As vozes do morro: Heteroglossia e carnavalização na construção da identidade negra nos sambas-enred

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEARÁ CENTRO DE HUMANIDADES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA APLICADA MESTRADO ACADÊMICO EM LINGUÍSTICA APLICADA

ISMAEL FABRÍCIO DE ALENCAR OLIVEIRA

AS VOZES DO MORRO: HETEROGLOSSIA E CARNAVALIZAÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NEGRA NOS SAMBAS-ENREDO DO CARNAVAL CARIOCA (1984 – 2014)

FORTALEZA – CEARÁ 2014

ISMAEL FABRÍCIO DE ALENCAR OLIVEIRA

AS VOZES DO MORRO: HETEROGLOSSIA E CARNAVALIZAÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NEGRA NOS SAMBAS-ENREDO DO CARNAVAL CARIOCA (1984 – 2014)

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Linguística Aplicada da Universidade Estadual do Ceará como requisito parcial para conclusão do mestrado acadêmico em Linguística Aplicada sob orientação do Prof. Dr. João Batista Costa Gonçalves. Área de Concentração: Linguagem e Interação

FORTALEZA – CEARÁ 2014

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Universidade Estadual do Ceará Sistema de Bibliotecas

Alencar Oliveira, Ismael Fabrício de . As vozes do morro: heteroglossia e carnavalização na construção da identidade negra nos sambas-enredo do carnaval carioca (1984 – 2014) [recurso eletrônico] / Ismael Fabrício de Alencar Oliveira. – 2014. 1 CD-ROM: il.; 4 ¾ pol. CD-ROM contendo o arquivo no formato PDF do trabalho acadêmico com 255 folhas, acondicionado em caixa de DVD Slim (19 x 14 cm x 7 mm). Dissertação (mestrado acadêmico) – Universidade Estadual do Ceará, Centro de Humanidades, Programa de Pós-Graduação em Linguística Aplicada, Fortaleza, 2014. Área de concentração: Linguagem e Interação. Orientação: Prof. Dr. João Batista Costa Gonçalves. 1. Dialogismo. 2. Heteroglossia. 3. Carnavalização. 4. Identidade. 5. Samba-enredo. I. Título.

ISMAEL FABRÍCIO DE ALENCAR OLIVEIRA

AS VOZES DO MORRO: HETEROGLOSSIA E CARNAVALIZAÇÃO NA CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE NEGRA NOS SAMBAS-ENREDO DO CARNAVAL CARIOCA (1984 – 2014)

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado Acadêmico em Linguística Aplicada do Programa de PósGraduação em Linguística Aplicada da Universidade Estadual do Ceará, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Linguística Aplicada. Área de Concentração: Linguagem e Interação.

AGRADECIMENTOS

Ao criador, a energia máxima de minha vida, Deus. À Elisabete Alencar, mulher forte, sábia e vitoriosa, minha companheira incondicional, minha querida mãe. Aos meus familiares quixadaenses e cariocas que me incentivaram e que me acolheram em minhas idas ao Rio de Janeiro. Ao amigo Jardes Nobre pelo apoio, orientação, incentivo e parceria sempre constante. À amiga Rosa Buriti por ter me dado um bem muito precioso para que eu chegasse até aqui – tempo. Ao sempre presente Alex Lima pelo incentivo e encorajamento. Ao Prof. Dr. João Batista pela paciência, pelas pertinentes orientações que tornaram possível esta pesquisa. Aos membros da banca examinadora, professoras Dra. Glaubia Cristiane Arruda Silva, Dra. Claudiana Nogueira de Alencar e a Dra. Catarina Tereza Farias de Oliveira pela honra em avaliarem meu trabalho, dispondo do tempo, da dedicação e das sábias considerações. Aos professores que integram ao PosLA, em especial, àqueles que dividiram seus saberes nesta caminhada. Ao Prof. Dr. Wilson Júnior de Araújo Carvalho pela dedicação ao Programa de Pósgraduação em Linguística Aplicada. À amiga Claudiana Alencar pelo incentivo e apoio nos primeiros passos da caminhada. À Keiliane pela receptividade benéfica sempre. Aos amigos-colegas que conquistei e que contribuíram com seus sábios, divertidos e inusitados comentários: Benedita França, Fernando Henrique, Marcos Alberto, Marquinhos e Elisvânia. À CAPES pelo apoio financeiro junto ao PosLA. Aos demais amigos e colegas E aos anônimos do mundo do samba, sem estes sambistas não seria possível este estudo.

RESUMO

A pesquisa As vozes do morro: heteroglossia e carnavalização na construção da identidade negra nos sambas-enredo do Carnaval carioca é uma reflexão, a partir do dialogismo bakthiniano (heteroglossia e carnavalização) e do conceito de inventividade de Michel de Certeau, sobre as ideologias que reforçam o processo de afirmação da identidade negra do grupo social sambistas. Utilizando-se de métodos de identificação e análise dos recursos (trans)linguísticos empregados na produção dos sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do Rio de Janeiro, foi-nos possível entender como construções verbo-melódicas (COSTA, 2012), integrantes de um espetáculo maior, possuem o poder não só de dar visibilidade às histórias que compõem os enredos, bem como aos sujeitos integrantes do mundo do samba e a suas ideologias a partir de suas práticas discursivas. Ao longo do nosso estudo, procuramos analisar o discurso do grupo social sambistas a partir do dialogismo bakthiniano, de características heteroglóssicas e carnavalizadoras, destacando os elementos (trans)linguísticos que expressam e reforçam suas identidades e ideologias afrodescendentes, de pertencimento comunitário, de posição social e da inventividade contidas nas composições dos sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do carnaval carioca, ao longo dos anos de 1984 a 2014. Concluímos que, ao descrever e analisar os recursos (trans)linguísticos do samba-enredo, pelos resultados a que chegamos, contribuímos para a compreensão de mecanismos discursivos – a heteroglossia dialogizada e a carnavalização, presentes nas discussões do círculo de Bakhtin – que atuam na organização do texto carnavalesco, mostrando também que o samba-enredo é corpus adequado para se observarem recursos linguísticos em plena atividade sem quaisquer preconceitos.

Palavras-chave: Dialogismo. Heteroglossia. Carnavalização. Samba-enredo.

ABSTRACT

This work is a reflection, from the Bakthiniano dialogism (heteroglossy and carnivalization) and Michel de Certeau’s concept of inventiveness, about the ideologies that reinforce the process of affirmation of black identity social group so-called sambistas. Using the methods of identification and analysis of resources (trans)language used in the production of samba-plot of Rio de Janeiro’s special group of the samba schools, we were able to understand how melodic-verb constructions (COSTA, 2012), members of a larger spectacle, have the power not only to showcase the stories that make up the plots, as well as the subjects from the world of samba and its ideologies from their discursive practices. Throughout our study, we analyzed the discourse of social group samba from Bakthiniano dialogism of heteroglossic and carnavalizing characteristics, highlighting the elements (trans)language that express and reinforce their African descent identities and ideologies, of community belonging, social position and inventiveness contained in the compositions of the samba-plot of Rio de Janeiro’s special group of samba schools, over the years 1984 to 2014. We concluded that, to describe and analyze resources (trans)linguistic of the samba, we contribute to the comprehension of discursive mechanisms – the dialogized heteroglossy and carnivalization, present in discussions of Bakhtin circle – working in the organization of the carnivalesque text, also showing that the samba is a suitable corpus to observe linguistic resources in full activity without any preconceptions.

Keywords: Dialogism. Heteroglossy. Carnivalization Samba.

SUMÁRIO

1

INTRODUÇÃO ...................................................................................

10

2

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ....................................................

14

2.1

DIALOGISMO, POLIFONIA E HETEROGLOSSIA DIALOGIZADA: ESTABELECENDO DISTINÇÕES ....................

25

2.2

HETEROGLOSSIA DIALOGIZADA ...............................................

27

2.2.1

Heteroglossia e alteridade: a questão do sujeito ..............................

31

2.2.1.1 Identidade .............................................................................................

34

2.2.1.2 Estereótipos ...........................................................................................

39

2.2.2

Interdiscursividade e Intertextualidade ............................................

40

2.2.3

Ideologias: ideologia oficial versus ideologia do cotidiano ..............

43

2.2.3.1 Inventividade ........................................................................................

48

2.3

CARNAVALIZAÇÃO: A SUBVERSÃO PELO RISO .....................

52

2.3.1

Sátira menipéia, paródia e estilização ...............................................

56

2.3.2

Elementos carnavalizadores ...............................................................

59

3

BRASIL MOSTRA A TUA CARA EM THEATRUM RERUM CARNEVALIS .....................................................................................

61

3.1

CARNAVAL: A FESTA, A RITUALIZAÇÃO E OS SIGNOS ..........

65

3.2

DE ONDE ECOAM AS VOZES SOCIAIS .........................................

71

3.2.1

Gente do morro versus povo do asfalto .............................................

74

3.3

O SAMBA-ENREDO, A MATERIALIDADE DOS DISCURSOS ....

78

3.4

QUESTÕES DE COR/RAÇA/NEGRITUDE, DE CRÍTICA E STATUS SOCIAL E DE PERTENCIMENTO COMUNITÁRIO ........

84

Pertencimento comunitário e os processos de identificação coletiva ..................................................................................................

91

4

METODOLOGIA ...............................................................................

97

4.1

CORPUS DA PESQUISA ....................................................................

99

3.4.1

4.2

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS .........................................

103

5

CONTEXTO E LUGARES DE PRODUÇÃO ................................

105

5.1

CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS E POÉTICAS DOS SAMBASENREDO, DO SEU SURGIMENTO AOS DIAS ATUAIS ...............

109

5.2

PRIMEIRAS INSERÇÕES DE ENREDOS AFRO-BRASILEIROS ..

117

5.3

SAMBAS-ENREDO DA ERA SAMBÓDROMO ...............................

120

5.4

LUGARES DE PRODUÇÃO: MARCAS (TRANS)LINGUÍSTICAS DA ANTROPOGEOGRAFIA DO SAMBA CARIOCA .....................

130

5.4.1

Centro ............................................................................................................

132

5.4.2

Zona Norte ....................................................................................................

137

5.4.3

Zona Oeste ............................................................................................

144

5.4.4

Zona Sul ...............................................................................................

145

5.4.5

Baixada Fluminense ............................................................................

146

5.4.6

Niterói e São Gonçalo .........................................................................

147

5.5.

CONCEITO DE AUTORIA NO MUNDO DO SAMBA ..................

149

6

ANÁLISE DA HETEROGLOSSIA E DA CARNAVALIZAÇÃO NOS SAMBAS-ENREDO .................................................................

151

6.1

IDENTIFICANDO A TRAMA DISCURSIVA DO CORPUS ..........

151

6.1.1

A estrutura discursiva: da composição do enredo à produção do samba-enredo .....................................................................................

151

O discurso negro nos sambas-enredo da era sambódromo ...........

159

6.1.2

6.1.2.1 Discurso identitário – questões de negritude, o ser negro ....................

159

6.1.2.2 Discurso histórico: discurso histórico oficial versus discurso histórico crítico ...................................................................................................

161

6.1.2.3 Discurso antropológico – questões sobre a cultura negra ...................

165

6.1.2.4 Discurso apologético – sobre as personalidades negras que servem de exemplo de luta pela igualdade de direitos ..........................................

169

6.2

A CONSTRUÇÃO DIALÓGICA DA IDENTIDADE NEGRA NOS SAMBAS-ENREDO............................................................................

179

6.2.1

Heteroglossia Dialogizada, Alteridade, Identidade e Estereótipos nas composições verbo-melódicas .....................................................

183

6.2.2

Heteroglossia dialogizada: interdiscursividade e intertextualidade

203

6.2.3

Heteroglossia Dialogizada: Ideologia e Inventividade ....................

210

6.3

CRÍTICA SOCIAL E COSMOVISÃO CARNAVALESCA .............

218

7

CONCLUSÃO ...................................................................................

237

REFERÊNCIAS ...............................................................................

240

ANEXOS ............................................................................................

250

ANEXO A – PARTITURA DO SAMBA-ENREDO BRASIL VISÕES DE PARAÍSOS E INFERNOS ..............................................................

251

ANEXO B – ENCARTES DOS LPS E CD .........................................

253

ANEXO C – CORPUS DA PESQUISA – DISPONÍVEL NO FORMATO MP3, GRAVADO EM CD E ENCARTES COM AS LETRAS COMPLETAS

1 INTRODUÇÃO O homem, “em sua verdadeira essência, é um Homo festivus”, diz Havey Cox (1974), colocando, nessa nossa caracterização identitária essencial o cultivo dos folguedos, das aspirações visionárias e da capacidade de fantasiar. Sem isso, seríamos reduzidos a uma “tribo de robôs”. Como atestam os mais diferentes tipos de registro, provavelmente todas as civilizações conhecidas fizerem ou ainda fazem festa. Formados por uma fabulosa mistura de povos milenares e festeiros, como o indígena, o europeu e o negro, que veio cativo da África, o Brasil não poderia fugir a essa universalidade da festa. Fazemos festa por todos os motivos e, quando não os temos, inventamos. A pesquisa As vozes do morro: heteroglossia e carnavalização na construção da identidade negra nos sambas-enredo do Carnaval carioca é uma reflexão, a partir do dialogismo bakthiniano (heteroglossia e carnavalização) e do conceito de inventividade de Michel de Certeau, sobre as ideologias que reforçam o processo de afirmação da identidade negra do grupo social sambistas. Utilizando-se de métodos de identificação e análise dos recursos (trans)linguísticos1 empregados na produção dos sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do Rio de Janeiro, foi-nos possível entender como construções verbo-melódicas (COSTA, 2012), integrantes de um espetáculo maior, possuem o poder não só de dar visibilidade às histórias que compõem os enredos, bem como aos sujeitos integrantes do mundo do samba e a suas ideologias a partir de suas práticas discursivas. Ao longo do nosso estudo, procuramos analisar o discurso do grupo social sambistas a partir do dialogismo bakthiniano, de características heteroglóssicas e carnavalizadoras, destacando os elementos (trans)linguísticos que expressam e reforçam suas identidades e ideologias afrodescendentes, de pertencimento comunitário, de posição social e da inventividade contidas nas composições dos sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do carnaval carioca, ao longo dos anos de 1984 a 2014. No intuito de chegarmos a este objetivo descrito acima, elencamos três especificações necessárias para compreendermos melhor nosso objeto de estudo – identidades 1

O termo está sendo usado aqui no sentido de ampliar a perspectiva de uma análise do discurso não apenas dos elementos linguísticos, mas também levando em consideração os aspectos semióticos e sócio-históricos da produção artística. Segundo Faraco (2009), Bakhtin ressaltava a necessidade de haver duas ciências correlacionadas, sendo seus limites constantemente violados. Uma para o estudo da linguagem verbal: a linguística – para o estudo estrutural da língua propriamente dito, e a translinguística/metalinguística – para o estudo das práticas socioverbais concretas, pautadas, sobretudo, em sua dinâmica e significação, ou seja, nas relações dialógicas. 10

e ideologias afrodescendentes contidas nos sambas-enredo. A primeira era analisar o discurso do grupo social sambistas a partir das vozes sociais (heteroglossia) que adentram nas composições dos sambas-enredo, relacionando com o conceitos de inventividade, táticas e estratégias de Certeau no uso da linguagem. A segunda era investigar características da linguagem carnavalizadora nas construções verbo-melódicas dos sambas-enredo. Uma terceira especificação era discutir sobre os elementos discursivos que revelam as identidades e as ideologias afrodescendentes, de pertencimento às comunidades cariocas e a posição social marcadas no discurso do grupo social sambistas a partir das composições dos sambas-enredo. Ao longo desta dissertação, discutimos conceitos, definimos e inter-relacionamos categorias de análise e exemplificamos através da análise do corpus – os sambas-enredo – com o intuito de contribuir com as pesquisas que prezam o estudo crítico da linguagem, fazendo dialogar áreas como a análise do discurso, a filosofia e a sociologia da linguagem entre tantas outras. A emersão de vozes sociais que constituem a trama discursiva observada como elemento formador da construção das identidades negras nos direcionou a motivações e intenções de desenvolvermos uma pesquisa que congrega o Carnaval, as relações discursivas entre a gente do morro e a gente do asfalto, relações estas que nos desvendam a emergência de um microcosmos social – o mundo do samba – que concentra grupos sociais distintos e motivados ao longo de todo o ano na produção, execução e apresentação de um trabalho/espetáculo que só encontrou espaço, aceitação e reconhecimento, ao longo do século XX, na transgressividade carnavalesca. Antes, o sambista, anônimo, afrodescendente, pobre – a gente do morro – corria da polícia para fazer seu carnaval. Hoje, a polícia protege o sambista e o seu carnaval movimenta uma indústria de entretenimento apoiada pelo poder público, servindo de referência para o desenvolvimento do turismo local (COSTA, 2001). O estudo que realizamos almeja contribuir para o tipo de análise que englobe tanto aspectos estilísticos, quanto pragmáticos, da análise dialógica do discurso e da semiótica em um corpus oriundo do cancioneiro popular, que cai no esquecimento, em sua maioria, juntamente com alegorias e fantasias, ficando vivo na memória dos sambistas apenas. Algumas dessas obras são regravadas por nomes de peso da música popular brasileira; outras, dada a beleza da composição, ficam na memória coletiva dos apreciadores do Carnaval, do samba. Porém a maioria das composições desaparece na Quarta-feira de Cinzas. Além disso, há um compromisso social do pesquisador com a gente do morro, sambistas, que, em sua maioria afrodescendentes e pobres, mantém a manifestação cultural 11

viva, independente dos percalços que o espetáculo gera, sendo repassadas as tradições da dança, das composições musicais e das habilidades plásticas dos pais para os filhos. É um compromisso da ciência da linguagem com seus usuários, com as identidades sufocadas pelo discurso hegemônico branco e de status econômico superior. O nosso estudo tem como principal missão contribuir para a intercessão entre o histórico, o social e o linguístico, principalmente, colaborando para o desenvolvimento da ciência da língua(agem), que vem se desenvolvendo numa perspectiva aplicada, crítica e interdisciplinar. A partir do alargamento das ideias de como produzir conhecimentos linguísticos com o auxílio de outros conhecimentos e dos contextos institucionais diferentes do espaço escolar, desenvolveu-se uma Linguística Aplicada, interessada na situcionalidade cultural, institucional e histórica da ação humana, que é “levada a termo pelo discurso/interação.” (MOITA LOPES, 2006). O que só foi possível pelas influências das teorias socioculturais de Vygotsky e do círculo de Bakhtin, que entendem a linguagem como instrumento de construção do conhecimento e da própria vida social. Segundo Moita Lopes (1998), hoje se anseia por uma Linguística Aplicada Interdisciplinar, mestiça e nômade, transgressiva na definição de Pennycook (1998), construída a partir de processos de desaprendizagem (FABRICIO, 2006). Uma Linguística Aplicada que ouse a pensar de forma diferente, crítica, transdisciplinar, para além dos modelos consagrados, mas que integre teoria, prática e criticidade a partir da participação do sujeitos/objetos como sujeitos/participantes das pesquisas, e que estas garantam respostas aos questionamentos levantados. A Linguística Aplicada, hoje, procura criar um entendimento sobre as práticas sociais em que a linguagem desempenha um papel central, de ação, valorizando o sujeito social e sua interação com o outro – o dialogismo, sua heretogeneidade discursiva. Para isso, leva-se em conta a fluidez, as mutações e os deslocamentos que se encontram nos jogos de linguagem, nas táticas e estratégias de como estes jogos são apropriados por seus usuários, como são ressignificados e como sofrem o processo de bricolagem, assim como nas construções dos barracos das favelas nos morros cariocas e na utilização dos materiais por parte dos que produzem as alegorias e fantasias no Carnaval. A interdiscursividade nas construções verbo-melódicas dos sambas-enredo revelanos um emaranhado de comunidades/práticas discursivas, estereotipadas ou não pelo outro, todavia com identidades – forjadas a partir do princípio da alteridade – e ideologias bem 12

marcadas por macro e microrrelações de poder (FOUCAULT, 1979; BORDIEU, 2001) e de desigualdades inerentes às relações socioeconômicas. Destaca-se então mais uma motivação à realização deste estudo: analisar dialogicamente produções da inventividade do homem comum, do ordinário, do que se convencionou chamar de cultura popular. Destaco como motivação pessoal do pesquisador, historiador, curioso e atento aos fenômenos da linguagem, estudioso das manifestações artístico-culturais em geral que sou, que esta investigação buscou compreender, nos limites fluidos da interdisciplinaridade, o fenômeno do dialogismo bakhtiniano, na tentativa de se analisarem os interdiscursos reveladores de identidades e ideologias presentes nos sambas-enredo do Carnaval carioca, cujo estudo servirá como base para inúmeros outros e destacará as vozes do morro para a gente do asfalto fora do contexto momino. Nossa pesquisa está disposta em sete capítulos, sendo o primeiro e o sétimo introdução e conclusão respectivamente. No segundo capítulo – “Fundamentação Teórica” –, discutimos os conceitos e categorias de análise utilizados em nosso estudo, estabelecendo distinções e relações entre eles. No terceiro, intitulado “Brasil, mostra a tua cara em Theatrum Rerum Carnevalis”, travamos uma discussão mais sócio-histórica acerca do Carnaval, do mundo do samba e da sociedade brasileira, respondendo de onde e para que emergem as vozes sociais constituintes dos sambas-enredo. No capítulo destinado à “Metodologia”, relatamos nosso processo investigativo, que vai desde a escolha, a descrição e os cortes necessários no corpus até os procedimentos utilizados para analisá-lo. O quinto capítulo – “Contexto e Lugares de Produção” – reservanos um dos pontos mais importante da proposta de análise dialógica do discurso, situar nossos sujeitos – processo já iniciado, de certa forma, no terceiro capítulo – social e historicamente, bem como construir, através de seu discurso identitário, uma antropogeografia do pertencimento carioca. O cerne de nosso estudo encontra-se no capítulo de análise do corpus – “Análise da Heteroglossia e da Carnavalização nos sambas-enredo” – em que, a partir destes dois conceitos identificamos, analisamos e discutimos de que forma esse conjunto de vozes socais – que ora se convergem, ora divergem por influência de forças que tendem a monologizar a dialogicidade dos discursos; que podem, também, ser carnavalizados, todavia, são sempre inventivos, utilizados como tática de convencimento – revelam identidades e ideologias do grupo social (negro) sambista. Eis o resultado da investigação... 13

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Iniciamos a nossa construção teórica a partir do conjunto de categorias oriundas do pensamento do círculo que se formou em torno de Mikhail M. Bakthin, em que intelectuais (filósofos, músicos, artistas) como Valentin N. Voloshínov, Pavel N. Medevedev, só para citar alguns, basearam-se no processo de interação verbal. Adotaremos aqui o termo que engloba, nas pesquisas brasileiras, esta série de definições e constructos teóricos: dialogismo (BRAIT, 2012; FARACO, 2009; FIORIN, 2008). Para discutirmos este conceito, tomemos, inicialmente, como base a obra Marxismo e Filosofia da Linguagem (2010), em que Voloshínov/Bakhtin tratam das relações entre linguagem e sociedade, colocando como elemento centralizador o signo enquanto efeito das estruturas sociais, ou seja, o signo ideológico. Ressalta-se aí o caráter semiótico do signo no conjunto da vida social e, além disso, enfatiza-se a natureza social do signo e da enunciação (enunciado). A enunciação é compreendida como uma unidade de base da língua, que só existe dentro de um contexto social, compreendida como uma réplica do diálogo social, sendo, portanto, de natureza social, ela é ideológica. Busca-se, então, compreender em que medida a ideologia determina a linguagem. A linguagem constituída pelo universo dos signos é tema central nas discussões da obra, justificando que o signo e a situação social estão indissoluvelmente ligados (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.16). Entendem-se por signos todos os sistemas semióticos que servem para exprimir uma ideologia, mas destaca-se que a palavra “é o signo ideológico por excelência”. Define-se como signo “tudo que é ideológico, possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p. 31). Privilegia-se a palavra “que funciona como elemento essencial e acompanha toda criação ideológica, seja ela qual for” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p. 37), pois todas as manifestações da criação ideológica de signos não verbais podem ser manifestadas pelo discurso verbal. A leitura de Voloshínov/Bakhtin (2010) salienta que, do ponto de vista da construção dos sentidos, todo texto – discurso – é perpassado por vozes de diferentes enunciadores, ora concordantes, ora dissonantes, o que faz com que se caracterize o fenômeno da linguagem humana como essencialmente dialógico.

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Esse reconhecimento é fundamental para o leitor/receptor/interlocutor na constituição do sentido textual/discursivo e fundamenta uma concepção interacionista de linguagem, em que o sentido se constrói ativamente através das múltiplas vozes discursivas (MORATO, 2011). Voloshínov/Bakhtin retomam, nesta obra, o conceito de dialogismo e o valor duplo da palavra, ou seja, por um lado, a palavra exista no sentido de unidade lexical e, por outro, no sentido de encadeamento de ideias como unidade de enunciação. As palavras são unidades da língua, enquanto os enunciados são unidades reais de comunicação. Por isso o enunciado é irrepetível, é singular; não é determinado pela dimensão, mas pelo dialogismo. Vale mencionarmos o pensamento de Voloshínov/Bakhtin, destacando que o enunciado não existe fora do dialogismo, pois este é constitutivo do enunciado: Cada enunciado é pleno de ecos e ressonâncias de outros enunciados com os quais está ligado pela identidade da esfera de comunicação discursiva. Cada enunciado deve ser visto antes de tudo como uma resposta aos enunciados precedentes de um determinado campo: ela os rejeita, confirma, completa, baseia-se neles, subentendeos como conhecidos, de certo modo os leva em conta” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p. 297).

Desse modo, o dialogismo é a característica do funcionamento discursivo em que se encontram presentes várias instâncias enunciadoras. É a presença destas várias instâncias que constitui a dimensão polifônica do discurso. Bakhtin (2008) já o encontrara nos seus trabalhos sobre a obra de Dostoievsky, em que várias vozes se fazem ouvir, concluindo que todo o romance é o resultado de várias vozes enunciativas. Assim, podemos sintetizar em dois sentidos aquilo que é efetivamente dialogismo em Bakhtin: o primeiro centra-se como o modo de funcionamento real da linguagem e, portanto, é seu princípio constitutivo; e o segundo, é uma forma particular de composição do discurso. Portanto, todo discurso dialoga com outro discurso, manifestando-se em enunciados (FIORIN, 2008). O sentido da enunciação completa é o tema, isto é, a realização é dada pelos fenômenos segmentais e suprassegmentais. A significação deriva da interação, ou seja, constitui os elementos da enunciação que são reiteráveis e idênticos cada vez que se repetem. É a sua significação que nos leva ao tema e este à criação de diálogo e às relações translinguísticas. Logo, não há dúvida de que o Círculo de Bakhtin era já consciente da dimensão pragmática que muitos ainda não tinham percebido, destacando-se por uma concepção realmente inovadora na época. A interação verbal/dialogismo é a chave da realidade fundamental da língua que se realiza pela enunciação. 15

Conforme a teoria do círculo bakhtiniano, não podemos dissociar o conceito de tema e significação quando pensamos no processo de construção de sentidos de um enunciado concreto. Significação, para os autores, é “a capacidade de significar do signo”, é a construção de sentidos, própria da linguagem. A significação pode ser utilizada em outras enunciações com o mesmo sentido, é assim considerada a parte estável de qualquer enunciação. Para Voloshínov/Bakhtin (2010), a significação é compreendida como os elementos que se repetem e, como consequência, são sempre idênticos; a significação pode ser analisada de acordo com seus elementos linguísticos. Diferentemente, o tema é inseparável da enunciação, pois temos que ter em mente os elementos extraverbais envolvidos e a situação histórica concreta da enunciação, assim como afirma o teórico russo: O tema da enunciação é concreto, tão concreto como o momento histórico ao qual ela pertence. Somente a enunciação tomada em toda a sua amplitude concreta, como fenômeno histórico, possui um tema. Isto é o que se entende por tema da enunciação (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p. 129).

O que é previsível e imprevisível em um enunciado junta-se à significação, originando o tema. E é assim, com esta junção, que surge a construção de sentido. A significação, como afirma Cereja (2012), é abstrata, diferentemente do tema, que é concreto e histórico. Com base na teoria bakhtiniana, não podemos, portanto, separar tema e significação já que, juntos, revelam o processo de produção de sentido do enunciado. Em nosso corpus nos deparamos com os seguintes versos do enredo “A viagem da Pintada Encantada”, do Grêmio Recreativo Escola de Samba (doravante GRES) União da Ilha do Governador, em 1998: (01) Catulou, raspou, pintou/ Canto, dança e esplendor/ Oferenda para os orixás/ Saravá, que a sorte quero mais

No enunciado Catulou, raspou, pintou, temos uma referência ao ritual de iniciação Iaó do Candomblé, em que se deita para o santo (para recebê-lo): na realidade a ordem dos eventos é raspar – raspar a cabeça, catular – cortes de navalha em sete pontos do corpo e pintar – áreas da cabeça e do corpo com as cores do orixá que se vai receber. O enunciado possui significação de cortar e raspar o cabelo e pintar o corpo, todavia o tema só é estabelecido a partir do conhecimento do ritual afro-religioso, do qual as expressões foram extraídas. A construção de sentido, neste caso, se dá no contexto histórico-cultural, da interação entre interlocutores (sambistas e espectadores) no ato da enunciação.

16

O sujeito do discurso, dessa forma, ressignifica os discursos presentes em sua memória discursiva2, produzindo uma contrapalavra, e dando assim um novo significado a discursos anteriores. Observemos, portanto, que o sentido é sempre renovado com o passar do tempo, pois nenhum discurso está acabado, sempre se modificará. Antes de destacarmos algumas características concernentes ao conceito de dialogismo, convém estabelecer as diferenças entre o conceito de texto, enunciado e discurso na obra de Bakhtin, pois ora se equivalem, ora se distinguem. O texto, em uma concepção ampla, pode ser compreendido como a materialização da interação entre dois sujeitos – um autor/produtor e um leitor/receptor, em uma relação dialógica, representando um pensamento, emoção, o sentido e o significado, por meio de enunciados (BAKHTIN, 2006).

Para o autor, um texto torna-se enunciado a partir do

momento em que “há uma ideia (intenção) e a realização dessa intenção” em uma realidade concreta (BAKHTIN, 2006, p. 08). Assim, texto e enunciado são diferentes, na medida em que o segundo permite resposta e a construção de um sentido, ao passo que o primeiro é apenas a manifestação do segundo. Já a distinção entre enunciado e discurso, segundo Bakhtin (2006), estabelece pelo fato de o discurso “remeter a uma identidade abstrata”, enquanto o enunciado é produzido em uma situação comunicativa real, que se caracteriza por características textuais e contextuais de um dado discurso numa situação de comunicação (FIORIN, 2008). Da mesma forma, texto e discurso também se distinguem porque, enquanto o primeiro se atém à forma, o segundo está mais relacionado à interação entre os sujeitos, suas intenções, escolhas e à ideologia presente. Neste trabalho, ocupamos-nos em discorrer acerca da linguagem em sua perspectiva dialógica e que incorpora o conceito de enunciação enquanto interação. Esses conceitos emanam dos trabalhos de Voloshínov/Bakhtin, principalmente em sua obra Marxismo e filosofia da linguagem, de 1929.

2

Podemos, assim, compreender a memória discursiva como o efeito da presença do interdiscurso no acontecimento do dizer, já que se trata de uma memória concebida como um espaço móvel de disjunções, deslocamentos, retomadas, conflitos de regularização, enfim, um espaço polêmico, esburacado, contudo, produzindo/comportando o jogo de efeitos de regularidade. Diz Orlandi em Discurso e texto: formação e circulação dos sentidos, 2001, que, na apreensão da leitura, o primeiro gesto de interpretação do analista é reconhecer a paráfrase, e aí se inicia o jogo com a alteridade; resultante disso tem-se a apreensão da metáfora, através da qual é possível observar os deslizamentos, a deriva, tornando, portanto, visível o trabalho da ideologia. Sendo assim, relacionamo-nos com a exterioridade.

17

Faz-se necessário mostrar a concepção de língua que o objetivismo abstrato e o subjetivismo individualista, correntes do pensamento linguístico-filosófico no início do século XX, propagavam, conforme vemos em Voloshínov/Bakhtin (2010), dois membros do Círculo que mais discutiram o tema da linguagem como fato sócio ideológico. Sob o ponto de vista do objetivismo abstrato, a língua é concebida como um sistema de normas rígidas e imutáveis. Sendo considerada dessa maneira, a língua é vista sob uma ótica mecanicista. O subjetivismo individualista leva em consideração somente a fala e ainda afirma ser esta um ato inteiramente individual, apoiando-se na enunciação monológica para suas reflexões sobre a língua. Já o objetivismo abstrato rejeita o ato de fala como individual, mas propaga uma visão de língua como sistema de formas imutáveis, tal como fazia Saussure (1986). Contrariamente, Voloshínov/Bakhtin (2010) conceituam a enunciação como um produto da interação social, quer seja na fala ou em contextos mais amplos de uma determinada comunidade linguística e ainda acrescentam: “A estrutura da enunciação e da atividade mental a exprimir são de natureza social.” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.22). Portanto, os fatores exteriores são o centro de organização de toda enunciação e não o psiquismo individualista, conforme defende o subjetivismo individualista. A concepção bakhtiniana de linguagem evidencia ser a interação verbal sua realidade fundamental e ressalta não ser apenas a interação face a face, mas, sim, toda comunicação verbal de qualquer tipo. A filosofia marxista da linguagem assegura que nem o objetivismo abstrato nem o subjetivismo

individualista

dão

conta

da

verdadeira

natureza

da

língua.

Para

Voloshínov/Bakhtin (2010, p.124), “a língua vive e evolui historicamente na comunicação verbal concreta, não no sistema linguístico abstrato das formas da língua, nem no psiquismo individual dos falantes.” Portanto, não há como descartar o contexto extraverbal da enunciação, pois a linguagem, no pensamento bakhtiniano, é concebida de um ponto de vista histórico, cultural e social, que inclui a comunicação efetiva e os sujeitos e discursos nela envolvidos. Cumpre ainda acrescentar que a linguagem é de natureza ideológica e, para o falante nativo, a linguagem é vista no seu uso pragmático como um conjunto de contextos precisos e concretos, de uso de forma particular. Assim, a palavra não é apenas um item do dicionário, mas parte das diversas enunciações dos locutores. A filosofia marxista da linguagem ressalta que “a palavra está sempre carregada de um conteúdo ou de um sentido 18

ideológico ou vivencial” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.95). Uma só palavra pode tornar-se enunciado porque a sua compreensão irá depender do horizonte social em que os interlocutores se encontram. Sendo a língua inteiramente contextual, ela se realiza dentro da enunciação de natureza social. Em Marxismo e filosofia da linguagem, a enunciação é abordada numa dimensão discursiva que incorpora caráter interativo, social, histórico e cultural. Dada a importância da enunciação, faz-se necessária uma explanação, de diversos autores, a esse respeito. Comecemos, pois, pelos próprios autores do Círculo: A enunciação, compreendida como uma réplica do diálogo social, é a unidade de base da língua, trata-se de discurso interior (diálogo consigo mesmo) ou exterior. Ela é de natureza social ideológica. Ela não existe fora de um contexto social, já que cada locutor tem um “horizonte social”. (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.16).

Dessa forma, observamos que a língua registra aspectos sociais, assim como também determina e é determinada pela ideologia, o que reforça seu caráter dialógico, uma vez que pontos de vista estão sempre em interação. O locutor, em seu horizonte social, constrói seu discurso, sua enunciação, que, por sua vez, é o produto da interação com outros indivíduos. Sendo de natureza social e histórica, a enunciação relaciona-se a enunciações passadas e futuras, produzindo e fazendo circular discursos. Voloshínov/Bakhtin (2010) consideram a enunciação como fato social, e não como ato individual, conforme prega o subjetivismo individualista. Sobral (2009, p. 95) afirma que “a enunciação é, grosso modo, o ato de proferir um enunciado, de dizer alguma coisa que é sempre endereçada a alguém, com um dado objetivo”. Nesses termos, a enunciação, quando produzida por alguém, tem o propósito de ser compreendida. O seu sentido não está no indivíduo, nem na palavra ou frase, nem no interlocutor, mas no resultado que emerge da interação e é através dessa que ocorre a enunciação, a inter-relação das vozes e o sentido. A enunciação constrói-se e promove novos sentidos em contextos diversos. O Círculo de Bakthin vê a palavra não como um item do dicionário, mas como parte constituinte das enunciações dos locutores em situações específicas. Como já dito anteriormente, a linguagem na visão bakthniana é por natureza dialógica e, a esse respeito, Brait (2005, p. 93) afirma: “A linguagem não é falada no vazio, mas numa situação histórica e social concreta no momento e no lugar da atualização do enunciado”. Ou seja, o significado da palavra não depende só do locutor e do interlocutor, mas está relacionado à história no ato de sua realização. Saussure (1986) considera que a 19

linguagem é fundamental para que haja a comunicação; já Bakhtin a considera não somente fundamental, mas afirma que a linguagem é construída por meio da interação entre os interlocutores de uma comunidade socialmente organizada. O conceito de interação, na perspectiva bakhtiniana, trilha o caminho para a análise dos discursos presentes nos sambasenredo (corpus de análise desta pesquisa) como construção de sentido e articulação das vozes que permeiam esse gênero. No que diz respeito ao enunciado, unidade real da comunicação, Sobral (2009) mostra que, para Bakhtin e o Círculo, o enunciado não é apenas a frase ou sequência de frases, tampouco se reduz à materialidade do texto. O enunciado emerge da interação de sujeitos concretos, em situações concretas e é através dele que nós aprendemos a utilizar a língua. A frase e a oração pertencem ao sistema linguístico, enquanto que o enunciado concerne à unidade do sistema de uso da língua, ou da comunicação discursiva. Diferentemente das unidades da língua, que são sons, palavras/sentenças e orações, os enunciados levam consigo emoções, valores, ideologias etc. Bakhtin (2010) enfatiza que, diferentemente da frase e da oração, o enunciado requer alternância de sujeitos no discurso. O contexto da oração é o contexto da fala do mesmo sujeito do discurso (o falante). Todo enunciado tem um princípio e um fim absoluto. O falante, antes de produzi-lo, baseia-se em enunciados passados seus e de outros e ao término do seu enunciado, cede a palavra ao ouvinte ou espera dele uma compreensão ativamente responsiva. O enunciado é uma réplica de um diálogo, pois os sujeitos, quando o produzem, estão participando de um diálogo com outros sujeitos e discursos. E, por ser uma réplica, os enunciados permitem que haja uma resposta ativa por parte do interlocutor. Para Fiorin (2008, p.19): [...] o enunciador, para constituir um discurso, leva em conta o discurso de outrem, que está presente no seu. Por isso, todo discurso é inevitavelmente ocupado, atravessado, pelo discurso alheio. O dialogismo são as relações de sentido que se estabelecem entre dois enunciados.

Como visto, o enunciado é perpassado por diversas vozes e discursos que se constituem a partir de outros discursos. Aqui, confirma-se o primeiro conceito de dialogismo, o qual diz que o enunciado é atravessado pelo discurso do outro, ocorrendo, assim, uma interação entre o discurso atual e outros discursos estabelecidos anteriormente; é, na verdade, uma espécie de réplica e, sendo assim, pode-se dizer que o sentido não tem fim. Os enunciados, ao mesmo tempo em que respondem ao já dito, provocam as mais diversas respostas. 20

Assim, para ilustrar a teoria do Círculo de Bakhtin, Fiorin (2008) usa o exemplo da mulher ao volante. Quando alguém comete uma manobra inábil, todos inferem que é uma mulher que está dirigindo, isso porque a sociedade já tem em mente que somente as mulheres cometem “erro” no trânsito. Dessa forma, podemos notar que um discurso constitui-se a partir de outros discursos e não de forma isolada. A palavra, portanto, está sempre rodeada por outras palavras. Na concepção do Círculo, não há enunciado neutro, os enunciados são sempre ideológicos, pois se manifestam na esfera de uma das ideologias, universo que engloba arte, ciência, religião, política, ética, ou seja, todas as manifestações superestruturais da produção humana. Como pudemos perceber, a linguagem, no pensamento bakhtiniano, é concebida de um ponto de vista histórico, cultural e social que inclui, para efeito de compreensão e análise, a comunicação efetiva e os sujeitos e discursos nela envolvidos e é com base nesse pensamento que realizamos a análise dos dados. Dialogismo deriva de diálogo, que, por sua vez, vem do grego diálogos, de dia-, “através de”, e legein, “falar”3. E o diálogo é a metáfora utilizada pelo Círculo de Bakhtin para pensar na cadeia de responsividade que constitui a linguagem. Porém, o dialogismo não pode ser visto como sinônimo de “diálogo”, no sentido estrito de “conversação” ou “forma composicional de sequência de fala”, o que é uma modalidade de interação. Para Bakhtin, “o evento do diálogo face a face interessa como um dos muitos eventos em que se manifestam as relações dialógicas” (FARACO, 2009, p. 62). Já o dialogismo consiste na propriedade fundamental da linguagem, princípio constitutivo dos discursos, dos sujeitos e da vida, portanto, um conceito muito mais amplo e complexo. Esse princípio pode ser desdobrado em duas noções: o diálogo entre discursos e o diálogo entre sujeitos. A primeira noção explica-se pelo fato de que os discursos e enunciados estão em relação contínua com discursos e enunciados que os precederam, que lhes são contemporâneos, ou mesmo que ainda surgirão. Isso significa que a linguagem em uso configura-se em um processo ininterrupto caracterizado pela responsividade. Já na segunda noção, o diálogo entre sujeitos manifesta-se no discurso e refere-se à interação verbal que funda a linguagem e coloca os seres humanos em relação, tornando-nos seres sociais (relações dos sujeitos entre si e, assim, dos sujeitos com a sociedade). É

3

Fonte: www.etymonline.com. Acessado em 20 de janeiro de 2014.

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importante reiterar que falamos em diálogo não como modo de interação, mas como dinâmica da relação. Como observa Barros (2005, p. 29), Bakhtin “considera não apenas que a linguagem é fundamental para a comunicação, mas que a interação dos interlocutores funda a linguagem”. Isso não significa que existam dois tipos de dialogismo, pois o dialogismo ocorre sempre entre discursos e entre sujeitos a partir do momento em que eles se tornam tecido discursivo, ou seja, se constituem unicamente no discurso. Conforme aponta Fiorin (2008, p. 166), “o dialogismo é sempre entre discursos. O interlocutor só existe enquanto discurso. Há, pois, um embate de dois discursos: o do locutor e o do interlocutor”. Pensando nisso, Barros (2005) aponta os seguintes aspectos a respeito da dimensão dialógica da linguagem: a interação entre sujeitos funda a linguagem; é na interação que se constroem os sentidos, dependentes, portanto, da relação entre os sujeitos; a intersubjetividade é anterior à subjetividade, ou seja, a relação entre os sujeitos da interação é a matriz da linguagem, dos sentidos e dos próprios sujeitos; e, por fim, há dois tipos de sociabilidade, que são as relações entre os sujeitos da interação e as relações desses sujeitos com a sociedade em geral. A autora também considera que a língua se caracteriza como dialógica porque nela se acumulam historicamente as relações dialógicas, conforme os sujeitos a colocam em movimento. As relações dialógicas realizam-se na linguagem, de maneira que seu uso é sempre dialógico. Entretanto, na língua, tomada como sistema, não se desenham relações dialógicas entre suas unidades. Isso ocorre porque as relações dialógicas são relações de sentido: somente existem relações de sentido entre unidades enunciativo-discursivas. Destacamos, assim, que é na realidade da interação social que os sujeitos se instauram dialogicamente. Utilizando uma analogia bakhtiniana, o locutor não é um Adão mítico; por um caráter profundamente dialógico da linguagem, sua fala é repleta de discursos advindos tanto de seus interlocutores imediatos, quanto de um passado distante que, em uma dimensão cultural e sócio-histórica, interagem com ele. Nesse caminho, o indivíduo vai continuamente engajando-se em atividades de linguagem, criando e recriando dizeres e, assim, entrelaçando discursos e sujeitos que se fundem e confundem na infinita teia social. Como princípio fundador dos discursos e dos sujeitos, o dialogismo representa a impossibilidade de pensarmos no um sem o outro, que lhe é, ao mesmo tempo, exterior e 22

constitutivo. Assim, nenhum enunciado é primeiro ou original, assim como nenhum enunciado se origina no indivíduo; tudo está relacionado, tanto enunciados, quanto sujeitos que produzem linguagem, de maneira que um enunciado e um sujeito respondem a outros enunciados e sujeitos. O dialogismo é o principio que dá unidade ao constructo teórico bakhtiniano. “Essa noção funda não só a concepção bakhtiniana da linguagem como é constitutiva de sua antropologia filosófica (FIORIN, 2008, p. 18)”. O diálogo carrega em si o caráter de evento único e irrepetível, pois só adquire sentido na interação entre os interlocutores. No entanto, antes de discorremos mais a cerca do conceito de dialogismo na obra de Bakhtin, é importante entender o conceito de discurso na obra do filósofo russo, tendo em vista que esses dois conceitos estão intrinsecamente relacionados. Para Bakhtin, discurso é a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da linguística, obtido por meio de uma abstração absolutamente necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Mas são justamente esses aspectos, abstraídos pela linguística, os que têm importância primordial para nossos fins. (BAKHTIN, 2008, p. 207)

Nesse trecho, Bakhtin apresenta a sua concepção de discurso, ou seja, a “linguagem em ação” e também faz uma crítica a Saussure, o qual entendia a língua como um sistema

de

formas,

estável

e

imutável,

abstraído

das

relações

sociais

(VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p. 85). Para Bakhtin, a verdadeira substância da língua é constituída justamente nas relações sociais, via interação verbal, realizada por meio da enunciação ou das enunciações (ibid., p. 123). A partir disso, o discurso (a língua em sua integridade concreta e viva) não é individual porque se constrói entre, pelo menos, dois interlocutores que, por sua vez, são seres sociais; e se constrói como um “diálogo entre discursos”, ou seja, mantém relações com outros discursos que o precederam. (BARROS, 1996, p. 33). É aqui que entra o dialogismo, entendido como a condição do sentido do discurso (BARROS, 2003, p. 2). Bakhtin caracteriza as relações dialógicas como relações de sentido que se estabelecem entre enunciados ou mesmo no interior destes, ainda que seja uma única palavra, mas que seja tomada como signo e se ouça nela a voz de outro alguém. Tanto é que Voloshínov/Bakhtin (2010) afirmam que, fora do contexto, a palavra é uma verdadeira ficção, mas se tomada como signo, constitui uma força social imensa.

23

As relações dialógicas só acontecem quando entram na esfera do discurso, transformam-se em enunciados, entendidos não como unidades da língua, mas como unidades da interação social, que possuem um sujeito socialmente organizado. Fiorin (2008, p. 19) apresenta o dialogismo como “as relações de sentido que se estabelecem entre dois enunciados” e estes, por sua vez, não existem fora das relações dialógicas. Para uma melhor compreensão a respeito do dialogismo, é de extrema importância direcionar um olhar para o princípio da heterogeneidade, segundo o qual o meu discurso é estabelecido a partir do discurso do outro. Apontamos aqui o primeiro conceito de dialogismo defendido por Fiorin (2008). Esse primeiro conceito diz respeito ao modo de funcionamento real da linguagem. Os enunciados constituem-se a partir de outros enunciados, estabelecendo uma interação com discursos passados e futuros. O segundo conceito de dialogismo defendido por Fiorin (2008) diz respeito ao diálogo entre os discursos. Para esse estudioso, o dialogismo é o princípio constitutivo da linguagem e a condição de sentido do discurso. Assim, o discurso não é de natureza individual, porque se constrói entre, pelo menos, dois interlocutores que são seres sociais e mantêm relações com outros discursos. Fiorin (2008) evidencia que o princípio geral do agir do sujeito é o terceiro conceito de dialogismo. O sujeito age em relação a outros sujeitos, o indivíduo constitui-se em relação a outros indivíduos. O sujeito vai constituindo-se discursivamente, apreendendo as vozes sociais que constituem a realidade em que está imerso e, ao mesmo tempo suas inter-relações dialógicas. Como a realidade é heterogênea, o sujeito não absorve apenas uma voz social, mas várias que estão em relações diversas entre si. (FIORIN, 2008. p. 55) Assim sendo, o sujeito é constitutivamente dialógico. Seu mundo interior é formado de diferentes vozes e o mundo exterior nunca está acabado, ou fechado, mas sempre em mudanças. Como estamos tratando do discurso de um grupo social – os sambistas (que envolve a cor da pele/raça, a condição social e o pertencimento comunitário), que está imbricado na composição verbo-melódica dos sambas-enredo e, por saber que esse gênero tem como característica forte o poder de persuasão, as vozes que permeiam o discurso estão sempre abertas à hibridização. Veremos que os discursos afrodescendentes – identitário, histórico, antropológico e apologético – presentes no corpus de análise, são utilizados, entre outras coisas, com o propósito de instigar a audiência real e televisiva do desfile – os 24

espectadores – reforçando ideologias e identidades destes sambistas, bem como convencê-los estrategicamente do enredo a ser desenvolvido na avenida.

