado (ESTIENNE, 2004). Em consequência da aceleração do ritmo do samba-enredo, os intérpretes apresentam variação da articulação, comprometendo a clareza da mensagem transmitida (GOMES e BEHLAU, 2008).
Articular bem não é exagerar ou deformar os movimentos articulatórios, muito menos abrir excessivamente a boca. A precisão dos movimentos permite a identificação da articulação (DINVILLE, 1993). A
quantidade
excessiva
de
horas
cantando,
acrescido
de
comportamentos inadequados contribuem para dores nas regiões proximais da laringe (ROCHA, MORAES e BEHLAU, 2011). O samba-enredo é cantado entre 40 e 100 vezes, dependendo do tamanho da composição. Para obter qualidade e resistência vocal é preciso ter coordenação pnemofonoarticulatória e postura corporal vocal (GOMES e BEHLAU, 2008). Para adquirir uma coordenação pneumofonoarticulatória é necessário realizar diariamente exercícios respiratórios e articulatórios, com a orientação de um Fonoaudiólogo (DINVILLE, 2004). O corpo ajuda a voz cantar, por isso é necessário ter uma postura corporal adequada. O Fonoaudiólogo deve auxiliar o cantor a encontrar a posição mais adequada para manter a voz estabilizada e com apoio (ESTIENNE, 2004). A alta demanda vocal com forte intensidade exigida no canto e os diferentes ajustes no trato vocal associado à movimentação corporal sobrecarrega a musculatura do aparelho fonador (SCARPEL, 1999). É necessário que o cantor compreenda a importância do aquecimento vocal e posteriormente o desaquecimento (SILVA et al, 2011). O aquecimento vocal prepara o cantor para a coordenação e resistência que o corpo necessita para o canto. Após o aquecimento o cantor se sentirá com maior controle sobre a voz (BAXTER, 1990). No aquecimento a voz é preparada para os tons mais agudos e para ressonância mais alta, além de exercícios respiratórios e exercícios articulatórios (SILVA et al, 2011). O desaquecimento vocal contribui para saúde e longevidade da voz. Consiste no retorno da voz falada (BAXTER, 1990). Para desaquecer a voz o ideal é logo após a apresentação ficar entre dez e cinco minutos em repouso vocal, depois realizar escalas descendentes com sons vibrantes. Para finalizar o cantor antes de dormir deve realizar uma
automassagem digital na laringe, assim, ela ficarรก mais irrigada durante o sono (SILVA et al, 2011).
5 CONCLUSÃO
O instrumento de trabalho do cantor é sua voz, qualquer alteração vocal pode ocasionar um possível afastamento de sua função. Por isso, é necessário que cantores possuam conhecimento de seu aparelho fonador, noções de ressonância, postura corporal, relaxamento e a importância do aquecimento e desaquecimento da voz. A voz é o único instrumento que concilia o texto à música. O cantor que possui boa articulação, colorido vocal e sensibilidade é capaz de despertar sensações e emoções em seu público. Essa é a função do intérprete de samba-enredo, ele precisa animar a arquibancada para iniciar o desfile e manter essa empolgação até o fim da apresentação. Por se tratar de uma performance ininterrupta com duração mínima de 65
minutos,
os
intérpretes
precisam
de
orientações,
cuidados
que
proporcionam um bem-estar vocal e acompanhamento fonoaudiológico constante. Esses profissionais não atuam somente no carnaval, alguns intérpretes trabalham viajando pelo Brasil e pelo mundo divulgando suas escolas, além das festas e ensaios que ocorrem durante o ano todo nas quadras das escolas de samba. O acompanhamento fonoaudiológico do intérprete de samba-enredo deve incluir necessariamente orientações sobre atitudes e hábitos que interferem no bom desempenho vocal, cuidados que contribuam para o bem estar vocal, adequar seu padrão respiratório e/ou aumentar sua capacidade respiratória quando necessário auxiliar o intérprete para encontrar a melhor postura corporal e gestos a serem realizados no momento da apresentação e avaliar a articulação eliminando possíveis distorções que possam comprometer a mensagem a ser transmitida.
Referências
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