2.1 Dialogismo, Polifonia e Heteroglossia Dialogizada: estabelecendo distinções

É

importante,

neste

ponto,

elencarmos

algumas

distinções

entre

monologismo/dialogismo e polifonia/monofonia. O monologismo/monofonia refere-se a um discurso único, definitivo e uniforme. O monologismo/monofonia não deixa revelar os outros discursos que permeiam a prática discursiva. Na análise de Bakhtin (2008) sobre os romances, aqueles considerados monológicos/monofônicos apresentam uma única voz, a do próprio autor do romance. No universo monológico/monofônico, as personagens não têm mais nada a dizer, pois já disseram tudo, e o autor, de sua posição distanciada e com seu excedente de visão, já disse a última palavra por elas e por si (BEZERRA, 2012, p. 192). Desse modo, nas obras monológicas, o poder direto de significar pertence exclusivamente ao autor (MORSON; EMERSON, 2008, p. 255). Já o dialogismo (muitas vezes tomado como polifonia) é explicado por Bakhtin a partir da análise dos romances de Dostoiévski. Nesses romances, não há o apagamento de vozes em detrimento da voz autoritária do autor. Como afirma Bakhtin: Assim, pois, nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo, concluído, determinante de uma vez por todas. [...] A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. [...] No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido, morto, acabado, sem resposta, que já pronunciou sua última palavra (BAKHTIN, 2008, p. 291-292).

Portanto, as obras do romancista russo são dialógicas, na medida em que resultam do embate de muitas vozes sociais (BARROS, 2003, p. 5, 6). Faraco (2001, p. 124) destaca que essas vozes são manifestações discursivas sempre relacionadas a um tipo de atividade humana e sempre axiologicamente orientadas, apresentando uma atitude valorativa dos participantes do acontecimento a respeito do que ocorre em relação ao objeto do enunciado, em relação aos outros enunciados, em relação aos interlocutores (RODRIGUES, 2005, p. 161). Bakhtin destaca que essas relações dialógicas entre discursos não são linguísticas no sentido rigoroso do termo. Para o estudo das relações dialógicas, Bakhtin propõe então a 25

Translinguística/Metalinguística, uma nova ciência criada pelo filósofo para dar conta da análise dessas relações. No entanto, conforme afirma Brait (2006, p. 58), embora ofereça uma visão diferenciada, Bakhtin não exclui a Linguística na análise dessas relações. Ao contrário, recomenda aplicar os seus resultados. A Linguística se encarregaria de fazer uma análise interna, ou seja, da língua, enquanto a Translinguística se encarregaria de fazer uma análise externa, já que as relações dialógicas são entendidas por Bakhtin como extralinguísticas. Conforme explica Brait: O trabalho metodológico, analítico e interpretativo com textos/discursos se dá, como se pode observar nessa proposta de criação de uma nova disciplina, ou conjunto de disciplinas, herdando da linguística a possibilidade de esmiuçar campos semânticos, descrever e analisar micro e macro organizações sintáticas, reconhecer, recuperar e interpretar marcas e articulações enunciativas que caracterizam o(s) discurso(s) e indiciam sua heterogeneidade constitutiva assim como a dos sujeitos aí instalados. A partir do diálogo com o objeto de análise, chegar ao inusitado se sua forma de ser discursivamente, à sua maneira de participar ativamente de esferas de produção, circulação e recepção, encontrando sua identidade nas relações dialógicas estabelecidas com outros discursos, com outros sujeitos. (BRAIT, 2006, p. 58)

De acordo com o filósofo russo, na língua vista como objeto da Linguística a partir da perspectiva saussuriana, não há e nem pode haver quaisquer relações dialógicas, só relações lógicas, pois elas são consideradas “impossíveis entre os elementos no sistema da língua (entre os morfemas, as palavras, as orações, etc.), entre os elementos da língua no texto e mesmo entre os elementos do ‘texto’ e os textos no seu enfoque ‘rigorosamente linguístico’” (RODRIGUES, 2005, p. 156). Conforme afirma Faraco (2001, p. 121), Bakhtin é o primeiro pensador contemporâneo a tratar e analisar a linguagem sem a necessidade de divorciá-la da materialidade da vida social. Isso é possível a partir das concepções de Bakhtin acerca do discurso e, principalmente, do dialogismo. Detectamos ainda que dialogismo e polifonia são termos, muitas vezes, utilizados como sinônimos nos escritos de Bakhtin, conforme Barros (2005). A mesma autora diferencia um termo do outro. Dialogismo é princípio constitutivo da linguagem e de todo discurso. A polifonia, por sua vez, caracteriza-se pelas diversas vozes equipolentes que constituem um determinado discurso, sobretudo o discurso romanesco. Em se tratando do conceito de polifonia, faz-se necessário falarmos sobre heteroglossia dialogizada, já que esses termos, muitas vezes, são tomados como equivalentes. Faraco (2009) traz uma discussão acerca desses dois conceitos e frisa que, em O discurso no romance, na década de 1930, Bakhtin dá destaque à heteroglossia dialogizada ou plurilinguismo dialogizado. Torna-se imprescindível distinguir tais termos, principalmente 26

porque a estratificação socioaxiológica da linguagem não gera necessariamente uma realidade polifônica (FARACO, 2009, p. 77). Bezerra (2012) afirma que Bakhtin concebeu duas modalidades no romance: o monológico e o polifônico. O monológico está associado ao monologismo, autoritarismo, acabamento; já o polifônico diz respeito ao dialogismo, que se configura como o “procedimento que constrói a imagem do homem num processo de comunicação interativa, no qual eu me vejo e me reconheço através do outro, na imagem que o outro faz de mim”. (BEZERRA, 2012 p.194). Ao confundirmos os termos, limitamos o peso político diferenciado e o jogo de poderes sociais presentes na circulação dos discursos, o contínuo esforço centrípeto (monologizante) dos discursos, tentando suprimir, reduzir e submeter a heteroglossia (FARACO, 2009). Heteroglossia ou plurilinguismo são termos utilizados por Bakhtin para designar a heterogeneidade da linguagem quando vista pela multiplicidade de línguas sociais (plurilinguismo real). Faraco (2009, p. 77) salienta que “polifonia, para Bakhtin, não é o universo de muitas vozes, mas universo em que todas as vozes são equipolentes”. Segundo Faraco (2009): Vivendo num mundo pesadamente monológico, Bakhtin foi, portanto, muito além da filosofia das relações dialógicas criada por ele e por seu Círculo e se pôs a sonhar também com a possibilidade de um mundo polifônico, de um mundo radicalmente democrático, pluralista, de vozes equipolentes, em que, dizendo de modo simples, nenhum ser humano é reificado, nenhuma consciência é convertida em objeto de outra, nenhuma voz social se impõe como a última e definitiva palavra. (FARACO, 2009, p. 79)

Na heteroglossia dialogizada, as vozes sociais entrecruzam-se de maneira multiforme e formam novas vozes.

2.2 Heteroglossia Dialogizada

No dialogismo, a heteroglossia (ou plurilinguismo) caracteriza-se pela diversidade de vozes sociais que entram em um campo de tensões e interconexões em pé de igualdade. Segundo Bakhtin, a heteroglossia dialogizada (FARACO, 2009) pode ser analisada no discurso, quando diferentes visões de mundo são integradas a ele através de variados discursos. 27

A dialogização dessas vozes sociais é caracterizada pelo encontro sociocultural dessas vozes e a dinâmica que entre elas se estabelece. Neste movimento em que as vozes se intercruzam continuamente de maneira multiforme, elas se apoiam, contrapõem-se, parodiamse, polemizam-se e formam, também, novas vozes. Os enunciados estão sempre numa cadeia de responsividade, em que, ao mesmo tempo que respondem ao que já foi dito, provocam as mais diversas respostas – todo o dizer não pode deixar de se orientar para o “já dito”, todo o dizer é orientado para a resposta e todo dizer é internamente dialogizado. (FARACO, 2009). O discurso dialógico permite a heteroglossia e, consequentemente, amplia o leque de significados da palavra, remetendo-o a múltiplas referências. O diálogo entre as diversas vozes promove o encontro do “eu” com o “outro” no processo em que o discurso torna-se público. (BARROS; FIORIN, 1999). Parafraseando Faraco (2009), a noção de heteroglossia destaca que qualquer signo, qualquer enunciado, encontra o objeto a que se refere recoberto de sentidos construídos na história e na cultura, ideologizado, “portanto por uma espécie de aura heteroglóssica” (isto é, por uma densa e tensa camada de discursos). A aceitação do sentido e significado das palavras dependerá da sua adequação da comunidade linguística, marcando seu nascimento real. Elas estão prontas para ser utilizadas pela comunidade e incorporam-se ao vocabulário de gerações posteriores com o mesmo significado, mas remetendo-se a sentidos variados de acordo com os interesses do novo grupo. O significado precisa ser compartilhado, vivenciado, trocado e, às vezes, resignificado. Esta multiplicidade e o embate sofridos pelo significado reforçam a concepção da heteroglossia em Bakhtin, como a superação das concepções que tornam o significado como parte de um sistema indispensável ou tratam-no como aleatório e diversificado, indicando aberturas possíveis somente no âmbito do texto. O conceito de heteroglossia busca cobrir a multiplicidade de vozes sociais e a extensa variedade de relações e inter-relações, orquestrada dialogicamente, em que forças centrípetas (que unificam e centralizam o mundo verbal-ideológico) e as forças centrífugas (processos ininterruptos de descentralização e diferença – desunião), em todo enunciado concreto se (des)encontram. Assim, a heteroglossia possibilita perceber o que está na margem, incorporando as formas vivas de linguagem, como processo formativo e flexível. Assim, Bakhtin (2010) apresenta sua concepção axiologicamente estratificada da linguagem (a heteroglossia) e sua dialogização (heteroglossia dialogizada), que, segundo Faraco (2009, p. 70) aponta para a existência de jogos de poder entre as vozes que circulam 28

socialmente, influenciados por forças centrípetas e correlacionados a condições sóciohistóricas específicas. A heteroglossia, então, na teoria dialógica do discurso, não se restringe à diversidade de “línguas nacionais”, mas, sim, preserva a diversidade de vozes discursivas – posições que constituem o discurso – como característica fundamental para a concepção de linguagem. É o próprio dialogismo incorporado no discurso, a dinâmica entre vozes sociais engendradas em um espaço inter-relacional nos limites de uma “língua nacional”. As reflexões referentes a heteroglossia, presentes no ensaio O discurso no romance (BAKHTIN, 2010), publicado em Questões de literatura e estética: a teoria do romance (BAKHTIN, 2010), são essenciais na compreensão da linguagem como discurso, não se restringindo aos estudos literários. A heteroglossia dialogizada, desse modo, configurase como uma proposta de deslocamento dos estudos estritamente literários para os estudos discursivo-literários. Assim, é uma noção ampla que possibilita a transposição para os estudos linguístico-discursivos, sem perda de sua excelência, uma vez que se amalgama à concepção de linguagem como essencialmente heterogênea e dinâmica. A heteroglossia dialogizada pressupõe uma variedade de línguas/linguagens e, com isso, diferentes estruturas enunciativas se confrontam tendo em vista a diversidade de coerções nas relações sociais. Portanto, recusa qualquer monologismo linguístico e instaura a discursividade. Assim, ao tratar da abordagem heteroglóssica, Bakhtin (2010) valoriza uma perspectiva diferente de olhar os estudos literários, linguísticos e filosóficos da linguagem. O romance, em especial, passa a ser observado discursivamente a partir da combinação de diferentes linguagens e estilos: “a verdadeira premissa da prosa romanesca está na estratificação interna da linguagem, na sua diversidade social de linguagens e na divergência de vozes individuais que ela encerra” (BAKHTIN, 2010, p. 76). Desse modo, a particularidade básica do romance passa a ser o diálogo instaurado por linguagens diversas, descentralizadoras. É interessante observar, a partir de então, o movimento dessas vozes sociais como um entremeado de discursos ordinários, isto é, discursos do dia a dia, já que o romance reconstitui passagens do cotidiano encarnadas em linguagens diversificadas. Todo esse movimento enfatiza não apenas o tratamento dado à linguagem, ao enunciado/discurso, mas também a valorização da diversidade de vozes discursivas que a constituem.

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Eis a crítica ao objetivismo abstrato: a língua não se reduz a um sistema padronizado, mas, sim, materializa-se em vozes sociais que se cruzam, em diferentes dialetos, jargões profissionais etc. Há linguagens de momentos, de lugares, transitórias, que possuem estruturas e finalidades próprias a determinados contextos. A linguagem, assim, está em movimento, ou seja, há uma dinâmica discursiva que a constitui (FARACO, 2009) A heteroglossia é dialogizada tendo em vista a linguagem existir a partir de signos concretos inter-relacionais, os enunciados. Nada é estanque. Ressalta-se, então, a pressuposição do dinamismo da linguagem em diferentes ligações e co-relações a situações concretas. A heteroglossia configura-se, então, como uma interação entre línguas sociais, isto é, traz em seu escopo a preservação das variedades concretas, considerando a ambiguidade, a polissemia e a ideologia como constitutivas. A contribuição do estudo sobre a heteroglossia tem seu cerne na questão de que a linguagem constitui-se num espaço de tensão entre vozes sociais, num movimento dialógico que aglutina forças interdependentes, não dicotômicas: as forças centrípetas e as centrífugas (FARACO, 2009). Enquanto as forças centrípetas se empenham em manter a uma unidade e procuram resistir às divergências, as forças centrífugas se empenham em manter a variedade, as diferenças. A estratificação da língua, seja em gêneros, seja em linguagens diversas, pode ser apreendida por índices variados, como pela expressividade, pelo projeto discursivo do sujeito, observados nas formas discursivas em que se materializam (FIORIN, 2008). Todavia, é importante observar que a estratificação não determina um isolamento, pois sempre a linguagem será dialógica, isto é, ressoarão outros discursos (vozes) em sua tessitura. Essa é uma característica fundamental da concepção heteroglóssica em Bakhtin, uma vez que ultrapassa estudos conservadores que reduzem as variedades linguísticas a determinados aspectos sociais e não consideram o perpassar dialógico que, por si só, não aceita um simples enquadramento. Em seus textos, Bakhtin detalha três dimensões em que a dialogicidade se apresenta no processo de criação ideológica: todo o dizer não pode deixar de se orientar para o “já dito”, todo o dizer é orientado para a resposta e todo o dizer é internamente dialogizado, o que referenda a ideia de um sujeito imerso numa cadeia interdiscursiva e que é constituído em escalas infinitas de graus de alteridade ou assimilação da palavra alheia (FARACO, 2009, p. 60).

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2.2.1 Heteroglossia e alteridade: a questão do sujeito

A visão da língua como uma prática comunicativa social que se efetiva por meio de enunciados, conforme vimos, só é possível pelo reconhecimento do papel do outro como sujeito essencial dessa relação. Sem esse outro não é possível o enunciado e consequentemente, a linguagem e a subjetividade. Essa constatação remete a um dos elementos mais importantes do constructo bakhtiniano, que é a dimensão ética da responsabilidade pelo discurso. Furtar-se ao discurso, ao diálogo e à interação é negar a própria vida, pois viver é estar no diálogo, no mundo das palavras do outro “porque toda minha vida é uma orientação nesse mundo; é reação às palavras do outro (...), a começar pela assimilação delas (...) e terminando na assimilação das riquezas da cultura humana” (BAKHTIN, 2010, p. 379). A teoria do romance polifônico que Bakhtin elabora para descrever a forma como o escritor russo Fiódor Dostoiévski criava suas obras é a base para esse raciocínio. Para Bakhtin, Dostoiévski, ao criar esse gênero do romance, permite que se veja a relação com o “outro” sem que o “eu” precise reduzi-lo à ideia de um outro-para-mim transformando-o em objeto para a consciência do “eu”. Bakhtin assim define essa situação: Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional, ou seja de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance, mas, generalizando, também na evolução do pensamento artístico da humanidade (BAKHTIN, 2008, p. 273, grifos do autor).

A contribuição desse gênero do discurso foi tornar possível que diferentes vozes e consciências se manifestem sem que precisassem se anular sob a consciência totalizante do autor. Dessa forma, é possível falar de uma ética de respeito à alteridade do outro. A autoria é uma das questões principais na concepção dialógica da linguagem desenvolvida por Bakhtin. Para ele, a palavra não pertence ao falante unicamente. O ouvinte também está presente de algum modo, bem como todas as falas que antecederam àquele ato de fala do autor. De acordo com esta análise, nenhum falante seria o primeiro a falar sobre determinado tópico de seu discurso. Cada um de nós encontra um mundo que já foi articulado, elucidado, avaliado de muitos modos diferentes – já falado por alguém. Ao usar as palavras para falar sobre um determinado tópico, encontramo-lo já habitado por outras falas de outras pessoas. Para Bakhtin, a linguagem nunca está completa, ela é uma tarefa, um projeto sempre caminhando e sempre inacabado (SOUZA, 1994, p.100).

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Quando as reflexões se estendem aos ouvintes e aos falantes, os estudos bakhtinianos consideram “ficção” as definições usadas na linguística quanto aos papéis destes sujeitos, no momento em que o ouvinte é denominado parceiro do falante. Sugere-se um esquema de processos ativos de discurso no falante e de respectivos processos passivos de recepção e compreensão do discurso no ouvinte. Segundo Bakhtin, não se pode dizer que esses esquemas sejam falsos e que não correspondam a determinados momentos da realidade. Contudo, quando passam ao objeto real da comunicação se transformam em “ficção científica” (BAKHTIN, 2010, p.271). Na teoria bakhtiniana, o ouvinte, ao perceber e compreender o significado linguístico do discurso, ocupa em relação a ele uma posição responsiva, quer dizer, concorda ou discorda, completa-o, etc. Esta posição responsiva do ouvinte é formada já a partir do início do processo de audição. Toda compreensão de uma fala viva, do enunciado vivo é de natureza ativamente responsiva (embora o grau desse ativismo seja bastante diverso); toda compreensão é geradora de resposta e nesta ou naquela forma efetiva-se obrigatoriamente: o ouvinte se torna o falante. A compreensão passiva de significado do discurso ouvido é apenas um momento abstrato da compreensão ativamente responsiva real e plena que se atualiza na subsequente resposta em voz real e alta (BAKHTIN, 2010, p.272).

A resposta pode não aparecer logo após o enunciado nem logo depois de pronunciada. A compreensão ativa pode ser realizada imediatamente à ação, mas pode permanecer silenciosa. Ele complementa esta reflexão quando sugere que “cedo ou tarde, o que foi ouvido e ativamente entendido responde nos discursos subsequentes ou no comportamento do ouvinte” (BAKHTIN, 2010, p.272). A partir destes estudos, considera-se que o próprio falante espere esta resposta, além da compreensão de que seu discurso seja como for a forma de resposta. Ao iniciar o discurso, o falante pressupõe conhecimento do ouvinte, ou pelo menos a existência de um sistema de língua; baseia-se em outros enunciados e, assim, cada enunciado pronunciado pelo locutor é um elo da cadeia muito complexo de outros enunciados. No processo de compreensão, em cada palavra do outro existem palavras do próprio “eu” que acabam formando réplicas. Para Sousa (1994, p. 109), “compreender é, portanto, opor a palavra do locutor uma contra palavra. O sentido construído na compreensão ativa e responsiva é o traço de união entre os interlocutores”. Ainda considerando os papéis dos sujeitos na relação dialógica, além do transmissor e do destinatário, Bakhtin adiciona uma terceira pessoa para cada ato de fala. Esta terceira pessoa é chamada destinatário superior. O destinatário superior é aquele que acaba 32

participando do diálogo num certo tempo e espaço. Trata-se de uma análise mais profunda do enunciado. Para completar este raciocínio, Bakhtin fala sobre a natureza da palavra que está sempre em busca de uma compreensão, a qual segue de maneira ilimitada, quer ser sempre ouvida e busca uma compreensão responsiva. “Não existe nem a primeira nem a última palavra e não existem fronteiras para um contexto dialógico” (SOUZA, 1994, p.111). A linguagem é, em todos os seus momentos históricos, pluridiscursiva, fato que se deve à existência simultânea de diferentes vozes. A palavra torna-se, então, impregnada de intenções alheias, as quais evocam contextos que perpassam sua vida. O discurso, com sua natureza responsiva, nunca é proferido pela primeira vez, pois já foi dito pelos lábios de outrem. Assim, mesmo que não de maneira evidente, o enunciado sempre possui algum grau de alteridade. Como já mencionado, o locutor reacentua e dialoga com vozes alheias. A atitude valorativa em relação ao objeto de discurso já é trazida de certa forma por Bakhtin desde Para uma filosofia do ato, cujo esboço foi escrito no início da década de 1920. No texto, a atitude valorativa (ou entonação expressiva) em relação ao objeto aparece desde o momento em que se começa a falar do objeto. A palavra viva requer uma atitude interessada, participativa, por isso exige minha entonação em relação ao objeto de discurso (BAKHTIN, 2010). O ato, ou seja, o que é experimentado possui um tom emocionalvolitivo, pois tudo que se relaciona com o sujeito é dado a ele como um momento constituinte do evento do qual o indivíduo participa. Na discussão sobre a reacentuação da palavra alheia do texto Discurso na vida, discurso na arte, a entoação é entendida por Voloshínov/Bakhtin (1976) como um ato social, tendo em vista sua avaliação de outro ponto de vista, o que leva qualquer ato a ser orientado para o(s) interlocutor(es). Mesmo na autoavaliação, o sujeito avalia a si mesmo por meio de outro ponto de vista. A questão da alteridade também aparece em alguns momentos do texto O corpo como valor: o corpo interior (do capítulo A forma espacial da personagem de Estética da criação verbal, 2010) de forma que permite refletir sobre a instauração da criança na linguagem. Bakhtin (2010) trata da inscrição de valores maternos para o sujeito, afirmando que a vida biológica do organismo somente se torna um valor pela simpatia que o outro materno lhe demonstra. A imagem do sujeito é esculpida pelo reconhecimento do outro, o que corresponde inicialmente às pessoas mais íntimas, como a mãe. Assim, percebemos, que o sujeito bakhtiniano é deslocado de seu centro e passa a habitar uma determinada “periferia” coletiva, na qual dialoga com as diferentes vozes sociais 33

de seus pares. Trata-se, na verdade, de um sujeito concreto e real que interage em seu espaço e tempo social, histórico e ideológico. A noção fundamental que emerge da subjetividade bakhtiniana é o espaço interacional entre o eu e o tu, ou entre o eu e o outro no interior do texto, que vai requerer uma atitude responsiva ativa entre os interlocutores. De acordo com Faraco (2009), o sujeito, neste discurso, faz parte de três elementos – sujeito ideológico, interação e outras vozes. A relação destes elementos é fundamental e forma, então, a concepção de heteroglossia, tendo o sujeito como elementochave, o qual, carregado de ideologias, interage com um “outro”, dando vida a novas vozes e, assim, construindo um novo enunciado, que, carregado de subjetividade do “eu” e do “outro”, expressa novas formas de linguagem. O sujeito, nesta perspectiva bakhtiniana, é um ser discursivo, que se constitui na e pela linguagem, tendo o outro como referência em suas interações. O sujeito constitui-se como tal à medida que interage com os outros, suas produções discursivas resultam deste mesmo processo no qual o sujeito internaliza a linguagem e constitui-se como ser social. Isto implica que não há um sujeito pronto, que entra em interação, mas um sujeito completando-se e construindo-se nas suas falas e nas falas dos outros. Nesta perspectiva de constituição do sujeito, o “outro” é um ser essencial, e então conceito de alteridade, permite-nos fazer uma relação direta deste sujeito com seu outro, através do conceito de alteridade, no qual define o ser humano, a partir de seu outro, pois é impossível pensar no homem fora das relações que o ligam ao outro. Este outro pode ser o outro discurso ou os outros discursos que atravessam a linguagem e a comunicação numa relação interdiscursiva entre o mundo e o sujeito.

2.2.1.1 Identidade

O conceito de identidade caracteriza-se como o conjunto de caracteres próprios e exclusivos com os quais se podem diferenciar pessoas, animais, plantas e objetos inanimados, uns dos outros, quer diante do conjunto das diversidades, quer ante seus semelhantes. Sua conceituação interessa a vários ramos do conhecimento (história, sociologia, antropologia, direito, etc.) e tem, portanto diversas definições, conforme o enfoque que se lhe dê, podendo ainda haver uma identidade individual ou coletiva, falsa ou verdadeira, presumida ou ideal, perdida ou resgatada. 34

O termo identidade possui vários significados de acordo coma área do conhecimento que se quer priorizar. Centremo-nos na questão das identidades culturais. Segundo Roberto Oliveira (1976), para a Sociologia, identidade é o compartilhar de várias ideias e ideais de um determinado grupo. Alguns autores, como Karl Mannheim, elaboram um conceito em que o indivíduo forma sua personalidade, mas também a recebe do meio, onde realiza sua interação social. Para a Antropologia, identidade consiste na soma nunca concluída de um aglomerado de signos, referências e influências que definem o entendimento relacional de determinada entidade, humana ou não-humana, percebida por contraste, ou seja, pela diferença ante as outras, por si ou por outrem. Portanto, identidade está sempre relacionada à ideia de alteridade, ou seja, é necessário existir o outro e seus caracteres para definir por comparação e diferença com os caracteres pelos quais o eu se identifica (SANTOS, 1998). Trask (2004) conceitua a identidade como psicossocial dita “externa”, a do sujeito comunicante, que consiste em um conjunto de traços que o definem segundo sua idade, sexo, estatuto; isso tudo numa “relação de pertinência com o ato da linguagem”; Identidade Discursiva, dita “interna”, a do sujeito enunciador, que pode ser descrita com a ajuda de categorias locutivas, de modos de tomada de palavras, de papéis enunciativos e de modos de intervenção. Da articulação e do jogo entre traços de identidade externos e internos resultam as estratégias discursivas. Em nossa pesquisa, a identidade é discutida pelo viés sociocultural, em que a linguagem aparece para problematizar, dialogar nos espaços e tempos sociais, históricos dos sujeitos. A identidade é construída pelo sujeito, a partir das diferentes formas que este é representado pelo outro; daí a importância de buscarmos aprofundar este conceito por meio de compreensão dos discursos. Afinal, como salienta Hall (2006), é justamente porque as identidades são construídas dentro e não fora do discurso que nós precisamos compreendê-las como produzidas em locais históricos e institucionais específicos, no interior de formações e práticas discursivas específicas, por estratégias e iniciativas específicas. Para Silva (2006), a identidade não pode ser concebida simplesmente como autocontida, autossuficiente ou um fato autônomo. Da mesma forma, não se pode conceber a diferença como autorreferenciada. Deve-se perceber que a identidade e diferença estão em uma relação de estreita dependência e são resultantes de um mesmo processo. “(...) Assim

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como a identidade depende da diferença, a diferença depende da identidade. Identidade e diferença são, pois inseparáveis” (SILVA, 2006, p. 75). Além de serem interdependentes, identidade e diferença partilham uma importante característica: elas são o resultado de atos de criação linguística. Dizer que são o resultado de criação significa dizer que não são “elementos” da natureza, que não são essências, que não são coisas que estejam simplesmente aí, à espera de serem reveladas ou descobertas, respeitadas ou toleradas. A identidade e a diferença têm que ser ativamente produzidas. Elas são criaturas do mundo cultural e social. Somos nós que as fabricamos, no contexto das relações culturais e sociais. (SILVA, 2006, p. 76).

A identidade cultural, segundo Stuart Hall (2011) e ancorando-se em Antony Gidens (2002), seria o sentimento de pertencimento de um sujeito/indivíduo ou grupo a uma determinada cultura. Na percepção individual ou coletiva da identidade, a cultura exerce um papel principal para delimitar as diversas personalidades, os padrões de conduta e ainda as características próprias de cada grupo humano. A influência do meio constantemente modifica um ser, já que nosso mundo é repleto de inovações e características temporárias, os chamados "modismos". No passado, as identidades eram mais conservadas devido à falta de contato entre culturas diferentes; porém, com a globalização, isso mudou, de modo que as pessoas interagem mais entre si e com o mundo ao seu redor. Uma pessoa que nasce em um lugar absorve todas as características deste; entretanto, se ela for submetida a uma cultura diferente por muito tempo, ela adquirirá características do novo local onde está agregada. Segundo Hall (2011), vivemos atualmente numa “crise de identidade” que é decorrente do amplo processo de mudanças ocorridas nas sociedades modernas. Tais mudanças caracterizam-se pelo deslocamento das estruturas e processos centrais dessas sociedades, abalando os antigos quadros de referência que proporcionavam aos indivíduos uma estabilidade no mundo social. A modernidade propicia a fragmentação da identidade. Ainda conforme Hall, as categorias culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade não mais fornecem “sólidas localizações” para os sujeitos/indivíduos. O que existe agora é a descentralização, os deslocamentos e a ausência de referentes fixos ou sólidos para as identidades, inclusive as que se baseiam numa ideia de nação, o que caracteriza os conceitos de local da cultura no ‘entre-lugar’ e no ‘além’ (BHABHA, 1998). Hall (2011) aponta-nos três concepções diferenciadas de identidades muito relevantes que refletem o processo intelectual de mudança do conceito de identidade fixa para uma identidade mais plural:

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- A identidade do sujeito do Iluminismo baseava-se numa concepção da pessoa humana como um indivíduo totalmente contrato, unificado, dotado das capacidades de razão, de consciência e de ação, cujo ‘centro’ consistia num núcleo interior; - A identidade de sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e autossuficiente; - A identidade do sujeito pós-moderno é conceptualizado como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. (HALL, 2011, p. 10)

As reflexões de Stuart Hall (2003) sustentam-se na ideia de que as identidades estão sempre em processo de formação, de modo que não se pode falar em identidades fixas, inalteradas. Afirma ainda que, embora a noção de identidade esteja relacionada a “pessoas que se parecem”, “sentem a mesma coisa” ou “chamam a si mesmas pelo nome”, estes são referenciais insuficientes, que não satisfazem aos pressupostos necessários à compreensão adequada do fenômeno da identidade. Como um processo, assim como uma narrativa ou bem como um discurso, “a identidade é sempre vista da perspectiva do outro” (HALL, 2003, p. 45). Esta é uma formulação fundamental, porque nos leva à consideração de que as identidades só podem ser vislumbradas no que têm a dizer – sobre si e sobre o seu outro, na relação com o outro, reforçando o princípio dialógico de alteridade presente nas discussões do círculo bakhtiniano. As diferentes formas de linguagem são meios que possibilitam a constituição do sujeito moderno, definido pelo conceito de identidade na pós-modernidade, como alguém que se identifica por meio das representações da vida cultural, como também pelos sistemas simbólicos de sua subjetividade, ou seja, é pelas relações sociais, pelas diferenças em relação ao outro que construímos nossa identidade, através do uso da língua em diferentes contextos sociais, num espaço de interação verbal e social. Não podemos discutir a identidade, sem falar da subjetividade, pois esta implica na percepção que temos de nós mesmos. Afinal, esta subjetividade é discursiva e é construída num contexto social, a qual tem a linguagem como ferramenta mediadora entre o eu e os outros. É pela linguagem, então, que assumimos nossa identidade social. Segundo Woodward (2006, p. 55): A subjetividade envolve nossos sentimentos e pensamentos mais pessoais. Entretanto, nós vivemos nossa subjetividade em um contexto social no qual a linguagem e a cultura dão significado à experiência que temos de nós mesmos e no qual nós adotamos uma identidade. Quaisquer que sejam os conjuntos de significados construídos pelos discursos, eles só podem ser eficazes se eles nos recrutam como sujeitos. Os sujeitos são, assim, sujeitados ao discurso e devem, eles próprios, assumi-lo como indivíduos que, dessa forma, se posicionam a si próprios. As posições que assumimos e com as quais nos identificamos constituem nossas identidades.

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Em nossa pesquisa, a identidade é discutida considerando o sujeito/sambista no seu contexto de produção do espetáculo – ênfase na composição do samba-enredo, com suas referências individuais e de senso comum sobre o enredo, de sua vontade em destacar a comunidade da qual a escola faz parte e de cantar sobre sua cor de pele e sobre a cultura ancestral e atual que circunda esta cor. Além disto, e não menos importante, há, também, as referências das pesquisas empreendidas pelos carnavalescos/comissões de carnaval que serão decisivas nas escolhas linguísticas e semióticas das composições verbo-melódicas. Daí a necessidade de pensar nesse sujeito, conforme sua inserção no mundo globalizado. Afinal, como Hall (2011) afirma, novas identidades estão surgindo e fragmentando o indivíduo moderno, que até então era visto como um sujeito único, e que, agora com a modernidade, este se constitui a partir das “identidades culturais”, de acordo com seu “pertencimento” às diferentes culturas, etnias, raças, linguagens, religiosidades e lugares e/ou entre-lugares. Podemos pensar, então, nos diferentes meios culturais aos quais pertencem nossos sujeitos/sambistas que, por meio das relações sociais, acabam fragmentados por sua identidade, pelo fato de estarem inseridos em vários grupos, como profissão, escolaridade, status social, comunidade/bairro/morro, escola de samba da qual é componente, a própria questão da cor da pele etc. Diante disso, Laclau apud Woodward (2006) cita o deslocamento, que devido aos diferentes lugares em que o sujeito se posiciona, novas identidades podem emergir e a partir dos quais novos sujeitos podem se expressar. Os

discursos

existentes

nestes

diversos

espaços

de

vivências

dos

sujeitos/sambistas, são constitutivos das suas diferentes identidades, afinal é pelas enunciações, como ato da fala, que a subjetividade do sujeito aparece, e enovela as múltiplas vozes sociais existentes neste meio de relações. Trazemos para essa discussão Voloshínov/Bakhitin (2011, p. 66) com seu dizer “em toda enunciação, por mais insignificante que seja, renova-se sem cessar esta síntese dialética viva entre o psíquico e o ideológico, entre a vida interior e a vida exterior”. É, portanto, através das interações verbo-axiológicas que o sujeito social atribui sentidos ao seu agir e falar, identificando-se enquanto sujeito pertencente a um grupo social, cultural, construtores de identidades e diferenças, afinal essas são criações sociais e culturais. Desta forma, a identidade está sempre em processo, é algo que se forma ao longo do tempo, e não algo inato, mas está sempre incompleta, a ser formada. E por ser relacional, depende muito do sujeito inserido num contexto de relações subjetivas, na qual o outro, pela sua alteridade é indispensável para a construção da identidade. Pois, como afirma Hall (2003, 38

p. 39), “a identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros”. Observamos, em nosso estudo, elementos discursivos utilizados semântica e estilisticamente com inventividade – como tática e/ou estratégia de convencimento – na composição dos sambas-enredo para revelar a pluralidade de identidades afrodescendentes, visto que, para o Brasil foram trazidos negros de diversas regiões da África com aspectos socioculturais diversos. Além disso, consideramos em nossa pesquisa outra categoria de análise que leva em conta a situação econômica do grupo social sambistas, que, em sua maioria, encontra-se na camada pobre/baixa da população brasileira. Agregamos a nossa pesquisa, no tocante às questões de identidade, além destas duas categorias de análise: cor da pele e status social, o pertencimento comunitário tanto da escola de samba do qual o sambista é componente, como do princípio da alteridade.

2.2.1.2 Estereótipos

Segundo Pereira e Lima (2004), estereótipos seriam as imagens preconcebidas de determinada pessoa, coisa ou situação. São usados principalmente para definir e limitar pessoas ou grupo de pessoas na sociedade. Sua aceitação é ampla e culturalmente difundida, sendo grande motivador de preconceito e discriminação. Segundo Pereira (2002), estereótipo é um pré-conceito infundado sobre um determinado grupo social, atribuindo a todos os seres desse grupo uma característica, frequentemente depreciativa; modelo irrefletido, imagem preconcebida e sem fundamento. O estereótipo também é muito usado como elemento humorístico

proporcionando

a manifestação

do racismo, da xenofobia, do

machismo,

da misandria, da intolerância religiosa e da homofobia. É muito mais aceito quando manifestado desta forma, possuindo salvo-conduto e presunção de inocência para atingir seu objetivo. Pode-se, ainda, definir estereótipo como sendo generalizações, ou pressupostos, que as pessoas fazem sobre as características ou comportamentos de grupos sociais específicos ou tipos de indivíduos (PEREIRA, 2002). O estereótipo é geralmente imposto, segundo as características externas, tais como a aparência (cabelos, olhos, pele), roupas, condição financeira, comportamentos, cultura, sexualidade, sendo estas classificações 39

(rotulagens) nem sempre positivas que podem muitas vezes causar certos impactos negativos nas pessoas. Podemos identificar algumas categorias de estereótipos existentes: com relação ao gênero (“o papel da mulher é casar e ter filhos, o do homem é prover sua família”), os raciais e étnicos (“os mulçumanos são terroristas”; “os colombianos são traficantes”), os de caráter socioeconômicos (“os sem-terra são preguiçosos”; “os mendigos o são por opção”). Existem, ainda, estereótipos no meio profissional, direcionados a certas profissões, estereótipos em relação à opção sexual (gays, lésbicas e bissexuais), estereótipos no mundo da estética, e ainda aqueles muito comuns em escolas como os nerds, que são alunos que se destacam pela sua inteligência e pelo seu jeito introvertido. Em nossa pesquisa, identificamos e analisamos, a partir do corpus, considerando a perspectiva dialógica do discurso, os elementos discursivos que, no processo de textualização, carnavalizam, reforçando ou refutando os estereótipos, concernentes à negritude, à afrodescendência, à pobreza e a favelização/marginalização do grupo social sambistas, dentro do contexto maior que é o mundo do samba.

2.2.2 Interdiscursividade e Intertextualidade

Segundo Fiorin (2008), um discurso nunca é novo, mas transformado por diferentes sujeitos em diferentes posições e diferentes contextos e retoma aquilo que, em algum momento, já foi dito. Tomando como base esta afirmação, discutiremos as noções dialógicas de interdiscursividade e de intertextualidade segundo alguns estudiosos das ideias do Círculo de Bakthin. Antes de explicar o que vem a ser interdiscurso e relações interdiscursivas, é necessário que se compreenda a definição de sujeito, aquele que constrói o discurso. Ao sujeito associa-se tudo o que faz parte de sua existência: seu nome, sua família, sua classe social, o lugar onde trabalha, sua ideologia, seus gostos particulares, etc. A ideologia exerce papel fundamental sobre o sujeito, pois é ela “que fornece evidências pelas quais 'todo mundo sabe' o que é um soldado, um operário, uma greve” (GUIMARÃES, 1989). Assim, o conceito de sujeito juntamente com sua ideologia e sua conjuntura determinam as formações discursivas (FOUCAULT, 2004), reconhecendo-as como constituintes de sentido. 40

A partir do conceito de sujeito e formação discursiva, podemos passar a compreensão do conceito de interdiscurso: o interdiscurso trata do que já foi antes dito em outro lugar e independentemente. Quando se fala em lugar, é preciso que se pense em um contexto sócio-histórico e não apenas em espaço físico, afinal, o que foi dito anteriormente ao que é expresso agora está inscrito em dado momento histórico e em dada situação social. Segundo Orlandi (2005), “o interdiscurso disponibiliza dizeres que afetam o modo como o sujeito significa em uma situação discursiva dada”. Pêcheux (2002) destaca que o interdiscurso é o lugar em que se situam os objetos dos quais o sujeito enunciador se apropria para utilizar-se deles no seu discurso. Portanto, todo discurso produzido, de uma forma ou de outra, relaciona-se com algo que já foi dito anterior a ele, pois quem o produz apropria-se do já dito para construir seu discurso. O sujeito recorre a sua memória discursiva quando se apropria do pré-construído, do já dito e isso sustenta cada retomada de enunciados. Tudo o que já foi dito sobre determinado tema significa, ao se falar deste tema, que assume sentidos na construção daquele dizer. O interdiscurso é a relação de um discurso com outros discursos (GUIMARÃES, 1989), no sentido de que esta relação não se dá a partir de discursos empiricamente particularizados a priori. São elas próprias, as relações entre discursos, que dão a particularidade que constitui todo discurso. E, neste sentido, “o interdiscurso é o conjunto do dizível, histórica e linguisticamente definido” (GUIMARÃES, 1989). Baseado nestas extensões do conceito de interdiscurso, partimos do pressuposto de que, na utilização da linguagem, os indivíduos irão estruturar sua fala sempre por meio da palavra do “outro”, o que só foi possível mediante o conceito de dialogismo a partir dos estudos de Bakhtin: A noção de dialogismo – escrita em que se lê o outro, o discurso do outro - remete a outra, explicitada por Kristeva (1969) ao sugerir que Bakhtin, ao falar de duas vozes coexistindo num texto, isto é, de um texto como atração e rejeição, resgate e repelência de outros textos, teria apresentado a ideia de intertextualidade. (BARROS; FIORIN, 1999, p. 50).

Para Stam (2000), Julia Kristeva concebeu o termo intertextualidade baseando-se no dialogismo de Bakhtin, na medida em que é permitido observar-se em qualquer texto ou discurso artístico um diálogo com outros textos e também com o público que o prestigia. Um diálogo não ocorre somente em um discurso fechado, mas também com outros discursos e seus receptores, como uma relação intertextual entre um discurso, outros discursos anteriores

41

e com os espectadores que, porventura, já tenham uma prévia noção de como se realiza uma relação citacional, sendo então determinado um diálogo de gêneros ou de vozes. As propriedades do dialogismo tornaram-se, posteriormente, focos de estudos para pesquisadores como Julia Kristeva, Robert Stam, Diana Luz Pessoa, José L. Fiorin, adquirindo também a denominação de intertextualidade. A intertextualidade funciona,

de

certa

forma,

como

um

objeto

da

interdiscursividade e recurso discursivo. De acordo com Fiorin (2008), intertextualidade é “o processo em que se incorporam percursos temáticos e/ou figurativos, temas e/ou figuras de um discurso em outro”. E, nos sambas-enredo, constatamos, a priori, a presença constante deste recurso, de maneira bem explícita. Vejamos, neste trecho da samba-enredo de 2001 – “Goytacazes... tupi or not tupi in a south american way” – do GRES Imperatriz Leopoldinense: (02) Peri beijou Ceci.../ Ao som do Guarani/ Um gesto de brasilidade/ Com o tempo, um novo índio se vestiu de ousadia/ Num ritual de liberdade.

Observamos, neste fragmento da estrofe, referências discursivas ao romance O Guarani (1857) de José de Alencar e à ópera O Guarani (1870), de Carlos Gomes, que já é uma referência ao romance, em que uma relação amorosa entre um índio e uma branca dá visibilidade a inúmeros conflitos étnicos e morais, culminando numa guerra entre índios e brancos. Pensar numa história inter-racial já era uma ousadia, apesar de todo o recato e pudor de José de Alencar à época de publicação do folhetim. O enunciado “com o tempo” designa a passagem da visão romântica a uma visão modernista, do índio Peri herói ao antiherói Macunaíma, numa desconstrução identitária ousada pelos modernistas que pregavam, entre outras coisas em suas obras de arte, a “liberdade” às visões tradicionalistas de construção da identidade brasileira na década de 1920. Se observarmos toda a letra do sambaenredo citado, veremos que o compositor relata as diversas identidades socioculturais do índio, construídas por intelectuais e artistas, ao longo da história do Brasil, o que reforça a ideia de que todo texto, direta ou indiretamente, implícita ou explicitamente, remete a outros textos anteriores. A intertextualidade, como recurso linguístico, procura trabalhar com os seguintes elementos: citação, alusão, paródia, apropriação de textos, estilização e também com a paráfrase, que seria a reafirmação de textos já produzidos.

42

Conforme Fiorin (2008), estas caracterizações de intertextualidade devem ser entendidas da seguinte forma: citação – é a referência literal a outro texto; alusão – remete a outra obra textual; paródia – ridiculariza outros textos; apropriação – apropria-se de outros gêneros de narrativas; estilização – trabalha o texto a partir de premissas estilísticas mais complexas, nas quais a estrutura do discurso alheio é retrabalhada; e a paráfrase – reafirma um texto a partir da construção de um texto novo. É na relação com o discurso do outro que se apreende a ideologia e o aspecto histórico-social que perpassam o discurso, ou seja, o dialogismo é parte constitutiva e inscrita no interior do discurso, conforme afirma Bakhtin (2006). Interdicursividade é, portanto, a relação dialógica entre enunciados/discursos, porque sempre há, no processo discursivo, o embate entre locutor e seu interlocutor. Apreender os confrontos que geram os sentidos desse enunciado/discurso é essencial para que o sujeito possa captar o dialogismo que perpassa por ele. Por sua vez, a intertextualidade, conforme destaca Fiorin (2008), é um tipo particular de interdiscursividade em que se relacionam textos de materialidades distintas. A intertextualidade pode ser compreendida, então, como o diálogo entre textos, ou seja, a presença de um texto em outro, ao passo que a interdiscursividade constitui uma memória discursiva que forma um sentido global para a atividade discursiva.

2.2.3 Ideologias: ideologia oficial versus ideologia do cotidiano

Segundo Nildo Viana (2006), ideologia é um termo que possui diferentes significados e duas concepções: a neutra e a crítica. A origem do termo ocorreu com Destutt de Tracy, que criou a palavra e deu a ela o primeiro de seus significados: ciência das ideias. Posteriormente,

concluíram

que

esta

palavra

ganharia

um

sentido

novo

quando Napoleão chamou De Tracy e seus seguidores de "ideólogos" no sentido de "deformadores da realidade". No entanto, os pensadores da Antiguidade Clássica e da Idade Média já entendiam o que mais tarde se denominou como “ideologia”: o conjunto de ideias e opiniões de uma sociedade. Para alguns, como Karl Marx (2002), a ideologia age mascarando a realidade. Os pensadores adeptos da Teoria Crítica da Escola de Frankfurt consideram a ideologia como uma ideia, discurso ou ação que mascara um objeto, mostrando apenas sua aparência e 43

escondendo suas demais qualidades. Já o sociólogo contemporâneo John B. Thompson (2000), também oferece uma formulação crítica ao termo ideologia, derivada daquela oferecida por Marx, mas que lhe retira o caráter de ilusão (da realidade) ou de falsa consciência, e concentra-se no aspecto das relações de dominação. Conforme Nildo Viana (2006), vários outros pensadores abordaram a temática da ideologia. Muitos mantiveram a concepção de Marx (Karl Korsch, Georg Lukács), outros passaram a abordar ideologia como sendo sinônimo de "visão de mundo" (concepção neutra), inclusive alguns pensadores marxistas, tal como Lênin. Vários pensadores desenvolveram análises sobre o conceito de ideologia, tal como Karl Mannheim, Louis Althusser e Paul Ricoeur. Em Ideologia e cultura moderna (2000), John B. Thompson procurou fazer uma análise crítica sobre as formulações para o termo “ideologia” propostas por diferentes autores, que ele classificou segundo duas concepções: neutra e crítica. Neste sentido, Thompson considerou as formulações propostas por Destutt de Tracy, Lênin, Georg Lukács e a “formulação geral da concepção total de Mannheim” como concepções neutras de ideologia; já as formulações de Napoleão, Marx (concepções polêmica, epifenomênica e latente) e a “concepção restrita de Mannheim” tornaram-se concepções críticas de ideologia. O próprio Thompson, finalmente, ofereceu a seguinte formulação (crítica), apoiada na “concepção latente de Marx”: “ideologia são as maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de dominação”. O que nos remete ao discurso em sua dimensão ideológica é a relação entre as marcas deixadas no texto com as suas condições de produção, que o insere numa formação ideológica. Essa dimensão ideológica do discurso pode tanto transformar quanto reproduzir as relações de poder. Para Marx (2002), essa dominação dá-se pelas relações de produção que se estabelecem e as classes que estas relações criam uma sociedade. Por isso, a ideologia cria uma “falsa consciência” sobre a realidade que tem como objetivo reforçar e perpetuar essa dominação. Já para Gramsci (1978), a ideologia não é enganosa ou negativa em si, mas constitui qualquer ideário de um grupo de indivíduos; em outras palavras, poder-se-ia dizer que Gramsci rejeita a concepção crítica e adere à concepção neutra de ideologia. Para Althusser (1998), que recupera a ótica marxista, a ideologia é materializada nas práticas das instituições, e o discurso, como prática social, seria então “ideologia materializada”. Quanto ao conceito de ideologia – criação ideológica – para o círculo de Bakhtin, temos, segundo Faraco (2009), um universo de produtos do “espírito” humano, da cultura 44

imaterial, que engloba a arte, a ciência, a filosofia, o direito, a religião, a ética, a política e todas as manifestações da superestrutura da metáfora marxista. Na maioria dos textos do círculo, em destaque, O método formal nos estudos literários, de Medevedev, e em Marxismo e Filosofia da Linguagem, de Voloshínov/Bakhtin, ideologia aparece no plural para designar a pluralidade de esferas da produção imaterial. Os termos que aparecem nas obras citadas acima (ideológico, ideologias, ideologia) não têm o valor restrito, tampouco negativo, que se apresenta na obra de Marx, portanto não se deve fazer uma leitura destes termos como o “mascaramento do real”, mas sim do conjunto do conhecimento humano que contempla a criatividade intelectual humana (FARACO, 2009, p. 47). Outra leitura que se faz do adjetivo ideológico nos textos do círculo é o correspondente ao termo axiológico, pois a significação dos enunciados sempre contém um posicionamento social valorativo. Todo enunciado é ideológico, quanto ao seu caráter valorativo, quanto ao fazer parte de uma das áreas da atividade intelectual humana (FARACO, 2009). Segundo Voloshínov/Bakhtin (2010), as ideologias estão intrinsecamente ligadas à filosofia da linguagem. Tudo que é ideológico possui significados, portanto, são signos e, fundamentalmente, possuem natureza semiótica. “O domínio da ideologia coincide com o domínio dos signos. Eles são mutuamente correspondentes. Ali onde o signo se encontra, encontra-se também ideologia. Tudo que é ideológico possui valor semiótico.” (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.10) Conforme Medevedev (apud FARACO 2009, p. 48), é inadequado considerar o ideológico dos pontos de vista positivista e idealista, pois ambas perdem de vista o fato de que “a criação ideológica é sempre social e histórica”, não centrada no detalhismo empírico, nem na consciência individual isolada. A criação ideológica, por seu caráter sócio-histórico, necessita, portanto, de um método de estudo sociológico por se tratar da realidade prática dos seres humanos, construída e efetivada na linguagem. É na interação verbal que se concretiza a significação dos signos. Outra observação importante do Círculo é a de que os seres humanos têm sua experiência com o real mediada semioticamente: “Vivemos, de fato, num mundo de linguagens, signos e significações” (FARACO, 2000, p. 49). A relação que fazemos entre a palavra/coisa está mediada por uma dimensão axiológica, semiotizada, heteroglóssica, na qual os signos não apenas refletem o mundo, porém o refratam. 45

Segundo Miotello (2012), Bakhtin e seus companheiros de Círculo entendiam a ideologia como um movimento do conjunto antagônico de ideias relativamente instáveis (a ideologia do cotidiano) e ideias já relativamente estáveis (a ideologia oficial/formal). A ideologia do cotidiano é construída nos encontros casuais e fortuitos, na proximidade social com as condições de produção e reprodução da vida, enquanto que a ideologia oficial busca implantar uma visão única de produção de mundo. Bakhtin considera a interação verbal o que constitui a linguagem, portanto seria o lugar mais claro e completo onde se materializa o fenômeno ideológico. Em seus estudos, Bakhtin e o Círculo tomaram como referência para a constituição da ideologia a comunicação na vida cotidiana, pois tanto está ligada aos processos de produção material da vida (infraestrutura),

quanto

aos

processos

ideológicos

formalizados

e

especializados

(superestrutura). É no movimento antagônico destas duas ideologias que residem nas relações da infraestrutura com a superestrutura, intermediado pelos signos e por sua capacidade de estar presente em todas as relações sociais, é que podemos, segundo Miotello (2012, p. 171), caracterizar ideologia, numa perspectiva bakhtiniana, como a expressão, a organização e a regulação das relações histórico-materiais dos homens. O signo verbal acompanha as mudanças sociais, por menores que sejam. Os sujeitos em seu cotidiano utilizam acentos ideológicos para ressignificar os sentidos das palavras, sendo a partir deste nível que a ideologia nasce, nas interações sem padrão fixo, a partir do conjunto de outras correntes ideológicas dentro de si e em diálogo com a ideologia oficial. Com isso, infiltra-se aos poucos em outras instituições ideológicas (imprensa, literatura, etc) modificando-as e sendo por elas modificados. Nas reflexões de Voloshínov/Bakhtin (2010), a palavra como o fenômeno por excelência é o meio mais puro e mais sensível de interação social. A palavra pertence ao contexto social, seja sob a forma de discurso interno, seja como texto escrito, e tem a missão de registrar todas as fases transitórias do processo social. É ela o primeiro meio da consciência individual, pois, embora a realidade da palavra, como de qualquer outro material semiótico resulte do consenso entre os indivíduos, a palavra é, ao mesmo tempo, originada no território individual e autônomo e liberta de qualquer marca extracorporal. Nesse sentido, a palavra deve ser vista como material semiótico da vida interior, da consciência (discurso interior) e constitui-se, por assim dizer, um dos problemas da filosofia da linguagem.

46

Segundo Voloshínov/Bakhtin (2010), a língua está ideologicamente saturada, revelando uma visão de mundo que encerra o entendimento mútuo em todas as esferas da vida ideológica. Determinadas condições controlam o significado de um enunciado, tais condições são regidas por forças internas e externas. Essas heteroglossias se caracterizam como sendo as circunstâncias sócio-ideológicas que particularizam a fala de determinado grupo social em uma época específica. Cada grupo social pensa de forma diferente, tem uma concepção de mundo diferente, que vai se manifestar na linguagem. A realidade é o local onde acontecem os embates sociais, por isso ela deve ser pensada como um todo pela linguagem. De acordo com o pensamento bakhtiniano, não são palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou más, importantes ou triviais, agradáveis ou desagradáveis etc. A heteroglossia tem por consequência o hibridismo da voz e o dialogismo da palavra. Ao lado desta palavra dialogizada, a linguagem estratifica-se. Desse modo, para que a língua se torne signo, é preciso que se oriente para o exterior; é preciso que mergulhe no diálogo das linguagens. Na dinâmica desse diálogo, nenhuma palavra é una, nem como manifestação individual, nem como parte de um sistema autônomo do qual ela faça uso. Assim, toda língua é o reflexo de múltiplas linguagens que coexistem dialogicamente. Neste sentido é que a ideologia oficial, com o intuito de manter a hegemonia da classe dominante, tenta manter apagados os sinais contraditórios ocultos em todo signo ideológico (MIOTELLO, 2012, p. 173). A ideologia representa a sociedade e o mundo construído a partir das referências constituídas nas interações e trocas simbólicas entre os sujeitos e entre os grupos sociais organizados. Estabelecemos aqui a ligação entre os sujeitos inventivos táticos (sambistas) e os demais grupos sociais organizados (sambeiros e espectadores). O desfile carnavalesco das escolas de samba proporciona-nos analisar o fenômeno semiótico de produção, circulação e recepção ideológica a partir de diferentes linguagens, sendo um rico corpus, passível de análise para diversos campos do saber, inclusive da Linguística. Em nossa pesquisa, analisamos, apenas, o processo de produção das construções verbo-melódicas, o qual evoca dois aspectos importantes da linguagem: a construção de sentidos e a inventividade tática.

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2.2.3.1 Inventividade Para compreendermos o conceito de cultura “ordinária” e de sua inventividade, faz-se-nos necessário voltar a todo um trabalho de conceituação realizado por Certeau em A Invenção do Cotidiano (1980), que trata as práticas culturais contemporâneas não mais pelo ângulo elitista da razão técnica e produtivista, mas pelo lado mais fraco da produção cultural: o da recepção anônima, da cultura ordinária, da criatividade das pessoas comuns. Profundamente insatisfeito com as teorias sociais, que pintam o quadro de uma sociedade estruturada em papéis abstratos e estereótipos, Certeau (2011, p. 35-71) procura esboçar uma teoria das práticas cotidianas e identificar uma espécie de lógica operatória nas culturas populares: lógica do avesso e da teimosia, fundada quase que apenas no real, pois recusa a escrita como espaço da dominação e do controle; lógica do informal, porque utiliza suas táticas conforme as estratégias dos outros; lógica do instável, porque, sem qualquer ponto de ancoragem emocional, busca, afinal, a própria sobrevivência. Diante disso, costuma-se empregar a metáfora da bricolagem, usada nas ciências sociais para designar a ressignificação que se faz dos materiais, atribuindo a eles outras funções, o que ocorreria então com os bens culturais, vistos desta forma como produtos, com as práticas cotidianas e com a linguagem, denominadas “artes de fazer”. Em Wittgenstein, Certeau (2011, p. 65-66) vai buscar “uma filosofia que forneça um ‘modelo’ e que efetue um exame rigoroso da linguagem ordinária”, abordando essa linguagem “de cada dia” de maneira a não afirmar nada que extrapole a competência dessa linguagem, sem jamais se tornar o perito nela, ou o seu intérprete, sendo impossível, então, a conversão da competência em autoridade. Sobre o filósofo da linguagem, Certeau diz que: Seu trabalho efetua uma dupla erosão: aquela que, de dentro da linguagem ordinária, mostra esses limites; aquela que denuncia o caráter irreceptível (o nonsense) de toda sentença que tenta uma saída para aquilo que não se pode dizer. (CERTEAU, 2011, p. 66)

Ou seja, como para Certeau a linguagem define nossa historicidade, a realidade da linguagem precisa ser levada a sério, o que significa a impossibilidade de um discurso “sair dela” e colocar-se à distância para observá-la e dizer o seu sentido. Isso significa apreender a linguagem como “um conjunto de práticas onde a própria pessoa do analisador se acha implicada e pelas quais a prosa do mundo opera” (2011, p. 66). Para, além disso, seu estudo sobre as teorias de Wittgenstein ainda nos faz refletir sobre a morfologia de uso das expressões, isto é, examinar os seus domínios de uso e descrever suas formas, podendo assim reconhecer diferentes modos dos funcionamentos 48

cotidianos, governados pelas “regras pragmáticas, elas mesmas dependentes de formas de vida” (CERTEAU, 2011, p 62-64). Segundo esse pensamento, esse produtores/consumidores – os sambistas – então usam suas táticas de linguagem – recursos (trans)linguísticos –, produzindo os sambasenredo, como estratégia da eficácia do processo narrativo – o enredo, a fim de convencer os espectadores, também consumidores. As letras dos sambas-enredo, por sua vez, são então discursos dessa cultura “ordinária” repletos de representações. Para entendermos essa questão, destacaremos o princípio dialógico do discurso na visão bakhtiniana, em que o discurso está sempre voltado para seu objeto (a temática), que já traz no conjunto de outros falantes. Em consequência, o discurso é sempre levado dialogicamente ao discurso do outro, repleto de entonações, conotações e juízos valorativos. Enfim, o discurso forma-se a partir relações dialógicas com outros discursos, que influenciam o seu aspecto estilístico (BAKHTIN, 2006, p. 261-306). Como exemplo dessas formas de representação, podemos citar o olhar do sambista negro sobre si mesmo nas concepções dos enredos e dos sambas-enredo. Variam as maneiras de se construir a imagem do negro na narrativa: ora como mão de obra escrava explorada e renegada, ora como reis e heróis honrados em seu continente de origem. Em alguns momentos, vê-se o negro e sua cultura como contribuição e simbiose à brasileira; em outros, o negro que se encanta pela loira com o intuito de ascender socialmente (nos enredos mais voltados à crítica social). Vejamos que são imagens multifacetadas, convergentes e/ou divergentes, dependendo da ótica de cada pesquisador/produtor e do contexto em que estão inseridos, mas que podem ser apropriadas de várias formas ou não pelos integrantes dessas escolas, que, na sua grande maioria, são afrodescendentes. Como o samba-enredo é parte integrante do enredo, e importante elemento de entendimento por parte dos espectadores e também dos componentes das escolas de samba, já que ele é cantado em 82 minutos ininterruptamente pelos brincantes e pelo público fixando a narrativa proposta, cabe a ele a tarefa de sintetizar a mensagem. Bakhtin (2006) ressalva que o discurso é diálogo vivo, por isso está sempre voltado para a réplica, para a resposta que ainda não foi dita, mas que é provocada e, consequentemente, passa a ser esperada. Na atualidade, adotar a unidade discurso como objeto de estudo é compreender a amplitude do domínio da linguagem. É compreender o jogo interacional e ideológico no qual as manifestações linguísticas ocorrem, bem como as regulações de poder e saber às quais estão submetidas. 49

A articulação das perspectivas de Bakhtin e de Certeau se estabelece em pontos em comum, como partilharem da dialética como núcleo de suas teorias, darem importância à subjetividade na possibilidade da autoria, quando destacam a criatividade, a invenção e ao considerarem o homem um ser expressivo e produtor de objetos culturais. Ambos concebem a linguagem como produção: Bakhtin por meio da polifonia, da polissemia e do dialogismo, e Certeau por meio da invenção, das operações culturais na linguagem ordinária. Marques (2001) destaca: A partir da complementaridade teórica de Bakhtin e De Certeau, o pesquisador pode encontrar uma perspectiva que incorpora o social, o cultural e o histórico e que, ao mesmo tempo, se constitui em uma opção que permite às ciências humanas um trajeto fora dos paradigmas cientificistas, ao priorizar uma abordagem ético-cultural. (MARQUES, 2001, p. 174)

É necessário destacar a importância da língua viva que emerge das práticas discursivas das camadas populares, do homem comum, ordinário, situar estas práticas social, cultural e historicamente, identificando as ideologias que este vocabulário carrega, pois, conforme Bakhtin (2006), nenhuma palavra é escolhida ao acaso, carrega sempre uma intenção ideológica consigo. Em Certeau (2011), uma das discussões importantes – e que mais nos interessa em nossa pesquisa, por se aproximarem do movimento de forças da teoria do círculo bakhtiniano – é a distinção entre táticas e estratégias. Para esse autor, na vida cotidiana, estamos o tempo todo lidando com essas artimanhas e burlas. É por meio delas e por elas que lidamos com as situações complexas do cotidiano e são elas que nos fazem enfrentar o movimento da vida. Certeau (2011, p. 99-100) diferencia táticas e estratégias da seguinte forma: [...] chamo de estratégia o cálculo (ou manipulação) das relações de forças que se torna possível a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exército, uma cidade, uma instituição científica) pode ser isolada. A estratégia postula um lugar suscetível de ser circunscrito como algo próprio a ser a base de onde se podem gerir as relações com uma exterioridade de alvos ou ameaças (os clientes ou os concorrentes, os inimigos, o campo em torno da cidade, os objetivos e objetos da pesquisa etc.). Como na administração de empresas, toda racionalização ‘estratégica’ procura em primeiro lugar distinguir de um ‘ambiente’ um próprio’, isto é, o lugar do poder e do querer próprios. Gesto cartesiano, quem sabe: circunscrever um próprio num mundo enfeitiçado pelos poderes invisíveis do Outro. Gesto da modernidade científica, política ou militar.

Nesse sentido, Certeau (2011) coloca em evidência como a estratégia é vinculada ao poder hegemônico e dominante, um gesto cartesiano da modernidade que tentou dominar usando a estratégia como forma de convencimento, de argumentação, de monologizar os discursos e de intimidação dos fortes sobre os fracos. Aqueles que dominam o tempo para 50

conquistar e preparar expansões e obter, assim, uma independência em relação ao outro, que dominam os lugares a partir da observação e medida para melhor controlar, prever e antecipar leituras e espaço e, finalmente, que definem o poder pelo saber, pela capacidade de transformar as incertezas em espaços legíveis, usam das estratégias. Conforme Certeau (2011), [...] chamo de táticas a ação calculada que é determinada pela ausência de um próprio [...]. A tática não tem lugar senão a do outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe é imposto tal como o organiza a lei de uma força estranha. Não tem meios para se manter em si mesma, à distância numa posição recuada, de previsão e de convocação própria: a tática é movimento ‘dentro do campo de visão do inimigo’, [...] e no espaço por ele controlado. Ela não tem portanto a possibilidade de dar a si mesma um projeto global nem de totalizar o adversário num espaço distinto, visível e objetivável. Ela opera, golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ‘ocasiões’ e delas depende, sem base para estocar benefícios, aumentar a propriedade e prever saídas (CERTEAU, 2011, p. 100).

De acordo com Certeau (2005, p. 101) “[...] a tática é a arte do fraco”. Ela é determinada pela ausência de poder, ao contrário da estratégia que está ligada ao poder. Na tática, quanto menor for o poder, maior será a possibilidade de produzir efeitos de astúcia, a dialogicidade dos discursos. Assim, para Certeau (apud CLAUSEWITZ, 2011, p. 101), “[...] Quanto mais fraca as forças submetidas à direção estratégica, tanto mais esta estará sujeita à astúcia [...]” “Traduzindo: tanto mais se torna tática” (CERTEAU, 2011, p. 101). Assim sendo, para Certeau (2011): [...] As táticas são procedimentos que valem pela pertinência que dão ao tempo as circunstâncias que o instante preciso de uma intervenção transforma em situação favorável, à rapidez de movimentos que mudam a organização do espaço, às relações entre momentos sucessivos de um ‘golpe’, aos cruzamentos possíveis de durações e ritmos heterogêneos etc. [...]. As estratégias apontam para a resistência que o estabelecimento de um lugar oferece ao gasto do tempo: as táticas apontam para uma hábil utilização do tempo, das ocasiões que apresenta e também dos jogos que introduz nas fundações de poder. Ainda que os métodos práticos pela arte da guerra cotidiana jamais se apresentem sob uma forma tão nítida, nem por isso é menos certo que apostas feitas no lugar ou no tempo distinguem as maneiras de agir. (CERTEAU, 2011, p. 102)

Táticas e estratégias em Certeau (2011) apontam lugares diferentes que os sujeitos praticantes ocupam na relação cotidiana. Ocupando ora lugares de poder e ora lugares de ausência de poder; porém, em nenhum momento, aponta a submissão desses sujeitos. Pelo contrário, a todo tempo os sujeitos praticantes estão criando formas de burlar o poder estabelecido e fazer valer suas vontades, desejos e sentimentos.

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2.3 Carnavalização: a subversão pelo riso

Para a análise do conceito de “carnavalização” em nossa pesquisa, baseamo-nos, primordialmente, em Mikhail Bakhtin ao tratar o tema em suas obras – Problemas da Poética de Dostoievski (2008) e A Cultura Popular no Renascimento e na Idade Média (2010). Paralelamente, citamos também Robert Stam pela sua significativa contribuição em BAKHTIN – da teoria literária à cultura de massa (2000), que nos serviu didaticamente na compreensão do assunto. Finalmente, Marlene Pinheiro em Sob o signo do carnaval (1995), que nos fornece um panorama rico e consistente para entender sob a esfera da mitologia grega os primeiros indícios do carnaval. O carnaval “é um estado peculiar do mundo, o seu renascimento e a sua renovação, dos quais participa cada indivíduo. Essa é a própria essência do carnaval... o carnaval é a segunda vida do povo, baseada no princípio do riso.” (BAKHTIN, 2010, p. 0607). O autor, ao proferir tal sentença, remete-se, principalmente, às formas de manifestação popular em praça pública das festas carnavalescas com a utilização de máscaras, de representações satíricas e de crítica ao poder instaurado na idade média e renascimento, simbolizados, principalmente pela Igreja e o senhorio feudal. Nesse contexto, ele ressalta a alegre relatividade que o carnaval pode propiciar à população, estabelecendo o livre contato familiar entre as pessoas, quebrando tabus instituídos pelo poder eclesiástico, configurando um cenário sem divisão entre atores e espectadores. Todos são participantes ativos e contagiados pela alegre festividade, tendo no riso uma configuração expressiva de tal vivência. A segunda vida do povo seria atribuída a esse instante cronotópico de êxtase coletivo, possuindo uma proposta subversiva em relação a valores oficiais e/ou dominantes em determinado espaço político/social. Entretanto sua abordagem vai além quando ele estabelece o diálogo entre tal linguagem e a literatura, descrevendo que a carnavalização da literatura é “a transposição do carnaval para a linguagem da literatura (BAKHTIN, 2008, p. 122). Em outras palavras: “chamaremos de literatura carnavalizada à literatura que, direta ou indiretamente, através de diversos elos mediadores, sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco” (BAKHTIN, 2008, p. 107). A obra de Bakhtin volta-se, sobretudo, para a análise de um corpus não canônico: a cultura popular do riso; a cultura extraoficial; o romance em épocas que lhe atribuíam um 52

caráter de gênero menor. Nessa realidade sociocultural “menor”, Bakhtin também enfoca as festividades carnavalescas populares que ocorrem em praça pública, destacando uma cultura e uma práxis populares opostas à oficialidade séria, unidimensinal, dogmática e de uma totalidade homogênea construída. Esse espaço festivo, que percorre a história do homem da Antiguidade até o Renascimento, época de apoteose do espírito carnavalesco constitui-se como uma alternativa para as relações sociopolíticas. Essa alternativa concretiza-se, sobretudo, a partir de uma visão aberta, dialógica e pluralista em relação ao outro e aos fenômenos sociais. A partir da visão carnavalesca do mundo, todas as situações sociais, culturais e políticas apresentam-se ambivalentes, negando-se as explicações, interpretações e apreensões monológicas. Esse espírito carnavalesco é analisado, sobretudo, na Idade Média, em que as festividades populares, embuídas de uma base carnavalizada, opõem-se à seriedade, ao autoritarismo e ao dogmatismo medievalista. Nas festas populares, ocorre uma verdadeira inversão da ordem e os valores consagrados pelas classes dominantes são relativizados, carnavalizados e depreciados. O espírito do carnaval é sempre ambivalente, unindo os opostos: o sagrado e o profano; o alto e o baixo; o nobre e o pobre; o sublime e o insignificante; a morte e a ressurreição; o corpo e a realidade material em confronto com a alma. O carnaval ocorre em praças públicas, comungando a todos, independente de castas, classes sociais, faixas etárias, gênero etc. O riso zombeteiro e regenerador acompanha cada situação carnavalesca, desautorizando o discurso oficial e dogmático, os valores consagrados, as instituições estabelecidas, as autoridades etc. O riso popular é uma visão de mundo que, ao zombar de tudo que é oficial e se coloca como imutável, inquestionável e acima de críticas, relativiza o instituído, mostrando-o em sua dimensão histórica. Dada essa historicidade da cultura estabelecida abre-se a possibilidade de transformá-la e refutá-la. Bakhtin valoriza as festividades carnavalescas porque as elege como uma forma de resistência ao poder constituído. A cultura popular, irrompendo nessas festas, mostra-se como uma possibilidade real de outra alternativa para as relações sociais e políticas. O povo reprimido comparece à praça pública e ali, durante dias, vivencia outra experiência em que a cultura e os valores oficiais podem ser dessacralizados. O carnaval constitui-se como forças centrífugas que conflituam com as forças centrípetas da cultura oficial séria, sisuda, dogmática e autoritária da Idade Média.

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A cultura carnavalesca, no Renascimento, época oposta ao medievalismo, é recuperada por François Rabelais, nas obras Gargântua e Pantagruel, como um modo de resistência e crítica aos valores medievais e à cultura oficial das classes dominantes. O escritor francês, na concepção de Bakhtin, escreveu uma obra essencialmente política no sentido de destacar a cultura popular como uma forma alternativa e possível de uma nova configuração social. Nessas obras de Rabelais, encontra-se uma verdadeira enciclopédia da cultura popular. Entretanto, nos séculos seguintes, com o avanço do racionalismo burguês, da apologia do trabalho, da ciência aplicada e do produtivismo industrial, as festividades carnavalescas declinam. A festa vai sendo substituída pelo trabalho e, cada vez mais, o homem que trabalha deve ser disciplinado, domesticado e orientado para a produção e não para o lazer e o ócio. Bakhtin analisa, então, essa diminuição do tempo comunitário da festa carnavalesca e como esse espírito do carnaval passa a migrar para a literatura e, sobretudo, para o gênero romanesco em que vai dar o tom das imagens e representações das personagens, do tempo, do espaço e das falas. Essa migração da práxis carnavalesca para a literatura, Bakhtin chama de “carnavalização”. Ela é responsável direta pela forma romanesca dialógica de representação que em tudo destaca o princípio do contraditório, do ambivalente, da alteridade. O carnaval, forma milenar de resistência da cultura popular frente à cultura das classes dominantes, transfere-se do espaço público para a literatura e aí passa a ser, novamente, uma possibilidade de emancipação do homem porque a prosa romanesca não exclui a cultura popular e os discursos populares. O discurso no romance é plural, unindo e esclarecendo os contrários e desse modo, recuperando a ambivalência, a duplicidade, a alteridade, próprias da visão carnavalesca do mundo. O carnaval e a “carnavalização”, juntamente com o conceito de heteroglossia dialogizada, são categorias de suma importância para Bakhtin à medida que fundamentam o pensamento ético, político e estético do pensador russo. Essas categorias percorrem toda a obra bakhtiniana em que se enaltece a pluralidade, a totalidade heterogênea, a alteridade e os discursos e práticas periféricos e não canônicos. Esse enaltecimento da diferença tem o propósito claro de emancipar o homem do discurso hegemônico da cultura monológica e autoritária das classes dominantes. Bakhtin não é um teórico que visa a somente descrever e interpretar a realidade, mas também transformá-la:

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As leis, proibições e restrições, que determinam o sistema e a ordem da vida comum, isto é, extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que é determinado pela desigualdade (inclusive etária) entre os homens. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. [...] No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semireal, semirepresentada e vivenciável, um novo modus de relações mútuas do homem com o homem, capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca. (BAKHTIN, 2008, p. 106-107).

A carnavalização na literatura não é uma categoria estanque que ocorre sempre igual, mas se dá modificada de acordo com o contexto, os propósitos do autor e as correntes literárias a que se prende a obra. O princípio carnavalesco da dualidade, porém, permanece, construindo a ambivalência das personagens, ditas por vários e contrapostos discursos, resultando na ambiguidade das situações que não podem ser explicadas facilmente por expedientes monocausais; destacando a pluralidade discursiva; elaborando as imagens duais; contrapondo o realismo grotesco ao discurso enobrecido e idealizado; confrontando o universo das múltiplas peripécias e desníveis de toda sorte ao universo burguês comedido, ordenado e domesticado. Bakhtin estuda a cultura popular cômica a partir de três vertentes, sobretudo na obra de François Rabelais: as formas de ritos, festas e espetáculos; obras cômicas verbais que parodiam obras oficiais; e formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro. A essas manifestações populares que migram para o discurso literário, o crítico russo denomina de realismo grotesco: No realismo grotesco, o elemento material e corporal é um princípio profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egoísta, nem separado dos demais aspectos da vida. O princípio material e corporal é percebido como universal e popular, e como tal opõe-se a toda separação das raízes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo caráter ideal abstrato, a toda pretensão de significação destacada e independente da terra e do corpo. (...) O porta-voz do princípio material e corporal não é aqui nem o ser biológico isolado nem o egoísta indivíduo burguês, mas o povo, um povo que na sua evolução cresce e se renova constantemente. Por isso o elemento corporal é tão magnífico, exagerado e infinito. Esse exagero tem um caráter positivo e afirmativo. O centro capital de todas essas imagens da vida corporal e material são a fertilidade, o crescimento e a superabundância. As manifestações da vida material não são atribuídas a um ser biológico isolado ou a um indivíduo ‘econômico’ particular e egoísta, mas a uma espécie de corpo popular, coletivo e genérico (esclareceremos mais tarde o sentido dessas afirmações). A abundância e a universalidade determinam por sua vez o caráter alegre e festivo (não cotidiano) das imagens referentes à vida material e corporal. O princípio material e corporal é o princípio da festa, do banquete, da alegria, da ‘festança’.” (BAKHTIN, 2008, p.17)

O carnaval na literatura, segundo BAKHTIN (2008), tem o poder de entronizar, às avessas, aquelas figuras que são constantemente oprimidas, outorgando-lhes, durante o período saturnino, a possibilidade de troçar seus algozes (na Idade Média, estes eram, em sua 55

maioria, a alta nobreza). E os elementos de que se valerá a carnavalização serão a sátira menipeia, a paródia e a estilização, o texto duplo, que opera o processo dialógico entre as diferentes vozes dessas personagens que ganham voz durante o Carnaval e o autor da obra literária. Ou seja, aqueles se “libertam” da intenção única de um autor que ditava o que seus personagens deveriam dizer.

2.3.1 Sátira menipeia, paródia e estilização

A sátira menipeia foi assim denominada por causa do filósofo Menipo de Gadara, do século III a.C., que lhe fora clássica. Todos os seus escritos se perderam, conhecendo-se apenas algumas de suas obras, entre as quais uma Necromancia (Nekuia) em que Menipo teria parodiado o tema homérico da descida aos infernos. Segundo Diógenes Laércio, sua fonte biográfica tradicional, Menipo teria desenvolvido um tipo de sátira que desrespeitava as tradições literárias vigentes na época. No século I a.C., o escritor romano Marco Terêncio Varrão foi o primeiro a utilizar o termo para designar um gênero particular, intitulando sua obra Satirae Menippeae. Porém este gênero é considerado uma decomposição do diálogo socrático e acredita-se que Antisteno, discípulo de Sócrates, tenha sido seu primeiro representante (NOGUEIRA, 2004, p. 88). Nogueira (2004, p. 86-87) afirma que a sátira menipeia, preocupando-se mais com atitudes mentais do que com pessoas, aborda ideias abstratas e teorias, o que a difere do romance convencional na sua caracterização, que é estilizada ao invés de ser naturalística e os personagens são porta-vozes das ideias que eles representam. Bakhtin elenca diversas particularidades da sátira menipeia, dentre as quais podemos citar a presença constante do elemento cômico, a libertação das limitações históricas e a total liberdade de invenção filosófica e temática, a síncrese, a infração às regras do bomtom, o uso de contrastes violentos, a representação de estados psíquicos anormais, a opção pelos problemas sociopolíticos contemporâneos. A sátira menipeia está no cerne da questão da carnavalização do mundo, funcionando a partir do princípio polifônico na arte (STAM, 2000, p 38-39). Um dos recursos básicos da sátira menipeia enquanto gênero é a capacidade de infiltrar-se em outros gêneros. Isso, certamente, garante sua permanência, através de suas características mais básicas, tais como o uso de contrastes agudos, sendo ainda comuns 56

escândalos,

comportamentos

excêntricos,

violações

das

normas

comportamentais

(BAKHTIN, 2008, p. 101). Sendo assim, a menipeia, pelas suas características mais corriqueiras, é fundamental para o desenvolvimento da noção de carnavalização. Para Bakhtin, não há como separar sátira menipeia e paródia dentro do conceito maior de carnavalização. Ao colocar a questão da cosmovisão carnavalesca em foco no seu repertório teórico, ele acabou por valorizar gêneros considerados secundários. Partindo dessa definição de sátira menipeia, resta-nos apontar algumas características listadas na teoria baktiniana, pertinentes a este estudo: a) a presença constante do elemento cômico, o qual Bakhtin chama a atenção para o fenômeno do riso reduzido a que falta expressão direta, deixando sua marca na estrutura da imagem e da palavra na qual é percebido; b) a libertação das limitações históricas e, total liberdade de invenção filosófica e temática (tendo heróis históricos e lendários); c) a fusão entre o diálogo filosófico, o simbolismo elevado, o fantástico aventuroso e, às vezes, o elemento místico-religioso, com o naturalismo do submundo extremado e grosseiro; d) a construção da narrativa centrada em três planos: terra, céu e inferno; e) o fantástico experimental; f) a infração às regras do bomtom; g) os contrastes agudos e oxímoros; h) inclusão de elementos da utopia social; i) o uso abundante de gêneros intercalados: novelas, cartas, discursos oratórios e simpósios, entre outros; j) a preocupação com os problemas sociopolíticos contemporâneos, enfocados com mordacidade. A paródia, segundo o dicionário Aurélio (2010), vem do grego parodia e significa “canto ao lado do outro”. Pode significar também imitação cômica de uma composição literária, imitação burlesca e comédia satírica ou farsa em que se ridiculariza uma obra trágica ou dramática, ou seja, arremeda. Segundo Miguel (1987, p.130), paródia (de para-, “ao lado de”, + ode, “canção”) é uma composição literária que corrompe o significado de outra [...]. Na paródia, a tragédia será comédia, a comédia vira tragédia; o que faz chorar agora faz rir. A paródia segue o mesmo caminho traçado pelo autor original, mas busca outras ideias. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopeia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria aos gêneros carnavalizados. Na Antiguidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. Parodiar é criar o “mundo às avessas” (BAKHTIN, 2008, p.127).

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No final da antiguidade clássica e na época do helenismo, inúmeros gêneros desenvolveram-se e constituíram um campo especial da literatura a que os antigos denominaram campo do sério-cômico. Nesse campo, foram incluídos como gêneros específicos o “diálogo de Sócrates”, a literatura dos simpósios, a “sátira menipeia”, além de outros gêneros, os quais eram colocados em oposição aos gêneros sérios, como a tragédia, a história, a retórica clássica etc. (BAKHTIN, 2008, p.106-107). Segundo Bakhtin, todos os gêneros do sério-cômico mantêm uma profunda relação com o folclore carnavalesco e os gêneros atuais, que mantêm relação, mesmo que distanciada, com os gêneros do sério-cômico, conservam o fermento carnavalesco que os distingue dos demais gêneros. Para Bakhtin, literatura carnavalizada é aquela que, direta ou indiretamente, através de diversos elos mediadores, sofreu a influência de diferentes modalidades do folclore carnavalesco (antigo ou medieval)

e

constitui uma das

importantíssimas

questões de poética

histórica,

predominantemente de poética dos gêneros. Os conceitos de sátira e paródia são elementos fundamentais na elaboração da cosmovisão carnavalesca. A paródia atua dentro da sátira menipeia e apresenta-se como essencialmente intertextual e polifônica, já que seu texto pressupõe textos anteriores que são por ela negados, relativizados, transformados. Na paródia a fusão de vozes é impossível, pois elas provêm de mundos diferentes; elas se fazem ouvir numa leitura polifônica – a polifonia é uma de suas características. (FÁVERO, 2003, p. 55).

Para alguns autores, há uma separação entre paródia e estilização, cabendo a primeira um lugar inferior. Ao discorrer sobre esse assunto, Bakhtin contribui para a diferenciação e valorização tanto da paródia quanto da estilização, ao afirmar em relação à paródia que Nesta, como na estilização, o autor fala a linguagem do outro, porém, diferentemente da estilização, reveste essa linguagem de orientação significativa diametralmente oposta à orientação do outro. [...] O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. Por isto é impossível a fusão de vozes na paródia, como o é possível na estilização. (BAKHTIN, 2008, p. 168).

Sant’Anna (1997) atualiza esses conceitos, propondo modelos ternários e quaternários, incorporando à estilização e à paródia novos elementos, como a paráfrase e a apropriação. Para o autor, rompe-se assim com o dualismo que opõe a paródia ora à estilização, ora à paráfrase. Complexos e flexíveis, os modelos permitem uma atualização dos conceitos e uma ampliação da ideia de estilização, que passa a sustentar termos como estilização negativa, estilização positiva, contraestilo etc. Em Bakhtin (2008): 58

O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetiva sobre esse discurso. [...] Afinal de contas, o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. (BAKHTIN, 2008, p. 164).

Para Bakhtin, a estilização pressupõe o estilo, assumindo a mesma direção do texto a ser estilizado.

2.3.2 Elementos carnavalizadores

Dentre as muitas características que podem ser ressaltadas quando enfocamos a carnavalização, a ideia de inversão, sem dúvida, assume destaque, pois está no cerne da própria abordagem do carnaval feita por Bakhtin. A inversão que o carnaval promove na vida cotidiana foi responsável pela sedimentação de uma visão de mundo carnavalizada, mas é importante notar de que maneira essa inversão se manifesta. Um dos pontos fundamentais é a ideia de que o carnaval é responsável pela aproximação entre os homens, que na vida cotidiana permanecem afastados social e hierarquicamente. Essa aproximação específica promovida pelo carnaval transforma-se, então, no livre contato familiar entre os homens. Instaura-se um novo modo de relações interpessoais, a partir da formulação do contato livre e familiar. A esse conceito, Bakhtin atrela outra característica importante do mundo carnavalizado, a saber, a excentricidade. Para ele, A “excentricidade” é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca, organicamente relacionada com a categoria do contato familiar; ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. (BAKHTIN, 2010, p. 106).

Além disso, uma das mais fortes características do carnavalizado é o uso de contrastes agudos, as mésalliances, através do confronto entre sagrado e profano, alto e baixo. Assim, através de categorias dicotômicas, o carnaval promove a aproximação dos “elementos antes fechados, separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca”. (BAKHTIN, 2010, p. 106). A profanação é outra marca própria da carnavalização, ligada ao poder do carnaval de transformar o que é sagrado, intocado, oficial, instituindo-se, aqui, os “sacrilégios 59

carnavalescos”. Essa e as categorias citadas anteriormente se manifestam no carnaval através das ações carnavalescas, dentre as quais se destaca a prática da coroação/destronamento, constante em festejos os mais variados. A cerimônia de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável [...]. Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança, sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda [...] era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca das mudanças e renovações (BAKHTIN, 2010, p 107-8).

A primeira característica da carnavalização apontada por Bakhtin, o contato livre e familiar entre os homens, tem implicação direta numa outra característica tomada por ele como uma das três manifestações do carnaval. Trata-se do linguajar comum, já citado anteriormente quando mencionamos as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro. É essa nova convivência e contato entre os homens suscitados pelo carnaval que origina um novo linguajar, despojado, provocador de um riso festivo. Segundo Bakhtin (2010, p. 14), “o novo tipo de relações familiares estabelecidas durante o carnaval reflete-se, portanto, em uma série de fenômenos linguísticos”. Nas ações carnavalescas, podemos perceber a presença de todas as categorias enumeradas anteriormente. Assim, a ação da coroação/destronamento se caracteriza pelo princípio das mésalliances, pela profanação, pelo contato livre e familiar. O uso de um linguajar comum próprio de uma concepção carnavalesca do mundo surge graças ao contato livre e familiar que o carnaval promove. Essa é a coerência interna do arsenal teórico bakhtiniano. Os conceitos e categorias até aqui comentados atuam ativamente na composição da cosmovisão carnavalesca. Através deles, Bakhtin plantou novas possibilidades de análise em diversos textos: música, teatro, literatura, cinema. A contribuição bakhtiniana convida os que manuseiam seus conceitos a estarem atentos a todos os sons, vozes, influências, possibilidades, focando uma análise mais profunda. A partir de Bakhtin, percebe-se que a relação dialógica não acontece somente entre discursos interpessoais (seja escrito ou verbal), embora tenha se originado dentro dessa concepção; ela abarca a diversidade das práticas discursivas de maneira mais ampla e aberta. O dialogismo pode ser aplicado à relação entre as línguas, as literaturas, os gêneros, os estilos e até mesmo entre as culturas, pois todos esses itens trazem em comum a linguagem, corroborando a afirmação de Faraco (2009) em relação à busca da totalidade que norteia o pensamento bakhtiano. 60

3 BRASIL, MOSTRA A TUA CARA EM THEATRUM RERUM CARNEVALIS

A acepção do “Carnaval” como sendo uma mentalidade que fundou uma visão de mundo diferenciada do mundo oficial passa pela ideia de “cultura popular”. Para Bakhtin, a seriedade e a austeridade desse mundo oficial (ideologia oficial) se contrapõem ao extraoficial (ideologia do cotidiano), risonho, excêntrico universo do Carnaval, tomado como modelo de todas as manifestações que se inserem na tradição das festas populares. No entanto, o termo “cultura popular” sofreu uma teorização tardia. Sua origem remete-nos ao conceito de “cultura primitiva”, termo originário da antropologia cultural, que marcou uma distância entre a visão colonialista do passado e que via as camadas populares e sua produção cultural como “camadas inferiores dos povos civilizados”, e uma abordagem que finalmente reconhecesse nesses povos a existência de uma “cultura”. (GINZBURG, 2006, p. 17). O avanço teórico nesse setor pode ser percebido na passagem abaixo, que salienta a ambiguidade conceitual e a importância do tratado bakhtiniano sobre a obra de Rabelais para a conceituação de “cultura popular”. Às classes subalternas das sociedades pré-industriais é atribuída ora uma passiva adequação aos subprodutos culturais distribuídos com generosidade pelas classes dominantes (...), ora uma tácita proposta de valores, ao menos em parte autônomos em relação à cultura destas classes (...), ora um estranhamento absoluto que se coloca até mesmo para além, ou melhor, para aquém da “cultura” (...). É bem mais frutífera a hipótese formulada por Bakhtin de uma influência recíproca entre a cultura das classes subalternas e a cultura dominante. (GINZBURG, 2006, p. 24).

Bakhtin brinda-nos com a ideia de circularidade, pela qual as culturas das camadas mais elevadas, eruditas, se contrapõem e alimentam as das camadas populares, e estas, por sua vez, se espelham e reinventam, a seu modo, a cultura erudita, influenciando-a e completando o quadro da circularidade bakhtiniana. Fica claro, em sua descrição do Carnaval, que este se utiliza do mundo oficial para se inventar. O universo risonho e livre das festas populares contrasta, assim, com o mundo hierárquico, sério, erudito. Outros pensadores apontam para a dificuldade que existe na conceituação de “cultura”. Para Peter Burke, houve uma transformação no uso do termo a partir do séc. XVIII, o que resultou na ampliação do conceito. Seguindo o exemplo dos antropólogos, os historiadores e outros usam o termo “cultura” muito mais amplamente, para referir-se a quase tudo que pode ser apreendido em uma dada sociedade (BURKE, 1989, p. 25).

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Essa transformação conceitual foi acompanhada e fomentada pela formação dos Estados Nacionais, na qual a cultura popular desempenhou um papel fundamental no sentido de criar uma identidade nacional e unificar ideologicamente em torno de um mesmo território uma população sobre a “ilusão” do pertencimento. A unidade nacional foi, portanto, um dos benefícios da ampliação do conceito de cultura popular. Por outro lado, essa mesma cultura popular pode ser percebida como uma forma de resistência cultural, contra-hegemônica, dificultando, assim, o aspecto da coesão nacional, o que nos dá a dimensão da ambiguidade que paira sobre a conceituação do termo aqui tratado. Seja como for, Nestor Garcia Canclini (2003) aponta para o perigo de uma definição frouxa ou pouco precisa do termo “cultura”, propondo que seu uso seja mais restrito. Segundo sua concepção, a cultura seria responsável por “fenômenos que contribuem, mediante a representação ou reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução ou transformação do sistema social” (CANCLINI, 2003, p. 29). Canclini também chama atenção para o caráter de resistência cultural das regiões periféricas e contra-hegemônicas, o que, no processo de globalização das últimas décadas, cumpre um papel fundamental no sentido de preservar o regional. Ecoa, aqui, o conceito da circularidade bakhtiniana, as culturas dominantes influenciando, mas sendo também influenciadas pelas culturas de regiões periféricas no âmbito das trocas culturais. A resistência dada pela cultura popular, então, passa a ser responsável tanto pela sobrevivência das culturas periféricas, quanto pela manutenção e equilíbrio da circularidade entre as culturas. Manuseando o conceito de cultura popular, Bakhtin discorre sobre as festas populares medievais, em especial o Carnaval, como sendo um segundo mundo vivido pelo povo, que degenera e subverte o mundo oficial. Esse carnaval serve de base para que se formule a ideia da cosmovisão carnavalesca, o que não significa, segundo o próprio Bakhtin, “traduzir” o Carnaval como instrumento de análise. Aqui, fica claro que o conceito não está fundamentado na ideia de uma tradução, mas de uma transposição que amplia significativamente as possibilidades de análise da obra de arte. O Carnaval, segundo Bakthin (2008), É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual, muito complexa, variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas, povos e festejos particulares. O Carnaval criou toda uma linguagem de formas concreto sensoriais simbólicas, entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e, pode-se dizer, bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca una (porém complexa), que lhe penetra todas as formas. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação

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para a linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos, no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata, por caráter concretamente sensorial, das imagens artísticas (BAKHTIN, 2008, p. 105).

A concepção bakhtiniana do Carnaval passa pela definição de três grandes categorias. Bakhtin estabelece que a ideia maior do Carnaval ultrapassa a materialidade das festas populares, que constituem a primeira categoria, a saber, as formas dos ritos e espetáculos, desembocando em outras duas categorias, a das obras cômicas verbais e a das diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro. É essa visão amplificada do fenômeno do Carnaval que permitiu a formulação do conceito de carnavalização e outros conceitos correlatos. As formas dos ritos e espetáculos traduzem-se como o Carnaval concreto, das festividades carnavalescas que rompiam com as tradições religiosas e oficiais, e instauravam outra tradição, a do cômico-popular, do riso, do extraoficial. Segundo Bakhtin, os que participavam dessas festividades “pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial”, “um segundo mundo” e “uma segunda vida” (...). Isso criava uma espécie de “dualidade do mundo” (BAKHTIN, 2010, p. 5). As obras cômicas verbais, segundo Bakhtin, poderiam vir tanto do folclore e de uma tradição oral, quanto da literatura, através de uma absorção das manifestações de ordem carnavalesca. Assim, tanto o linguajar quanto o riso festivo próprio do Carnaval eram usados, formulando essa literatura cômica própria da Idade Média, e que teve no Renascimento seu apogeu. As diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro foram apontadas por Bakhtin como essenciais para se entender o Carnaval como um todo. Esse vocabulário específico está presente tanto nas festividades populares como na literatura cômica que se formulou no período. Era uma forma nova de se comunicar, imbuída do espírito do Carnaval, que se desdobrava no uso frequente de grosserias. O uso desse linguajar específico se dá graças à convivência familiar entre os homens que o Carnaval suscita. Antes de abordarmos a carnavalização propriamente dita, cabe fazermos, ainda, algumas considerações sobre a festa que originou tal conceito. Segundo Roberto Da Matta, o Carnaval seria “o sumário perfeito desta visão anticotidiana da vida brasileira. Um ritual que, ao romper com o continuum da vida diária, aponta gritantemente para alguns pontos básicos da nossa ordem social” (MATTA, 1973, p. 22). É importante distinguir de que Carnaval nos fala Bakhtin ao propor essa transposição. O Carnaval é uma festa popular que atravessou a História, sendo dentre todas as 63

manifestações da cultura popular, a mais consistente e tradicional para servir de base à transposição bakhtiniana. Assim, ele nos fala do Carnaval como símbolo das festas populares. O Carnaval revela-nos o elemento mais antigo da festa popular, e pode-se afirmar sem risco de erro que é o fragmento mais bem conservado desse mundo tão imenso quanto rico. Isso autoriza-nos a utilizar o adjetivo “carnavalesco” numa acepção ampliada, designando não apenas as formas do Carnaval no sentido estrito e preciso do termo, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular no decurso dos séculos e durante a Renascença, através de seus caracteres específicos representados pelo Carnaval nos séculos seguintes, quando a maior parte das outras formas ou havia desaparecido, ou degenerado (BAKHTIN, 2010, p 189-190).

Hiram Araújo (2000) aponta quatro centros de excelência do Carnaval. O primeiro seria o Egito de 4000 a.C. O segundo, figuraria na Grécia e Roma da Antiguidade Clássica, pelos deuses Saturno, Dionísio e Baco, celebrando os instintos, o sexo e a bebida. O terceiro centro seria a Veneza renascentista, onde se agregaram os componentes estéticos, fantasia e alegoria. O quarto ponto de excelência seria, naturalmente, o Rio de Janeiro do século XX. Isso leva à divisão nos seguintes períodos: o originário – 4000 a.C., o pagão – séc. VII a.C. ao séc. VI d.C., o cristão – séc VI d.C. ao séc. XVIII d.C. – e o contemporâneo – séc. XVIII d.C. ao séc. XX. (ARAÚJO, 2000, p 2;8;18;44). O Carnaval originário teria como marco inicial a criação dos cultos agrários e, como ponto final, a oficialização das festas a Dionísio, durante o reinado de Pisístrato, na Grécia, de 605 a 527 a.C., quando teria início o Carnaval pagão. Este terminaria quando a Igreja adotou, oficialmente, o Carnaval, em 590 d.C., tendo início o Carnaval cristão. O Carnaval contemporâneo seria marcado, então, pela espetacularização radical dessa festa popular, que guarda em relação às suas origens uma vinculação apenas vaga. O Carnaval de que nos fala Bakhtin (2010) é muito diferente de uma definição apontada pelo senso comum acerca do Carnaval. O que se chama de Carnaval, então, vai além da própria definição cristã do período que antecede os jejuns quaresmais. Temos que ultrapassar as fronteiras de nossa tradição cristã, bem como da espetacularização atual desse fenômeno popular, para entender a amplitude do Carnaval bakhtiniano. É importante notar que, ao se referir ao Carnaval, Bakhtin não evoca as manifestações carnavalescas de sua época. Para entender o conceito de carnavalização proposto por Bakhtin, é preciso fazer uma viagem no tempo e entender as diferenças que ocorreram no Carnaval. É necessário deixar de lado, ainda, a estreita concepção espetaculoso-teatral do Carnaval, bastante característica dos tempos modernos. Para interpretar corretamente o Carnaval é necessário tomá-lo nas suas origens e no seu apogeu, ou

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seja, na Antiguidade, na Idade Média e, por último, no Renascimento. (BAKHTIN, 2008, p. 138).

Pela cronologia criada por Hiram Araújo (2000) o período que recebe mais atenção na análise de Bakhtin, a saber, a Idade Média e, principalmente, o Renascimento, está contido no período Cristão, entre os séculos VI e XVIII d.C. Na verdade, Bakhtin exclui de sua análise apenas o Carnaval contemporâneo, que assumiu um caráter espetacular muito diverso dos carnavais dos demais períodos. Em nosso estudo, propomos uma expansão de algumas categorias bakhtinianas ligadas ao conceito de carnavalização na literatura e nas obras de arte em geral para o gênero samba-enredo, ampliando a compreensão deste conceito de carnavalização e de suas categorias de análise aos fenômenos do Carnaval contemporâneo, em especial ao desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro. Sempre heteroglóssicas e dialogizadas, ora inventivas (ressignificadas), ora carnavalizadas, as letras dos sambas-enredo trazem-nos marcadas linguisticamente em sua rede de discursos a geografia do pertencimento, a questão racial de nosso país atrelada à problemática socioeconômica e a inversão (coroação e destronamento) dos estereótipos com relação à cor da pele e ao status social. Antes de partirmos para a explanação do processo metodológico e da análise propriamente dita, cabe-nos destacar neste capítulo discussões acerca do caráter socioantropológico da festa em seus ritos, fenômenos, dicotomias e constituição social, elementos imprescindíveis à compreensão de onde e como emergem as vozes sociais no interdiscurso presente nas composições verbo-melódicas que revelam e reforçam identidades e ideologias do mundo do samba. As seções seguintes contemplam esses aspectos.

3.1 Carnaval: a festa, a ritualização e os signos Fenômeno de natureza sociocultural, a festa4 está presente em todas as sociedades, significando uma trégua no cotidiano rotineiro e na atividade produtiva. Sua natureza é intrinsecamente divertida, comemorativa, pautando-se pela alegria e pela celebração.

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A palavra festa veio do latim vulgar *festa (fonte também do italiano festa, do espanhol fiesta e do francês fête – antes feste, donde saiu o inglês feast). No latim clássico, era a forma neutra do adjetivo festus, “alegre”, “feliz”, “próspero”, que, por sua vez, relaciona-se etimologicamente às palavras feriæ, “dias livres”, e fanum, “templo”. [fonte: www.etymonline.com – Acesso em 6.8.2014].

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O estudo das festas não pode ser feito de modo estanque, sem correlacioná-las com a vida quotidiana, suas rotinas, especialmente com o mundo do trabalho. Elas fazem parte daquele universo do “lazer”, no qual as classes populares ingressam de modo mais intenso quando conquistam o direito ao “ócio”, privilégio historicamente desfrutado pelas classes abastadas. Algumas questões permanecem opacas no que concerne à função social e à evolução cultural das festas na sociedade contemporânea. Birou (1976) destaca as seguintes: Assistir-se-á, na sociedade da abundância, à integração progressiva da festa na vida diária, na qual ela tenderá a diluir-se? Qual a influência do universo técnico e dos meios de comunicação de massa sobre a natureza e expressão da festividade? (Transformação e aparecimento de novas formas de festa). Continuará ainda a festa a marcar a ruptura com o quotidiano, ou não será antes a aglutinadora desse quotidiano disperso? Continuará ainda a representar a procura de um sentido para a vida? (BIROU, 1976, p. 167)

Ao longo deste capítulo, discutiremos algumas destas questões elencadas por Birou. Centremo-nos, então, para iniciarmos a discussão de tais questões, em discorrer sobre a ideia de festa ao longo da história do Brasil e de nossa formação cultural. A formação da festa no Brasil, desde o período colonial, foi marcada pelas trocas culturais, como apontam autores como Cascudo (1969), Moraes Filho (1979), Dias (1984), Del Priore (1994), Freire (1995) e Amaral (1998), o que formatou uma tripla função da festividade: um meio de comunicação entre culturas; uma forma de inserção social; e um espetáculo de ideias e projetos sociais. Tinhorão (2000) contesta ao mesmo tempo a “popularidade” e a “ludicidade” das festas do Brasil Colonial, caracterizando-as como manifestações elitistas, frutos de uma dupla determinação - oficialista e religiosa. Assim, o que durante mais de duzentos anos se registra como aproveitamento coletivo do lazer na colônia americana de Portugal não seriam propriamente festas dedicadas à fruição do impulso individual para o lúdico, mas momentos de sociabilidade festiva, propiciados ora por efemérides ligadas ao poder do Estado, ora pelo calendário religioso estabelecido pelo poder espiritual da Igreja. (TINHORÃO, 2000, p. 7)

Tais festas se projetariam no Brasil independente, tendo continuidade na Monarquia e na República. A elas Da Matta (1994) refere-se como “festas da ordem”, atribuindo-lhes a função de sedimentar as diferenças e gradações sociais, conservando hierarquias e poderes. Elas incluem as paradas militares, as efemérides cívicas, as procissões, os festejos dos santos padroeiros e tantas outras da mesma natureza. Em geral, todas essas festas comemoram ou celebram alguma coisa que, supomos, realmente aconteceu. A vida de um santo é uma história exemplar a ser imitada

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pelos homens, e a procissão que ao santo se dedica diz um pouco dessa caminhada terrena para o Céu, reproduzindo-a numa espécie de teatro cristão que é o ritual religioso. (...) As festas patrocinadas pelo Estado, como as comemorações da Independência, também celebram uma ocorrência real, o nascimento de uma nação, e por isso são eventos paradigmáticos que justificam a importância da data (DA MATTA, 1994, p. 89).

Não obstante as origens elitistas das principais festas brasileiras, tal determinação não impediu que elas fossem apropriadas pelas classes populares, convertendo-se em espaços de celebração festiva quase à margem dos ritos oficiais ou sagrados. As comunidades periféricas ou contingentes subalternos introduziram paulatinamente ritos oficiosos ou profanos, contando com a tolerância das autoridades constituídas. É o que exemplifica Alceu Maynard Araújo no caso das festas de padroeiros. Nas festas de padroeiro estão inscritos os muitos santos do hagiológico católico romano. Uns mais populares, outros menos. É claro que a eles são celebradas festas religiosas promovidas pelo líder religioso das comunidades brasileiras, isto é, o padre. (...) Em muitas festas de padroeiros pode-se ainda encontrar as manifestações tradicionais que se poderiam chamar a parte folclórica dessas comemorações, tal qual a cortada-do-mastro, a puxada e fincada, como acontece em algumas cidades capixabas (ARAÚJO, 1977, p. 13)

Fora das igrejas ou dos salões governamentais, o povo celebra à sua maneira os santos católicos e os patronos civis ou militares, dando caráter coletivo às festas do calendário cívico-religioso, o que significa deselitizá-las. Em certas circunstâncias tais iniciativas se caracterizam como atos de resistência cultural. A cultura das festas populares renova-se por incorporar outros códigos, resultantes de fatores inerentes ao tempo presente. As alterações processam-se por longo tempo e, quando vivenciadas, representam o momento em que se dá a manifestação. Ou seja, os códigos dessa época predominam e trazem novos significados para festa; o povo renova-se e renasce pelo poder imagético que ela consegue produzir. Mas o povo também promove as chamadas “festas da desordem”, das quais a mais representativa é o Carnaval. Penso que o Carnaval é basicamente uma inversão do mundo. (...) Nele, conforme sabemos, trocamos a noite pelo dia, ou, o que é ainda mais inverossímil: fazemos uma noite em pleno dia, substituindo movimentos da rotina diária pela dança e pelas harmonias dos movimentos coletivos que desfilam num conjunto ritmado, como uma coletividade indestrutível e corporificada na música e no canto. (...) Carnaval, pois, é inversão porque é competição numa sociedade marcada pela hierarquia. É movimento numa sociedade que tem horror à mobilidade, sobretudo à mobilidade que permite trocar efetivamente de posição social. É exibição numa ordem social marcada pelo falso recato de ‘quem conhece o seu lugar’ – algo sempre usado para o mais forte controlar o mais fraco em todas as situações (DA MATTA, 1994, p. 7478).

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As festas brasileiras renovam-se como espaços típicos de lazer, preservando sua natureza divertida e ao mesmo tempo permanecendo hibridamente fincadas nas suas raízes populares. Nesta conjuntura de transição secular, chega-se até mesmo a falar de “clima de festas” dominante em todas as regiões brasileiras. “E este clima de festa, em última análise, é o responsável pela ocorrência de imenso número de eventos festivos que se sucedem no país, sob designações variadas, como festas, festivais, rodeios, feiras, exposições concursos, todos voltados para um público massivo” (TEIXEIRA, 1988, p. 25). O desaparecimento da fronteira entre Brasil urbano e rural alterou profundamente a dinâmica das festas populares. As festas tradicionais sobreviveram adaptando-se aos novos tempos. Fazendo um recorte nas festas populares pude verificar que elas incorporaram outros códigos – códigos compatíveis – em sua organização estrutural resultante de vários fatores [...] As festas não podem ser consideradas nem urbanas, nem rurais, pois são estruturadas através da coexistência desses dois universos. E também a quantidade de festas e suas formas há muito não representam sua origem. [...] As alterações se processam durante um longo tempo e, quando manifestadas, representam aquele momento em que se dá a manifestação; ou seja, os códigos dessa época predominam e trazem novos significados para a festa. O povo se renova e renasce. A festa reconvertida traz novas dimensões (SCHMIDT, 2000, p. 13-14).

A festa parece ser um fenômeno transcultural e atemporal. Ela é uma experiência coletiva capaz de proporcionar ao homem o rompimento com valores sociais estabelecidos, pois o “tempo” da festa propicia um espaço de liberdade. Para Duvignaud (1983), a festa é uma forma de “transgressão” às normas estabelecidas, pois nela se encontra um universo sem normas, que corta uma sequência, um encadeamento de acontecimentos da vida cotidiana. Ainda para esse autor, a festa não obedece a uma regulamentação: ela se apodera de qualquer espaço, onde possa se instalar. Contudo o poder desse evento não é exclusivo de uma cultura ou outra, mas perpassa todas elas. No entanto, na contemporaneidade, ela obedece a normas, pouco importando sua dimensão espacial e seu caráter divertido. A simples existência da festa já predispõe uma ordem: os regulamentos que devem ser cumpridos pelos participantes, organizadores e patrocinadores. A festa é, portanto, sempre uma produção do cotidiano, uma ação coletiva que se dá num tempo e num lugar, implicando na concentração de emoções em torno de um objeto, que é celebrado e comemorado, cujo produto principal é a simbolização da unidade dos participantes na esfera de uma determinada identidade (JANCSÓ; KANTOR, 2001). Existe uma teia de relações e interesses que, aceita pelos grupos sociais organizados, codifica, difunde e retroalimenta as mensagens contidas nas festas populares e 68

que, configurando-se como eventos culturais, passam a ter implicações políticas e econômicas. A cultura popular das festas é uma tradição nas sociedades brasileira e portuguesa. O povo vai para a rua – espaços públicos e privados – exorcizar seu querer, seu reconhecimento e festejar o legado cultural. É com esse sentido – de legado cultural da sociedade – a apreensão aqui desenvolvida. Essas festas são um rico objeto de estudo no tocante às práticas discursivas e sociointeracionistas. O Carnaval, por exemplo, denominado como festa de todos, potencializa dimensões culturais; o que o torna diversão geradora de renda e de empregos. Se, por um lado, é possível enxergá-lo como festa promotora da identidade cultural de diversos grupos sociais, é também indutora de desenvolvimento turístico. Assim, laços são mediados, na sociedade de consumo, pelo acesso aos objetos e ao prazer que podem proporcionar. É, pois, uma teia imaginária de sentidos institucionalizados. Já que há “possibilidade para a criação e a recriação, abrindo possibilidades, espaços utópicos, nostálgicos, [...] sempre haverá uma forma de rever, reencontrar, entrelaçar sentidos, deslizar, sonhar, reviver, matar saudades” (MORIGI, 2007, p. 123). Os festejos carnavalescos pautam-se pela tradição cultural, que se renova no tempo e no espaço, fortalecendo laços imagéticos, os quais se vêm constituindo como indutores de desenvolvimento regional. Por isso essas festas tornam-se festas-evento, cheias de magia e encantos, visto que foram inseridas na lógica da sociedade, da valorização de consumo, das necessidades e da indústria cultural. Conforme Roberto Corrêa (2008), nas primeiras décadas do século XX, importantes transformações ocorreram no âmbito da cultura popular. O processo de modernização da sociedade brasileira, incluindo a emergência da classe média e do proletariado urbano e o advento de uma indústria de bens simbólicos, determina a substituição progressiva de uma cultura popular tradicional, pré-capitalista, artesanal, voltada para a criação de produtos e o consumo comunitário, por uma cultura de massa orientada para o mercado e difundida pelos meios de comunicação. Durante algum tempo, a cultura do povo situa-se na fronteira entre o tradicional e o moderno, o ritual e o espetacular, o comunitário e o mercadológico, caracterizando-se, então, como uma “cultura híbrida”, para utilizar a expressão de Canclini (2003). Do ponto de vista político-ideológico, esse período de transição (entenda-se de expropriação e absorção 69

das formas populares de relação da cultura popular versus arte pelas elites) é entendido como um momento de construção da hegemonia burguesa. Ao serem incorporadas como mercadorias pela indústria do consumo e espetáculo, as manifestações da cultura popular de matrizes negras, notadamente as formas musicais, são também absorvidas pelo sistema de valores da cultura dominante, constituindose como fonte de significação regionalista/nacionalista. Assim, ao longo do século XX, as festas populares – o Carnaval, em especial – vêm se tornando um espetáculo midiático, preparado especialmente para o turista, que tem a oportunidade de vivenciar os elementos tradicionais da festa. A cultura das festas, segundo Teixeira (1988) é personificada em eventos sociais resultantes da ação humana, que não acontece isoladamente, mas em conjuntos. Caracterizamse como “situações”, que são cada vez mais objetos de organização na sua instalação, no seu funcionamento, no respectivo controle e regulação. A cultura do povo situa-se na fronteira entre o tradicional e o moderno, o ritual e o espetacular, o comunitário e o mercadológico, caracterizando-se, então, como uma “cultura híbrida” (CANCLINI 2003). A cultura das festas populares renova-se por incorporar outros códigos, resultantes de fatores inerentes ao tempo presente. As alterações processam-se por longo tempo e, quando vivenciadas, representam o momento em que se dá a manifestação. Ou seja, os códigos dessa época predominam e trazem novos significados para festa; o povo renova-se e renasce pelo poder imagético que ela consegue produzir (TEIXEIRA, 1988). São experiências coletivas que proporcionam ao homem o realçar e talvez o rompimento dos valores sociais estabelecidos, pois o “tempo” da festa propicia um espaço de liberdade e de ação ao encontro ao tradicional e ao imagético. A festa carnavalesca caracteriza-se por um conjunto de foliões que desfilam imitando personalidades ou com imitações extravagantes, hilárias, estabelecendo-se uma performance para a festa e produzindo outros tipos de brincadeiras, refletidas nas peculiaridades do espaço urbano e da sociedade.

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3.2 De onde ecoam as vozes sociais

Nesta seção, procuramos elaborar uma breve contextualização histórica acerca dos sujeitos produtores do espetáculo carnavalesco – o desfile das escolas de samba –, da importância que este momento possui para o estabelecimento de identidades e ideologias do grupo social sambista, bem como o dialogismo intradiscursivo (estabelecido entre seus pares) e interdiscursivo (com relação aos demais grupos constituintes do mundo do samba: sambeiros e espectadores). Segundo Maurício Abreu (1997), em meados do século XIX, transformações sociais desencadeadas por fenômenos como a decadência da produção cafeeira no Vale do Paraíba, a abolição da escravidão e o início do desenvolvimento do processo industrial no país, trouxeram muitos ex-escravos e europeus, especialmente portugueses, para a então capital do Brasil. O grande crescimento demográfico da cidade inchou sua área central, que tradicionalmente concentrava vários cortiços. O cortiço seria um precursor das favelas. Temos, como referências na literatura e na teledramaturgia respectivamente, a obra naturalista de Aluísio Azevedo – O cortiço (1890), que descreve com minúcias o ambiente, suas personagens e seu cotidiano, e a minissérie Chiquinha Gonzaga (Jayme Monjardim, Luiz Armando Queiroz e Marcelo Travesso, 1999), exibida na Rede Globo de 12 de janeiro a 19 de março, que mostra o local onde Chiquinha foi morar depois da separação de seu marido e onde compôs as suas mais famosas obras. Com relação ao desenvolvimento urbano do Rio, o então prefeito da cidade, Cândido Barata Ribeiro, iniciou a perseguição a esse tipo de moradia, o que culminou, em 1893, na demolição do cortiço "Cabeça de Porco". Todo o processo de despejo desalojou cerca de 2 mil pessoas, e um grupo de ex-moradores do cortiço conseguiu permissão para construir suas casas no Morro da Providência. Acrescenta Abreu (1997) que outro grupo de soldados que lutaram contra a Revolta da Armada recebeu permissão para construir moradias sobre o Morro de Santo Antônio, dando início aos primeiros aglomerados que mais tarde seriam chamados de "favelas". Em 1897, cerca de 20 mil soldados que haviam retornado ao Rio de Janeiro após a Guerra de Canudos, na província oriental da Bahia, começaram a morar no já habitado Morro da Providência.

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Segundo Pinto (1930) nos relatos de Euclides da Cunha em Os Sertões (1902), o termo “favela” é o nome de uma planta resistente da família Euphorbiaceae, que causava irritação quando entrava em contato com a pele humana e que era comum na região de Canudos. A planta era da espécie Cnidoscolus quercifolius, chamada de árvore "faveleira". Por ter abrigado pessoas que haviam lutado naquele conflito, o Morro da Providência recebeu o apelido de "morro da favela". O nome tornou-se popular e, a partir da década de 1920, os morros cobertos por barracos e casebres passaram a ser chamados de favelas. O Morro da Favela (1924) foi retratado na pintura modernista de Tarsila do Amaral. No início do século XX, essas construções irregulares recém-formadas, assim como os antigos cortiços, eram vistas pela maior parte da população carioca como o lar da criminalidade e de doenças (VALLADARES, 2005). No entanto, como a capital da República do Brasil, que tinha sido recentemente proclamada, o Rio de Janeiro precisava passar por reformas para se tornar uma cidade mais europeia e moderna para os padrões da época. Foi então que o prefeito Francisco Pereira Passos passou a realizar amplas reformulações urbanas no centro da cidade, o que incluía a ampliação e a abertura de novas vias, como a Avenida Central, reforma que ficou conhecida como “o bota-abaixo” e criticada veementemente nos jornais da época, a exemplo do que escreveu Lima Barreto, em 1911, “vêse bem que a principal preocupação do atual governador do Rio de Janeiro é dividi-lo em duas cidades: uma será europeia, a outra, indígena”. (BARRETO apud VALLADARES, 2005). Se hoje é comum se referir ao Rio como uma cidade dividida, essa impressão já existia no início do século passado. Durante as reformas, vários cortiços foram demolidos e seus moradores obrigados a procurar outras formas de viver no cada vez mais valorizado centro, entre as quais estavam ocupar os morros próximos, o que forçou uma forte expansão das favelas no período. No entanto, conforme Valladares (2005), os moradores desses assentamentos só passariam a ser reconhecidos pela sociedade e pelo poder público a partir dos anos 1920. Recentemente, em nossa teledramaturgia, o contexto do surgimento das favelas, do samba atrelado à capoeira e ao jongo – práticas afrodescendentes – serviu como motim para a trama da telenovela Lado a lado (Vinícius Coimbra, 2012-13). O cotidiano das favelas no início do século XX foi retratado em suas nuances, focando em discutir questões como a perseguição da polícia às práticas de socialização dos ex-escravos, os estereótipos preconceituosos que viam na imagem do negro um reflexo da malandragem e do próprio negro que deseja ascender socialmente, a qualquer custo, para deixar o morro. 72

Desde então, começando na era do Estado Novo, sob o governo de Getúlio Vargas, passando pelo governo de Carlos Lacerda no estado da Guanabara, até o Regime Militar nos anos 1960, vários programas de remoção e eliminação de favelas espejaram e desalojaram milhares de pessoas e destruíram vários barracos, sem obter qualquer sucesso na resolução do problema. De acordo com Valladares (2005), estima-se que no período compreendido entre os anos de 1962 e 1974, 80 favelas foram envolvidas nesses programas, resultando em 26.193 barracos destruídos e 139.218 habitantes removidos. No período da ditadura militar, alguns líderes das comunidades de favelas chegaram a ser torturados e mortos. No final dos anos 1970 e início dos anos 1980, o inchaço populacional, a ausência do Estado e a consequente falta de políticas públicas, tornaram as favelas os principais centros do narcotráfico no Rio de Janeiro, o que tornou essas áreas ainda mais violentas. Foi apenas na década de 1990, quando esses assentamentos já estavam consolidados e as suas populações já eram enormes, que o governo municipal passou a buscar maneiras de urbanizar as favelas da cidade, ao invés de simplesmente derrubá-las. Conforme Ribeiro (2008), nesse período, programas como o Favela-Bairro começaram a trazer algum tipo de infraestrutura a essas áreas, como água encanada, saneamento básico, coleta de lixo, iluminação pública, etc. Segundo a reportagem produzida por Aluízio Freire e publicada no portal de notícias G1, em 2008, a Secretaria de Segurança Pública do Estado do Rio de Janeiro passou a implantar o projeto da Unidade de Polícia Pacificadora (UPP), que consiste em implantar unidades policiais comunitárias em favelas dominadas pelo tráfico de drogas, retomando o controle do território para o Estado. Atualmente, o projeto beneficia cerca de 280 mil pessoas na cidade. Entretanto, denúncias de abuso de autoridade têm sido feitas contra alguns policiais militares que atuam nessas unidades. Todo este apanhado histórico até aqui desenvolvido nos direciona a motivações e intenções de desenvolvermos uma pesquisa que congrega o Carnaval, as relações discursivas entre a gente do morro e a gente do asfalto, relações estas que nos desvendam a emergência de um microcosmo social – o mundo do samba – que concentra grupos sociais distintos e motivados ao longo de todo o ano na produção, execução e apresentação de um trabalho/espetáculo que só encontrou espaço, aceitação e reconhecimento, ao longo do século XX, na transgressividade carnavalesca. Antes o sambista, anônimo, afrodescendente, pobre – a gente do morro – corria da polícia para fazer seu carnaval. Hoje, a polícia protege o

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sambista e o seu carnaval movimenta uma indústria de entretenimento apoiada pelo poder público, servindo de referência para o desenvolvimento do turismo local (COSTA, 2001).

3.2.1 Gente do morro versus povo do asfalto

O processo de urbanização e, consequentemente, de favelização da cidade do Rio de Janeiro no final do século XIX e início do XX trouxe consigo inúmeras transformações sociais e acentuou mais ainda as diferenças entre as classes proletária e burguesa. Empurrados para a periferia – morros, floresta e beira-mar – escravos libertos e imigrantes, em sua maioria, foram deslocados com o intuito de embelezar e higienizar a cidade, configurando assim um capítulo contundente de nossa história. A sociedade carioca, marcadamente estratificada, viu se delinear no desenho geográfico em que a cidade foi se desenvolvendo um retrato do que se estabeleceria como fenômeno nacional, a desigualdade social. Segundo Oliveira (1993), há uma linha material, no caso as malhas viárias ou vias expressas que cortam toda a cidade – as mais conhecidas são a Linha Vermelha e a Linha Amarela – e uma linha simbólica que divide o “morro” do “asfalto”, o “outro” socioeconômico. A mídia acentua estas diferenças, reforçando a imagem negativa do morro/favela, tanto para quem nela vive quanto para quem vive “no asfalto”. Priorizam-se as notícias sobre violência nos morros, formados por complexos habitacionais que ficaram conhecidos como favelas (ABREU, 1997), não divulgando com a mesma ênfase o cotidiano destas zonas periféricas e suas organizações comunitárias. Essa imagem negativa é vinculada nos meios de comunicação pelo seu valor de espetáculo macabro, tanto nos noticiários como nos meios de entretenimento. Basta relembrarmos em nosso cinema a repercussão de filmes como Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Tropa de Elite I e Tropa de Elite II – o inimigo agora é outro (José Padilha, 2007 e 2010, respectivamente), os seriados e telenovela, Cidade dos Homens (Rede Globo, 2002 - 2005), Antônia (Tata Amaral, 2006 - 2007), Subúrbia (Luiz Fernando, 2012), Vidas Opostas (Alexandre Avancini e Edgard Miranda, 2006-2007), que se apropriaram do discurso do comprometimento com a verdade e com o retrato da realidade. Todavia, estes filmes e programas de televisão atendem a uma plateia que vê confirmadas as suas ideias em relação

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ao “outro” monstruoso e violento que vive nos lugares não-sancionados da sociedade brasileira: a periferia, a favela, os loteamentos de baixa renda. Há bem pouco tempo, as mídias, em especial a televisiva, passaram a lançar outro olhar em torno da periferia. Basta conferir o advento de programas, todos na Rede Globo, ainda que isolados, como Central da Periferia (2006), Minha Periferia e Minha Periferia é o Mundo (quadro do Fantástico, 2006 e 2007), comandados pela voz dissonante da atriz e apresentadora Regina Casé, que atualmente conduz o programa Esquenta (2011- dias atuais), ao meio-dia dos domingos, tentando romper estereótipos que conjugam morro/favela à marginalização/violência. Isto se deve por conta de a mídia, em meados dos anos de 1990, vir sofrendo pressão por parte destas comunidades, que encontraram em outros meios de comunicação – rádio e internet –, outra via de divulgação e desmistificação deste discurso hegemônico. Movimentos como a CUFA – Central Única das Favelas, o hip hop, o rap e até o funk , que aproximou mais ainda a gente do asfalto à gente do morro, possibilitaram a visibilidade de projetos, programas e organizações comunitárias exitosas. É nesta conjuntura que se situa o elemento, talvez mais significativo e simbólico da gente do morro, o samba, que, além de um gênero musical, representa toda uma cultura mestiçada, de maioria afrodescendente, pobre, marginalizada. O samba vem da confluência de diversos outros gêneros musicais: maxixe, lundu, batuque, semba angolano (umbigada), jongo, modinha e o choro, e encontrou no Carnaval o seu refúgio e sua consagração. Foi a partir do surgimento das rodas de samba, da inserção de alguns grupos de sambistas nos salões noturnos do Rio de Janeiro e, posteriormente, com o surgimento das Escolas de Samba que a música do morro foi deixando o anonimato e a ilegalidade para se tornar produto de exportação e símbolo da cultural nacional (DE STEFANO, 2005). O Carnaval carioca, ao longo de sua história, foi se tornando uma expressão do bom humor de seu povo, da paixão pela diversão e da legitimação da cultura popular. Percebe-se isso, até hoje, com a manutenção dos carnavais nos bairros onde, nos finais de tarde, animados por fanfarras, batucadas e muita descontração, famílias, grupos de amigos, curiosos de todas as idades, credos e cores unem-se num desfile informal, tendo a alegria como elemento em abundância, deixando à margem, ao menos naqueles instantes, a insegurança, o medo e as demais agruras da vida urbana moderna. Toda a mercantilização mascarada por instituições que fazem apologia aos benefícios do desenvolvimento turístico (que, nesse período, intensifica seu discurso) e a 75

onipresença da mídia (que explora todos os ângulos, detalhes e situações das celebridades e dos que o cercam, reforçando o olhar por sobre a cidade e buscando fatos e boatos) parecem não comprometer a diversão dos anônimos, do povo simples, dos genuínos foliões. O foco desta pesquisa reside exatamente sobre as práticas discursivas desse povo que produz e que integra o Carnaval carioca, especificamente, sobre os que estão envolvidos com o maior espetáculo popular da terra 5. Segundo Lepoldi (2010), há uma sociedade denominada em seus estudos como mundo do samba, contendo em sua estrutura grupos sociais bem definidos: os sambistas, oriundos das camadas populares, de maioria afrodescendentes, integrantes da comunidade onde se localiza a escola de samba e produtores do espetáculo em geral, e os sambeiros, oriundos de um ambiente exterior às escolas, indivíduos das mais variadas etnias e classes sociais, que participam dos desfiles, todavia sem um maior envolvimento na comunidade. A partir das leituras e observações a cerca do espetáculo, realizadas ao longo de uma década, percebemos outro grupo social existente nesta sociedade: os espectadores, grupo que abrange o público do sambódromo, das mídias e os julgadores da competição. Realizando uma leitura mais apurada das definições de Leopoldi (2010) em relação ao mundo do samba, percebemos que o Carnaval, para esta sociedade, além de tantas outras características já destacadas, possui caráter ritualístico, repleto de representações históricas, culturais, ideológicas e identitárias que celebram, ao menos, durante a produção do espetáculo, uma “integração social”, que se concretiza no momento do desfile, quando os três grupos acima citados se unem, esquecendo as diferenças entre eles. Não que sejam apagados os conflitos, mas a ideia que se passa é que estes são fortemente amenizados. Essas representações estão contidas no enredo, o qual foi, ao longo do ano, previamente pesquisado pelo carnavalesco e pelas comissões de carnaval e transposto ao campo das artes multissensoriais. Todo um conjunto de elementos (fantasias, alegorias, coreografia, ritmo, dança, canto e interação com o público) que compõe a narrativa do tema que se pretende explanar está sintetizado em um texto, fruto de uma vigorosa pesquisa. É desse texto que se compõe o samba-enredo. De acordo com Mussa e Simas (2010), o samba-enredo, ou samba de enredo, é expressivo porque é um gênero épico genuinamente brasileiro, a ser valorizado por nossa sociedade, bem como são as óperas italianas, muitas delas de autoria de plebeus.

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Slogan amplamente divulgado na mídia dos últimos carnavais pela LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba.

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É nas letras de fácil apropriação por parte dos componentes das escolas de samba, e de compreensão por parte dos três grupos anteriormente descritos – algumas utilizando uma linguagem clara, objetiva, outras de um rebuscamento estilístico mais apurado –, que residem os discursos que analisamos. O que intencionamos em nossa pesquisa é verificar, analisar e discutir o uso dos mais variados recursos linguísticos, bem como a interdiscursividade inventiva do homem ordinário (CERTEAU, 2011) presente nestas estruturas verbo-melódicas (COSTA, 2012), que enfatizam valores ideológicos e identitários. Trabalhamos os sambas-enredo das últimas três décadas (1984 - 2014), período escolhido pelas inúmeras transformações sociais, históricas, culturais do país e também do próprio espetáculo, pois acreditamos ser nessas mudanças, ocorridas no tempo e no espaço, que se encontra a riqueza discursiva das composições. Outra razão para esse recorte temporal é que, em 1984, o povo carioca ganhava um espaço exclusivo para a realização do espetáculo – o Sambódromo6. Muitas continuidades e rupturas aconteceram com isso, dentre elas podemos citar o fato de tornar mais confortável ao público e aos desfilantes a execução e a audiência dos desfiles; e ainda a superação de uns percalços (e surgimento de outros) que emergem no espaço citadino, quando um espetáculo de tamanhas proporções é realizado nas malhas viárias do centro de uma grande cidade, como já fora na avenida Presidente Vargas, na Av. Rio Branco, na Candelária e na Praça XI, para citar alguns. O espetáculo que sofre mudanças a cada novo período carnavalesco (apesar de sua institucionalização como forma de legalização e afirmação do mundo do samba; de sua mercantilização, seja de empenho comunitário, seja com patrocinadores que se inserem diretamente nos enredos ou com o auxílio do dinheiro vindo do jogo do bicho e/ou de outras contravenções – como forma de manutenção do espetáculo caro que se tornou – e de sua midiatização) não perdeu, a nosso ver, o reforço de suas matrizes culturais. Ainda é a celebração daquela gente que desce o morro e que faz a festa para a gente do asfalto pagar e participar. 6

Segundo Araújo (2003); Ferreira (2005) e Cabral (2011), o local escolhido foi a rua Marquês de Sapucaí, que passou a ser usada exclusivamente para o desfile, ficando fechada para o tráfego. Foi inaugurada em 2 de março de 1984 e passou a ser conhecido popularmente como 'Sambódromo', embora seu nome oficial fosse Passarela do Samba. No primeiro ano da nova passarela, havia uma modificação nos desfiles, que, ao chegarem no final da passarela, deveriam conter uma 'apoteose'. O local, de fato, uma área aberta que mais parecia uma praça, ficou conhecido como praça da apoteose. Essa prática foi abandonada nos anos seguintes, e essa praça é usada hoje para eventos musicais. Em 18 de fevereiro de 1997, o nome foi mudado para Passarela Professor Darcy Ribeiro, em homenagem ao idealizador do projeto. O nome popular ‘Sambódromo’ prevaleceu, no entanto.

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Sujeitos afrodescentes, em sua maioria, pobres, marginalizados, cercados pelos micropoderes do tráfico de drogas, das milícias, da exploração sexual e do trabalho infantil. Entretanto, nos 82 minutos de desfile de cada agremiação carnavalesca, essas diferenças são subvertidas, carnavalizadas no sentido bakhtiniano. Esses sujeitos tornam-se produtores e atores, é então o espaço de expor suas ideologias, é o momento de se identificarem, hoje com a transmissão ao vivo, para todo o mundo. Tal como nos espetáculos da nomeada “cultura erudita”, que entretinham os “barões do café” paulista, são os imigrantes, camponeses, assalariados ou não que conduziam magistralmente a prática burguesa do aplauso às grandes produções que se apresentavam no palco do teatro municipal de São Paulo, segundo a memória dos idosos paulistanos no trabalho de Bosi (1979), é que detemos o nosso foco no que chamaremos de ópera do Carnaval, quando o samba e as comunidades descem os morros contando suas histórias no palco da folia.

3.3 O samba-enredo, a materialidade dos discursos

O samba, segundo Morais Junior (2011), é um gênero musical do qual deriva um tipo de dança, de raízes africanas (Angola), surgido no Brasil e considerado uma das principais manifestações culturais populares brasileiras. Dentre suas características originais, está uma forma em que a dança é acompanhada por pequenas frases melódicas e refrãos de criação anônima, alicerces do samba de roda nascido no Recôncavo Baiano e levado, na segunda metade do século XIX, para a cidade do Rio de Janeiro pelos negros que, trazidos da África, se instalaram na então capital do Império. O samba de roda baiano, que, em 2005, se tornou um Patrimônio da Humanidade da Unesco, foi uma das bases para o samba carioca (MARCONDES,1998). Apesar de existir em várias partes do país – especialmente nos estados da Bahia, do Maranhão, de Minas Gerais e de São Paulo – sob a forma de diversos ritmos e danças populares regionais que se originaram do batuque, o samba como gênero musical é entendido como uma expressão musical urbana do Rio de Janeiro, onde esse formato de samba nasceu e se desenvolveu entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Foi no Rio de Janeiro, antiga capital do Brasil, que a dança praticada pelos escravos libertos entrou em contato e incorporou outros gêneros musicais tocados na cidade (como a polca, o maxixe, o lundu, o xote, entre outros), adquirindo um caráter totalmente singular. Desta forma, ainda 78

que existissem diversas formas regionais de samba em outras partes do país, o samba carioca urbano saiu da categoria local para ser alçado à condição de símbolo da identidade nacional brasileira durante a década de 1930 (PARANHOS, 2003). As narrativas que tratam do surgimento do ritmo samba e das escolas de samba costumam ser controversas. Há muitos trabalhos sobre o assunto e, a cada novo texto, uma versão diferente para os fatos aparece. No cerne das questões abordadas estão sempre as discussões de quem “inventou” o samba e qual foi a “primeira” escola de samba. É improvável determinar uma data precisa, em se tratando da memória de grupos carnavalescos que não possuem registro algum, visto que nas primeiras décadas do século XX, essas agremiações eram estereotipadas como espaços de desocupados, malandros e marginais (FERREIRA, 2004). Conforme relata Von Simson (1984), já existem referências ao ritmo “samba” em 1883. Por essa época, o samba ainda era apenas o nome da umbigada em língua africana, gesto por meio do qual o solista passava adiante o privilégio de solar no centro da roda, encostando seu ventre ao ventre de sua parceira. Era, naturalmente, considerada indecente, e foi, por isso, reprimida pela Igreja e, consecutivamente, pela sociedade burguesa. Foi em 1917, faltando ainda dez anos, aproximadamente, para o surgimento das escolas de samba, que uma agremiação carnavalesca – a dos Democráticos – desfilou pela avenida Rio Branco, cantando pela primeira vez um samba, “Pelo telefone”, que passou a ser simbolicamente considerado o primeiro samba que chegou a ser gravado, causando grande impacto no carnaval daquele ano. A criação das escolas de samba está atrelada à criação de um tipo de samba mais condizente com o ato de desfilar. Os primeiros sambas mostravam-se ainda demasiado aparentados ao maxixe (GALVÃO, 2009), próprio para ser dançado pelos pares enlaçados em recinto fechado. O maxixe, na belle époque, era quase um samba, só que mais balançado, mais cadenciado, mais lento, de síncopas semelhantes às do samba, porém adequando-se aos giros dos casais no salão, era menos compatível com o ato de marchar gingando em cortejo, sempre para frente, que a natureza do desfile da escola de samba exigia para poder se apresentar na avenida. Outra razão era a má reputação que o maxixe tinha, pois era considerado uma dança indecente na época, o que, anos mais tarde, também ocorreu como os desfiles, visto tamanha exposição do corpo. O samba-enredo é a expressão lítero-musical do enredo apresentado na avenida. Para Mussa & Simas (2010), a definição de samba de enredo ou samba-enredo (o termo 79

permite esta variação) seria, assim, o poema musicado que alude ao tema alegórico eleito pela escola, discorre sobre ele ou ilustra-o. Se o enredo é a base para a constituição do sambaenredo, cabe-nos discutir o conceito de enredo no universo carnavalesco. O termo enredo possui duas acepções conforme Mussa & Simas (2010): a primeira, tem sentido abstrato, teórico – é o tema proposto e apresentado no desfile, nunca foi objeto de julgamento. A segunda acepção trata justamente do desenvolvimento ou a representação desse tema teórico nas alegorias, adereços e fantasias, ou seja, a manifestação plástica do enredo abstrato é o que se considera como o quesito enredo, que é avaliado. O samba-enredo segue um raciocínio análogo. É uma conjunção de letra e música, os sambas sempre foram julgados levando em conta esses dois polos. E, desde, cedo, as letras de sambas cantadas em desfiles se adaptam ao enredo teórico, em sua primeira acepção, proposto em forma abstrata. Não há relação de precedência, segundo Mussa & Simas (2010), entre o enredo plástico e o samba-enredo, ambos decorrem e devem expressar, da melhor forma possível, o enredo teórico da escola. A canção executada, as imagens (cenários, figurinos, elementos alegóricos), as expressões corporais (dança, gestos, pantomimas) compõem o enredo, que, segundo Farias (2007), é a peça fundamental que desencadeia o complexo macrotexto audiovisual dos desfiles das escolas de samba. Esse macrotexto seria a combinação de várias linguagens artísticas que nos transmitem significados a escultura (das alegorias e adereços), do texto (presente nas sinopses dos enredos e na letra do samba), da dança (coreografias), da teatralização (encenações em alguns setores dos desfiles), das artes plásticas (pinturas e reproduções), dentre outras. Entende-se por enredo o tema abordado pela escola de samba. Geralmente constitui-se de uma narração de uma história – que pode ser um fato, um conceito, uma crítica dados bibliográficos, etc. – numa sucessão de acontecimentos, desenvolvendo subtemas, a partir de pesquisas e adaptados às características da escola. Ao desenvolvimento do enredo enquanto argumento dá-se o nome de sinopse, que se compõe do resumo do assunto a ser tratado pela agremiação (FARIAS, 2007, p. 14). Enfim, o enredo de escola de samba (da produção nos barracões/cidade do samba 7 ao desfile na avenida) não é apenas uma narrativa imaginária (de caráter ficcional), tampouco, 7

A Cidade do Samba Joãozinho Trinta , também conhecida apenas como Cidade do Samba, é uma área destinada aos barracões das escolas de samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro, localizada no coração do bairro carioca de Santo Cristo. Na Cidade do Samba são elaboradas as alegorias e fantasias destas agremiações. Criada com o nome de Cidade do Samba, em 2006, passou a ter a atual denominação em 2011, por um decreto do prefeito Eduardo Paes , como uma homenagem ao carnavalesco falecido naquele ano.

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podemos limitar o desfile ao universo do lazer, da diversão e da competição. Trata-se de uma produção histórico-sociológica a partir de um espetáculo, que é reflexo cultural (tendo como elementos: a pesquisa, a criatividade e a arte) repleto de ideias e valores contidos no cotidiano desta sociedade carnavalesca. O samba-enredo, portanto, é o samba cuja letra, entre outros requisitos estéticos, desenvolve e expressa o tema da escola e alude a ele, que também se manifesta, paralelamente, em fantasias, alegorias e adereços. Mesmo que até 1952, as escolas, geralmente, tivessem mais de um samba-enredo apresentado no desfile, o fato de que os regulamentos, inicialmente, não exigissem que esses sambas expressassem o enredo, ou que os recursos plásticos fossem rudimentares, em comparação ao aparato artístico-tecnológico dos dias de hoje, e que, às vezes, nem mesmo aludiam ao enredo proposto, nenhuma dessas observações afeta o conceito de samba-enredo. O samba-enredo é, desde os primeiros desfiles, o único quesito que sempre esteve submetido a julgamento, tamanha sua importância. No final dos anos de 1920, não havia o formato em cortejo na disputa entre as escolas, incluía-se somente a apreciação do samba apresentado. Na década de 1930, com a instauração dos primeiros regulamentos, estabeleceram-se quatro quesitos a serem julgados: a poesia do samba, o enredo, a originalidade e o conjunto. Já em 1935 (MUSSA & SIMAS, 2010), os quesitos a serem considerados eram a harmonia, o samba, a bateria e o enredo. As escolas ganhavam prêmios diferenciados em dinheiro por cada quesito, sendo que o samba superava os prêmios de bateria e enredo. Nos anos de 1940, temos duas maneiras de avaliação diferentes, no início da década, os quesitos eram samba, harmonia, conjunto e enredo; a avaliação do quesito bateria era feita a partir de sua apropriação ao samba, e não vice-versa como nos dias de hoje, em que os sambas, em geral, se submetem às baterias cada vez menos cadenciadas. Em meados da década de 40, os quesitos em apreciação foram o samba, a harmonia, o enredo, a bateria e a bandeira. Notemos que em meio a mudanças nos quesitos de avaliação, o samba-enredo e a harmonia (a coesão entre o canto e a dança) permaneciam como itens destacados nos julgamentos. Segundo Mussa & Simas (2010), do início da década de 50 até meados dos anos 70, o samba-enredo, já consolidado como gênero específico, firmou-se como manifestação

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artística de primeira grandeza. Os sambas ultrapassavam os limites da avenida para se consolidarem no cenário musical e no cancioneiro popular. A partir do que chamamos “era sambódromo” (GALVÃO, 2009), meados dos anos 80 até os dias atuais, esse destaque ao samba-enredo foi sendo diminuído por conta do aparato visual cada vez mais rebuscado empregado nos desfiles. O número de quesitos aumentou, absorvendo a parte estética visual ou “quesitos do carnavalesco” (MUSSA & SIMAS, 2010), a saber: fantasias, alegorias e adereços, dentre outros. O samba-enredo ficou restrito a um papel meramente funcional, sendo cada vez mais escassos os que sobrevivem além do tempo reservado aos desfiles. Os sambas começaram a ficar mais estruturalmente semelhantes. Seguindo uma linha de composição, quase sem exceção, de uma primeira parte de versos, seguida de um refrão de oito versos (ou seja, 16 compassos), e de uma segunda parte, também seguida de outro refrão nos mesmos moldes do anterior, sendo este chamado de refrão principal. O refrão principal tem como objetivo instigar os espectadores a cantá-lo com euforia, mencionando de forma entusiástica o nome da escola, às vezes fugindo completamente do enredo. Em geral, conforme Mussa & Simas (2010), a primeira parte do samba tem mais de dez versos e predomínio do tom maior; já a segunda tem extensão equivalente, mas, via de regra, começa em menor, ganhando entusiasmo maior ao entrar no refrão principal. Quando a primeira parte tem domínio do menor, a segunda é, em geral, maior desde o início. Ultimamente, este modelo descrito acima não tem apresentado variações. Sambasenredo em formato diferentes não ganham mais concursos. E existe uma crença entre os próprios compositores de que, nos carnavais de hoje, o samba tem que ser “funcional”. E ser funcional é seguir estes parâmetros. Esse engessamento tem levantado críticas por parte dos sambistas mais velhos e da crítica especializada que denominam a música executada nos desfiles não de samba, mas de marcha-enredo. Apesar das críticas, a escolha do samba-enredo é feita através de concursos internos nas escolas, nos quais são apresentadas as músicas. Essa escolha é feita por uma comissão julgadora bem como pelo público ouvinte, ou seja, os próprios integrantes da escola. Muitas vezes, quando dois sambas disputam a classificação, os dirigentes optam por fundilos, a fim de conseguir melhores resultados, uma cadência mais harmoniosa e rica.

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Em consonância com Galvão (2009), a letra do samba-enredo pode ser interpretativa ou descritiva, sendo que a descritiva apresenta o assunto com riqueza de detalhes. A melodia deve ser alegre e contagiante, com características marcantes, próprias da escola que se apresenta, além do bom gosto quanto à articulação da letra. É importante que a harmonia da melodia facilite o canto, pois, dessa forma, promove o aprendizado da letra e contagia o público, que canta fervorosamente, tornando o espetáculo mais bonito. Caso ocorra pane no carro de som, durante a apresentação de alguma escola de samba, os integrantes serão os responsáveis por puxar o samba até o final do desfile, em total harmonia com os batuques da bateria, para garantir que não percam pontos. Na verdade, uma pane no carro de som não causa perda de pontos, mas se os integrantes não assumirem o papel de cantores (puxadores), isso acarretará tais perdas. Por isso, é importante que todos os componentes participem dos ensaios, a fim de sustentarem a escola caso haja problema na hora do desfile. A harmonia e a integração se tornam perfeitos quando o grupo está bem ensaiado. Atualmente, dos sambas-enredo, serão avaliados pelos jurados8 a letra, a adequação desta ao enredo, o bom gosto e a riqueza poética, o entrosamento dos versos com as melodias, o ritmo integrado à letra, a harmonia musical, a facilidade da letra e da música, dentre outros. Segundo o documentário A imperatriz do Carnaval9, o processo de escolhas dos sambas-enredo passa por alguns momentos no que diz respeito à produção e à aclamação do samba vencedor. Compor um samba-enredo demanda algumas semanas de trabalho que se realiza, em geral, em equipes. Nesse caso, as equipes formam-se na ala dos compositores que desenvolvem atividades individuais e coletivas. Todavia, nem sempre foi assim. Houve época em que as escolas de samba entoavam mais de um samba em seus desfiles. Várias versões de letra e música são criadas, a partir de um mesmo enredo, pelos integrantes da ala de compositores. Cada equipe formada tem encontros com o carnavalesco ou comissão de Carnaval da escola para se tirar dúvidas e/ou para exposição do samba já

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Manual do Julgador. Disponível em: http://liesa.globo.com/2012/por/liesa_princi.html. Acesso em 26 de junho de 2012. 9 A Imperatriz do Carnaval. Direção e Produção: Medeiros Schultz, 2001, Colorido, 100 minutos, 5mm, Dolby Digital Surround. Disponível em partes em: http://www.youtube.com/watch? v=fqEBMLeEyyQ>. Acesso em: 29 de junho de 2012.

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composto, em que os compositores ouvem e argumentam, nesta prévia, as considerações e críticas deles. O júri, geralmente formado pela comissão de Carnaval, dirigentes da escola de samba, diretores de harmonia, chefes das alas de evolução, representantes de outros componentes, o mestre de bateria e o próprio carnavalesco avaliam a reação dos integrantes da escola e do público presente na quadra (nome geralmente atribuído ao espaço onde a escola de samba se concentra para realização de seus inúmeros eventos), diante da apresentação de cada composição. Cada samba concorrente é avaliado, entre os mais diversos aspectos, tais como a produção de sentidos do enredo, por suas potencialidades no sentido de articular canto e dança, além do grau de dificuldade na pronúncia das palavras que influem a memorização da letra. Todos os quesitos são considerados, tendo em vista as possíveis consequências da escola de samba no seu desfile de Carnaval. Está em jogo, nesse momento, a articulação dos códigos verbais e não verbais para a concepção narrativa do enredo. A escolha dos sambas-enredo é bastante tensa. No seu decorrer, extravasam conflitos e confrontos que revelam relações de poder vigentes em uma determinada escola de samba. O concurso está permeado por negociações e ajustes que podem acirrar disputas internas. É um momento delicado, do ponto de vista político, para o desempenho e competitividade de uma escola de samba, no desfile de Carnaval. Por estas razões, o samba-enredo é um artefato textual/discursivo bastante sui generis, pois deve contemplar, além do desenvolvimento do enredo, uma rede complexa de estruturas textuais que garantam coerência e coesão textual, bem como criatividade e requinte. Vemos mais além, há pequenas sutilezas linguísticas e semióticas que são deixadas ali e que são imprescindíveis para detectarmos este interdiscurso.

3.4 Questões de cor/raça/negritude, de crítica e status social e de pertencimento comunitário.

No jogo de oposição negro-branco criado no sistema escravocrata, forma-se uma generalização em relação ao termo cultura. A cultura negra não tem sentido único, vieram para o Brasil diversas etnias africanas e assim uma multiplicidade de culturas, o mesmo serve para pensar em relação aos europeus e indígenas que aqui habitavam. 84

Como negro foi nome atribuído a todos os africanos, a cultura dos mesmos passou a ter uma classificação geral: cultura negra. Dentro do termo “cultura negra”, podemos observar uma diversidade de manifestações, e a que estamos discutindo neste trabalho é mundo do samba. Partindo da ideia de que a cultura negra não é uma coisa única, e que a identidade negra pode ser construída de diversas maneiras, esta pesquisa vem buscar uma interpretação da realidade vivida por este grupo social – sambistas – a partir de sua produção cultural para o Carnaval: os sambas-enredo. “Negro” é o nome que os europeus deram aos africanos. Segundo Sérgio Guimarães (2003)10, a permanência do preconceito de cor e as desigualdades de oportunidades de vida entre negros e brancos no Brasil após a abolição, fez com que surgissem no século XX movimentos sociais negros. Essa consciência racial é fruto do sentimento étnico nutrido pelos imigrantes europeus no final do século XIX e começo do século XX e o recrudescimento do racismo europeu entre 1920 e 1939, como se fosse uma reação a esses sentimentos. Iniciamos a abordagem desses termos pelo de raça, pois acreditamos ser um dos mais discutidos, contestados, principalmente, pelos grupos interessados em eliminar e invalidar as “políticas públicas racialmente definidas”, que se destinam aos grupos historicamente excluídos. Porém o debate aqui encampado por esta pesquisa acerca do termo raça, coincide com aquele assumido também pelo Movimento Social Negro, analisado a partir da ótica das Ciências Sociais e não das Ciências Biogenéticas. Como bem afirma Kabengele Munanga (2004), [...] podemos observar que o conceito de raça tal como o empregamos hoje, nada tem de biológico. É um conceito carregado de ideologia, pois como todas as ideologias, ele esconde uma coisa não proclamada: a relação de poder e de dominação[...].11

No entanto, o conceito de raça construído historicamente pelas ciências biológicas, diferentemente do que aqui propomos, baseava-se na ideia de superioridades e inferioridades entre os grupos e, durante muito tempo, serviu como justificativa para violências que marcaram e ainda marcam a humanidade. Neste estudo, porém, esse conceito é abordado em consonância com a declaração de Nilma Lino Gomes: 10

GUIMARÃES , A. S. A. A modernidade Negra. Teoria & pesquisa, São Carlos, n. 42-43, p. 41-62, 2003. Disponível em: http://www.teoriaepesquisa.ufscar.br/index.php/tp/article/viewFile/56/46. Acesso em 09/02/2014. 11 MUNANGA, Kabengele. Uma abordagem conceitual das noções de raça, racismo, identidade e etnia. Disponível em: http://www.acaoeducativa.org.br/downloads/09abordagem.pdf. Acesso em 09/02/2014.

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[...] Pelo contrário, usam-no com uma nova interpretação, que se baseia na dimensão social e política do referido termo. E, ainda, usam-no porque a discriminação racial e o racismo existente na sociedade brasileira se dão não apenas devido aos aspectos culturais dos representantes de diversos grupos étnico-raciais, mas também devido á relação que se faz na nossa sociedade entre esses e os aspectos físicos observáveis na estética corporal dos pertencentes às mesmas. [...] (GOMES, 2005, p. 45).

Essa concepção de raça, apresentada por esta pesquisadora, baseia-se fundamentalmente nesta compreensão ressignificada do termo. A afirmação positiva do conceito de raça vem no intuito de desconstruir às concepções negativas que a história sempre apresentou, já que foi a partir das diferenças que se constituíram as desigualdades. Então, pretende-se tentar também a partir da afirmação dessa diferença construir a igualdade. A construção biológica da ideia de raça, enquanto elemento hierárquico tem sido utilizado principalmente para atender a interesses de grupos que se apropriam disso para subalternizar, dominar e excluir outros segmentos. Nunca devemos esquecer a barbárie que fora o nazismo na Alemanha, que se baseava na busca por uma “raça pura” e superior. O próprio tráfico negreiro apoiou-se na ideia de inferioridade racial dos povos africanos e a Igreja Católica ainda os declarou “sem alma”, reiterando o direito aos portugueses e a outros povos europeus de escravizá-los, haja vista que os negros não eram considerados seres humanos. O fato é que esse ranço de desumanidade, que fora deixado como herança dos europeus para os africanos e seus descendentes, é o que hoje ajuda a estabelecer, dentro da sociedade brasileira, uma verdadeira barreira que dificulta e impede que pessoas com traços fenotípicos semelhantes aos dos povos africanos, consigam alcançar espaços de poder, uma vez que nela há práticas que segregam as pessoas pelas marcas físicas e históricas. Ocasionalmente esses processos comportamentais de negação e inferiorização racial culminam em práticas racistas, que podem, inclusive, promover entre os negros/as um sentimento de autonegação e rejeição aos seus semelhantes. O termo raça, assumido pelo Movimento Social Negro, o qual coaduna também com este estudo, tem um cunho eminentemente político e vem carregado de conotações ressignificadas, que buscam a valorização e o resgate da história dos povos negros antes, durante e pós-escravidão. Disso entendemos que a politização do termo raça é fundamental para a superação das relações de poder estabelecidas historicamente e, sobretudo, para a compreensão da sociedade na contemporaneidade. Sendo assim, reiteramos as palavras de Gomes (1995), quando declara: 86

Abandona-se o determinismo biológico que perpassa o termo e o redimensiona com uma perspectiva política. Entendo raça como um conceito relacional, que se constitui historicamente e culturalmente, a partir de relações concretas entre grupos sociais em cada sociedade. (GOMES, 1995, p. 49).

Assim, o termo raça adquiriu novos sentidos, ao longo do tempo, e poderá adquirir outros ou apenas ressignificar o que já existe. É importante pensarmos nisso para não cairmos no determinismo e acabarmos por cometer equívocos. O que não se pode perder de vista é a relevância desse conceito para a atualidade. Afinal, problematizar sobre as questões raciais não é apenas uma responsabilidade do Movimento Social Negro, mas sim uma necessidade de educadores, cidadãos negros e não negros, comprometidos com a busca de uma sociedade democrática e justa. Ao falarmos de raça, atrelamos este conceito ao de identidade negra. Quando nos debruçamos a pesquisar sobre o termo identidade, encontramos uma série de autores e concepções que, a partir de seus aportes teóricos, apresentam conceitos variados sobre o tema. Se ousarmos ainda adicionar ao termo Identidade qualitativos (como social, gênero, profissional) nos encontraremos às voltas com conceitos tão ricos e dimensionalmente complexos. Isso expressa o quanto somos permeados por relações que constituem as nossas múltiplas identidades. Para Gomes (2005), A identidade não é algo inato. Ela se refere a um modo de ser no mundo e com os outros. É um fator importante na criação das redes de relações e de referências culturais dos grupos sociais. Indica traços culturais que se expressam através de práticas linguísticas, festivas, rituais, comportamentos alimentares e tradições populares referências civilizatórias que marcam a condição humana. (GOMES, 2005, p. 41).

As reflexões sobre identidade negra não devem prescindir das discussões sobre a identidade enquanto um processo complexo e necessário à condição humana. O termo identidade negra é questionado por muitos como sendo uma espécie de racismo às avessas, porém o mesmo se expressa enquanto lugar de resistência, referência e encontro, onde muitos negros se veem enquanto sujeitos sociais. Gomes (2005) sinaliza muito bem esses aspectos: Ao discutirmos a identidade racial do negro brasileiro não podemos dissociá-la do processo histórico. O resgate da cultura, a defesa da igualdade social, econômica e educacional, com respeito às diferenças, só podem ser realizados se acompanhados da devida contextualização da memória. (GOMES, 2005, p. 44)

A construção da identidade negra, pois, na sociedade brasileira, perpassa por desconstruir estereótipos negativos que sempre colocaram os negros em lugares de inferioridade quando não de invisibilidade. “[...] Construir uma identidade negra positiva em 87

uma sociedade que historicamente ensina aos negros, desde muito cedo, que para ser aceito é preciso negar-se a si mesmo é um desafio enfrentado pelos negros(as) brasileiros(as) [...]”, adverte Gomes (2005, p.43). Esse desafio só será possível de ser enfrentado quando lhes forem dadas as condições necessárias para o enfrentamento. A valorização da história e cultura africana e afro-brasileira são passos importantes neste caminho em busca da construção afirmativa da identidade negra, inclusive na educação e na luta em combate ao racismo. Segundo Guimarães (2003), A Mensagem aos Negros Brasileiros publicada em 9 de junho de 1929 nos apresenta as bandeiras dos negros naquela época: “contra a discriminação, pela completa integração, pelo reconhecimento como Brasileiro”, nessa época os negros no Brasil, diferente de outras partes do mundo, se identificavam como brasileiros e não como africanos, ou seja, reivindicavam uma identidade nacional, afro-brasileiro. Em 1931, com o surgimento da Frente Negra Brasileira, é que se consegue unir pela primeira vez quase todas as organizações negras no Brasil em torno de uma organização comum, uma frente política, segundo Guimarães (2003) “foi à ideia de raça que permitiu tal façanha”. Somente na década de 70 que a “cultura negra” no Brasil firma-se, pois as práticas negras antes eram pensadas como afro-brasileiras. A partir da década de 80, a militância negra no Brasil “tomou um rumo cada vez mais racialista e africanista” (Guimarães, 2003), buscando definir como negro tudo que antes era pensado como afro-brasileiro, esse é o processo que Guimarães (2003) chama de “modernidade negra”. A identidade negra brasileira foi, antes de tudo, uma construção política, de “frentes” e de ativismo antidiscriminatório, pouco reivindicando, até os anos 1970, a pertença a uma “cultura negra” ou africana. (Guimarães, 2003, p. 48)

No Brasil, a formação da identidade étnico-racial nos anos 30 foi voltada para o interior, ou seja, o reforço da nacionalidade brasileira, e, nos anos 70, ela busca reforçar raízes externas, as raízes africanas. Na “modernidade negra”, os negros brasileiros adquirem uma “consciência racial” que é fruto da divisão que sempre foi atribuída a eles pelos não-negros. Munanga (2012) define esse processo como negritude. Segundo Munanga (2012) a noção de negritude nasce para legitimar a dominação sobre os negros, aliená-los e inferiorizá-los. Pelas diferenças biológicas (de fenótipo) entre negros e brancos, tentaram-se explicar as diferenças culturais para discriminar moral e intelectualmente o negro. O negro instruído na escola do colonizador toma pouco a pouco o conhecimento da inferioridade forjada pelo branco e passa a ver como único remédio à sua “inferioridade”, a assimilação aos valores culturais do branco, 88

fase que Munanga (2012) chama de embranquecimento cultural. Com o embranquecimento cultural os negros aprenderam as línguas ocidentais e alguns tinham acesso à disciplina científica e a universidade, mas isso não fez com que eles passassem a ter tratamento igual, e continuaram a ser discriminados. A partir daí começam a negar o embranquecimento e a resgatar suas origens socioculturais, esse retorno que Munanga (2012) chama de negritude, afirmando que a história justifica a origem do termo, e que não é racismo às avessas, é uma reação legitima de defesa ou racismo antirracial, a negritude não deixa de ser uma resposta racial negra a uma agressão branca de mesmo teor, ela nasce principalmente onde há intelectuais negros. O termo negritude conhece várias interpretações e não permanece estático. Enquanto movimento, a negritude desempenhou papel fundamental para a emancipação e independência do movimento negro. Há algumas criticas em relação ao termo, uns consideram a negritude superada, pois a realidade colonial que a provocou não existe mais, outros defendem como uma extensão da linguagem racista que lhe deu origem, em outro sentido, que a negritude assume a inferioridade do negro forjada pelo branco. Do ponto de vista do movimento negro hoje, podemos observar a importância dada à negritude como forma de luta pela visibilidade, orgulho, autoestima e emancipação social. Nesta pesquisa, há um compromisso social do pesquisador com a gente do morro, sambistas, que, em sua maioria afrodescendentes e pobres, mantém a manifestação cultural viva, independente dos percalços que o espetáculo gera, sendo repassadas as tradições da dança, das composições musicais e das habilidades plásticas dos pais para os filhos. É um compromisso da ciência da linguagem com seus usuários, com as identidades sufocadas pelo discurso hegemônico branco e de status econômico superior. Negros e pardos no Brasil, infelizmente, ainda ocupam cargos menos promissores, pois, vítimas de indisfarçado racismo, poucas chances lhes restam de ascensão social. Piadas grotescas evocam o imaginário sobre a concepção acerca dos afrodescendentes brasileiros. Negritude e consciência negra ainda são temas pouco abordados, vistos com certa indiferença, referendados em dogmas disseminados ao longo do processo de colonização e estabelecimento da escravidão no Brasil, que, infelizmente, ainda perduram, cujos estragos imensos na cultura e no autorreconhecimento enquanto negro ainda não foram dimensionados de forma satisfatória.

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Ser negro, descender de valorosos guerreiros, das tribos da qual provieram Ganga Zumba e Zumbi dos Palmares, bem como dos Maleses Islamizados, ainda não se constitui orgulho para grande parte da população afrodescendente brasileira. Precisa muito tempo para superar

os

entraves

maquiavelicamente

articulados

pela

colonização

portuguesa

(eurocêntrica). Negro ainda é sinônimo de ausência de virtudes, de desconfiança e de ocupação de cargos inexpressivos. Preconceitos e estereótipos ditam regras de condutas as quais não parece estarem visíveis em seu horizonte de superação. As estatísticas sobre as piores condições de vida no Brasil são ocupadas majoritariamente por negros e pardos. A herança maldita do colonialismo teima em fincar raízes, em não ser desentronizadas das práticas sociais brasileiras. Historicamente, o que restou aos afrodescendentes foi buscar uma ideologia da negritude um movimento de resgate da humanidade do negro, o qual se insurgiu contra o racismo imposto pelo branco no contexto da opressão colonial. O movimento tinha a proposta de repudiar os valores estéticos da civilização ocidental. Havia uma tendência dos povos negros colonizados na África e nas Antilhas de assimilar o padrão cultural europeu, alienando-se dos valores da cultura africana. O fenômeno da assimilação foi denunciado, metaforicamente, por Franz Fanon no título de seu livro Pele negra, máscaras brancas (2008), uma alusão aos negros que – para integrar-se socialmente – rejeitavam sua cor, incorporando em seus "corpos e mentes" o ideal de ser branco, alisando o cabelo e assumindo deste último a música, a religião, os costumes, em suma, a cultura. Foi justamente para reagir a esse estado de alienação que surgiu o movimento da negritude, que trouxera em seu bojo o desejo de reencontro com uma identidade presumivelmente perdida. Como a libertação do negro passa pela reconquista de si, o movimento da negritude assumiu a cor negada e viu nela traços de beleza. Poetas, romancistas, etnólogos, filósofos e historiadores têm restituído à África o orgulho de seu passado, demonstrando o valor de sua cultura, recusando uma assimilação que teria reforçado seu protagonismo. Na medida em que foi se ampliando, a proposta de recuperação da personalidade negra serviu de modelo de atuação nas esferas política, econômica, cultural e social. Considerando que a negritude teria se forjado da compreensão de que a cor da pele é mais do que um "acidente" genético e que o seu reconhecimento se dá a partir do outro – princípio bakthiniano de alteridade, ela expressaria uma ética, uma estética, uma forma e uma substância específicas, inalienáveis da civilização/cultura/identidade negra e de sua

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cosmovisão (o sentimento de coletivismo, o ritmo, a concepção sexual, a comunicação com a natureza, o culto dos antepassados).

3.4.1 Pertencimento comunitário e os processos de identificação coletiva

Nas décadas de 1930 e 1940, período de surgimento e de expansão das primeiras escolas de samba, a cidade do Rio de Janeiro intensificava as divisões sociais e espaciais entre as zonas norte e sul. A primeira suburbana e proletária; a segunda, elitizada e intelectualizada. A centralização política do Estado Novo reforçou a pujança cultural carioca em relação ao restante do país. No âmbito carnavalesco, conforme destaca Gonçalves (2003), os ranchos ainda pediam passagem pelas ruas da cidade, condensando os interesses das camadas médias e comercias urbanas. Esta preferência pelos ranchos decorria do fato de eles promoverem carnavais considerados moralizados que consistiam na apresentação de organizados cortejos com limites de espaços e de tempo para a apresentação. E mais, estas expressões carnavalescas, além de representarem as identidades sociais de diversos bairros da cidade, permitiam que diferentes atores sociais se vinculassem socialmente. Cumpre acrescentar que os ranchos, até meados da década de 1940, eram avaliados pelos segmentos médios cariocas como mais civilizados do que os blocos de sujos e os até então estigmatizados desfiles de escolas de samba. Estas, mais tarde, incorporaram processos simbólicos e sociais pertencentes aos ranchos, como a competição agonística, cortejos procissionais marcados pela música e pela dança, além dos processos sociais de reciprocidade e de rivalidade que faziam e fazem dialogar os diferentes grupos e camadas sociais citadinas na confecção dos desfiles. O surgimento e consolidação das escolas de samba do Rio de Janeiro, entre as décadas de 1920 e 1940, desencadearam repercussões significativas nas relações sociais travadas entre os sambistas, haja vista os vínculos e tensões, no mundo do samba, passarem a ser tecidos a partir de uma perspectiva coletiva. Sendo assim, os sambistas passaram a estabelecer processos de identificação com as agremiações carnavalescas que representavam e defendiam durante o Carnaval. Os processos de vinculação dos sambistas com as escolas de samba possibilitaram a irrupção de identidades sociais: salgueirense, portelense, mangueirense, imperiano, entre 91

outras. A propósito, o caráter competitivo dos desfiles das escolas de samba impulsionou as agremiações carnavalescas a construírem e a acionarem signos diacríticos de alteridade. Desse modo, as cores de cada agremiação, o ritmo da batida dos instrumentos de cada bateria, bem como os símbolos de animais e objetos reais passaram a ser usados para o estabelecimento das identidades e das características singulares de cada escola de samba e de seus foliões. No tocante à disputa festiva entre as escolas de samba, a competitividade é exacerbada quando duas ou mais agremiações estão localizadas no mesmo bairro ou em espaços urbanos próximos. Essa assertiva é calcada em um depoimento de Natal da Portela coletado por Araújo e Jório (1975) no que diz respeito à rivalidade existente entre as principais agremiações carnavalescas do subúrbio de Madureira. Vejamos: Eu não gostava muito do pessoal do Império. A gente só vivia brigando. Eles eram convencidos. Uma merda. O que me deixava puto é que foi o pessoal nosso, que saiu da Portela, para, juntamente com o Prazer da Serrinha, em 1947, fundar o Império... O falecido Elói, do Império, mandava no cais. Ele não dava colher de chá ao pessoal que era da Portela tinha gente que não conseguia pegar um dia de estiva. Era só pro pessoal do Império... Uma vez a gente fazia aquele desfile de segunda-feira em Madureira, que se faz todo ano, quando, ao passar em frente ao Império, um dos caras de lá meteu a mão no revolver e atirou em mim. Porra. O tempo esquentou. Quem estivesse de verde e branco entrava na porrada. Era homem, mulher, veado ou puta. Porrada neles. Foi uma das maiores porradas de Madureira. (ARAÚJO; JÓRIO, 1996, p.103-104).

A noção de pertencimento territorial e comunitário12 está subjacente ao relato supracitado, visto revelar tensões entre duas escolas de samba que dividem o mesmo espaço urbano. Ressaltamos que os ranchos e as escolas de samba desenvolveram estreitos laços identitário e sentimentos de pertencimento com os bairros que lhes deram origem (GONÇALVES, 2003; CAVALCANTI, 2007). Dessa forma, a disputa pelo domínio exclusivo ou a supremacia simbólica de uma territorialidade específica comumente passa a fazer parte da trama urbana de atores sociais que se vinculam a esses grupos carnavalescos. Convém trazer à baila, no entanto, as ponderações de Zaluar (1985), ao estudar as organizações populares em favelas e bairros periféricos do Rio de Janeiro, quando observou que a representação de uma territorialidade seria algo relativamente importante para essas comunidades. A autora insiste ainda que quando há duas associações ocupando a mesma

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Diversos estudos antropológicos já se dedicaram a explanar as representações afetivas e sociais que os povos cultuam sobre os territórios onde vivem. Entre eles, Durkheim (1989) e Evans-Pritchard. (1994). No Brasil, tornou-se clássico o estudo de Roberto DaMatta (1997) sobre usos sociais e metafóricos da casa e da rua.

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localidade com o mesmo fim, elas findam por estabelecer seções territoriais e áreas de influência bem demarcadas. São oportunos ainda os comentários de Waizbort (1999, p.92), ao analisar as similitudes entre os pensamentos de Nobert Elias e Georg Simmel, assinalando que, para estes autores, as relações sociais estão sempre em processo de construção e de reconstrução. Em outras palavras, as interações sociais nunca estariam petrificadas, elas se fortaleceriam ou se esgarçariam continuamente. Nesse sentido, são verificáveis as mudanças ocorridas nas relações sociais existentes entre os sambistas após o surgimento das escolas de sambas cariocas. Antes de estas agremiações aparecerem no cenário urbano citadino, as relações sociais entre os sambistas possuíam um caráter pessoal. Após a institucionalização do samba, no entanto, o que se destaca é uma extensa rede de solidariedade e de sociabilidade atravessando bairros, morros e favelas, sobremaneira, nas regiões próximas ao centro urbano e nos subúrbios da Zona Norte e Oeste. Essas redes sociais foram e são mediadas primordialmente pelas escolas de samba. Ademais, na atualidade, conforme sinaliza Cavalcanti (2007), além de dimensões artísticas, os desfiles das escolas de samba são perpassados por aspectos notadamente econômicos e sociais, engendrando mediações complexas entre as diversas camadas sociais citadinas. São sambistas, amantes do samba, curiosos, turistas, artistas, empresários, visitantes ocasionais, que se relacionam entre si, ao participarem e tomarem partido de uma das agremiações que disputam anualmente o título de campeã do Carnaval. Nessa perspectiva, reiteramos que as escolas de samba foram seminais para o aparecimento de identidades sociais na cidade do Rio de Janeiro: mangueirense, salgueirenses etc. Assim, entre outras consequências, as escolas de sambas permitiram tanto que seus torcedores fossem identificados socialmente, quanto possibilitaram que sentimentos de paixão fossem compartilhados entre aqueles que estão vinculados à mesma agremiação carnavalesca. Cabe enfatizar, entretanto, que o universo das escolas de sambas além de acionar processos artísticos e critérios de identificação social, é maculado de rivalidade. Em suas regras rituais, o mérito está em jogo: vence a melhor agremiação. Por isso, o samba, desde o seu primórdio até a contemporaneidade, serviu de espaço social tanto para o lazer quanto para o conflito.

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No mundo do samba, as construções de identificações coletivas estruturam-se por mecanismos de simbolização, notadamente no uso de cores que aproximam ou diferenciam os torcedores das escolas de samba. No tocante aos estudos antropológicos sobre as cores, Sahlins (2004, p. 155) sinaliza que estas são códigos semióticos por possuírem uma significância cultural. As cores seriam usadas como signos de esquemas sociais, cujos significados são atribuídos, combinados e diferenciados pelos indivíduos. Ou seja, a percepção humana das cores seria condicionada a partir das experiências compartilhadas por cada grupo social. Por seu turno, estudando a eficácia ritual das cores entre os Ndembus, Turner (1977) assevera que os diferentes sentidos atribuídos ao vermelho, preto, branco não seriam apenas em termos de percepção visual, pois seriam abstrações mentais extraídas dos distintos modos de classificações produzidas por aquela sociedade. Trazendo esta reflexão teórica para a dinâmica das escolas de samba, percebemos haver controvérsias sobre o processo como cada agremiação selecionou as cores para constar em suas bandeiras. Há autores relatando que as cores das primeiras escolas de samba foram determinadas por sorteio: a Estácio de Sá ficou com as cores vermelhas e brancas; Mangueira, com verde e rosa; e a Portela, com azul e branco. Nei Lopes (2003) relata que tais escolhas teriam tido uma dimensão eminentemente simbólica: a Estácio de Sá teria indicado o vermelho e branco por causa do Clube de Futebol do América; a Mangueira devido a um antigo rancho Carnavalesco cujas fantasias eram verdes e rosas; O azul e branco da Portela seria corolário das cores das vestes de Nossa Senhora da Conceição, padroeira da escola. A propósito, Araújo e Jório (1975) salienta que os portelenses teriam a tonalidade azul-real como a sua favorita. Ela seria conhecida como azul-Portela e serviria para distingui-la dos tons azulados das outras agremiações que também utilizariam as combinações de cores azuis e brancas. Na atualidade, observamos que os foliões portam camisas, bonés, broches com as cores de suas agremiações como forma de exibirem seus vínculos afetivos e sentimento de pertencimento àquelas. Comumente, ao visitarem uma escola de samba rival, co-irmã, os torcedores usam roupas ou objetos com cores de suas agremiações 13. Em outros termos, os torcedores das escolas de sambas usam seus corpos para exibirem socialmente as cores de suas agremiações, ao mesmo tempo em que reforçam seus vínculos afetivos para com elas.

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Vale lembrar, nesse debate do uso simbólico de cores, as matrizes religiosas africanas, como o candomblé, que recorre às cores para diferenciar as vestimentas dos orixás.

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Nesse processo, vale sinalizar, as formas pelas quais os torcedores combinam os objetos e as roupas com as cores da agremiação em seus corpos são heterogêneas. Há os que apenas usam um lenço com algumas tonalidades, outros usam esmaltes, batons, brincos, bolsas, sapatos, pulseiras, em diversas nuanças das cores de sua escola de samba. Assim, não seria temerário afirmar os corpos dos sambistas são vias privilegiadas para a ostentação dos sinais diacríticos de cada escola de samba. Cumpre enfatizar que os processos de identificação no mundo do samba, além de permeados por dimensões simbólicas e de vincular os foliões às agremiações Carnavalescas, estabelecem também conexões com os territórios onde as escolas de samba estão localizadas. Nessa perspectiva, não poderíamos deixar de recordar que significativa parcela das escolas de samba está localizada em morros e bairros suburbanos, fato que isoladamente acaba engendrando uma representação negativa de territorialidade para essas comunidades. Isso porque, em sua maioria, essas comunidades são marcadas pela violência e pela presença do tráfico de drogas (MAIOLINO, 2005) No entanto, Zaluar (1985), ao estudar as organizações populares em favelas e bairros periféricos do Rio de Janeiro, percebeu que a representação de uma territorialidade positiva seria algo relativamente importante para essas comunidades. Em particular, clubes de futebol e agremiações carnavalescas contribuiriam para atenuar os estereótipos atrelados às regiões suburbanas cariocas. Em termos concretos, poderia citar a etnografia de Ana Paula Ribeiro (2003) sobre o bairro de Madureira. Para a autora, as duas escolas de samba lá localizadas – Portela e Império Serrano – colaboraram ativamente no sentido de construção de uma visão positiva daquele subúrbio, que deixou de ser visto de forma menos estigmatizada, ao assumir a representação de um ambiente musical e de território de duas das principais escolas de samba do Rio de Janeiro. Como se trata de uma festa anual recorrente, que sofre transformações ano após anos em sua estrutura, organização, ritualística e espaços de produção e execução, a cada nova pesquisa que se desenvolve sobre as escolas de sambas, acrescentam-se informações que podem se tornar matrizes de tantos outros estudos multidisciplinares. Acrescentemos, por exemplo, o seguinte dado: em 2005, na zona portuária da cidade do Rio de Janeiro, um complexo de galpões desativados foi transformado pelo poder público local na Cidade do Samba, empreendimento que tornaria o Carnaval carioca, neste aspecto, uma indústria massiva de arte e entretenimento. Deslocando os sambistas-produtores para fabricarem suas fantasias e alegorias não mais em seus barracões que ficavam nas comunidades, geralmente 95

ao lado das quadras (espaços-sede das escolas), mas em um novo espaço de convivência em comum. Este dado novo altera e/ou agrega muitas afirmações e pressupostos nos estudos anteriormente citados e abre possibilidades de inúmeros outros. O nosso estudo tem como principal objetivo contribuir para a intercessão entre o histórico, o social e o linguístico, principalmente, colaborando para o desenvolvimento da ciência da língua(agem), que vem se desenvolvendo numa perspectiva aplicada, crítica e interdisciplinar.

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4 METODOLOGIA

Partiremos do pressuposto do que seria realizar uma análise dialógica do discurso, a partir de composições verbo-melódicas para perceber identidades e ideologias, forjadas a partir

do

dialogismo

(na

heteroglossia,

na

alteridade,

permeada

de

intertextualidade/interdiscursividade e elementos carnavalizadores) e repassadas a partir dos jogos de linguagem como tática inventiva à audiência, reforçando ou rompendo com estereótipos destas identidades, construídos ao longo da história do nosso país. Não é tarefa simples, nunca foi para a Análise do Discurso, ao longo de sua trajetória como disciplina, alinhavar tantas perspectivas metodológicas. Na tentativa de se criarem possibilidades instrumentais para o desenvolvimento de análises como a que iremos propor, faremos escolhas que nos permitirão compreender o processo de construção de sentidos a partir da junção de elementos verbais e melódicos (semióticos), colaborando para que outros trabalhos fronteiriços, como este, surjam e/ou continuem sendo desenvolvidos no campo da Linguística. A primeira escolha que propomos é por uma análise dialógica do discurso. Segundo Brait (2012, p. 10), uma teoria/análise dialógica do discurso seria concebida a partir dos estudos da linguagem numa perspectiva de produção deste discurso, levando em conta tanto os sujeitos produtores como os receptores, as relações existentes neste dialogismo, o momento histórico e o contexto social em que eles são produzidos. Além disso, o método dialógico de análise do discurso leva em consideração as particularidades discursivas – possibilidade de esmiuçar campos semânticos, descrever e analisar micro- e macro-organizações sintáticas, reconhecer, recuperar e interpretar marcas e articulações enunciativas que caracterizam o(s) discurso(s), indicando sua heterogeneidade constitutiva, bem como de seus sujeitos (BRAIT, 2012, p.13). Este método que nos possibilita o amálgama entre o intra- e o extralinguístico permite-nos também dialogar com outras ciências, abrindo a possibilidade de interpretações e alargando nossa visão quanto aos fenômenos concernentes às relações de produção, circulação e recepção destes discursos, encontrando sua identidade nas relações dialógicas estabelecidas com outros discursos, com outros sujeitos. Queremos também destacar que não há, a priori, categorias aplicáveis de forma mecânica à compreensão das formas de produção de sentidos num dado discurso, texto ou obra de arte (BRAIT, 2012, p.14). O que realizamos em nossa pesquisa foi justamente tentar 97

propor possibilidades de trabalhar com elementos enunciativos, semióticos, históricos e sociológicos, o que denominamos outrora de componentes (trans)linguísticos. A segunda escolha diz respeito ao corpus que utilizaremos para realizar nosso estudo – os sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do Carnaval carioca. Denominaremos estas canções, do ponto de vista analítico-metodológico, de composições verbo-melódicas (COSTA, 2012). Consideramos que tais composições são formadas de elementos verbais (as letras), mas também melódicos/semióticos (a música). De maneira geral, a música compõe-se de partes, a melodia, a harmonia e o ritmo (TATIT, 1994; COSTA, 2012). Na letra, podemos aplicar análises estruturais (semânticos e sintáticos), análise dos processos referenciais (dêixis, anáforas e catáforas), análise dos recursos estilísticos utilizados, análise dos elementos e práticas dialógico-discursivas (sujeitos e o princípio da alteridade, produção de sentidos das enunciações, heteroglossias, interdiscursividade/intertextualidade, elementos carnavalizantes etc), partindo para os processos de produção inventiva situada nos contextos sócio-histórico em que foi produzida. Podemos também analisar os aspectos semióticos na melodia e os aspectos pragmáticos utilizados nas gravações destes sambas-enredos. Todos estes indícios nos permitirão perceber nos textos/discursos as ideologias e as identidades presentes neste tipo de composição musical. Cabe-nos esclarecer que nossa inserção no campo semiótico da canção deteve-se em dois momentos: explicar as mudanças melódico-rítmicas sofridas nos sambas-enredo ao longo de sua história, pontuando as características deste estilo até a década de 1950 e as variações sofridas a partir da década de 1980 e, em alguns momentos, quando necessário explicar o aparecimento, por exemplo, de um som que foge aos parâmetros musicais do gênero samba (subgênero samba-enredo), mas que fora inserido ali para adornar ou realçar alguma característica própria daquele enredo, fazendo muitas vezes que se revele um traço de identidade cultural. A maioria dos sambas-enredo do GRES Portela, em suas gravações para as coletâneas que antecedem o carnaval de cada ano, incorporaram elementos harmônicos e rítmicos afro, oriundos do jongo, outro ritmo anterior e parente próximo do samba. Dança e ritmo muito presentes nas práticas culturais da região da zona norte do Rio de Janeiro, onde se localizam os bairros de Oswaldo Cruz e de Madureira, locais de origem dos integrantes da escola de samba Portela.

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Então nos caberá ilustrar com algumas partituras e suas respectivas análises as generalizações e as especificações que fizeram “acelerar” os sambas-enredo na atualidade. Destacamos a cometricidade como uma das características destas composições terem se tornado tão mais rápidas, se comparadas aos sambas-enredos dos anos de 1950. No que diz respeito às dificuldades da pesquisa, relatamos que qualquer pesquisador que queira estudar a história dos sambas-enredo acabará, forçosamente, diante do problema das fontes de pesquisa. Os registros fonográficos sistemáticos só surgiram no final da década de 1960. Antes disso, as gravações são esporádicas, e não raro, apresentam poucos dados sobre as obras gravadas. Os estudos existentes sobre o tema privilegiam, geralmente, análises qualitativas – destacando em geral apenas os sambas que adquiriram projeção acima da média e tiveram boa repercussão na mídia. Este trabalho parte de outro princípio, o de que a análise qualitativa depende, primeiramente, de um apanhado do maior numero possível de sambas-enredo. Para resolver este problema, selecionamos as duas últimas décadas do século XX e as duas primeiras do século XXI, período o qual denominamos de “era sambódromo”, com exatidão, com sambas-enredo do carnaval de 1984 (data oficial da inauguração do sambódromo) até 2014. Não eliminamos por completo o trabalho com outros sambas mais antigos. Em alguns momentos, foi necessário recorrer a sambas-enredo anteriores ao período escolhido. Entretanto foram utilizados em momentos de ilustração, ajudando-nos a criar e explicar os contextos de produção.

4.1 Corpus da Pesquisa

Por estarmos tratando do material escrito produzido por pessoas diretamente ligadas às escolas de samba, achamos pertinente apresentá-las, de modo sucinto, para destacarmos sua importância histórica na cultura brasileira. Quanto à origem das escolas de samba, Roberto Moura, professor de Cultura Brasileira e editor da revista Rio, Samba e Carnaval afirma que: Originalmente, a escola de samba foi a forma que as comunidades afro-brasileiras relegadas à periferia do Rio de Janeiro encontraram de se exprimir esteticamente, ainda que reproduzindo algumas estruturas típicas do poder constituído. Tem uma

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diretoria, os compositores (que são seus artistas e filósofos) e uma bateria que pode ultrapassar os 300 ritmistas [...]. (MOURA, 1998, p. 46)

Há um consenso da importância histórica das escolas de samba para a sociedade brasileira entre os pesquisadores, conforme assinala Alberto Baeta Neves Mussa (1988): A atuação sociocultural das escolas é notável [...]. Fundamental como aglutinadora de tradições, formadora da consciência de comunidade, tendo a função de acervo da cultura coletiva e engendrando em seu próprio seio os novos procedimentos criativos, essas instituições vão desempenhando o papel de mediadoras entre o sambista negro e pobre e a sociedade oficial. (MUSSA, 1988, p. 11)

Dentre as diversas tentativas de se definir uma escola de samba, transcrevemos um trecho de Nilza de Oliveira (1996, p. 15), em sua reflexão filosófica sobre carnaval enquanto arte, que soube perceber a essência desta entidade e transpô-la em palavras: Dentre as várias características que qualificam uma escola de samba, destaca-se seu alto poder de mutação. Cada ano ela se renova para apresentar-se diferente, expondo-se somente uma vez ao público e em apenas noventa minutos de desfile. Esta metamorfose a faz ser um objeto único e peculiar, sem parâmetros nem antecedentes que possam servir de orientação para seu julgamento e classificação nesta competição de beleza.

As escolas de samba do Rio de Janeiro dividem-se em diversos grupos de acordo com sua importância. O principal deles é chamado de Grupo Especial e abrange atualmente 12 escolas. Os outros grupos são em ordem decrescente: Grupo A (Acesso), B, C, D, E. O grupo especial, de que fazem parte as escolas, cujos sambas-enredo serão analisados, tem seu desfile organizado em dois dias, o domingo e a segunda-feira de Carnaval e gerenciado pela LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba. Trataremos, a seguir, de discorrer sobre os sambas-enredo das agremiações carnavalescas ou grêmios recreativos, como são também chamados, que foram utilizados em nosso corpus. O samba-enredo, assim como qualquer outro gênero literário ou musical, se transformou ao longo dos tempos. Há um elemento a mais que exige a sua dinâmica mutação: o fato de, a cada ano, ter um novo desfile de escolas de samba e, consequentemente, a exigência de um novo samba-enredo. A escolha do samba-enredo nas grandes escolas (Rio Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, outras capitais) raramente se dá por “encomenda”. Há um concurso, ou festivais, que mobilizam toda a comunidade da escola de samba cerca de meio ano antes dos desfiles. As canções vencedoras invadirão os ouvidos e estarão na boca dos componentes das escolas, de suas comunidades e dos demais interessados em carnaval no período de um ano. O hino da

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escola, portanto, é variável, e o momento de defini-lo é um momento de intensa mobilização e disputa. Com os sambas perdedores, ocorre aquilo que Cavalcanti (2007) chama de “cemitério de sambas-enredo”. Muitas canções – boa parte detentoras de considerável valor estético – são “mortas” após a derrota nos concursos internos das escolas de samba; nunca mais serão cantadas, ouvidas, lidas. Na última década, um novo espaço se abriu para compositores e demais interessados em escolas de samba. São os desfiles de carnaval virtuais. Assim como o desfile “real”, o virtual tem todas as regras e quesitos – entre eles, obviamente, o samba-enredo. Há sites especializados em sambas-enredo que absorvem as composições também de autores de sambas virtuais. Com isso, o acesso à canção de Carnaval, assim como a sua produção, é amplificado e democratizado. Ocorre, também, uma maior diversidade de temáticas abordadas em suas letras. Por estas razões, o samba-enredo é um artefato textual/discursivo bastante sui generis, pois deve contemplar, além do desenvolvimento do enredo, uma rede complexa de estruturas textuais que garantam coerência e coesão textuais, bem como criatividade e requinte. Vemos mais além: há pequenas sutilezas linguísticas e semióticas que são deixadas ali e que são imprescindíveis para detectarmos este interdiscurso. Dos 447 sambas-enredo produzidos para os desfiles nesse período de tempo que analisamos (1984 a 2014), trabalhamos com um apanhado de 80 sambas, que agrupamos segundo temáticas que consideramos relevantes para a pesquisa. Citemo-las: enredos de cunho afrodescendente; enredos que homenageiam personalidades negras e/ou ligadas ao mundo do samba; enredos sobre a própria escola, sobre o Rio de Janeiro, sobre o bairro ou comunidade da qual esta escola faça parte; enredos sobre o samba, sobre o desfile e que façam crítica a eles; por fim, enredos de cunho crítico-social e que celebram a democracia étnica. Realizamos um estudo de uma extensão analítica que nos requereu considerações das variações sócio-históricas de produção e de construção de sentidos a partir do movimento dialético entre a ideologia oficial/formal e a ideologia do cotidiano (MIOTELLO, 2012) nestas três décadas, bem como de ocorrências enunciativas que nos revelaram, com uma gama considerável de exemplificações, todo este emaranhado discursivo. Assim, os sambas-enredo selecionados, a partir de suas temáticas (priorizamos para o nosso estudo enredos com temática afrodescendente, que contam histórias dos sujeitos, dos lugares, ou das tradições do 101

mundo do samba, que relatem sobre uma integração étnica nacional e que tratem dos valores socioculturais dos sambistas numa perspectiva crítica ou conservadora), podem ser tomados para ilustrar ou demonstrar uma ou outra afirmação, como já foi feito no trabalho do Prof. Dr. Nelson Barros Costa (2012). Esses sambas-enredo tanto estão disponíveis em sites de domínio público referentes a gêneros musicais ou sobre o Carnaval, sobretudo Vagalume14 e Galeria do Samba15, quanto nos sites oficias das escolas de samba ou mesmo da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Grupo Especial 16, no que diz respeito à letra. Alguns destes dispõem, em formato MP3, a gravação dos sambas-enredo em quadra ou mesmo no LP e/ou CD oficial, lançado a cada ano, desde 1968, por iniciativa do folclorista Ricardo Cravo Albim. Ainda há também o site Youtube17, que disponibiliza aos usuários todas as gravações musicais dos sambas-enredo das escolas de samba do grupo especial do Carnaval carioca. Em alguns casos, encontramos até gravações anteriores aos primeiros discos do gênero, não ficando clara para nós a origem de muitas das gravações postadas ali. Podemos encontrar também os LPs e CDs com os sambas-enredo gravados no acervo da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba), no Museu do Carnaval, no Centro de Memória do Carnaval, no Museu da Imagem e do Som, nas quadras das escolas de samba, bem como nas residências dos apreciadores do gênero, de alguns integrantes das escolas de sambas, além dos acervos das rádios Brasil a fora. Nesses LPs e CDs, encontramos as gravações e as letras dispostas no encarte com as devidas fichas técnicas. E são as composições verbo-melódicas contidas nesses LPs e CDs que consideramos para a nossa análise. Desconsideramos analisar a versão de samba-enredo executado na avenida, pois sofre variação melódica, acelerando o ritmo e a cadência para tornar a evolução do desfile na passarela mais empolgante e para que a escola de samba consiga passar com um número considerável de componentes (de 2.500 a 4.000) e alegorias nos 82 minutos regulamentados. Além deste fator, o grupo de cantores que cantam o samba, a plenos pulmões, inserem gritos de incentivos, saudações e firulas que dariam margem a um estudo de caráter mais semiótico, deixando aqui como sugestão para outros trabalhos.

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http://www.vagalume.com.br/ http://www.galeriadosamba.com.br/V41/ 16 http://liesa.globo.com/ 17 http://www.youtube.com/?gl=BR&hl=pt 15

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Já dispomos de todas as gravações, remasterizadas no formato de áudio MP3, dos sambas-enredo de 1984 a 2014, com cópia escaneada dos encartes nos quais estão contidas as respectivas letras. Colecionamos também um número considerável de LPs e CDs oficiais dos sambas-enredo de 1968 a 2014, servindo-nos como referência e acervo memorialístico.

4.2 Procedimentos metodológicos

Num primeiro momento, identificamos os diversos discursos que entrecortam a teia interdiscursiva e observamos como estão inventivamente dispostos na composição dos sambas-enredo. Começamos o nosso estudo tentando estabelecer também as interconexões teóricas que iriam compor nossas análises. Dois conceitos da teoria bakhtiniana nos auxiliariam na explanação do princípio dialógico dos sambas: a heteroglossia dialogizada e a carnavalização. Construímos as relações que permeavam os dois conceitos. Para esta etapa do processo, recorremos às leituras que envolviam as obras de referência do círculo bakhtiniano, as obras de outros autores que discutiam os referidos conceitos teóricos e suas nuances, as questões de etnia/cor/raça, status social (negritude/pobreza), pertencimento comunitário e sobre os estereótipos gerados a partir destas questões (marginalização/miséria). Num segundo momento, analisamos, numa perspectiva diacrônica, o processo de produção destes sambas-enredo, levando em consideração o contexto histórico-social em que foram produzidos, destacamos características, que nos ajudaram a contar uma série de fatores que, ao longo da história deste subgênero musical, contribuíram para o estabelecimento do modelo de samba-enredo que temos hoje. Estrutura discursiva, andamento rítmico e multiplicidade de assuntos abordados nas composições foram características fundamentais que sofreram modificações ao longo do tempo, no processo de construção dos sambas que analisamos em nosso estudo. Posteriormente, notamos em nosso percurso investigativo que os sambas-enredo versavam também sobre os lugares de pertencimento das escolas, sobre suas comunidades, sobre o cotidiano destas comunidades, sobre a própria cidade e marcavam este posicionamento geográfico nas composições. Passamos, então, a percorrer as zonas da cidade do Rio de Janeiro, como numa vista aérea, redesenhando o mapa do samba carioca, através das escolas (do grupo especial, somente) e suas respectivas comunidades. 103

No terceiro momento, identificamos e discutimos a trama discursiva presente nas composições, estabelecendo as vozes sociais que compõem e perpassam o interdiscurso. Nesta etapa, consideramos o diálogo que os sambas-enredo travam, ancorados na intertextualidade, no princípio da alteridade, na realidade histórico-social em que o país estava situado e no conjunto de vozes (heteroglossia) que compõem os discursos, entre a produção de sentidos e o contexto em que foram produzidos. Recorremos aos processos semânticos, sintáticos e discursivos para estudarmos as sequências enunciativas. Neste ponto, observamos também recursos estilísticos, escolha do léxico e os aspectos semióticos da melodia como elementos de rebuscamento do texto/discurso e que reforçam as ideias presentes na temática do enredo. No momento posterior, alinhavamos os aspectos intra/extralinguísticos – neste olhar tridimensional que o texto/discurso se revela – e percebemos as ideologias e as identidades ali presentes a partir dos jogos de linguagem utilizados nas composições dos sambas-enredo. Em nossa análise, verificamos e discutimos, até onde nos foi possível no uso apenas do texto, se estas ideologias e identidades reforçam ou rompem com estereótipos forjados socioculturalmente na estranheza do outro. Trabalhamos também a relação entre a crítica social presente em alguns sambas e a carnavalização, em sua cosmovisão carnavalesca, e estabelecemos elos entre a heteroglossia e a carnavalização como características que marcam o princípio dialógico da linguagem. Todos estes recursos aliados à inventividade e ao poder de resignificação da linguagem, quanto à construção de sentidos, só nos fazem reforçar a ideia do como é tão fascinante o estudo da linguagem, a partir da interação verbal.

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5 CONTEXTO E LUGARES DE PRODUÇÃO

Para situarmos a importância da relação que o texto estabelece com seu contexto de produção, recorremos a Voloshínov/Bakhtin (2010), que pensam o homem a partir de uma perspectiva social, portanto, apreendido na e pela interação, e envolto na complexa rede de relações sociais das quais constantemente participa. A partir de suas concepções, compreendemos que a linguagem, constituída pela produção e recepção de significados, tem dimensões dialógicas e ideológicas determinadas historicamente. Não são palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou más, importantes ou triviais, agradáveis ou desagradáveis. A palavra está sempre carregada de um conteúdo e um sentido ideológico e vivencial. (VOLOSHÍNOV/BAKHTIN, 2010, p.95).

Dessa forma, para compreender o discurso (que amplamente pode se materializar num texto falado, escrito, imagético, icônico ou gestual), o contexto precisa ser claramente explicitado. Essa compreensão implica não apenas a identificação dos sistemas e sinais normativos da língua, mas, e, sobretudo, dos subtextos e das intenções nele não explicitadas. É justamente o contexto extraverbal que determina o significado da comunicação, tornando-a inteligível para o interlocutor. Ao se propor estudar a linguagem como enunciação e esta como o produto da interação entre indivíduos socialmente organizados, Bakhtin confere ao interlocutor um papel central. Em uma mesma cena enunciativa, os interlocutores interagem por meio de uma negociação constante, negociação que se faz inserida em um evento social marcado por um contexto concreto de enunciação. Há, portanto, o primado do intertexto sobre o texto, o que não significa uma sobreposição do social ao individual, mas um processo interativo, essencialmente dialógico, no qual tem lugar uma construção conjunta de sentidos. Podemos dividir os sambas-enredo nas seguintes fases, quanto temáticas e contextos de produção: 1ª fase (décadas de 1930 a 1950) – sambas ufanistas nacionalistas, de exaltação à História do Brasil. 2ª fase (décadas de 1960 e 1970) – diversificação temática dos sambas. O marco foi o enredo criado por Fernando Pamplona exaltando o negro no Quilombo dos Palmares. A partir daí iniciou-se a abordagem as temáticas afro-brasileiras, ao nosso folclore, lendas, costumes e á literatura brasileira. 105

3ª fase (décadas de 1980 e 1990) – extensão temática dos sambas. Houve a extrapolação da temática nacional com abordagens antropológicas e existenciais, louvação, protesto e crítica à situação do país, além da abertura a temas estrangeiros. Surgiram temas universais como a criação do mundo, a origem do homem, sobre os fenômenos naturais – água, fogo, lua, sol –, sobre o corpo humano, a loucura, o sonho, a violência, as festas populares dentre inúmeros outros. 4ª fase (primeira década dos anos 2000) – intensificação dos sambas patrocinados por instituições e governos, reedição de sambas antigos, desenvolvimento de enredos de pesquisa complexa e o acirramento dos questionamentos tanto daqueles que defendem quanto dos que combatem o andamento dos sambas-enredo da atualidade. Há dois tipos de samba-enredo, segundo FARIAS (2007): o descritivo e o interpretativo. No descritivo, os autores procuram contar detalhes do enredo; no interpretativo, conta-se o enredo, sem se prender aos detalhes, visto que a ideia dos principais itens fica implícita. O primeiro, em geral, é longo, com mais de 20 versos, o que dificulta a memorização. O segundo, mais curto e, consequentemente, de mais fácil memorização. Vejamos dois sambas-enredo que versam sobre o mesmo tema o Rio de Janeiro:

Samba-enredo descritivo: Rio, Samba e Tradição. GRES Tradição (1989)

Samba-enredo interpretativo: Rio de lá pra cá – GRES Acadêmicos do Salgueiro (1994)

Autores: João Nogueira e Paulo César Pinheiro

Autores: Celso Trindade, Demá Chagas, Bala, Arizão, Guaracy e Quinzinho

Rio de Janeiro Salve São Sebastião, santo padroeiro Samba, amor e Tradição Esquece a tristeza Que é hora do Rio cantar Com tanta beleza A gente não pode chorar É na Passarela, é na Cinelândia A Tribuna Popular Quero da Vista Chinesa Ver a natureza se descortinar Quero outra vez ver meu time Fazendo esse meu Maracanã vibrar

Meu Rio, que é um Rio de alegria Transborda de felicidade (e vem mostrar) Vem mostrar as tradições O jeitinho dessa gente E da Coroa Real Sua beleza, seus festejos e encantos Germinou nos quatro cantos Sementes de amor De lá pra cá o Rio se glorificou Virou mar de poesia Bate forte coração (bis) Sou carioca Salgueirense, sou povão

Copacabana é princesinha a vida inteira A capital do samba ainda é Madureira Em Paquetá tem flores Ilha dos meus amores Que lembra o amor do Imperador pela marquesa Lá nos jardins do bairro imperial

Rio Cidade Maravilhosa Já cantada em verso e prosa Cartão postal do meu Brasil Rio, da mulata e do pagode Futebol e samba forte Como Explode Coração... (Tá na boca do povão) Num abraço te envolver

Ai, como é lindo a criança

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Entrando na dança desse Carnaval (bis)

Rio és razão do meu viver

Rio do mar de Ipanema A Lapa boêmia Malandro tem que respeitar Rio, vem cantar de novo Sorria, meu povo Que o Cristo Redentor quer te abraçar

Balança, oi balança Chegou a hora do Salgueiro sacudir (bis) Deixar essa cidade louca Com água na boca na Sapucaí

Hoje a minha escola Veio desfilar Pra mostrar que o samba Não pode parar Oh! Linda morena Quero ver passar Num doce balanço Caminho do mar Ê, ê, o mar, ê ê o mar Ê ê o mar, ê ê o mar Oh! Meu Rio...

Percebe-se em ambos retratam as questões históricas, lugares, os costumes, o cotidiano do jeito de ser do carioca. Cada um dentro de uma tipologia, o da Tradição caracteriza-se como descritivo, por conta da riqueza de detalhes, levando-nos a imaginar um passeio pela cidade. Já o do Salgueiro explora mais as figuras de linguagem e as adjetivações, tornando o texto mais interpretativo. As características do samba-enredo interpretativo são descritas por Geralda Magela Longhi (1997), em seu rigoroso estudo sobre o diálogo estabelecido pelo samba com a História do Brasil e a cultura oficial: De acordo com o esquema do samba interpretativo, a narrativa efetua-se, não através da descrição dos fatos, mas de uma série de imagens representativas do entendimento do compositor, na qual a adjetivação assume maior peso. (LONGHI, 1997, p. 163)

André Crim Valente (2001, p. 142) assinala outra natureza de samba: o metassamba-enredo, em que a metalinguística se faz constante. Nesse tipo, o assunto tratado é o próprio samba ou o rito carnavalesco em si, em que se descreve ou se critica a música e/ou os elementos da festa. Um exemplo é E o samba, sambou, de Helinho 107, Mai Velho, Nino e Chocolate, do GRES São Clemente em 1990: (03) Vejam só/ O jeito que o samba ficou (e sambou)/ Nosso povão ficou fora da jogada/ Nem lugar na arquibancada/ Tem mais pra ficar/ Abram espaço nesta pista/ E por favor não insistam/ Em saber quem vem aí/ O mestre-sala foi parar em outra escola/ Carregado por cartolas/ Do poder de quem dá mais/ E o

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puxador vendeu seu passe novamente/ Quem diria, minha gente/ Vejam o que o dinheiro faz É fantástico/ Virou Hollywood isso aqui (isso aqui)/ Luzes, câmeras e som (bis)/ Mil artistas na Sapucaí Mas o show tem que continuar/ E muita gente ainda pode faturar/ "Rambositores", mente artificial/ Hoje o samba é dirigido com sabor comercial/ Carnavalescos e destaques vaidosos/ Dirigentes poderosos criam tanta confusão/ E o samba vai perdendo a tradição (bis)/ Que saudade/ Da Praça Onze e dos grandes carnavais/ Antigo reduto de bambas (bis)/ Todos curtiram o verdadeiro samba

Em seu estudo sobre a estruturação informacional nas letras de samba-enredo, Paulo Monteiro Soares (2000) aponta também outros três tipos de samba: tipo A – narrativo, de caráter dinâmico; tipo B – temático, de caráter estático e tipo C – híbrido, com uma parte dinâmica e outra estática: [...] no narrativo, as ações sequenciais, dinâmicas e perfectivas prevalecem em função do objetivo de se contar um fato relacionado à História do Brasil ou à vida de uma personalidade; no híbrido, mesclam-se ações perfectivas a ideias abstratas, atemporais e estáticas a respeito de um ser (igualmente abstrato, na maioria dos casos) pelo fato de se contar a história de um ser associada a sua louvação sem caráter narrativo; no temático, encontram-se glorificações, exaltações, descrições ou comentários a respeito de um determinado ser por intermédio de verbos atemporais e estáticos com o intuito de se apresentar de forma laudatória o tema proposto no enredo. (SOARES, 2000, p. 115)

Soares (2000) registra ainda que o texto do samba-enredo possui como a maioria das músicas, o refrão, que tem como característica: [...] um caráter laudatório, ou seja, através desse trecho da letra de uma música (no nosso caso, um samba-enredo) faz-se uma exaltação, uma louvação em relação ao tema (enredo). Na maioria das vezes, os sambas possuem dois refrãos, estando um no meio da letra e um no final da mesma. (SOARES, 2000, p. 95)

Segundo Nilza de Oliveira (1996, p. 41), não se pode padronizar uma sintaxe para o samba-enredo, porque o escritor-compositor deste gênero textual não se fixa em regras gramaticais, em esquemas rígidos de métrica e rima. Seu intuito será sempre o de adequar o texto à recepção massificadora do gênero. Para Nilza de Oliveira, a letra do samba-enredo possui uma sintaxe interna própria, peculiar, tal qual se dá com o cordel. Atualmente, o sambista, filiado à ala dos compositores da escola, ao compor, segue uma infinidade de coordenadas: mencionar na letra determinados itens do enredo, fazer alusão aos demais elementos plásticos que serão apresentados no desfile (alegorias, fantasias etc). Muitos compositores, por exemplo, ao criarem a estrutura verbo-melódica, levam em consideração a chamada “paradinha da bateria”, introduzida pelo GRES Mocidade 108

Independente de Padre Miguel e copiada pelas outras escolas. Portanto, a liberdade de criação do autor (ou autores) fica, dessa forma, cerceada por regras que vão aparecendo e pela sinopse do enredo, cabendo-lhes usar da inventividade para melhor adequar seu discurso. O rebuscamento do vocabulário de alguns sambas, a distância do coloquialismo de certos versos traduzem a influência do carnavalesco, das comissões de carnaval e/ou do departamento cultural da escola na produção do texto cantado. Em vista disso, fica patente o predomínio de interesses pessoais e comerciais, representados até mesmo pelas relações pessoais dos compositores com os carnavalescos e dirigentes da escola.

5.1 Características rítmicas e poéticas dos sambas-enredo, do seu surgimento aos dias atuais. Muito se tem comparado os sambas-enredo compostos no passado com os contemporâneos. Listamos, então, características técnicas que os diferem, a fim de que percebamos as mudanças e permanências ocorridas em suas composições. Até a década de 1950, os sambas-enredo primavam pelas seguintes características: 1. Abandono da disposição preferencial dos sambas de terreiro do Estácio que têm uma primeira bisada, geralmente com 8 a 10 versos, e uma segunda em oitava. 2. Redução do emprego da redondilha, muito característica da versificação portuguesa, e opção clara pelo verso livre, de métrica oscilante, em geral com alternância entre curtos e longos. 3. Adoção de estrofes longas, com mais de 12 versos, permitindo que a composição como um todo atingisse mais de 22 versos. 4. Abandono de rimas com localização predefinida e adoção do princípio da imprevisibilidade, que inclui rimas em oposição interna aos versos. 5. Emprego de versos vazios, como recursos melódico e rítmico. 6. Não correspondência eventual entre verso e sintaxe, como recurso melódico, rítmico e poético. 7. Introdução do refrão de versos curtos no fim do samba ou na transição da primeira para a segunda. 8. Abandono da abordagem meramente alusiva, com progressivo desenvolvimento descritivo e impessoal do enredo. Eis um exemplo: 109

(04) Despertar do gigante Autor: Manacéa Pedro Álvares Cabral/ Descobriu o Brasil/ Foi casual/ Navegava em alto-mar/ Seu destino era a Índia/ Cabral não pode continuar/ Teve de se afastar/ Da calmaria do mar/ Foi assim que Cabral descobriu/ Um gigante adormecido/ Que hoje se chama Brasil, Brasil Pero Vaz de Caminha escreveu/ Uma carta a Dom Manuel/ Explicava que esta terra/ Que Nosso Senhor nos deu/ Dava tudo que plantavam/ Relatava as riqueza/ Feitas pela natureza18

É importante deixar claro que esses elementos não são necessariamente exclusivos do samba-enredo. O que faz um gênero poético ser reconhecido é a presença conjunta ao menos da maioria dessas características em cada uma de suas manifestações. Antes de tal formato se consolidar de maneira definitiva, houve, é claro, oscilações. Não é possível, assim, apontar qual foi o primeiro samba-enredo. O gênero passou por um processo de formação para se diferenciar dos sambas de terreiro. A partir da década de 1960 até meados dos anos de 1980, sobressaiu-se uma linhagem de sambas-enredo que ousavam experimentar outras possibilidades rítmicas, variouse muito quanto ao andamento, o que marcou o surgimento das identidades rítmicas de cada escola. Este período é considerado por muitos como a era clássica ou de ouro dos sambasenredo, em que se arriscavam mais nos formatos e nas propostas melódicas, sem descaracterizar o gênero. As letras rebuscadas, contendo versos curtos era característica marcante da produção deste período. A partir do início década de 1980, começaram a aparecer os primeiros sinais do fenômeno que mais tem causado polêmica nos debates acerca do samba-enredo. Apontada por pesquisadores e sambistas como elemento central da descaracterização do gênero, a cometricidade ganha espaço nas linhas melódicas19 a partir do período mencionado, a ponto de ter sido criada uma nova classificação (pejorativa, ressalta-se), marcha-enredo, para os casos em que há seu uso excessivo. Tal classificação tem razão de existir, pois se lembrarmos de qualquer marchinha carnavalesca, veremos que a cometricidade é um de seus elementos característicos 20:

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http://www.portelaweb.com.br/outro.php?codigo=54&cod_cat=1 Partituras disponibilizadas pelo Centro de Memória do Carnaval, sob a responsabilidade da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Grupo Especial. Adquiridas em outubro de 2013. 20 Cabe notar no exemplo de Lamartine Babo (Hino do Carnaval Brasileiro) a mesma sequência de acordes do padrão harmônico característico, assim como a utilização da técnica de transposição fraseológica, o que nos faz pensar que esse padrão pode ter uma importância ainda maior para o estudo da música popular brasileira. 19

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No samba-enredo, a cometricidade se manifestou com mais força inicialmente nos refrães, muito provavelmente por conta da necessidade, nesses lugares, de um momento de explosão e comunhão entre todos os componentes da escola:

Não demoraria, entretanto, para que as estrofes também fossem atingidas. A tendência de cometricidade ganhou tal força no gênero, que, já na segunda metade da década de 1980, podemos encontrar “sambas” com linha melódica quase inteiramente marcheada. Este é o caso do exemplo – O tititi do sapoti, do GRES Estácio de Sá em 1987 – exposto (na íntegra) no anexo A deste trabalho.

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A explicação mais aceita para esse fenômeno é aquela que o relaciona ao processo de “gigantismo” que acometeu as escolas a partir da década de 1970. Como o número de desfilantes crescia enormemente (desfiles com mais de 4.000 pessoas tornaram-se comuns) e o tempo de desfile não aumentava na mesma proporção, tornou-se necessário acelerar o andamento do samba para garantir a passagem de todos os componentes pela avenida no tempo especificado pelo regulamento21. Márcio Coelho, em seu artigo Frevo-enredo: de como o samba-enredo tende a se tornar marchinha de carnaval, explica que “quando antecipamos um acento [síncopa], já estamos imprimindo velocidade a um arranjo rítmico” e que “ao acelerar(mos) o andamento de uma música, os pulsos ficam [ainda] mais próximos e, no limite, tendem a se confundir, ou se fundir” (COELHO [s.l], [s.d.], em fase de pré-publicação). Ou seja, com a diminuição do espaço sonoro, decorrente da aceleração excessiva, a execução da síncopa, elemento considerado essencial ao samba, torna-se dificultada. É por essa razão que, no samba-enredo acelerado, cada tempo do compasso acaba sendo preenchido por duas colcheias, visto que essas, por sua própria estrutura simples (tempo forte e sua metade, contratempo), podem admitir andamentos extremamente velozes sem prejuízo de sua execução. É importante dizer que o andamento rápido facilita o aparecimento de marchasenredo, mas não, necessariamente, as implica. A reedição, por exemplo, de Aquarela Brasileira pelo Império Serrano em 2004 foi executada em andamento bastante rápido (acima de 140 bpm), mas ainda suficiente para que as síncopas fossem preservadas. O Manual do Julgador do Carnaval 2008, publicado pela Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA), orienta os jurados do quesito samba-enredo observarem, no subquesito melodia, “as características rítmicas próprias do samba” (LIESA, 2008, p. 26). Essas talvez sejam as mesmas recomendadas pela Carta ao Samba, documento aprovado no I Congresso Nacional do Samba, realizado no Rio de Janeiro em 1962, no qual consta que “[...] o samba caracteriza-se pelo emprego da síncopa. Preservar as características tradicionais do 21

Graças à Internet, pudemos ter acesso a trechos dos desfiles do carnaval das mais diversas épocas. Em 1972, por exemplo, verificamos que o andamento imposto pelas escolas girava em torno de 115 a 120 bpm (http://www.youtube.com/watch?v=4xkF9-8RKsI). Quinze anos depois, no carnaval de 1987, o andamento do exemplo aqui citado, O Tititi do Sapoti (Estácio de Sá), já ultrapassava 130 bpm (http://www.youtube.com/watch?v=aCQ6zjwLEK4). E no desfile de 2004, Breazail, da Imperatriz Leopoldinense, chega a ultrapassar a impressionante marca dos 150 bpm (http://www.youtube.com/watch?v=5zGOTGXXv4&feature=related).

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samba significa, portanto, em resumo, valorizar a síncopa” (CARNEIRO, 1974 apud SANDRONI, 2001, p. 19). De qualquer maneira, sambas-enredo marcheados nunca foram punidos rigorosamente pelos jurados, fato que pode ter estimulado sua permanência nos desfiles até os dias de hoje. Por fim, mostraremos alguns sambas que chamam atenção pela acentuada cometricidade:

A partir dos anos de 1990, os sambas começam cada vez mais a ficar estruturalmente semelhantes, como já foi descrito no capítulo anterior, no item “3.3. O sambaenredo: a materialidade dos discursos”. Entretanto, em termos de composição melódica, temos o uso cada vez mais acentuado dos refrães responsoriais. Os refrães responsoriais, assim chamados por conta de seu formato de “pergunta e resposta”, começaram a ser percebidos em grande escala a partir da década de 1990 (e para isso muito contribuiu o imenso sucesso de Peguei um Ita no Norte, samba do Salgueiro de 1993 popularmente conhecido como Explode coração) e seguem, nos dias de hoje, sendo bastante utilizados pelos compositores. Sua organização interna é feita da seguinte maneira: a) apresentação de uma frase musical composta por dois membros: pergunta (o maior deles) e resposta (sempre de curta duração). Estes são separados por pausa ou nota de longa duração pertencente à pergunta; 113

b) uma ou duas repetições variadas dessa frase; c) frase intermediária (em alguns casos) frequentemente sugerindo o elemento responsorial; d) frase conclusiva (resolução). Cabe notar que todos os refrães responsoriais compartilham, com algumas poucas alterações, a mesma sequência harmônica:

Em nosso trabalho, tivemos a oportunidade de constatar a versatilidade do sambaenredo quanto à questão formal. Vimos que o gênero já esteve moldado em estruturas simples como a forma binária, em outras mais complexas como as dos lençóis, e se valeu de um maior ou menor número de refrães. Diante dessa pluralidade de formas, chamou-nos a atenção, na “era sambódromo”, a preferência cada vez maior dos compositores por um único padrão formal. Seu esquema está aqui descrito no samba da Unidos do Viradouro de 2000, Brasil: visões de paraísos e infernos. Sua letra integral é a seguinte:

G.R.E.S. Unidos do Viradouro Autores do samba-enredo: Gilberto Gomes, R. Mocotó, Gustavo, P.C. Portugal, Dadinho Puxador (Intérprete): Dominguinhos do Estácio

Na era medieval começa o meu carnaval No paraíso eu me vesti de branco E no "martírio eterno", o vermelho é meu manto Navegando ao Oriente, "seu" Cabral O "Jardim das Delícias" descobriu "Seu" Caminha escreveu o que ele viu

1ª parte/estrofe 114

Maravilhas do Brasil Bordunas, tacapes e Ajarés Na dança o índio põe aos seus pés Mas nascem ideias diversas, são mentes perversas Não foi essa a lição dos pajés Irê, irê, pra agba yê O negro canta, o negro dança em liberdade Irê, irê, pra agba yê Pra agba yê, felicidade

1º refrão (Central)

Bem longe daqui, na festa da coroação O negro africano, nos seus desenganos Desfaz-se dos planos, pro branco explorar Preso nas correntes da vida São marcas que jamais esquecerá Mas o tempo passou e a felicidade eu vejo brotar Na luz da esperança, há paz e alegria Pro rei do universo abençoar

2ª parte/estrofe

O dia vai raiar, amor, amor Com a Viradouro eu vou, eu vou, eu vou (bis) Meu canto de amor se espalha no ar Quinhentos anos vamos festejar

Refrão principal (ou de cabeça)

Na verdade, essa estrutura é antes uma forma poética do que uma forma musical, já que cada uma dessas quatro divisões corresponde a uma estrofe. Isso não significa que cada estrofe corresponda a apenas uma parte musical; duas ou mais partes musicais podem estar contidas na primeira e segunda partes poéticas. Os refrães, por sua vez, sempre apresentam somente uma parte musical cada um. Para ficar mais claro, mostraremos como o sambaenredo com o padrão formal poético poderia ser organizado: Exemplo 1: FORMA POÉTICA:

A (1ª parte)

B (refrão central) C (segunda parte) D (refrão principal)

FORMA MUSICAL:

A

B

FORMA POÉTICA:

A (1ª parte)

B (refrão central) C (segunda parte) D (refrão principal)

FORMA MUSICAL:

A, B (...)

C

C

D

Exemplo2: D, E (...)

F

Em resumo, a forma poética é sempre fixa; já a forma musical apresenta dois refrães e, teoricamente, um número ilimitado de materiais melódicos entre eles. 115

No anexo A dispomos de sua divisão melódico-formal. Portanto, as formas poética e musical desse samba se comportam assim: FORMA POÉTICA:

A (1ª parte)

B (refrão central) C (segunda parte) D (refrão principal)

FORMA MUSICAL:

A, B, C

D

E, F

G

De qualquer maneira, a construção da forma e do discurso musical é orientada pela forma poética, isto é, cada uma das partes desta última é correspondida no plano melódico de maneira mais ou menos pré-definida. Por exemplo, o refrão principal (“D” na forma poética), conforme nos disse em entrevista um dos compositores do samba acima citado, Gusttavo Clarão 22, “normalmente é o auge, é a parte que deve marcar para cair na boca do povo” (CLARÃO, 2009, entrevista). O refrão central, por sua vez, geralmente é menos explosivo que o principal, assumindo, em muitos casos, um caráter lírico. Já a primeira e segunda partes (“A e “C” da forma poética), por contarem frequentemente com farto material melódico, o que diminui a unidade, são mais difíceis de serem definidas de maneira generalizada. Com relação à segunda parte, entretanto, ainda podemos ver o que tem a dizer Gustavo Clarão: “acredito que atualmente é usada essa forma [a padrão] por causa da caída da bateria para segunda [parte], o que chamamos de dinâmica no samba” (CLARÃO, 2013, entrevista). Além do decaimento dinâmico, observamos que frequentemente a melodia dessa parte é iniciada em uma região mais grave, o que salienta seu contraste com o refrão. Nos dias de hoje, a questão formal parece estar enterrada no gênero: poucos compositores se atrevem a quebrar o formato de dois refrães e duas estrofes aqui apresentado. No Carnaval de 2009, por exemplo, todos os sambas das escolas do Grupo Especial estavam de acordo com ele (incluindo a reedição feita pelo Império Serrano de seu samba de 1976, A lenda das sereias e os mistérios do mar). Acreditamos que a grande utilização dessa forma resida no equilíbrio entre o legado do samba-lençol, representado na primeira e segunda partes pelo fluxo contínuo e extenso, e o do samba dos anos 1970, representado pelos refrães de empolgação de grande parte dos sambas-enredo contemporâneos. Julgamos, entretanto, que a utilização excessiva de padrões melódicos, harmônicos e formais no período aqui abordado, embora tenham dado 22

Gusttavo Clarão, 39 anos, músico, é um dos mais destacados compositores de samba-enredo da atualidade. Já foi vencedor da disputa de sambas na Estácio de Sá, na Viradouro (8 vezes) e Mangueira. Entrevista concedida por e-mail ao autor no dia 06 de fevereiro de 2013.

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coesão ao gênero e o tenham tornado reconhecível estilisticamente, acabou por dar origem a uma cristalização excessiva que colocou em risco sua própria capacidade de renovação.

5.2 Primeiras inserções de enredos afro-brasileiros

A partir da década de 1950, começam a ser elaborados enredos de temática afrobrasileira. Uma agremiação que merece o título de pioneira desta linhagem de sambas é o Acadêmicos do Salgueiro. Logo no seu primeiro desfile, em 1954, a escola apresentou Romaria à Bahia, de Abelardo, Duduca e Zé Ernesto. Com esse samba, a escola não apenas ratificava a Bahia como território mítico da origem do samba carioca, como também introduzia no samba-enredo um vocabulário de origem africana, pela primeira vez a audiência ouvia palavras como cateretê, acarajé e candomblé. No ano seguinte, o Salgueiro veio com Epopeia do samba, de Bala, Duduca e Zé Ernesto. O samba-enredo mencionava que o samba, antes de ser aceito e de se transformar no gênero identificador da cidade, foi criminalizado e perseguido pelas autoridades. Ou seja, falava indiretamente do racismo, das tentativas de branqueamento ideológico promovidas pelo Estado e por membros das elites econômica e intelectual desde a Abolição. A letra também lembra o papel fundamental da Praça Onze na formação do samba urbano carioca. Fechando essa primeira tríade precursora vem o samba de Djalma Sabiá e Armando Régis para o Carnaval de 1957, Navio Negreiro. O enredo era sobre o poema de castro Alves e o samba, sem se valer do tradicional recurso da citação, descreve o tráfico de escravos com uma melodia pungente, grave, fúnebre, como na passagem “o navio onde os negros amontoados e acorrentados, em cativeiro, no porão da embarcação”. Contudo essa busca das raízes africanas do samba não aconteceu somente no Acadêmicos do Salgueiro. Em 1958, por exemplo, a Mocidade Independente de Padre Miguel, então no segundo grupo, apresentou o seu enredo Apoteose ao samba, conhecido depois como Coronel Trigueiro, de Toco e Cléber. O samba não tem o tom épico que caracterizou, por exemplo, Navio Negreiro, mas não deixa de ser interessante a passagem que diz: “mas existia um porém: é que seu coronel toda fúria perdia” ao ouvir o samba. A estratégia é absolutamente original, expor uma ideia de caráter geral com um exame de caso, o caso do coronel Trigueiro – que serve de emblema. Mesmo um homem cruel, um branco, um senhor, não resiste à beleza e à sedução do samba. 117

Em 1959, outra obra também poderia ser tida como precursora, Machado de Assis, que Martinho da Vila compôs para a Aprendizes da Boca do Mato. A sutileza da letra de Martinho está em não adotar o tom corrente de louvor e exaltação, empregando expressões grandiloquentes; preferiu, antes, associar Machado as suas origens negras e pobres: “nascido em 1839 lá no morro do livramento... já faz muitos anos faleceu o filho de uma humilde lavadeira”. É uma passagem apenas. Mas diz muito sobre o sentimento que passava a dominar os sambistas: depois de terem sido ”aceitos” pela sociedade do asfalto (quando mostraram apreço pelo passado de glória e pelos grandes personagens nacionais) começaram a reivindicar e a falar de si mesmos, das favelas e da escravidão. O ano de 1959 foi ainda muito importante por outro motivo: o professor de artes plásticas Fernando Pamplona participou como jurado do desfile e se impressionou com o carnaval do Salgueiro, que nesse ano falava de Debret. Não era um enredo afro-brasileiro, todavia Pamplona percebeu que havia ali um imenso potencial de exploração plástica ao ver as pessoas do morro representando os quadros em que Debret retratou a escravidão no Brasil. Se os compositores vinham de maneira sutil e indireta introduzindo a temática afro-brasileira nos desfiles, Pamplona foi o intelectual que oficializou ou adotou de forma ostensiva essa temática. No ano seguinte, Pamplona era carnavalesco do Salgueiro; e a identificação entre o compositor e seu tema não poderia se manifestar de melhor maneira. O Salgueiro foi responsável por uma segunda tríade de sambas imortais, que não pode faltar em nenhuma antologia de obras primas. O primeiro deles é Quilombo dos Palmares, de 1960, composto por Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho. O samba compara a resistência de Palmares à da legendária Troia e termina de forma exuberante dando a versão do suicídio de Zumbi, que, segundo algumas tradições, teria se atirado do alto da Serra do Gigante. O segundo é Chica da Silva, da mesma parceria, feito para o carnaval de 1963. É interessante que a letra apresenta a história de Chica da Silva tentando dar um retrato psicológico da personagem não apenas descrevendo fatos. Por exemplo, “e a mulata, que era escrava, sentiu forte transformação, trocando o gemido da senzala pela fidalguia do salão”. Era, sem dúvida, uma inovação na maneira de abordar personagens históricas. O samba que fecha essa segunda tríade é Chico Rei, de Geraldo Babão, Djalma Sabiá e Binha, composto no ano seguinte. A técnica empregada em Chica da Silva – a abordagem mais intimistas da personagem em vez da adjetivação altruísta e da enumeração factual – se repete nesse samba. E há trechos melódicos de beleza ímpar. Por exemplo: “na 118

viagem agonizante, houve gritos alucinantes, lamentos de dor”; ou ainda ”no ponto mais alto da cidade, Chico Rei, com seu espírito de luz”. Um samba simplesmente indispensável. Ficava, assim, estabelecida uma linha temática que permitiria ao sambista expandir sua criatividade e tornar o samba-enredo mais verdadeiro. Evidentemente, a ideia de retratar a história do negro no Brasil não se restringiu ao Salgueiro. A Unidos da Tijuca veio com Casa-grande e Senzala em 1961 (também chamado de “Leilão de escravos”). Permitam-nos aqui uma pequena digressão sobre um problema que talvez a historiografia do samba-enredo já não possa resolver, em termos documentais. É justamente famoso um samba-enredo composto por Darcy da Mangueira, chamado Negro na senzala. No disco História do Brasil através dos sambas de enredo: o negro no Brasil esse samba consta como tido feito para o enredo da Unidos da Tijuca em 1958. Todavia, todas as fontes que listam os enredos desta escola (ela própria, inclusive) indicam que, nesse ano, o enredo foi O patriarca da Independência. Se analisarmos a letra tanto do chamado “leilão de escravos” quanto a do samba do Darcy, podemos constatar que ambos dão desenvolvimento muito similar a um mesmo tema, provavelmente inspirado no clássico ensaio de Gilberto Freire – Casa-grande e senzala, precisamente o enredo da Unidos da Tijuca em 1961. Assim, é provável que o samba de Darcy da Mangueira tenha sido um concorrente derrotado, gravado depois. A questão, no entanto, continua em aberto. A Estação Primeira de Mangueira, em 1964, desfilou com o enredo História de um preto-velho. Finalmente, a Unidos de Lucas, em 1968, desfilou com História do negro no Brasil, mais conhecido como “Sublime pergaminho”, de Zeca Melodia, Nilton Russo e Carlinhos Madrugada, para muitos o maior samba de enredo de todos os tempos. Esse samba tem o mérito de não atribuir apenas à Princesa Isabel o impulso de abolir a escravidão, como era antigamente difundido nos livros escolares: “formavam irmandades em grande união, daí nasceram festejos que alimentavam os desejos de libertação”. A letra culmina com a cena clássica de José do Patrocínio beijando a mão da Princesa Isabel, enquanto uma voz anônima gritava na varanda do paço: “Meu Deus, meu Deus, está extinta a escravidão!” Esse trecho merece destaque, primeiro porque não cita o nome de Patrocínio e porque consegue lançar o ouvinte na cena. Além dos temas históricos, a presença afro-brasileira entrava no samba através dos legados culturais africanos. Mas não tão rapidamente, como poderia parecer. De 1954, quando o samba do Salgueiro trouxe a palavra “candomblé”, foram necessários 12 anos para 119

que a São Clemente, em 1966, no desfile do segundo grupo, mencionasse pela primeira vez um orixá. No ano seguinte, completando esse ciclo de aquisições, a Unidos de Lucas entoou na avenida Festas tradicionais do Rio de Janeiro, de Ladyr Goulart o primeiro refrão na história do samba-enredo, que simula um canto em iorubá: (05) Bulaiê, Bulaiê, Bulaiô/ Airá ê Xangô, Airá ê Xangô/ Agulelê, Agulelê/ Gulê Olorum, Axá Norogô

5.3 Sambas-enredo da era sambódromo

A década de 1980, particularmente em seus últimos anos, caracteriza-se por um esgotamento de certas linhas temáticas, que em geral estavam ligadas à história e à cultura brasileiras. Os carnavalescos começaram, nesse período, a ampliar o alcance dos enredos, criando novas linhagens, que nem sempre rendiam bons sambas. Uma das principais linhagens surgidas neste período é a do enredo com temática satírica – sério-cômico – ou de crítica social, de tom bem-humorado, ora escrachado, ora jocoso, sempre carnavalizando com os problemas sociais do país. Especializaram-se neles o GRES São Clemente e o GRES Caprichosos de Pilares, sendo também explorado por outras agremiações. Em Brazil com Z não seremos jamais ou seremos? A crítica social empenhada pelo GRES Caprichosos de Pilares, em seu enredo de 1986, recai sobre o estrangeirismo imposto a nossa cultura, desde as questões linguísticas até as questões econômicas mais contundentes. (06) O que é da nossa terra/ Sem essa de americanizar

A segunda estrofe encerra-se com a referência a pratos típicos do nosso país, a feijoada e o vatapá; em seguida, no refrão principal, declara num tom espirituoso, mas valorizando o riso e a jocosidade: (07) Quem comeu, comeu/ Quem não comeu, não come mais/ Brazil com Z jamais

Durante muito tempo não havia políticas públicas voltadas ao menor abandonado, às crianças de rua, à proteção a infância de maneira geral. Em 1987, com o enredo Capitães do asfalto, o GRES São Clemente denunciou, de maneira enfática, tão sério problema social. 120

(08) Pequenino, triste feito um cão sem dono,/ Tão cansado de viver e sofrer/ Por aí perambulando/ Não teve sorte/ Seu berço não foi de ouro,/Seu pai não teve tesouro/ É triste sua vida a vagar/ Seu moço, dê-me um trocado!/ Eu quero comer um pão!/ Sou menor abandonado/ Neste mundo de ilusão

Com o advento de um espaço mais adequado e exclusivo para a realização dos desfiles e a criação da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Grupo Especial Rio de Janeiro, as escolas passaram a renovar argumentos para a criação dos enredos, bem como explorar novas potencialidades plásticas e alegóricas, tendência que iria dominar as décadas seguintes. Já com a criação da LIESA, a institucionalização das agremiações como empresas contratadoras de bens e serviços e um maior marketing em torno dos desfiles tornaram o espetáculo numa verdadeira indústria do carnaval. A década de 1980 é profundamente marcada pelo fim do regime militar e pelo processo de redemocratização do país. Ainda ao início dos anos 80, o Brasil vivia a ditadura militar. Porém, o presidente Ernesto Geisel, já desde o final da década de 70, acenava para a criação de condições de uma abertura política “lenta, gradual e segura”, a qual deveria levar o país, futuramente, a algum tipo ainda não claramente definido de governo civil, o que pressupunha o fim do militarismo. Ao longo da década de 80, pressões por eleições resultou no movimento de “Diretas Já”, um envolvimento cívico de várias camadas da sociedade, o qual contou com a participação de intelectuais, artistas, pessoas ligadas à igreja (e outras religiões que não a Católica), partidos políticos (que se formavam como o PT, PMDB e PSDB), entre tantas personalidades políticas. A bandeira deste movimento era pela promoção do processo de redemocratização do país, possibilitando a participação da sociedade civil na escolha de seus governantes. Embora “as diretas” não tenham tido o efeito que se esperava (uma vez que o Congresso ainda era controlado pelo governo, retardando as eleições apenas para o final da década), mesmo que indiretamente um presidente civil foi eleito: Tancredo Neves. No entanto, Tancredo faleceu em 21 de Abril de 1985 e não chegou a assumir o cargo para comandar uma possível transição para a democracia, fato que levou José Sarney, seu vice, a assumir a presidência da República. Do ponto de vista econômico, tínhamos herdado os altos índices de endividamento dos períodos e dos planos de desenvolvimento anteriores e enfrentávamos dificuldades para a rolagem da dívida por parte das instituições credoras. No início dos anos 80, as políticas econômicas eram ortodoxas, o que significa cortar custos do governo e aumentar a arrecadação. Com a chegada de Sarney, em 1985, as políticas começaram a se 121

tornar heterodoxas, diferentes daquelas defendidas pelo FMI - Fundo Monetário Internacional, o qual impunha regras duras de ortodoxia econômica ao Brasil como condição para manter seus cofres abertos às necessidades brasileiras. Outros agravantes eram os altos índices inflacionários do período e a estagnação econômica. Por conta deste contexto econômico conturbado, houve tentativas de reforma monetária e vários planos econômicos foram adotados, como o Plano Cruzado, Plano Bresser e Plano Verão. Infelizmente, todos fracassaram ou seus resultados foram insuficientes para manter a estabilidade econômica que chegaria apenas na década de 90 nos governos Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso. Assim, a década de 80 ficou conhecida como a década perdida (do ponto de vista econômico, do crescimento e do desenvolvimento) e terminou com uma hiperinflação. As lutas operárias ganharam um impulso inusitado, compondo uma conjuntura que, já desenhada desde a década anterior, continha tanto os efeitos da falência do dito Milagre Brasileiro quanto os germes de reorganização dos trabalhadores, iniciados nas greves de 1978 e 1979. De outro lado, outros setores sociais se organizavam no sentido de reconquistar direitos que haviam sido comutados pela ditadura. No âmbito político, promulgou-se a Constituição de 1988, materializando-se o fim da ditadura. Boa parte de seu conteúdo representava uma vitória para o ideário populista contra muitos princípios defendidos pelo governo militar. Criaram-se condições para a recuperação de uma maior participação cívica dos processos eleitorais e, na primeira eleição direta após o regime militar, Fernando Collor de Melo chegou ao poder. Venceu as eleições contra Luiz Inácio Lula da Silva com seu discurso salvacionista e moralizante ao declarar guerra aos chamados “marajás”, funcionários públicos beneficiados com altos salários e aposentadorias. Em 1988, ano do centenário da libertação dos escravos, a grande maioria das escolas de sambas compuseram enredos que falavam dos negros, do período da escravidão, do processo de abolição, mas, principalmente, do papel do negro na sociedade brasileira – uma crítica à liberdade adquirida desde à assinatura da Lei Áurea até os dias atuais. A pergunta ficava no ar... Liberdade, realidade ou ilusão? No entanto, na década seguinte, o governo eleito frustrou todas as expectativas nele depositadas, sofrendo o processo de impeachment. Ao final da década de 80, nem o Brasil nem o mundo eram mais os mesmos. Acabara a Guerra Fria e, dessa forma, ganhou corpo o modelo neoliberal de governo pelo mundo, alavancando o processo de globalização 122

econômica. Nos anos seguintes, ampliou-se no Brasil o processo de abertura econômica como resultado de uma política internacional alinhada ao Consenso de Washington, marco fundamental da ordem mundial. Para a sociedade brasileira, o que viria com esta nova ordem mundial ficava muito mais por conta da esperança do que da certeza. E, dessa forma, não seriam os desfiles das escolas de samba que deixariam de refletir a nova conjuntura. De uma crítica, muitos sambas-enredo das safras dos anos oitenta e noventa estão livres: eles não foram indiferentes ao seu próprio tempo. Se o fim do AI-5 e a decretação da Anistia deram aos anos 80 uma expectativa de mudança, a sobrevida da ditadura, personificada no governo João Figueiredo (1979-1985), foi um contraponto ofensivo. Com isso, a opinião pública passou a conter um considerável espaço propício a discussões e críticas. E nele, é justo que seja ressaltada a participação de alguns compositores, mesmo que suas criações tendessem a uma repercussão muitas vezes efêmera. Já no Carnaval de 1980, o samba-enredo da Unidos de Vila Isabel, Sonho de um sonho, de autoria de Martinho da Vila, Rodolfo de Souza e Tião Graúna, deu um belo recado. Inspirado no poema homônimo, de Carlos Drummond de Andrade, a composição valeu-se de uma linguagem poética à altura do seu inspirador: (09) Sonhei/ Que estava sonhando um sonho sonhado/ O sonho de um sonho Magnetizado/ As mentes aberta/ Sem bicos calados/ Juventude alerta/ Os seres alados/ Sonho meu/ Eu sonhava que sonhava/ Sonhei/ Que eu era o rei que reinava como um ser comum um por milhares, milhares por um/ Como livres raios riscando os espaços/ Transando o universo/ Limpando os mormaços

Com muitas alegorias nos seus versos, os autores procuraram expressar o despertar do poeta que sonhou com um mundo diferente daquele que estava se tornando uma amarga lembrança. Será que foi este “o sonho sonhado” que os compositores procuraram passar naquele carnaval? “Mentes abertas sem bicos calados” lembrariam o mundo sonhado sem censura. A liberdade desejada viria com “seres alados” que, “riscando os espaços” e “transando o universo”, trariam uma nova realidade. Eis o sonho do poeta que, sem o AI-5, com anistia e eleições, sonhava acordado lutando para esquecer o passado e imaginando o futuro. Sonho sonhado no limiar de um novo tempo? Aos poetas tudo é permitido, até mesmo o desejo do fim do arbítrio, da tortura e das humilhações ao primeiro sinal de claridade. Samba-enredo crítico, capaz de representar um canto de esperança no justo momento em que ela própria começava a surgir em muitas mentes brasileiras. 123

Aliás a década de 1980 proporcionou o surgimento de uma verdadeira fresta permitindo a entrada de um pouco de luz no ambiente escuro e torpe que dominara a sociedade brasileira desde 1964. A luminosidade em si não faz mais do que tornar visíveis figuras, objetos e o próprio ambiente que os abriga. Criações a parte, existem aqueles que conseguem produzir na escuridão e outros, ao contrário, que, mesmo na claridade, pouco ou nada produzem. Mais do que uma crença na abertura política, a mobilização social passou a apostar, por exemplo, na reconquista do voto direto em todas as instâncias, em que pese a enorme frustração com a derrota, em 1984, da campanha das Diretas-Já. Conquanto tenha se dado um avanço das lutas pela democracia no país, esse período da História Republicana registrou reações violentas por parte de setores mais reacionários: eram elementos saudosos dos anos de chumbo e comprometidos com os porões da repressão e da tortura. Foram exemplos significativos dessas ações os atentados a bomba no Rio de Janeiro, em 1980, provocando a morte de uma funcionária da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), e a explosão de dois petardos no Riocentro durante a realização de um show em comemoração ao Dia do Trabalhador, em 1981. O que valeu para a grande parte da opinião pública foi a certeza de que o período ditatorial estava por acabar. O que viria depois ficava muito mais por conta da esperança do que da certeza. E, dessa forma, não seriam os desfiles das escolas de samba, que deixariam de refletir a nova conjuntura. Outro samba-enredo de caráter otimista e esperançoso foi entoado no Carnaval de 1986 pelo GRES Império Serrano. Eu quero, expressa as aspirações de mudança não só dos autores, todavia de toda uma nação. O futuro pode ser desejado ou sonhado, contudo deve ser almejado de maneira realista. Aluísio Machado, Luís Carlos do Cavaco e Jorge Nóbrega compuseram a seguinte aspiração: (10) Quero nosso povo bem nutrido/ O país desenvolvido/ Quero paz e moradia/ Chega de ganhar tão pouco/ Chega de sufoco e de covardia Me dá, me dá/ Me dá o que é meu/ Foram vinte anos/ Que alguém comeu (bis)

Decorrida mais da metade da década de 80, as sequelas dos anos de ditadura militar apareciam em todos os segmentos da sociedade. A corrosão salarial, a crescente inflação, a par de outras dificuldades, levaram às ruas uma maior quantidade de insatisfeitos. O mundo do samba também participou deste momento importante do cenário nacional. O Carnaval de 1986, foi sem dúvida, o momento em que frustrações e esperanças foram 124

cantadas na avenida. Desejos e sonhos foram estimulados pelo “tempo de bonança” que sucedeu “à tempestade” – alusão à ditadura –, trazendo a “D. Liberdade que chegou junto com a esperança”. E por que não uma juventude com um futuro melhor: um bacharel, um doutor e não um bedel? Casa, paz, trabalho, salário melhor, alimentação digna tudo isso será possível com o país se tornando desenvolvido. Esses eram os anseios desta nova sociedade democrática emergente. Um dos ditados mais populares no Brasil é “A esperança é a última que morre”. A sequência de sambas-enredo Sonho de um Sonho, Eu quero e Ajoelhou tem que rezar... Ou eu prometo faz pensar a respeito do tradicional dito. A última dessas composições de autoria de Evandro Bóia, Naldo do Cavaco e Toninho 70 colocou o GRES Caprichosos de Pilares numa espécie de complementação temática do GRES Império Serrano no ano anterior: (11) Estou cansado de ser enganado/ Papo furado e demagogia/ Não vão encher (o quê)/ A minha barriga vazia/ Espero da constituinte/ Em minha mesa muito pão/ Uma poupança cheia de cruzados/ E um carnaval com muita paz no coração/ Vou deitar, rolar,/ Pular feliz/ Essa é a vida/ Que eu sempre quis Vamos, meu povo,/ Democracia é participar/ Vote, cante, grite/ É tempo de mudar/ Quem vive de promessa é Santo/ E eu não sou Santo, meu Senhor

Composto em primeira pessoa, o samba-enredo dirige-se, em verdade, a dois interlocutores: um bem próximo, o “meu povo”, o outro, o “seu deputado”, bem mais distante, em particular após as eleições:

(12) Seu deputado, eu votei/ E agora posso exigir/ Quero ver se você cumprir/ Seu lero-lero, blá, blá, blá/ Conversa mole isso aí/ É papo pra boi dormir Ajoelhou, tem que rezar/ Não quero mais viver de ilusão/ Você prometeu Você prometeu/ Agora vai ter que pagar/ Não vai me deixar na mão

O narrador é um esperançoso, mas, ao mesmo tempo, mostra-se como verdadeiro cobrador. É esperançoso quando afirma: “Espero da constituinte em minha mesa muito pão e uma poupança cheia de cruzados”, complementando com outro desejo: “E um carnaval com muita paz no coração”. Mas a face cobradora logo se mostra quando é dito: “Vamos meu povo/Democracia é participar/Vote, cante, grite/É tempo de mudar”. Percebemos que, apesar de estar num texto carnavalesco, a crítica social é realizada de maneira explícita e eficaz. Cobrança maior vem em seguida. Dessa feita para o legislativo, na figura do deputado. É uma cobrança, sem dúvida, de quem acredita que, após tanto tempo sem eleições livres, as coisas poderiam mudar, e os compromissos entre cidadãos e seus representantes não poderiam ser mais regidos pela “conversa mole”. 125

No fim da década de 1980, abundaram os sambas-enredo de cunho crítico-social. Dentre eles, alguns se destacaram pelo tom humorístico com que encaravam o contexto sóciohistórico do país, outros pelo tom denunciativo da situação social brasileira. Nos versos de Ferreira, Muinhos e João das Rosas, o GRES Mocidade Independente em 1988, celebrava as mudanças advindas do processo de redemocratização: (13) E canta Mocidade/ A constituinte Independente/ Dividiu a nação naufragada/ Em sete "brasiléias" encantadas/ O progresso despontou/ E o cruzeiro se valorizou E hoje nem saudades/ Daquele Brasil que ficou (que ficou) Tchau cruzado, inflação/ Violência, marajás, corrupção/ Adeus à dengue e hiena-leão

Ainda no Carnaval de 1988, o GRES Unidos da Tijuca denunciava a situação social brasileira em Templo do Absurdo – Bar Brasil: (14) Brasil... Bar Brasil/ Berço das grandes resoluções/ Pra quem se queixa que dá um duro danado/ E é mal remunerado/ Pro revoltado com as broncas do patrão/ Ai, quem me dera se eu fosse um marajá (obá)/ Ganhasse a vida sem precisar trabalhar/ Mas acontece que é só a minoria/ Que desfruta a mordomia/ Nessa tal democracia

O GRES Imperatriz Leopoldinense, também no Carnaval de 1988, utilizando de recursos do gênero piada/anedota, critica de forma humorística a situação social brasileira em seu enredo Conta outra que essa foi boa, um contraponto ao enredo apresentado no ano seguinte, Liberdade, liberdade, abre as asas sobre nós, que foi pensado em comemoração aos 100 anos da Proclamação da República e retoma o ufanismo característico dos sambas das décadas de 1960 e 1970: (15) Eu voto pra não esquecer/ A vida tem que melhorar/ O povo na constituinte/ Vai ter mesa farta, sorrir/ E até cantar Quá, quá, quá/ Você caiu, caiu (bis)/ É brincadeira/ É primeiro de abril

Com um cenário político propício, o GRES Caprichosos de Pilares, em seu enredo de 1990, combinou as eleições presidenciais do ano anterior, o primeiro ano do governo Collor e mais uma Copa do Mundo com o próprio Carnaval. Até o samba e o desfile das escolas de samba, no mesmo ano, ganharam uma metacrítica da realidade da época nos versos do GRES São Clemente – já mencionada anteriormente. Com a boca no mundo enuncia:

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(16) É carnaval (eu falei é carnaval!)/ Um sorriso Novo/ Sonho e fantasia, cenário desse povo/ Canta... sua vida é este canto/ Faz sua voz ecoar Dá um show nesta folia/ Todas as bocas vão se irmanar/ Na boca da noite, prenúncio de ilusão/ É a vida que fervilha, no palco rebrilha/ Sob a luz de neón Deixa o circo pegar fogo/ Amor, amor!/ Quem tem boca vai à Roma/ Eu tô que to/ (É gol...) Na boca do gol/ Há um delírio de emoção/ E o grito da galera/ Na boca de espera de ser campeão/ Nesta boca lá vou eu (oi, lá vou eu)/ Seja o prato que for/ Com a boca do amor/ Da boca do forno, a boca do povo/ Não sente o sabor (ih, mas aproveita...)/ Aproveita, minha gente/ O banquete começou/ Caprichosos bota a mesa/ Com amor e sutileza/ Mil sorrisos libertou (ô ô ô ô)/ Ô ô ô ô ô ô/ Na boca da urna, o voto tentou Ô ô ô ô/ Dar adeus aos marajás/ Picaretas nunca mais! (mas olha)/ Olha, este povo tão sofrido/ Com a boca no mundo/ Querendo um futuro ideal Dá água na boca/ Na boca da massa/ Bota a boca no trombone/Quando a Caprichosos passa

Os cinco compositores desse samba – Jarbas da Cuíca, Evaldo Santos, Grajaú, Carlinhos Democrático e Fernando – apostaram em uma letra capaz de empolgar os desfilantes e a audiência, explorando três termos básicos: povo (massa), palco (ou circo) e boca (canto, grito ou protesto). Com eles, a trama poética procurou criar um clima capaz de combinar a alegria do próprio carnaval, a expectativa de uma vitória do futebol brasileiro em Roma e, por fim e mais importante, a esperança em uma mudança prometida na campanha de Collor. Neste caso, a menção aos marajás e picaretas ilustra a crença nessas mudanças. A seleção brasileira não passou da segunda fase da Copa do Mundo, pois foi eliminada pela seleção argentina. Já o primeiro presidente eleito pelo voto direto desde 1960 não passou de 1992. Desmascarado por seu irmão e por alguns de seus colaboradores, sofreu impeachment sob diversas acusações. Sobre esse assunto, no mesmo ano de 1990, a Unidos do Cabuçu desfilou com o enredo Será que votei certo para presidente?, de autoria de Afonsinho, João Anastácio, Walter da Ladeira e Carlinhos do Grajaú, o samba era um prenúncio do questionamento que foi confirmado posteriormente. (17) O sol da liberdade/ No horizonte enfim raiou (bis)/ Com rara felicidade/ O povo livre votou Vejam só/ A ironia do destino está presente/ Vejam só, parece mentira eu votei pra presidente/ Era muita pilantragem/ A mais grossa sacanagem/ Uma vilã, podes crer/ Por trás de tanta lambança/ Uma luz, uma esperança/ Firme em cada alvorecer Eu votei/ Se votei certo, só mesmo o tempo dirá/ Peço a Deus sinceramente (bis)/ Que ilumine o presidente/ Desde agora, desde já

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Proteção ao índio/ À flora e aos pantanais/ O ouro é nosso/ Não deixe ser extintos os animais/ Senhor presidente, pra essa miséria ter fim/ Faça um governo capaz/ Dê melhor vida amor e paz/ O povão espera assim

Após um intervalo eleitoral de quase trinta anos, o eleitorado brasileiro pôde escolher o seu presidente por meio do voto direto. Portanto, não é de estranhar que um lamento pleno de esperança, como esse samba-enredo, fosse cantado no Carnaval de 1990, justamente nos primeiros meses do governo Collor. A construção poética é bem equilibrada, em especial porque reconhece a importância do voto direto para boa parte da população capacitada para o seu exercício. A ideia de que o sol da liberdade já raiou no horizonte – uma paráfrase do Hino da Independência – é bem interessante, na medida em que insinua a exclusão cidadã imposta ao eleitorado. Mesmo que o cercear do direito ao voto tenha sido qualificado como “pilantragem” e “sacanagem”, a adjetivação popular pode ser compreendida como um recurso linguístico para reduzir a ditadura militar a uma condição aviltante; que, aliás, está reforçada na própria letra da composição, com o uso do termo vilã. Outro aspecto a ser notado no samba-enredo é que nele, como em outros já analisados a presença da palavra esperança denota um traço comum à poética de muitos compositores populares: “Uma luz, uma esperança/Firme em cada alvorecer”. Dessa esperança vêm os apelos ao presidente recém-eleito, compondo um conjunto de desejos de melhorias. Ao longo dos anos 1990 e primeira década dos anos 2000, o estabelecimento de uma política econômica neoliberal, juntamente com a perspectiva de ser o Brasil um país do futuro – pois a economia estabilizou-se e a sociedade passou a desempenhar um papel importantíssimo na conquista de espaços e de seus direitos – despertou no brasileiro uma ideia de esperança, ufanismo, mas sem deixar de lado a criticidade dos eventos, tampouco a liberdade de expressão conquistada pós-Ditadura Militar. No ano 2000, mais uma vez as escolas de samba rendiam-se a homenagear uma data representativa da história nacional – os quinhentos anos de chegada dos portugueses ao Brasil (o Descobrimento). Os enredos que contavam cada período de nossa história foram sorteados entre as escolas do Grupo Especial, que desenvolveram, algumas com bastante ufanismo e outras com veemente crítica social os episódios que marcaram a história brasileira. As escolas de samba acompanharam estes avanços de liberdade e expressividade, apesar da padronização, em certa medida, da composição dos sambas. O que constatamos é uma abertura às temáticas que envolvam histórias estrangeiras, que usam de aspectos 128

metafóricos e ironias para ilustrar a realidade e/ou criticar uma situação, que sejam atraentes aos patrocinadores e, principalmente, que cantem o local e a condição social em que estão situadas as comunidades que compõem estas escolas, sempre de forma a exaltar os aspectos sociais mais peculiares e supervalorizar a arte e o espetáculo por eles produzidos. Em 2011, o GRES Unidos da Tijuca, com seu enredo Esta noite levarei sua alma, ilustra bem este posicionamento do local de onde se fala, de quem fala, do que pensam estas pessoas que fazem o espetáculo e que representam a comunidade onde está situada a escola de samba. (18) Eu sou Tijuca, estou em cartaz/ Sucesso na tela meu povo é quem faz/ Sou do Borel da gente guerreira/ A pura cadência levanta poeira

O enredo tratava do contraste entre as obras cinematográficas que nos causam medo e das que nos causam satisfação, colocando em evidência o expectador e suas emoções. Notamos que o filme que está em cartaz, naquele momento, é o desfile da Unidos da Tijuca – “Eu sou Tijuca, estou em cartaz” –, que o ator principal é a comunidade, da qual o sujeito enunciador faz parte – “Sucesso na tela meu povo é quem faz”. Em seguida, há um posicionamento geográfico, identitário e ideológico – “Sou do Borel” (morro do Rio de Janeiro), “da gente guerreira” (adjetivação para as pessoas daquele e de outros morros, que trabalham, estudam, desenvolvem diversas atividades para sobreviver) – e, por fim, exalta-se a bateria da escola, chamada de “pura cadência” e sua importância no desfile. Sem a bateria, o desfile metaforizado em filme não teria a mesma emoção. “Levanta a poeira” corresponde ao nível de empolgação que o desfile/filme deve causar no espectador. Detectamos em nosso corpus uma série de sambas-enredo que, através de marcas linguísticas expressas nas composições das letras, refletem este posicionamento geográfico que identifica de onde se fala, quem fala e como fala. Podemos, a partir dele, identificar as semelhanças e diferenças discursivas quanto a questão da raça, do pertencimento comunitário e da condição social de cada comunidade, bem como estabelecer marcas que reforçam identidades e ideologias dessas comunidades.

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5.4 Lugares de produção: marcas (trans)linguísticas da Antropogeografia do samba carioca

O Brasil, o Rio de Janeiro e os seus morros foram cantados, ao longo da história de produção dos sambas-enredo, com bastante efusão. Exaltavam-se, no princípio os heróis, os ideais patrióticos, os cenários, as paisagens. Do Rio de Janeiro, falou-se de quase tudo que há: praças, bairros, avenidas, feiras, morros, pontos turísticos, instituições etc. A grande maioria das vezes de forma romantizada, poética e ufanista. Descreveu-se o cotidiano, a história das ruas e das cortes, do povo e da nobreza, do crescimento da cidade e da segregação social entre morro e asfalto. Em 1989, o GRES Tradição, em seu enredo Rio, samba, amor e tradição, exaltava lugares históricos, cenários turísticos e pontos de beleza natural que consagram o Rio de Janeiro de cidade maravilhosa: (19) Copacabana é princesinha a vida inteira/ A capital do samba ainda é/ Madureira/ Em Paquetá tem flores/ Ilha dos meus amores/ Que lembra o amor do Imperador pela marquesa/ Lá nos jardins do bairro imperial Rio do mar de Ipanema/ A Lapa boêmia/ Malandro tem que respeitar/ Rio, vem cantar de novo/ Sorria, meu povo/ Que o Cristo Redentor quer te abraçar

Em 1994, o GRES Unidos da Tijuca, com Só Rio é verão, homenageou o verão carioca, que muito admirado pelos turistas, destaca-se como a estação mais próspera e mais alegre do ano. É nela que acontece o Carnaval: (20) Oh! Rio.../ Berço de grandes paixões/ De tantas canções/ Eu quero é mais o teu calor, teu calor.../ Verão sensual, sedutor/ Tem gosto de festas/ Tem cheiro de amor (Como é lindo o meu Rio...)/ Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa/ É Sol, é verão... Luau sedução/ Delírio desta multidão

Cidade maravilhosa: o sonho de Pereira Passos, contou a história da transformação do Rio de Janeiro numa Paris tropical. A belle époque carioca iniciava-se com a construção de palacetes, a urbanização e o saneamento do centro da cidade. O GRES União da Ilha narrou esta história no desfile de 1997 com humor, exaltando os benefícios dessas transformações, com uma sutil crítica sobre a truculência por parte do governo em relação ao estranhamento da população ao processo de urbanização: (21) Botei tudo abaixo (botei)/ Levantei poeira (levantei) (bis)/ Dei muita porrada (eu dei)/ Taí o Rio que sonhei

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O carioca.../ Ah!... O carioca está contente/ A alegria bailou no ar/ Gozando de boa saúde, muda de atitude/ O esporte já pode praticar/ No jogo de bola/ (com muito prazer)/ O banho de mar (se tornou lazer) (bis) Fiz brilhar.../ Pintei meu Rio com retrato de Paris/ Com a cidade iluminada O carioca tem a noite mais feliz/ Mostrando ao mundo a riqueza nacional/ Meu Rio agora é Belle Époque tropical/ A burguesia me levou ao Teatro Municipal/ Berço de boêmios seresteiros/ Fervilham os bares do meu Rio de Janeiro/ Amanheceu...

As belezas naturais da cidade do Rio de Janeiro voltaram, em 2011, a ser exaltadas no enredo O meu, o seu, o nosso Rio, abençoado por Deus e bonito por natureza do GRES São Clemente, que percorreu das reformas realizadas por Pereira Passos aos dias atuais da cidade. O samba é singelo e rendeu críticas favoráveis: (22) Passo a passo... Civilização/ O modernismo surgiu/ Entre riscos e traços se rebatizou/ Cidade maravilhosa!/ "Minha alma canta", de tanta emoção/ A bossa embala, o "Tom" da canção/Preservar!/É o caminho vamos respeitar/ Ser carioca é saber cuidar/ Do patrimônio mundial/ Rio, seu pôr do sol é um poema/ Braços abertos entra em cena/ Nesse carnaval!

Entretanto, quem mais cantou a cidade do Rio de Janeiro, ao longo dos anos, sem dúvida foi o GRES Acadêmicos do Salgueiro. Na era sambódromo, foram três enredos dedicados à cidade maravilhosa: Rio de lá pra cá, em 1994; O Rio de Janeiro continua sendo, em 2008 e Salgueiro apresenta o Rio no cinema, em 2011. Sambas que foram aclamados pela crítica especializada como primorosos: (23) Rio Cidade Maravilhosa/ Já cantada em verso e prosa/ Cartão postal do meu Brasil/ Rio, da mulata e do pagode/ Futebol e samba forte/ Como Explode Coração.../ (Tá na boca do povão)/ Num abraço te envolver/ Rio és razão do meu viver Balança, oi balança/ Chegou a hora do Salgueiro sacudir (bis)/ Deixar essa cidade louca/ Com água na boca na Sapucaí

Em 2008, temos uma letra mais crítica: (24) Eu sou o rei da boemia/ Carioca, sou da Lapa, patrimônio cultural/ E me banhei de alegria, tiro onda, dou meu jeito/ Minha vida é um carnaval Divina obra-prima pra se admirar/ Entre morros e ladeiras/ A brisa embala as ondas do mar/ Essa gente tão cheia de graça/ O turista que leva saudade E o Redentor abençoando/ Maravilhosa cidade/ O suburbano improvisando muito bem/ Vai batucando na lotada ou no trem

Utilizando-se de referências alusivas aos filmes gravados na cidade do Rio de Janeiro, o samba-enredo de 2011 transporta a audiência a uma viagem por cenários e paisagens citadinos: 131

(25) Em um simples instante/ Orfeu vence as dores em som dissonante/ E as cordas do seu violão/ Silenciam para o amanhecer/ Brilha o sol de um dia de verão/ Salta aos olhos outra dimensão/ Revoada risca o céu e faz/ Amigos alados, canto de paz/ Maneiro, deu a louca em Copacabana/ Vi beijo do Homem na Mulher-Aranha/ E o "King-Kong" no relógio da Central/ Meu Salgueiro, o "Oscar" sempre é da academia/ Toque o "bip-bop" furiosa bateria/ Aqui tudo acaba em carnaval O cenário é perfeito/ De braços abertos sobre a Guanabara/ O filme mostrou maravilhosa chanchada/ Sob a direção do Redentor

O GRES Acadêmicos do Salgueiro ainda homenageou a cidade do Rio de Janeiro, em 1991, contando a história cotidiana da Rua do Ouvidor, tradicional espaço comercial no centro da cidade, que mantém, desde a época imperial, a fama de espaço não só economicamente ativo, mas também boêmio, está registrada nos versos de Me masso se não passo pela rua do Ouvidor: (26) Rua do Ouvidor/ Agora entendo seu papel/ Desviou do mar/ E virou Torre de Babel/ Romances divinais/ Os Carnavais/ E a poesia/ Ficou,/ Da carne seca à Notre Dame de Paris/ A nostalgia/ De um Rio que era mais feliz/ E hoje, eu sei/ Da velha rua que não esqueci/ Meu Salgueiro faz/ Enredo na Sapucaí

A partir da observação e análise do corpus, podemos constatar que este sentimento de pertencer ao Rio de Janeiro tão latente no carioca, está presente e bem marcado linguisticamente nos sambas-enredo desde o sempre. Destacamos alguns exemplos, tentando construir o que denominamos de antropogeografia do samba carioca a partir das peculiaridades de cada região da cidade e de suas adjacências.

5.5.1 Centro

Foi nessa região que o samba nasceu e criou-se, precisamente na área conhecida como Pequena África, da Gamboa a Cidade Nova. No primeiro destes dois bairros, encontrase a sede da Vizinha Faladeira, enquanto que no outro, situam-se as quadras de São Clemente e Estácio de Sá, herdeira da primeira escola de samba, embora esse pioneirismo seja reivindicado pela Vizinha. Componentes da escola divergem quanto ao ano de sua fundação, que segundo eles poderia ser 1922, ou até mesmo 1913. O bairro de Santo Cristo, próximo à hoje desativada estação terminal da Leopoldina, também é sede da Unidos da Tijuca, que divide o espaço do Clube dos Portuários com a Alegria da Zona Sul, da Série A, como fazia antes do Império da Tijuca voltar para seu antigo reduto. 132

Em termos históricos, o desfile das escolas de samba quase sempre teve como palco o Centro do Rio, seja na Praça XI, Campo de Santana (1934 e 1938), Av. Rio Branco, Candelária – Av. Presidente Vargas –, Castelo ou Marquês de Sapucaí, onde foi construído o atual Sambódromo (CAVALCANTI, 2007). Exceções foram os desfiles no antigo pavilhão de São Cristóvão, atual Centro de Tradições Nordestinas e os realizados no Estádio Vasco da Gama, popularmente conhecido como São Januário. O primeiro desfile oficial foi realizado na Praça XI, em 1932, e nele tomaram parte Estação Primeira de Mangueira, Vai Como Pode (atual Portela), Segunda Linha do Estácio (depois Cada Ano Sai Melhor), Para o Ano Sai Melhor e Unidos da Tijuca. A vencedora foi a Estação Primeira. Já o desfile de 1934 foi realizado antecipadamente, em 20 de Janeiro, dia de São Sebastião, padroeiro da cidade do Rio de Janeiro. O evento, que também teve como vencedor a Mangueira, não era oficial, e sim uma homenagem ao prefeito Pedro Ernesto. Os desfiles na Praça XI (exceto o de 1938) foram realizados até 1942. Passaram posteriormente para a Av. Rio Branco e, em 1946, seriam transferidos para a Av. Presidente Vargas, espaço que os sambistas preferiam nomear como Candelária. Em 1974, em virtude das obras do metrô, houve mudança para a Av. Presidente Antônio Carlos, no Castelo, e dois anos depois, o retorno para o tradicional reduto da Praça XI. A partir de 1978, os desfiles passaram a ser realizados na Av. Marquês de Sapucaí, onde seis anos depois foi construído o Sambódromo. Ao longo da era sambódromo, muitos enredos do Grupo Especial falaram do Centro da cidade do Rio, além do Salgueiro em 1991, a Portela, em 2003, com Ontem, hoje e sempre Cinelândia: o samba entra em cena na Broadway brasileira, uma homenagem à boemia, ao samba e ao centro artístico do Rio: (27) De um sonho fez-se um gesto de amor, amor, amor/ Das luzes uma "cidade" criou/ O rio assiste em cena/ O "mundo" que o "maestro" imaginou/ Um chão de estrelas vai surgindo/ Envolvendo os corações/ Cinemas, night and day, teatros, felicidade é a lei/ No palco da paixão a cinelândia "faz opinião"/ Boêmios, cantores, um beijo roubado ao luar/ A poesia sorrindo em cada mesa de bar A voz não pode calar,/a Gente tem que lutar (bis)/ O povo "faz a hora" de mudar

A Cinelândia é o nome popular da região do entorno da Praça Floriano, o centro da cidade do Rio de Janeiro, englobando a área desde a Avenida Rio Branco até a Rua Senador Dantas, e da Evaristo da Veiga até a Praça Mahatma Gandhi, onde outrora ficava 133

o Palácio Monroe. A Praça Floriano localiza-se num largo aberto durante as obras de construção da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco). A praça ocupa parte do terreno do antigo Convento

da Ajuda,

que

foi construído

no século

XVIII e demolido

na

primeira década do século XX. A ideia de transformar a nova praça, cercada pelos prédios da Biblioteca Nacional, da Câmara Municipal (Palácio Pedro Ernesto), do antigo Supremo Tribunal Federal, do Palácio Monroe e do Theatro Municipal numa versão brasileira da Times Square veio do empresário Francisco Serrador, um espanhol radicado no Brasil e proprietário de cassinos, cinemas, teatros e hotéis. O nome “Cinelândia” popularizou-se a partir dos anos 30. Dezenas de teatros, boates, bares e restaurantes instalaram-se na região, tornando-a referência em matéria de diversão popular. A Cinelândia foi também palco de algumas das manifestações políticas mais importantes da história do Brasil. É até hoje o local favorito para protestos de ativistas políticos nacionalistas e de esquerda. Outro bairro do Centro do Rio cantado em versos pelas escolas de samba é a Lapa. O GRES Lins Imperial, em 1990, apresentou em seu desfile o bairro, a partir de uma personalidade negra muito famosa – Madame Satã – boêmio, controverso, artista, percorria as ruas do bairro em busca de diversão: (28) A lua vem brilhando cor de prata/ Pra iluminar a Lapa/ Dos sambistas e seresteiros/ Que ao trocarem a noite pelo dia/ Divulgavam as melodias/ Do nosso cancioneiro/ Quem não conhece esse recanto/ De beleza e de encantos A boemia é seu costume principal/ Lapa, dos malandros e artistas/ Das mundanas que conquistam/ Dos famosos cabarés/ Vinham rufiões e cafetinas Disputar em cada esquina/o comércio dos bordéis Navalha no bolso e chapéu de Panamá (bis)/Lá vai o malandro o baralho cartear

A Lapa é um bairro de classe média do Centro do Rio de Janeiro. Possui uma grande variedade de bares, restaurantes, boates e pubs temáticos, que atendem a todos os gostos ao longo de suas treze ruas. Sendo conhecido como o "berço" da boemia carioca, na atual efervescência do bairro. Também é famosa pela arquitetura, a começar pelo Aqueduto da Carioca, sua principal referência e cartão postal. Foi construído para funcionar como aqueduto nos tempos do Brasil Colonial, e desde 1896, serve como via para o bonde que liga o centro da cidade ao bairro de Santa Teresa. Até 2012 era um dos cinco sub-bairros do Centro, sendo emancipado por razões culturais.

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Dos enredos mais significativos sobre a ligação entre o Centro do Rio e o samba carioca, no que diz respeito a suas origens, temos Áfricas: do berço real à corte brasiliana, do GRES Beija Flor de Nilópolis, em 2007: (29) Gamboa, a Pequena África de Obá/ Da Pedra do Sal, viu despontar a Cidade do Samba/ Então dobre o Run/ Pra Ciata d’Oxum, imortal/ Soberana do meu carnaval, na princesa nilopolitana/ Agoyê, o mundo deve o perdão/ A quem sangrou pela história/ Áfricas de lutas e de glórias

Entre o final do século XVIII e boa parte do século XIX, a Gamboa foi um arrabalde aprazível e pitoresco, escolhido pela aristocracia do Rio de Janeiro como local para suas chácaras e palacetes. Próximo ao mar, reclinado sobre uma suave colina, a Gamboa serviu de residência para, entre outros, o Visconde de Mauá. Era o também bairro favorito dos grandes negocistas ingleses estabelecidos na capital do Império do Brasil. A proximidade com o Centro e com o porto era um fator de comodidade, portanto valorizado. A Gamboa também foi o local escolhido para receber o Cemitério dos Ingleses, uma das mais antigas necrópoles do Brasil. A partir do final do século XIX, a Gamboa foi perdendo seu status, quando a aristocracia passou a ocupar os bairros do Catete, Glória, Flamengo, Botafogo e Laranjeiras, fugindo da proximidade com o porto. Depois da campanha militar da Guerra de Canudos, em 1897, a Gamboa recebeu os contingentes de soldados que foram lutar na Bahia. Nas encostas do Morro da Providência, nasceu a primeira favela. Eram migrantes principalmente entre as populações negra e mestiça, bem como ex-soldados da Guerra de Canudos do final daquele século, que povoavam as imediações do Morro da Conceição, do Pedra do Sal, da Praça Mauá, da Praça XI, da Cidade Nova, do Morro da Saúde e Zona Portuária. Estas comunidades foram cenário de uma parte significativa da cultura negra brasileira, especialmente com relação a difusão do candomblé e ao surgimento do samba amaxixado daquela época. Dentre os primeiros destaques, estavam o músico e dançarino Hilário Jovino Ferreira – responsável pela fundação de vários blocos de afoxé e ranchos carnavalescos – e das Tias Baianas – termo como ficaram conhecidas muitas baianas descendentes de escravos no final do século XIX. Dentre as principais tias baianas, destacaram-se Tia Amélia (mãe de Donga), Tia Bebiana, Tia Mônica (mãe de Pendengo e Carmem Xibuca), Tia Prisciliana (mãe de João da Baiana), Tia Rosa Olé, Tia Sadata, Tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana). Talvez a mais conhecida delas tenha sido Hilária Batista de Almeida – a Tia Ciata. Assim, o samba propriamente como gênero musical nasceria nos primórdios do século XX, nas casas destas 135

tias baianas, como um estilo descendente do lundu, das festas dos terreiros, entre umbigadas (semba) e pernadas de capoeira, marcado no pandeiro, prato-e-faca e na palma da mão. Como bairro propriamente dito, a Gamboa nasceu oficialmente por meio de um Decreto Municipal de Criação do então prefeito Marcos Tamoyo, no ano de 1981, tendo sido oriundo do bairro da Saúde, com o intuito de aumentar o desenvolvimento sócio-econômico da Zona Portuária, o que só começou a ocorrer a partir do início do século XXI. No princípio do século XX, as obras de aterramento e de saneamento do Porto do Rio de Janeiro afastaram a Gamboa do mar. No bairro, foi construído o primeiro túnel urbano do Rio de Janeiro, obra que foi marco na engenharia e na arquitetura da cidade: o Túnel João Ricardo. Da mesma forma, o bairro é cortado pelo Elevado da Perimetral, via expressa que liga a Avenida Brasil, na Zona Norte, ao Centro do Rio de Janeiro. Com o tempo, o crescimento desordenado foi mergulhando toda a região (que engloba também o bairro da Saúde e do Santo Cristo) em um longo processo de decadência que durou até o início do século XXI, quando, impulsionada pela iniciativa privada, a prefeitura voltou a investir na região portuária, que ganhou a Cidade do Samba, uma Vila Olímpica, dentre outros empreendimentos. A reinvenção da Gamboa deve-se principalmente aos empresários que vêm apostando no local, restaurando seus sobrados históricos, e lá instalando suas empresas. Além disso, a Gamboa vem recebendo a alcunha de “Nova Lapa”, com referência ao enorme número de casas de espetáculo e boates que vêm se instalando no bairro, o qual, com a pacificação do Morro da Providência e o aumento dos investimentos governamentais, cresce e evolui a olhos vistos. Reduto do samba, a região central do Rio abriga também o espaço projeto para os desfiles – o sambódromo – que também já foi enredo: (30) Amor é hora, não demora/ A minha energia vai contagiar/ O IaIá é o samba que manda na minha cidade/ E no despertar de um folião/ Tenho o esplendor de um barracão/ Onde o sonho vira realidade/ Num simples toque das mãos Depois de um vendaval de alegria/ Minha fantasia pra lá de suada/ Lágrimas sorrisos fazem parte desse visual/ De um paraíso de beleza sem igual/ Ai que emoção! Meu coração vai a mil/ Quando a sirene tocar/ A passarela tremer o homem pode voar/ De ratos e urubus veio a transformação/ Quero mais que nota 30 pro talento do João

No trecho acima, o GRES Grande Rio, em 2010, contava a história de um desfile ao longo da avenida, desde o processo de produção do espetáculo no barracão da escola até a chegada do folião à Praça da Apoteose, final do desfile. São valorizadas as emoções dos 136

brincantes, os enredos e momentos mais marcantes daqueles 26 anos de sambódromo. No refrão principal, observamos mais uma vez o posicionamento de onde o eu lírico fala, vejamos: (31) No Ita salgueirando lá vou eu/ Ouvindo a sereia cantar/ Festa da raça, Kizomba a liberdade no ar/ Daqui pra lá, de lá pra cá de Braguinha/ Fez o mundo inteiro delirar/ No templo dos bambas, raízes do samba/ A arte se consolidou, saudade/ Da linda voz que se calou, eu sou cantor! Eu sou cantor!/ No seu protesto, nunca foi puxador.../ Será que no terceiro milênio haverá/ Festa cigana na avenida/ O amanhã como será? DNA, princípio da vida/ E o sambista com sorriso divinal Na apoteose do planeta carnaval/ Grande Rio, eu sou guerreiro/ Sou brasileiro e faço meu ziriguidum/ Vibra arquibancada, explode/ O camarote nº1

Barbeirinho, Mingau, G. Marins, Arlindo Cruz, Emerson Dias, Levi Dutra, Carlos Sena, Chico da Vila, Da Lua, Isaac, Rafael Ribeiro e Juarez Pantoja, compositores do samba, mesmo não sendo do município de Caxias, local onde fica a escola de samba, passaram à comunidade o ideal de pertencimento a partir do trecho “Grande Rio, eu sou guerreiro/ Sou brasileiro e faço o meu ziriguidum”. E ainda acrescentaram um merchandising alusivo ao Camarote nº 1 por se tratar de um enredo patrocinado pela cervejaria Brahma, locatária do referido camarote. A própria Liga Independente das Escolas de Samba – LIESA – já foi tema de enredo. O GRES Caprichosos de Pilares, em 2005, comemorando os 20 anos de fundação da LIESA, cantou de forma irreverente a realidade social dos bastidores do desfile, o carnaval, a liga, as escolas de samba e os produtores da festa: (32) Carnaval, sedução, palco de ilusão/ Vista sua fantasia./ Povo e liga se abraçam, 20 anos de passam/ O "Ita" foi só alegria/ A rosa que desabrochou campeã/ Numa explosão de amor... (Parabéns)/ Parabéns, palmas para os sambistas/ Carnavalescos, artistas, sem vocês não tem show/ Não vai dá pra terminar, eu tava de bobeira/ Um pivete beteu-me a carteira É carnaval, é samba a noite inteira/ Mulata, cachaça, tem muita zoeira/ Vem cá meu bem, me dê seu coração/ E não a bolsa, o relógio e o cordão

5.5.2 Zona Norte A Zona Norte do Rio de Janeiro é um espaço macrocósmico, onde universos diferentes coexistem. É dividida em dois “subúrbios” (Central e Leopoldina), Ilha do Governador e Grande Tijuca, da qual falaremos a seguir.

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Bem próximo do Centro da Cidade, a região conhecida como Grande Tijuca abrange os bairros da Tijuca, Praça da Bandeira, Rio Comprido, Alto da Boa Vista, Muda, Andaraí, Usina, Grajaú, Vila Isabel e Maracanã. A região tem como grandes atrativos o Parque Nacional da Tijuca, também chamado de Floresta da Tijuca, e o Estádio Mário Filho, conhecido como Maracanã. O vermelho-e-branco é tradição dentre as agremiações esportivas e carnavalescas da região. O América Futebol Clube, O Tijuca Tênis Clube e o GRES Acadêmicos do Salgueiro adotam as cores. O panorama modifica-se quando se sobe a rua Conde de Bonfim rumo a Muda e Usina, onde se localizam os morros da Formiga e do Borel, sede, respectivamente, das escolas de samba Império da Tijuca, que adotou as cores verde e branco e Unidos da Tijuca com seu azul e amarelo ouro. Muda também quando chegamos ao bairro de Vila Isabel, cuja escola veste azul e branco. Em termos de roda de samba, a região tem como principal referência as feijoadas da Vila Isabel (recentemente eleita a melhor da cidade), as rodas de samba na quadra do Salgueiro, no clube Renascença, onde acontece o tradicional Samba do Trabalhador, dentre outros eventos, e o Terreiro do Galo, palco do já renomado grupo de samba Galocantô. O trecho de estações de trem entre Central do Brasil e Deodoro, que corresponde aos subúrbios da Zona Norte, passa por várias estações importantes no mundo do samba. A primeira delas, como o próprio nome já diz, é a Estação Primeira de Mangueira. Contraditoriamente, a escola adota como símbolo um surdo, uma coroa e as cores verde e rosa, que remete ao bairro imperial de São Cristóvão, cuja estação se localiza antes. São Cristóvão também é sede de outra escola tradicional, a Paraíso do Tuiuti. A Estação Primeira de Mangueira já foi cantada em diversas canções, não só em sambas, mas em tantos outros gêneros, sempre sendo exaltada como celeiro de bambas – ou seja, bairro de onde saíram grandes compositores. Respectivamente, em 2011 e 2012, a Mangueira homenageou um de seus compositores – Nelson Cavaquinho – e através do bloco de rua, Cacique de Ramos, o nascimento do grupo musical Fundo de Quintal e da escola de samba Imperatriz Leopoldinense, ambas as escolas estão localizadas nesta Zona da cidade: (33) Mangueira é nação e comunidade! "Minha festa", teu samba, ninguém vai calar! Sou teu filho fiel, Estação Primeira/ Por tua bandeira eu hei de lutar!

Como já descrevemos, o refrão principal sempre evoca a comunidade, indicando onde o sujeito-enunciador se localiza. Neste caso, em especial, o refrão forte convoca toda a 138

escola, há muitos anos sem um campeonato, lutar pelo desejado título de campeã do carnaval, com um enredo que homenageia um dos seus componentes. Sobre o samba-enredo de 2012, Vou festejar! Sou cacique, sou Mangueira, é uma celebração ao mundo do samba e de duas escolas tradicionais do carnaval carioca: (34) Sim, vi o bloco passando/ O nobre rezando e o povo a cantar/ Sim, é o nó na garganta/ Ver o Bafo da Onça a desfilar/ Chora, chegou a hora eu não vou ligar/ Minha cultura é arte popular/ Nasceu em 'Fundo de Quintal' Sou imortal e eu vou viver/ Agonizar não é morrer/ Mangueira fez o meu sonho acontecer/ O povo não perde o prazer de cantar/O povo liberto que a voz ecoou/ Respeite quem pôde chegar onde a gente chegou Vem festejar/ Na palma da mão/ Eu sou o samba, a voz do morro/ Não dá pra conter tamanha emoção/ Cacique e Mangueira num só coração

Novamente, o refrão principal enuncia “O povo liberto que a voz ecoou” – os escravos libertos habitantes dos morros são os representantes do samba – explicitado no enunciado seguinte: “Eu sou o samba, a voz do morro”. Pede-se respeito a esse povo por ter resistido socioculturalmente os dissabores da escravidão e suas consequências, por ter chegado até ali e por conceber o maior espetáculo da terra. Adiante, encontra-se o Méier, bairro principal de uma região onde coabitam escolas como Unidos do Cabuçu, Lins Imperial e Arranco. Este se situa já no bairro Engenho de Dentro, onde foi realizado o primeiro concurso de escolas de samba, promovido pelo sambista e pai-de-santo Zé Espinguela, em 1929, e vencido por Heitor dos Prazeres, da escola de samba Vai Como Pode, atual Portela. O Méier foi berço da extinta Aprendizes da Boca do Mato, cuja sede ficava na área conhecida como Serra do Matheus, antes Serra dos Pretos Forros, que acolhia escravos recém-libertos. O samba de 1972 da Unidos de São Carlos (Rio Grande do Sul na Festa de Preto Forro) versa sobre o tema. Também no Méier foi criado o Clube do Samba, de João Nogueira, que hoje dá nome ao atual Imperator, recentemente reinaugurado num show de seu filho Diogo Nogueira. Passando um pouco dali, chega-se a Cascadura, terra do Arrastão e do antigo pagode do Arlindo Cruz, e depois a Madureira, berço do jongo, do Império Serrano e da Portela. A grande capital do samba. Embora nenhuma das duas escolas seja originalmente do bairro (o Império é de Vaz Lobo e a Portela de Oswaldo Cruz), é lá que se localizam suas quadras. Também é nas ruas de Madureira que ambas ensaiam nos domingos que antecedem o carnaval. Outra escola dos arredores é a Tradição, situada em Campinho, bairro que recebe anualmente os desfiles dos grupos C, D e E.

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Em 2013, o GRES Portela cantou o bairro de Madureira, seu povo, suas crenças, os costumes e o cotidiano. Para tal feito, a composição musical utilizou em sua melodia influências de todos os ritmos e batuques que coexistem naquela comunidade: (35) Tempo rodou na roda do trem e veio/ A inspiração do partideiro/ Que versou no mercadão/ Foi nesse chão/ Que a estrela brilhou no tablado/ O "madura" pisou no gramado/ O malandro do charme dançou/ No pagode com outro gingado/ Quando o bloco chegou/ Agitou o suingue do Black/ E a nega baiana girou Portela, meu orgulho suburbano/ Traz os poetas soberanos nesse trem para cantar/ Que Madureira é muito mais do que um lugar/ É a capital do samba que me faz sonhar Abre a roda, chegou Madureira!/ A poeira já vai levantar/ O batuque ginga ioiô/ Ginga iaiá

Neste caso, não é no refrão principal que se encontra nossa marca de pertencimento, mas sim no final da segunda parte do samba, como observamos. Madureira é referência não apenas no jongo e no samba, mas na cultura afro-brasileira como um todo. É grande o número de terreiros de Umbanda e Candomblé na região, e lá se localiza o tradicional Mercado de Madureira, especializado em artigos religiosos e da cultura afro. Por isso há tantas referências aos ritos do candomblé ao longo da letra do samba. Os eventos mais badalados da região são as feijoadas da Portela e do Império, que acontecem respectivamente no primeiro e no terceiro sábado de cada mês. Há também a Feira das Yabás, evento “etílico-gastronômico” apadrinhado pelo sambista Marquinhos de Oswaldo Cruz, que ocorre na Praça Paulo da Portela a cada segundo domingo do mês. O bairro que empresta seu nome ao idealizador do evento é a última parada do Trem do Samba, também comandado por ele, a cada dia 2 de dezembro. Madureira também é a terra do Pagode da Tia Doca. O temor dos moradores de Oswaldo Cruz é de que, pela especulação imobiliária, ele acabe sendo fagocitado por Madureira, num processo conhecido como conurbação. O mesmo já aconteceu a Dona Clara, que possuía estação de trem e hoje é conhecida apenas como nome de rua, e a Fontinha, localidade onde havia a estação de Rio das Pedras (hoje Oswaldo Cruz), reduzida atualmente a um Largo e à estrada que se inicia no nascedouro da Portela, passa por Bento Ribeiro e termina em Vila Valqueire. Falemos agora dos subúrbios da Leopoldina. Por mais contraditório que pareça, o samba ali começa na Tijuca. Explica-se: em frente à antiga estação terminal do trem que se dirigia a estes locais, fica a quadra da Unidos da Tijuca. Atualmente, os trens partem da Central do Brasil rumo à estação de Saracuruna, no município de Duque de Caxias. Durante o 140

percurso, passam por bairros como Triagem, Benfica, Manguinhos, Bonsucesso, Olaria, Penha, Penha Circular, Braz de Pina, Cordovil, Parada de Lucas, Vigário Geral e Ramos, todos eles homenageados nas estrelas douradas da bandeira da escola de samba Imperatriz Leopoldinense. A quadra da Imperatriz, no entanto, situa-se em Ramos, famoso reduto de samba desde a fundação da extinta Recreio de Ramos, espécie de embrião da escola verde-e-branca. O bairro se destaca também por ser o berço do Cacique de Ramos, tradicional bloco carnavalesco carioca que revelou, dentre vários compositores, Almir Guineto, Arlindo Cruz, Beth Carvalho, Luiz Carlos da Vila, Jorge Aragão, Jovelina Pérola Negra e Marquinhos Satã. Fundado pelos irmãos Ubirajara, Ubirani e Ubiraci (daí seu nome), o Cacique de Ramos também foi a fonte onde beberam os criadores do grupo Fundo de Quintal, responsável por popularizar o pagode na mídia e referência para todos os outros que surgiram depois dele. O nome do grupo surgiu das reuniões que eram realizadas na quadra, herdeiras dos encontros promovidos por Candeia em Jacarepaguá e garantia o cultivo e a preservação do samba de maneira em geral e do estilo partido-alto. Como já foi dito anteriormente, a Imperatriz surgiu a partir de uma dissidência do bloco. Portanto, Ramos é o ponto de encontro entre uma grande escola, o mais tradicional bloco carnavalesco e talvez o maior grupo de pagode já existente. Não por acaso, é considerado um dos berços do samba. Em seu cinquentenário, o GRES Imperatriz Leolpodinense desfilou com o tema Imperatriz só quer mostrar que faz samba também, contando a história do bairro de Ramos e do surgimento da própria escola:

(36) A festa vai começar, eu vou mostrar/ Que faço samba também, vem ver meu bem/ Se você fala de mim, não sabe o que diz/ Muito prazer! Eu sou a Imperatriz! Vem curtir bom samba, pode chegar/ Tem batuque de tan tan/ Um cavaquinho a chorar/ Quem é do bairro nasceu com o dom de versar.../ Ramos! Numa fazenda foi que tudo começou/ E sobre trilhos o destino aqui parou/ Fez o progresso então chegar/ Ruas, casarões, mariangu, banhos de mar/ Nos carnavais ranchos e blocos vão mostrar/ Que em nossas veias correm notas musicais/ Trazendo paz e harmonia, paixão e razão de viver Maestro e menestréis vem conhecer

Mais uma vez, o pertencimento presente nos versos do refrão principal indica que a comunidade de Ramos é o GRES Imperatriz Lepoldinense e, que, ao longo dos versos seguintes, contarão a história do samba feito neste bairro, nesta escola. Ainda na Leopoldina, existem outras escolas, como a tradicionalíssima Unidos de Lucas, Unidos de Manguinhos, Gato de Bonsucesso e Acadêmicos de Vigário Geral. Escolas 141

extintas como Aprendizes de Lucas, Unidos da Capela e Independentes de Cordovil também escreveram seu nome na história do samba carioca. Afilhada do Império Serrano, a Imperatriz é madrinha do Boca de Siri, antigo bloco de enredo e atual escola de samba da Comunidade Roquete Pinto, em Ramos. Fundada em 1997, a escola é a caçulinha da região. Localizada próximo a Leopoldina e sede da Universidade Federal do Rio de Janeiro e do Aeroporto Internacional Tom Jobim, a Ilha do Governador é uma espécie de bairro à parte da cidade. O acesso a ela se dá pela Av. Brasil e Linha Vermelha, e a saída não é menos complicada. Com uma população em torno de 200 mil habitantes, é a região da Zona Norte com maior poder aquisitivo e um dos maiores IDH – Índice de Desenvolvimento Humano do município. Apesar disso, há na região diversas favelas, muitas das quais serviram de nascedouro para escolas como a Acadêmicos do Dendê, do morro de mesmo nome. Mas a grande escola da região é mesmo a União da Ilha do Governador, a tricolor insulana, que desde meados da década de 1970, tornou-se tradição do carnaval carioca e é muito querida por todos do mundo do samba. Embora nunca tenha vencido o desfile do Grupo Especial, a União da Ilha já foi vice-campeã em 1980 e terceira colocada em 1989. Escreveu sua história com desfiles irreverentes e sambas-enredo nostálgicos. A trajetória da União da Ilha inicia-se no bairro do Cacuia, onde desfilava até o início dos anos 1960, quando estreou na Praça XI. Em 1974, com o enredo Lendas e Festas das Yabás, sagrou-se campeã do Acesso, onde desfilou até 2001. Depois de oito anos na segunda divisão do samba, a escola voltou ao Grupo Especial em 2009. Outras escolas cantaram a Zona Norte, seus bairros, suas comunidades, suas escolas. O GRES Caprichosos de Pilares, em 1993, com seu irreverente Não existe pecado do lado de cá do túnel Rebouças, sintetizava esta região da cidade com todos os seus problemas sociais, formas de diversões e seu cotidiano suburbano, não desprezou nem o hábito umbandista de pactuar com as divindades para obter uma graça: (37) Vem pro lado de cá/ Vem se acabar na minha aldeia/ Vem do Túnel pra cá Pecado não há e nem areia/ Sou suburbano/ Sou caprichoso, assumido e orgulhoso/ É isso aí, operário marmiteiro/ E muambeiro lá de Acari/ É de carona que eu vou, é de carona/ Nesse vai e vem, no vai e vem/ Tem surfista diferente/ Tirando onda em cima do trem Bato macumba bem rezada na avenida/ Pra ver a minha escola campeã

Em 1994, foi a vez do GRES Vila Isabel, homenagear-se em seu enredo Muito prazer! Isabel de Bragança ou Drummond Rosa da Silva, mas pode me chamar de Vila:

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(38) Vou cantando.../ Os meus encantos vou mostrar (bis)/ Muito prazer, eu sou a musa, sou a fonte/ Deixa meu feitiço te levar/ Antes habitada pelos índios/ E os jesuítas cultivaram a cana no meu chão/ Era "Fazenda dos Macacos"/ A preferida do Imperador desta nação/ Também fui o dote de D.Pedro para duquesa/ Com o progresso de Drumond/ Ganhei cultura e requinte "à francesa" "Peguei o bonde", "passei" no Boulevard/ E a "Confiança" é doce recordar (bis)/ "Os três apitos" cantados por Noel/ Ainda ecoam pela Vila Isabel

O GRES Vila Isabel homenageou em 2010, o seu maior poeta, Noel Rosa, sambista que morreu jovem, deixando um legado de composições até hoje regravadas. Não podíamos falar do lugar, sem destacar este ícone da música popular brasileira e deste bairro: (39) Veio ao planeta com os auspícios de um cometa/ Naquele ano da Revolta da Chibata/ A sua vida foi de notas musicais/ Seus lindos sambas animavam carnavais/ Brincava em blocos com boêmios e mulatas/ Subia morros sem preconceitos sociais

Por fim, um samba-enredo que sintetiza a ideia de pertencimento é Favela, do GRES São Clemente neste ano: (40) Em busca da felicidade/ Trago a esperança no olhar/ Sou bisneto de imigrantes/ À miscigenação eu vou brindar/ Sem régua, sem esquadro Arquiteto da ilusão/ Com muita luta construí o nosso chão.../ Pobre... Mas rico de emoção/ Livre... Mas preso na paixão/ Favela... Te emoldurei em aquarela/ Linda nesta Passarela A força da fé... Sou eu/ Se o bem vence o mal... Valeu/ O amanhã, vou conquistar/É preciso acreditar Gangorra da vida/ De que lado está?/ A fome de amor faz meu sonho sonhar Na minha lida desço o morro pra vencer/ Quero justiça pra poder viver/ Devemos dar as mãos e juntos caminhar/Minha favela coisa mais bela não há/ É nas vielas que nasce o mais puro samba/Se tem batucada nos guetos tem bamba/É o coração quem manda... Eu quero mais é ser feliz/ A minha estrela vai brilhar/ Oh! São Clemente, eternamente/ Vou te amar...

Pobre, livre e morador da favela, são eles que produzem o espetáculo e que são seus atores. São nos morros, nas favelas “que o mais puro samba” é produzido: a arte do povo. A composição ainda destaca o orgulho em fazer parte daquele lugar – “Minha favela coisa mais bela não há” – uma alusão à visão paisagística que as favelas possuem, além dos desfiles grandiosos proporcionados por quem mora nessas comunidades.

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5.5.3 Zona Oeste

O ramal Santa Cruz da Supervia inicia-se na Central do Brasil e vai até o bairro citado. A primeira estação de trem da Zona Oeste é a Vila Militar, mas é a partir de Realengo que o samba começa a dar o tom na região. A estação seguinte, Padre Miguel, foi posteriormente chamada de Mocidade, pela sua ligação com a verde-e-branca da Vila Vintém. O GRES Mocidade Independente de Padre Miguel enfatiza em todos os seus sambas esta questão de pertencimento comunitário. Marcantemente ficou um trecho do samba de 1990, que contava a história da escola: (41) Vou encontrar o meu futuro por aí/ Curtindo a minha Mocidade/ E a paradinha de outros carnavais/ Sei que ninguém pode esquecer jamais Sou independente, sou raiz também/ Sou Padre Miguel, sou Vila Vintém

No mesmo bairro, entretanto, situa-se a Unidos de Padre Miguel, que atualmente desfila na Série A. Uma escola que voltou recentemente à atividade depois de 15 anos parada é a Unidos de Bangu. Fundada a 15 de novembro de 1937, é a madrinha da Acadêmicos de Santa Cruz e da Unidos de Cosmos, e participou por alguns anos do Grupo Especial do carnaval carioca. A exemplo do Cassino Bangu e do Bangu Atlético Clube, nasceu de um grupo de operários da hoje extinta Fábrica Bangu. Foi a primeira escola de samba a ter uma quadra coberta no Brasil. Sua sede ficava localizada na Avenida Cônego de Vasconcelos, 1313, junto ao “paredão negro”, que durante muitos anos foi um foco de resistência cultural, onde se jogava capoeira e se dançava o jongo. Parte da bateria da Unidos de Bangu desfilava pela Estácio, e toda a ala das baianas da escola morava na Serrinha, em Madureira, único lugar do país onde atualmente se dança o jongo. Até a década de 80, a Unidos de Bangu era a quarta escola de samba mais antiga em atividade no Brasil. Só perdia em tempo de existência para a Portela, Mangueira e Unidos da Tijuca. O bairro de Campo Grande é sede da Sereno, escola emergente no Carnaval carioca, e da inativa Delírio da Zona Oeste. Mais adiante, encontra-se a Unidos de Cosmos, e por fim a Acadêmicos de Santa Cruz, no bairro de mesmo nome, onde se localiza a estação terminal de trem. Segunda força da região, a Santa Cruz é uma força do Grupo de Acesso e já esteve no Grupo Especial em nove ocasiões. A outra parte da Zona Oeste vai desde o bairro de Vila Valqueire, sede da União de Jacarepaguá, até o Recreio dos Bandeirantes. Vizinho a Vila Valqueire, o bairro da Praça Seca já contou com o Império do Marangá, primeira escola a desfilar no Sambódromo e 144

figurinha carimbada nos grupos de Acesso até 1999, quando enrolou a bandeira. Atualmente, quem representa a localidade é a Império da Praça Seca, que desfila na Estrada Intendente Magalhães e possui estreitas ligações com o Império Serrano, sua escola madrinha. Seguindo até o bairro do Tanque, chega-se na Renascer, escola oriunda do antigo bloco carnavalesco Bafo de Bode e que teve uma participação rápida no Grupo Especial em 2012. Mais adiante, temos Unidos do Anil, Mocidade Unida da Cidade de Deus e União do Parque Curicica. O bairro de Jacarepaguá, como se vê, possui várias escolas, mas até hoje nenhuma delas se firmou no Grupo Especial. O samba na região concentra-se mais nas rodas, grande parte delas promovidas pelos clubes poliesportivos ali existentes. Dentre estas, destaca-se a conhecida como Samba no Sítio, que acontece mensalmente no bairro da Freguesia e recebe público restrito para evitar superlotação. A Barra, reduto preferido de dez entre dez neopagodeiros e jogadores de futebol, já foi cogitada como palco dos desfiles em 1974 e 1980, e teve uma escola de samba, a Acadêmicos da Barra da Tijuca. A ideia dos fundadores era criar uma escola poderosa, já que o poder aquisitivo dos moradores da região é grande. Como o samba não costuma sobreviver em lugares onde não há esquinas e botecos, a agremiação teve vida curta. O que predomina na Barra são rodas de pagode “contemporâneas”, em sua grande maioria descaracterizadas do ritmo original e de gosto duvidoso.

5.5.4 Zona Sul

Na Zona Sul, é comum escolas migrarem para outras partes da cidade, como foi o caso da Independentes do Leblon, que se transferiu para Cordovil, e das escolas Unidos de Cosmos e Acadêmicos da Cidade de Deus. Em tempos mais recentes, São Clemente e Alegria da Zona Sul saíram de Botafogo e Copacabana para os bairros de Cidade Nova e Santo Cristo, respectivamente. Embora as circunstâncias que as levaram a isso sejam diferentes em cada caso, é de se estranhar que uma região com poder aquisitivo e IDH (Índice de Desenvolvimento Humano) tão alto não tenha uma grande escola de samba que a represente, sobretudo por se tratar do maior cartão-postal do Rio de Janeiro, a Praia de Copacabana. Talvez o fato se explique porque a proposta carnavalesca dos sulistas seja outra, e isso fica evidente pela quantidade de blocos lá existentes. A grande maioria deles, como a

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Banda de Ipanema, o Simpatia é Quase Amor e o Suvaco de Cristo, recebem contingentes maiores que os das grandes escolas em seus desfiles gratuitos. Uma escola muito querida na Zona Sul é a Portela, que durante anos ensaiou na sede náutica do Botafogo, conhecida como Mourisco Mar. Atualmente, quem leva seus ensaios para a região é a Grande Rio, no Clube Monte Líbano. Outro dado interessante do samba na Zona Sul é o apreço cada vez maior dos jovens da região pelo chamado samba de raiz, talvez pela proximidade territorial com a Lapa. Cada vez mais, vão surgindo redutos musicais na área, como a Casa Rosa, em Laranjeiras, e o Samba do Horto, na Cobal do Humaitá. Apesar de não ter mais uma sede naquela região da cidade, o GRES São Clemente ao cantar o Rio, em O seu, o meu, o nosso Rio, abençoado por Deus e bonito por natureza, no ano de 2011, convocava sua comunidade, posicionando-se na Zona Sul: (42) Sou Carioca e São Clemente/ Irreverente, minha paixão/ Meu Rio sua beleza inspira o mar azul/ Canta Zona Sul!

5.5.5 Baixada Fluminense Hoje forte no mundo do samba pela presença de Beija-Flor e Grande Rio no Grupo Especial, a Baixada conta com várias escolas nos demais grupos. Mas nem sempre foi assim. O Carnaval mais badalado da região era o de Nova Iguaçu, que chegou a ter desfile próprio. Com o surgimento da escola nilopolitana, no bairro de Nova Cidade, em 1948, a folia fluminense seguiu outros rumos. Até o início da década de 1990, a escola que mais se aproximava da Beija-Flor em termos de grandeza era a Unidos da Ponte, do município de São João do Meriti. Estreou no Grupo Especial em 1983, com o antológico samba “E eles verão a Deus”, e foi rebaixada no ano seguinte com outro belo samba, “Oferendas”, que versava sobre comidas de santo nas religiões afro-brasileiras. Voltou ao desfile principal já em 1985, onde permaneceu até 1989. Em 1992, mais um título do Acesso, e a escola retomava o convívio com as grandes, até nova queda em 1996. Atualmente, está no Grupo C (4ª divisão), tendo realizado seu último desfile no Sambódromo em 2006. Outra escola que se destaca na região é a Leão de Nova Iguaçu, que teve breve passagem pelo Grupo Especial em 1992, ano em que homenageou a dramaturga Janete Clair. Pouca gente sabe, mas a Leão é berço de grandes puxadores do samba. Gente do porte de 146

Neguinho da Beija-Flor (então Neguinho da Vala), seu irmão Nêgo, Dedé da Portela e Pixulé passaram pela escola de Santa Eugênia. Atualmente, a rival da Beija-Flor na Baixada é a Grande Rio, do município de Duque de Caxias, região metropolitana do Rio, que já andou bem próximo do título de campeã do carnaval diversas vezes. Campeã do Grupo de Acesso em 2012, a Inocentes de Belford Roxo entrou para o seleto grupo de escolas da região que ganharam o direto de desfilar no Grupo Especial. Outras escolas como Matriz de São João de Meriti, Chatuba e Tradição Barreirense, as duas últimas da cidade de Mesquita, lutam nos grupos de acesso para desfrutar desse privilégio, que não mais poderá ser alcançado Desta região metropolitana da cidade do Rio de Janeiro, destacamos o samba do GRES Grande Rio para o carnaval de 2007 – Caxias, o caminho do progresso, um retrato do Brasil – que contou a história do município de Duque de Caxias e a importância de pertencer a uma determinada terra, louvando o chão e as raízes onde estão fincadas a escola de samba Grande Rio: (43) Vou falar da minha terra ô ô ô/ Minha fonte de riqueza/ Vou abrir meu coração/ E a história do meu chão vou cantar/ Ai que terra boa de plantar Povo bom de trabalhar valente guerreiro/ Que capino ô ô foi carvoeiro/ Construiu um município cem por cento brasileiro/ Depois fabricou motor de avião/ E criou um sindicato modelo de trabalho e união/ Quando o Rio de Janeiro era capital/ Imigrantes estrangeiros vieram pra cá/ E o sonho caxiense se realizou/ Foi preciso emancipar pra melhorar/ Foram leis foram decretos mas a mão do povo prevaleceu/ E na velha estação um adeus a Meriti Caxias nasceu O homem da capa preta o rei da baixada/ Ajudava o nordestino amigo da criançada/ Salve a igreja do pilá nossa crença nossa fé/ Joãozinho da Goméia foi o rei do candomblé Quero brincar a vontade/ Lembrar com saudade a minha raiz/ Cair na folia no grupo de congo/ Quadrilha e calango eu vou dançar feliz/ Na minha refinaria tem combustível para exportação/ Eu sou de Caxias sou pura energia/ Suficiente pra alegrar seu coração Bom de bola bom de samba paixão/ Com Perácio aprendi a sambar de pé no chão/ E com Zeca Pagodinho deixa a vida me levar/ Eu me chamo Grande Rio e qualquer dia chego lá

5.5.6 Niterói e São Gonçalo Até meados da década de 1980, quando a Acadêmicos do Cubango e a Unidos do Viradouro resolveram atravessar a ponte Presidente Costa e Silva – Rio-Niterói – e desfilar no 147

Rio, Niterói possuía um desfile bastante popular e organizado, que produzia até mesmo discos de samba-enredo, muitos dos quais com obras memoráveis. A Viradouro sagrou-se campeã do desfile principal 18 vezes e a Cubango 11. Ambas foram pentacampeãs, sendo a primeira de 1980 a 1984 e a segunda de 1975 a 1979. Outras campeãs foram Sabiá, Combinado do Amor, Corações Unidos e União da Ilha da Conceição. A Acadêmicos do Sossego foi tricampeã entre 1986 e 1988 e voltou a ganhar em 1990. Nessa época, a escola contou com grande apoio da já “carioca” Cubango, e talvez por isso tenha optado por seguir o mesmo caminho da coirmã e desfilar nos grupos de escolas de samba do Rio de Janeiro. Um dado curioso sobre o Carnaval de Niterói diz respeito ao fato de que, por serem respectivamente afilhadas de Portela e Império, Viradouro e Cubango sempre tiveram estreitas ligações com as escolas de Madureira. Era comum na época dos desfiles de Niterói torcer-se para uma escola na cidade e sua madrinha no Rio, algo parecido com o que acontece entre as torcidas de times do Nordeste. Em meados de 2005, foi iniciado o processo de revitalização do Carnaval, com a criação da União das Escolas de Samba e Blocos de Niterói (UESBCN), após 15 anos de interrupção dos desfiles oficiais. Desde 2006, o evento acontece na Rua da Conceição. O Carnaval de São Gonçalo é atualmente realizado na Avenida Presidente Kennedy, no Centro do município. A maior das escolas de samba gonçalense sem dúvidas é a Porto da Pedra, maior ganhadora do carnaval da cidade até os anos 90. Em 1994, a escola abandonou o carnaval da cidade para ir disputar os desfiles do Rio de Janeiro. Ainda na década de 1990, com o fim dos tradicionais desfiles da cidade vizinha, Niterói, algumas escolas dessa cidade migraram para o Carnaval gonçalense. Entre 1999 e 2003, o Carnaval da cidade foi dominado pela Unidos do Sacramento, pentacampeã consecutiva. Porém, para 2004, a prefeitura não liberou a verba do Carnaval e não houve desfile oficial. A Sacramento então, a exemplo da Porto da Pedra, migrou também para o Carnaval carioca em que ficou até 2009. Dois anos depois, em 2006 os desfiles retornaram. Atualmente, Viradouro, Porto da Pedra e Cubango estão na Serie A do Carnaval carioca e a Sossego desfila pelo Grupo C. Sabiá e Sacramento encontram-se no Grupo Especial e no Acesso de Niterói, respectivamente. As demais agremiações citadas foram extintas.

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Não poderia finalizar esta descrição antropogeográfica do mundo do samba sem citar a casa de samba Candongueiro, em Maria Paula, Pendotiba. O local recebe grandes nomes do gênero e abre espaço para novos compositores. Este levantamento antropogeográfico realizado em nossa pesquisa serve, principalmente como elemento, também, de análise dialógica, que juntamente com o contexto de produção nos revelam quem são nossos sujeitos-enunciadores – compositores do mundo do samba – e de que local estão produzindo seus discursos. A questão do pertencimento comunitário, um dos elementos que compõe a identidade sambista, e que é constantemente marcada na letra do samba, também é elucidada neste mapeamento do mundo do samba, a partir da localização das escolas de samba.

5.7 Conceito de autoria no mundo do samba

“Samba é que nem passarinho – é de quem pegar”. Esta frase é atribuída ao Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos), quando foi acusado de ter plagiado ou registrado como seus os versos anônimos do samba-maxixe Pelo telefone, considerado por muitos o primeiro samba a ser gravado (FERREIRA, 2005). Desde os seus primeiros tempos, o mundo do samba nunca levou muito a sério a questão da autoria, como é concebida pelo pensamento ocidental, a partir do Renascimento. Sempre foi comum a presença de “parceiros”, ou coautores, que figuravam nessa condição, não por terem participado da composição, mas por serem intérpretes, por terem levado o sambista a uma rádio ou a uma gravadora de discos. Prática generalizada, principalmente até os anos de 1950, foi a venda de sambas – quando os nomes dos verdadeiros autores sequer constavam da obra (GALVÃO, 2009). No mundo do samba-enredo, o conceito de autoria também nunca correspondeu precisamente ao de composição. Conforme percebemos, ao assistir a reportagem especial Escolha de Samba Enredo, Portela 2014 (2014)23 há tantos casos em que os parceiros são incorporados ao samba por questões de disputa (por serem membros influentes na comunidade da escola, porque podem financiar a disputa, por terem prestígio e assim sucessivamente) como há casos em que o autor não assina a obra (porque está concorrendo

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Exibido no Fantástico e disponível em http://www.youtube.com/watch?v=NVoizErE1HE&hd=1

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em outra, porque não faz parte da ala dos compositores, porque a escola de samba impõe um número máximo de parceiros). Um exemplo conhecido de compositor que não assinou alguns de seus principais sambas é Didi (Gustavo Adolfo de Carvalho Baeta Neves). Todavia há nisso um aspecto filosófico que é importante ressaltar: para o sambista, o ato de compor não é necessário para tornar alguém autor ou parceiro de um samba-enredo. O samba-enredo é uma obra quase sempre coletiva, que envolve a composição e a disputa – sendo esta um elemento fundamental, que dá sentido à obra. Ademais, um samba-enredo só se completa como obra quando ganha e desfila – tão íntima é a relação entre o samba, o enredo e o desfile. Um samba derrotado, não escolhido, praticamente deixa de existir como obra de arte, perde a razão de ser se não desfila, embora haja casos de sambas derrotados que se tornaram famosos, rol de exceções. Assim, parceiro de samba-enredo não é apenas aquele que compõe letra ou música. É aquele que defende o samba na disputa. O mundo do samba opera com conceitos próprios, diferentemente dos estabelecidos em nossa civilização ocidental.

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6 ANÁLISE DA HETEROGLOSSIA E DA CARNAVALIZAÇÃO NOS SAMBASENREDO

A grande influência das perspectivas dialógicas do Círculo de Bakhtin nas pesquisas da área das ciências humanas acontece, provavelmente, pela perspectiva de linguagem vista como um produto histórico e significante da atividade mental dos homens, mobilizada a serviço da comunicação, do conhecimento e da resolução de problemas. Sendo uma atividade mental humana, caracteriza-se como um processo pessoal e social ao mesmo tempo. Esses pressupostos são adotados no conjunto da obra do Círculo, a qual privilegia três eixos: a questão da unicidade e eventicidade do Ser; o tema da contraposição eu/outro; e o componente axiológico intrínseco ao existir humano. Esses pressupostos são tratados por ele sob um prisma sociológico, de relações entre a linguagem e a sociedade, inseridas em um contexto histórico, cultural e ideológico. É nesse seio que o signo bakhtiniano se torna o elemento norteador, por ser decorrente das estruturas sociais, que estão repletas de ideologias, uma vez que o universo da criação ideológica é essencialmente de natureza semiótica. Se entendermos o signo como palavra, então, toda palavra é revestida de uma aura heteroglóssica e carregada de uma ideologia característica que dá sentido ao discurso.

6.1 Identificando a trama discursiva do corpus Neste item, abordamos a estrutura discursiva dos sambas-enredo, elencamos as principais e/ou mais recorrentes tipologia de discursos e discutimos sobre o interdiscurso ou trama discursiva que está envolvida a identidade negra, concernente ao grupo social sambistas.

6.1.1 A estrutura discursiva: da composição do enredo à produção do samba-enredo

Das várias funções detectadas em uma escola de samba, as principais são: função de integração social, em que se agregam comunidades e pessoas em prol de um objetivo em comum; função artística, destinada à produção artística e à fruição do desfile enquanto arte; e 151

função difusora, concebida como objeto transmissor de conhecimento e cultura (FARIAS, 2007). Com relação à função difusora, as escolas de samba têm como características básicas serem transmissoras de múltiplos discursos, advinda de seus enredos, transformados em espetáculo audiovisual que atinge inúmeras e diversificadas pessoas na recepção destes discursos. Do samba-enredo ecoam vozes sociais marcadas linguisticamente, reforçando estes discursos. Tomamos como exemplo o samba do GRES Estação Primeira de Mangueira para o carnaval de 2007, Minha língua é minha pátria, Mangueira meu grande amor. Meu samba vai ao Lácio colher a última flor. O enredo contava a história da Língua Portuguesa desde suas origens latinas até a fundação do Museu da Língua Portuguesa em São Paulo, um marco de reconhecimento do uso e da estrutura do nosso idioma. A interdiscursividade presente na letra nos aponta para este conjunto de vozes socais que emergem através de citações diretas, de alusão, de paródias, numa trama de discursos dialogizados: (44) Quem sou eu?/ Tenho a mais bela maneira de expressar/ Sou Mangueira... uma poesia singular/ Fui ao Lácio e nos meus versos canto a última flor (Mangueira, 2007)

No trecho destacado está presente uma alusão ao poema de Olavo Bilac – Língua Portuguesa – marcando a presença do discurso literário sobre a origem do idioma. (45) Que espalhou por vários continentes/ Um manancial de amor/ Caravelas ao mar partiram/ Por destino encontraram o Brasil.../ Nos trazendo a maior riqueza/ A nossa Língua Portuguesa

O trecho acima faz menção ao discurso histórico sobre a expansão comercial e marítima portuguesa e a chegada dos portugueses ao Brasil, transportando sua cultura e, consecutivamente, sua língua. Já no seguinte, o discurso científico, de caráter linguístico, explica a evolução da língua a partir do contato com outros idiomas: (46) Se misturou com tupi tupinambrasileirou/ Mais tarde o canto do negro ecoou/ Assim a língua se modificou

No primeiro refrão, cita-se Camões, um dos maiores escritores da Língua Portuguesa e, em seguida, faz-se alusão a Cartola, um sambista do próprio morro de Mangueira, através de uma de suas mais conhecidas composições – Folhas Secas. Neste ponto, o compositor equipara, em seu discurso, a língua culta/erudita com a língua 152

cotidiana/popular. Reside aí um confronto ideológico, resolvido pelo próprio compositor, em seguida, quando passa a colocar a língua portuguesa a frente de qualquer nome ou composição: a língua é chama eterna, é dom da criação e toca o nosso coração. (47) Eu vou nos versos de Camões/ Às folhas secas caídas de Mangueira (bis)/ É chama eterna dom da criação/Que fala ao pulsar do coração

Nos versos a seguir, percebemos a existência do discurso antropológico, que centraliza a língua como elemento de agregação cultural de um povo-nação, para isso utilizam-se os pontos extremos do nosso país. Em seguida, utilizando-se de um trecho da canção de Caetano Veloso – Língua – reforça o discurso antropológico com uma ideia ufanista de pátria. Essa ideia ufanista é reforçada no trecho do Hino Nacional Brasileiro utilizado alguns versos abaixo: (48) Cantando eu vou/ Do Oiapoque ao Chuí ouvir/ A minha pátria é minha língua/ Idolatrada obra-prima te faço imortal/ Salve... poetas e compositores/ Salve também os escritores/ Que enriqueceram a tua história/ Ó meu Brasil.../ Dos filhos deste solo és mãe gentil/ Hoje a herança portuguesa nos conduz/ Á Estação da Luz!

Os

dois

últimos

versos

da

estrofe

acima,

através

dos

discursos

científico/linguístico e antropológico/cultural, indicam-nos o percurso histórico pelo qual a língua portuguesa passou desde a sua saída de Portugal até a celebração de nossa maior riqueza cultural personificada então num museu sobre a língua portuguesa, que se materializa em palavras, enunciados e ideias em um dos prédios da Estação Ferroviária da Luz em São Paulo. (49) Vem no vira da Mangueira vem sambar/ Meu idioma tem o dom de transformar (bis)/ Faz do palácio do samba uma Casa Portuguesa/ É uma Casa Portuguesa com certeza

No refrão de cabeça, nota-se o convite feito à audiência para vir celebrar nosso idioma, que sofreu transformações, como a dança – o vira – que se transformou em samba. Há presença também aqui da dialética bakthiniana do discurso pautado na ideologia do cotidiano sobreposto à ideologia oficial: um “vira” que se torna samba, através da comunidade do morro, no caso aqui, do morro de Mangueira – o palácio do samba. Por fim, o compositor utilizou-se do trecho da letra de uma das músicas populares portuguesa mais representativa, Uma casa portuguesa, interpretada por Amália Rodrigues. Com isso, celebra o morro de Mangueira como uma autêntica casa portuguesa, equiparando a uniformidade estrutural que língua obteve, a partir do acordo ortográfico de 1990, e mais uma 153

vez estabelecendo a igualdade entre as visões de língua(gem) ideologicamente oficial e da cotidiana. Entretanto, a trama discursiva dos sambas-enredos está condicionada a um elemento maior: o enredo. Deste modo, convém que falemos aqui do enredo – da argumentação e da ideia – que dará subsídios para a produção do samba-enredo. Todo enredo de escola de samba carrega em si um conteúdo cultural, produzido pela própria sociedade em que estamos inseridos. Esse conteúdo é o resultado de nossa formação, de nossos costumes, de nossa vivência, de nossas experiências e das diversas leituras que fazemos da realidade. Os desfiles das escolas de samba funcionam como espelho do povo brasileiro, pois revelam nossas identidades. Portanto, por menor que seja, todo enredo tem relevância cultural, na medida em que, como item obrigatório do desfile de uma escola de samba, transmite informações que serão mais ou menos decodificadas de acordo com os diferentes receptores que participam do processo. A relevância cultural de um enredo, então, se faz relativa, visto que não é sua importância que está em julgamento, mas o modo como se materializa enquanto desfile dentro das regras estabelecidas. Assim, cabe ao desenvolvimento do enredo revelar esta relevância cultural ou simplesmente esvaziar ou aniquilar o conteúdo do tema abordado. Os profissionais do Carnaval utilizam-se de uma linguagem técnica específica, com jargões que constituem verdadeiro dialeto momesco. São termos referentes a matérias, a estruturas de fantasias, adereços e alegoria, dentre tantos outros que circulam no meio carnavalesco e a maioria destes termos é levada também ao samba-enredo. Quem trabalha diretamente com o Carnaval precisa conhecer esses termos para melhor se integrar em todo o processo de concepção e produção do desfile de uma escola de samba. Para que um enredo seja bem desenvolvido é necessário que se tenha uma argumentação clara e adequada do tema proposto, com uma justificativa coerente e um roteiro de desfile criativo e de fácil compreensão. O discurso de uma escola de samba tem o seu referencial básico no enredo desenvolvido em desfile. Enquanto difusoras de mensagens a serem assimiladas pelo publico, as agremiações utilizam-se de todos os seus itens (comissão de frente, abre-alas, mestre-sala e porta-bandeira, passista, etc.) para formar blocos significativos que, interligados no conjunto, procuram transmitir uma significação maior: o tema do enredo abordado. É a função do tratamento plástico dirimir o distanciamento das complexas informações contidas no enredo com o publico decodificador, adequado a linguagem verbal 154

(da sinopse e do samba-enredo) em linguagem não verbal através do emprego de uma simbologia universal. O desfile de uma escola de samba, embora seja um discurso audiovisual, tem em seus elementos não verbais, como as fantasias, adereços e alegorias, os transmissores principais de mensagens enviadas e que estão em função do enredo. Mesmo porque, muitas vezes, há sambas-enredos que não traduzem o enredo de forma satisfatória. Quanto aos enredos extensos ou complexos, os sambas os tratam de forma parcial ou incompleta. Cabe, então, a constituição plástica da escola completar a mensagem que faltara no samba ou que fora apenas sugeridas no mesmo, como assinala Marques (2001): As fantasias são símbolos metafóricos, ou seja, remetem a um sentido e revelam momentos que o samba-enredo não apresentou ou mostrou superficialmente. A fantasia cria uma nova identidade para o folião, que é incorporada a partir do indivíduo, dessa forma, se insere na apresentação e passa a ser complemento do conjunto, parte do enredo. (MARQUES, 2001, p. 65)

Todo o gestual – coreografado ou não – expresso pelo contingente humano das alas e dos carros alegóricos também tem a função de passar a mensagem contida no enredo. A ala das baianas, de presença obrigatória, independente do enredo, por exemplo, tem vestimenta típica regional, composta por saia longa rodada, pano de costa e turbante ou adorno na cabeça. Essa vestimenta não necessariamente precisa conter elementos do enredo, embora atualmente a preferência é que apresente alguma referência ao tema abordado. Aliás, a comissão de frente, a ala das baianas, o casal de mestre-sala e portabandeira e a bateria não tem obrigatoriedade de a fantasia estar vinculada ao enredo da escola, embora atualmente a preferência seja de que todas o estejam de alguma forma. Embora os jurados de cada quesito levem em consideração a indumentária desses setores, o julgador do quesito específico não deve julgar tomando por base as fantasias que esses grupos vestem, o que fica a cargo exclusivo do julgador de fantasia. A comissão de frente, além da função principal de saudar o público pedindo passagem para a escola, atualmente também tem a função de apresentar o enredo, vinculandose a ele na indumentária, nos adereços e até na coreografia. A indumentária da comissão de frente poderá ser tradicional, composta de fraques, casacas, ternos, smokings etc., estilizados ou não. Portanto, o texto audiovisual, construído com base em um enredo, utiliza-se e se vale de todos os itens apresentados pelas agremiações, articuladas de forma a ser transmissores de significação. Tudo o que for apresentado tem de ter algum vínculo com o 155

enredo para que se tenha uma leitura satisfatória da mensagem que a escola quer transmitir, segundo destaca Simões (1997): As escolas de samba organizam sua apresentação sob uma proposta temática a que buscam transportar para um texto multissígnico que é o desfile. Nesse espaço, comissão de frente, carro abre-alas, mestres-salas e porta-bandeiras, carros alegóricos em geral, etc. trazem à passarela um aglomerado de formas e cores que compõem um macrotexto e pretendem falar, juntamente com o samba-enredo (musica-tema), sobre o significado popular de uma lenda, mito, fato histórico, político, social, etc. Por conseguinte, compõem, nos carros alegóricos, cenários específicos dos quadros mais importantes que desejam descrever; ao passo que destinam aos passistas a apresentação da multiplicidade de personagens e/ou entidades que atravessam o tema (ou enredo). (SIMÕES, 1997, p. 329)

A propósito, Leopoldi (2010, p. 48) frisa que “a escola de samba se apresenta como uma unidade complexa no sentido de que o seu desempenho se deve à articulação de um conjunto variado de elementos”. Convém esclarecer que o desfile das escolas de samba constitui-se da reunião de todas as artes. Nele encontramos a pintura, a escultura, a música, a literatura, a dança, o teatro e tantas outras, que foram incorporadas ao longo dos anos, constituindo-se numa espécie de antropofagia cultural, que podemos definir como a assimilação e incorporação de elementos de uma expressão artística no conteúdo e na forma de outra manifestação artística. Ou seja, um intercâmbio, em que a arte se alimenta da própria arte, numa constante renovação através de uma metalinguagem permanente, em que a criatividade é a maior propulsora dessa troca. Ocorre também o intercâmbio entre a mão de obra de manifestações culturais. As escolas de samba do Rio de Janeiro e de São Paulo, por exemplo, contratam, na época da feitura do Carnaval, diversos profissionais de Parintins para executarem carros alegóricos que, com sua técnica peculiar, imprimem movimentos às alegorias carnavalescas, característica fundamental das alegorias dos bois-bumbás do Festival Folclórico de Parintins, no Amazonas. O desfile de uma escola de samba é composto por uma complexa rede de significados bastante fragmentados que tem de ser decodificados rapidamente, devido a constante mobilidade dos elementos que o compõe. As alas, os personagens do cortejo, os carros alegóricos etc. passam rapidamente pelo espectador. As impressões e a leitura que faz o espectador dependem de diversos fatores. Para se avaliarem os signos que compõem os transmissores de significação de um desfile de escola de samba, tornamos aqui a importante distinção que Umberto Eco (1973) faz entre os signos: aqueles que são transmitidos intencionalmente, divididos em naturais e

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artificiais, e estabelecidos segundo uma espécie de convenção entre os indivíduos e que servem para a comunicação imediata. A linguagem carnavalesca serve-se de signos convencionais utilizados de forma artificial. Uma peruca branca no personagem retratado no enredo, conforme vimos anteriormente, constituindo signo de nobreza e de tempo passado. As significações recorrentes da leitura das mensagens feita pelo público do desfile dependem também da vivência pragmática do indivíduo e de algum conhecimento do tema para se processar. Desse modo, toda decodificação só se processa sobre o repertório dos indivíduos, se estes estiverem dotados de informações relacionadas ao tema para que a decodificação seja satisfatória. Por isso que os expectadores mais informados sobre o enredo que passa por seus olhos têm mais possibilidades de uma leitura linguística suficiente dos significados. O processo de significação será mais profundo e, portanto, mais rico, na medida em que o destinatário possa contar com um repertório razoavelmente bem dotado. O público espectador dos desfiles utiliza-se das pistas que o próprio discurso plástico lhe oferece e também da sua experiência pessoal para conseguir efetuar de forma regular o desvelamento dos significados que lhes são transmitidos através das fantasias e alegorias. Assim, compreende-se que a decodificação das mensagens transmitidas pelas fantasias e carros alegóricos pode ser complemente diferente entre as pessoas, de acordo com sua bagagem informacional, como assinala Simões (1997): Considerada a fragmentação significa, que é a marca do desfile carnavalesco, pois há ali um aglomerado de signos, a princípio, desconvencionalizados, sem pista previa de leitura, tem-se então um espetáculo plurissígnico (visual, sonoro, tátil, olfativo, etc.). Não há sintaxe que relacione todos os signos presentes nessa composição: sua associação esta implícita; é preciso que o leitor, num processo hermenêutico, produza um significado para o texto que esta lendo. A leitura do não verbal e um ato de recepção complexo. Para sua realização é necessário que o objeto provoque um valor, um predicado, no receptor. Por isso, a exposição dos sinais deve estar orientada para controle como a comissão de frente, os carros alegóricos, as fantasias e os adereços, tudo articulado com o samba-enredo. O diálogo entre tais elementos induz o receptor e realizar as associações necessárias para a captação da mensagem que a agremiação pretende transmitir no desfile. Pelo despertar da memória das experiências sensíveis culturais – coletivas ou individuais – do receptor, a realização da leitura detona um processo de conhecimento emergente das realizações e das inferências com situações do cotidiano. É o conhecimento como interpretação. (SIMÕES, 1997, p. 330)

É por isso que enredos de difícil compreensão obrigam cada vez mais os sambistas a estudarem os temas para melhor participarem dos desfiles, assistindo-os, ou para saber seu papel, dentro das alas, na representação do enredo, como componentes da escola de samba. 157

Com efeito, o conteúdo do samba para o desfile das escolas de samba é o enredo. A composição é elaborada a partir dele, portanto é obra prescrita, encomendada. Ele deve conter as informações básicas do assunto que a agremiação quer abordar em desfile, mesmo que tais informações se apresentem de forma superficial, pois, segundo Saturnino (2001, p. 82) “todo e qualquer enredo de escola de samba não esta preocupado em discutir ou realçar a complexidade deste ou daquele assunto. A preocupação se volta, sobretudo, para a representação da temática a ser abordada.” Assim, o autor ressalta a simplificação do enredo pelo carnavalesco para auxiliar os compositores na elaboração de sambas de fácil entendimento para o público. Haroldo Costa (2001) considera que o enredo é posterior à criação das escolas e o samba-enredo foi uma consequência natural. “Há uma certa magia na adequação do binômio samba – samba enredo”. Nem sempre o samba escolhido, depois da penosa temporada de seleção, que faz parte do ritual carnavalesco, é o que melhor conta o enredo. Não são raros os casos em que os componentes de uma escola – das baianas às passistas – ficam frontalmente contra o samba escolhido pela direção da escola ou pela comissão do carnaval, por considerarem que “certas passagens ou nuanças do enredo não foram devidamente explorados”. Contudo a tarefa do samba-enredo é bem maior, pois, como na ópera tradicional, ele é o suporte lítero-musical que serve como fio condutor da narrativa plástico-visual, visto que, conforme assinala Longhi (1997), O samba-enredo, vinculado-se ao âmbito narrativo, [...] apresenta também traços dramáticos, já que sua função é, através da organização de seu discurso, propiciar a encenação, o espetáculo que é o desfile. É um samba que deve ser encenado, é ele quem organiza a sequencia encenatória”. (LONGHI, 1997, p. 51)

O samba-enredo é o signo antecipado do desfile, pois o público tem acesso a ele muito antes do desfile. A partir dele, o espectador comum toma conhecimento da narrativa do enredo que será contado pela escola de samba. O carnavalesco Alexandre Louzada completa, afirmando que: No início, as escolas tiravam versos. Hoje em dia, na construção do desfile, desde que criaram o enredo, a Escola passou a contar uma história na Avenida. O sambaenredo funciona como trilha sonora. Num filme, seria o texto que os atores falam. Se a gente tratar o desfile das escolas de samba como uma ópera popular, uma ópera no asfalto, o samba-enredo seria as diversas partes de uma ópera, as situações, as cenas, só que com uma música única, música que repete várias vezes. Ele tem que ter o poder de síntese do que carnavalesco colocou na sua sinopse, pelo menos o raciocínio central, a espinha dorsal da ideia do tema que a escola quer levar no seu samba-enredo. A importância do samba-enredo é fazer com que a mensagem que a

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Escola pretende levar para a apresentação fique bem compreendida pelo público e, consequentemente, pelo julgador. [...] O samba-enredo sempre versa aquilo que a escola pretende mostrar na Avenida, senão não ganhava, ninguém é louco de escolher um samba que não retrata o enredo. Mas se todo mundo usar de sensibilidade, vai encontrar no samba-enredo de cada escola a mensagem do enredo proposto. (in FARIAS, 2007, p. 157)

Por estar obrigatoriamente atrelado ao enredo, muitas vezes o samba-enredo vencedor com o qual a escola desfilará sofre ajustes antes de ser gravado, sendo acrescentadas, retiradas ou substituídas palavras, expressões ou frases. Tal prática condenada por muitos, tem o propósito de se adequarem informações do enredo e também de melhorar a constituição melódica dos versos.

6.1.2 O discurso negro nos sambas-enredo da era sambódromo

Os primeiros sambas-enredo com temática negra ou com menção ao discurso afrodescendente a ecoar no sambódromo do Rio de Janeiro pelas escolas de samba do Grupo Especial, no ano de 1984, data da inauguração do espaço que é reservado ao desfile das agremiações carnavalescas, foram: Contos de areia (Portela), que citava algumas entidades e rituais das religiões afro-brasileiras; Oferendas (Unidos da Ponte), que, como o próprio título do enredo sugere, é a comida oferecida a cada entidade das religiões afrodescendentes, e Salamaleikum, a epopéia dos insubmissos malês (Unidos da Tijuca), que tratava da história do movimento de revolta de negros escravos de origem islâmica ocorrida no século XIX em Salvador. Podemos, então, identificar os tipos de discursos presentes nesta trama interdiscursiva de sambas-enredo que tratam do negro, da negritude e de sua afrodescendência. Cada samba-enredo citado possui uma trama interdiscursiva complexa, o que buscamos apontar aqui é certa predominância ideológico-temática. Todavia sabemos que cada composição está imbricada de discursos que ora convergem, ora divergem, caracterizando assim o fenômeno da heteroglossia dialogizada.

6.1.2.1 Discurso identitário – questões de negritude, o ser negro

Sem dúvida, a questão da negritude, da exaltação ao ser negro está presente na maioria dos sambas-enredo analisados, alguns de forma mais explícita, outros mais contidos. 159

Desde o momento em que as escolas de samba enveredaram por esta discussão, como já contextualizamos anteriormente, o tom dos discursos sobre as questões que envolvem o negro sempre foram de crítica, exaltação e louvação a esta raça, que como os sambistas cantaram, foi braço forte que construiu este país. Constatamos, através desta pesquisa, que o sambista negro, oriundo das camadas populares, morador dos morros carioca, e também o branco – em sua cor de pele –, que se reveste de sua matriz cultural negra, pois somos frutos de uma miscigenação massiva, contam a história da terra natal de seus ancestrais, a passagem daquela terra ao novo continente de maneira abrupta, da escravidão desonrosa e desumana até o latente preconceito, presente até hoje, com que a sociedade brasileira recebeu em seu seio os negros libertos. O discurso identitário presente nos sambas-enredo, além de passar pelo conceito de pertencimento comunitário, como já foi discutido, quer, antes de tudo, desmitificar a figura do negro malandro, preguiçoso e marginal (tomado aqui no sentido criminoso) que a raça e a cor da pele adquiriram em nossa sociedade. Além de negro, está associado às classes economicamente deficitárias e morarem nos subúrbios das grandes cidades só intensificam estes estereótipos, reforçando-os. O negro inventou o mundo do samba e apropriou-se dos espaços e da festa, de caráter mais transgressor, para depositar suas ideias e cantar sobre seu povo, seus feitos, suas conquistas e, o mais importante, o papel que tem na construção do país. Foi ganhando espaço no cenário midiático e, em nossos dias, transformou no maior show da Terra um desfile mascarado de muita pompa e luxo, mas que mantém em sua essência, a transgressividade em se fazer louvação ao negro. Entre enunciados que aparentemente contam enredos, há sempre, linguisticamente marcado, de onde eles falam, a relação deles com o outro – branco, “do asfalto” e economicamente abastado – e a exaltação a raça predominante no mundo do samba. Esta dicotomia se subverte no desfile, quando os sambistas e os sambeiros passam a ser protagonistas, e o outro, apenas espectador. Observamos que a Rede Globo de televisão, considerada a maior emissora brasileira, altera sua programação no período momesco para exibir o desfile, pois o investimento mercadológico em volta do desfile é avassalador. O que não se comenta é que há uma via de mão dupla entre mídia e sambistas: enquanto a mídia explora o espetáculo, os sambistas apropriam-se do mesmo espetáculo para cantar suas identidades e ideologias, resignificando, ou até mesmo desacreditando alguns estereótipos.

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Nesta pesquisa, não utilizamos a recepção para saber até que ponto isso acontece nesta relação sambistas/espectadores. O que nos foi possível, a partir das letras dos sambas, foi analisar as marcas discursivas deixadas nas composições, pois são os sambas-enredos repetidos exaustivamente ao longo do tempo do desfile, sendo fixado em nossas mentes, tornando-se, então, o mais eficaz veículo de difusão de ideais.

6.1.2.2 Discurso histórico: discurso histórico oficial versus discurso histórico crítico

Consideramos aqui um apanhado de aspectos que compõem o discurso histórico: o político, as relações de poder, o econômico, o social, o cultural e o simbólico. Destacamos entre os temas elencados nestes sambas as questões sobre a África – enquanto continente –, a escravidão negra e os mecanismos de resistência, a libertação dos escravos, o papel dos afrodescendentes na sociedade brasileira e a relação Brasil-África na contemporaneidade. Sobre a riqueza do continente africano, logo de início, percebe-se não uma África, como comumente nos é enunciado, mas sim Áfricas, devido a diversidade de aspectos e povos habitantes do continente. A cultura da África reflete a sua antiga história e é tão diversificada como foi o seu ambiente natural ao longo dos milênios. A África é o território terrestre habitado há mais tempo, e supõe-se que foi neste ambiente que a espécie humana surgiu; os mais antigos fósseis de hominídeos encontrados na África (Tanzânia e Quênia) têm cerca de cinco milhões de anos.

O Egito foi provavelmente o primeiro Estado a constituir-se na

África, há cerca de 5.000 anos, mas muitos outros reinos ou cidades-estado se foram sucedendo neste continente, ao longo dos séculos (por exemplo, Axum, o Grande Zimbabwe). Para além disso, a África foi, desde a antiguidade, procurada por povos doutros continentes, que buscavam as suas riquezas. O continente africano cobre uma área de cerca de 30 milhões de quilômetros quadrados, um quinto da área terrestre da Terra, e possui mais de 50 países. Suas características geográficas são diversas e variam de tropical úmido ou floresta tropical, com chuvas de 250 a 380 centímetros a desertos. O monte Kilimanjaro (5895 metros de altitude) permanece coberto de neve durante todo o ano enquanto o Saara é o maior e mais quente deserto da Terra. A África possui uma fauna e uma vegetação diversa e peculiar, variando de savana, arbustos de deserto e uma variedade de vegetação crescente nas montanhas bem

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como nas florestas tropicais e tropófilas; um número de espécies animais considerável, não superado nas demais regiões do planeta. Como a natureza, os atuais 800 milhões de habitantes da África evoluíram um ambiente cultural cheio de contrastes e que possui várias dimensões. As pessoas através do continente possuem diferenças marcantes sob qualquer comparação: falam um vasto número de diferentes línguas, praticam diferentes religiões, vivem em uma variedade de tipos de habitações e se envolvem em um amplo leque de atividades econômicas. A escravidão, também conhecida como “escravismo” ou “escravatura”, foi a forma de relação social de produção adotada, de uma forma geral, no Brasil desde o período colonial até o final do Império. A escravidão no Brasil é marcada principalmente pela exploração da mão de obra negra, trazida do continente africano e transformada em escrava no Brasil, pelos europeus colonizadores do país. Entretanto é necessário ressaltar que muitos indígenas também foram vítimas desse processo. A escravidão indígena foi abolida oficialmente pelo Marquês do Pombal, no final do século XVIII. Os escravos foram utilizados principalmente na agricultura – com destaque para a atividade açucareira – e na mineração, sendo, assim, essenciais para a manutenção da economia. Alguns deles desempenhavam também vários tipos de serviços domésticos e/ou urbanos. Por muito tempo, a historiografia brasileira ignorou o papel de africanos e seus descendentes na manutenção da escravidão, tanto no Brasil como na África. Apenas a partir da década de 1990 é que historiadores passaram a dar importância à influência africana nesse sistema, deixando as pessoas de origem africana de ser tratadas apenas como vítimas da escravidão, mas também como agentes ativos. A escravidão já era praticada na África muitos séculos antes da chegada dos europeus. Desde o século VIII, reinos africanos ao sul do deserto do Saara promoviam a captura de pessoas para serem vendidas aos árabes ao norte do deserto. Seis grandes rotas ligavam nações ao sul do Saara aos povos árabes do norte. Os negros

africanos

atravessavam

o

deserto

para

vender

aos islâmicos

produtos: algodão, ouro, marfim e, sobretudo, escravos. Voltavam com sal, joias, objetos metálicos e tecidos para serem entregues à nobreza africana. Quando os portugueses chegaram ao reino de Kano, na atual Nigéria, em 1471, encontraram um império enriquecido há pelo menos um século graças à venda de ouro, escravos, couro e sal. Em algumas regiões africanas, a escravidão já estava tão enraizada que escravos eram usados como forma de pagamento de tributos. 162

A chegada dos europeus ao continente africano só fez aumentar um sistema préexistente. Os reinos africanos, que já se enriqueciam com a venda de seus cidadãos ou de inimigos vizinhos como escravos para os árabes, lucraram ainda mais com a demanda de mão de obra dos europeus. Os africanos monopolizavam praticamente todo o sistema escravagista dentro da África. A participação europeia limitava-se a fortes situados no litoral onde os escravos seriam embarcados para as Américas. A tarefa de capturar os futuros escravos e levá-los ao litoral para serem vendidos para os europeus era feita pelos próprios africanos, a mando da nobreza africana, que enriquecia seus reinos com esse comércio de pessoas. O rei africano Osei Kwame, do Império Ashanti, era conhecido por viver em palácios luxuosos construídos graças ao dinheiro que lucrava com a escravidão. O repúdio organizado e documentado à escravidão não surgiu na África, mas na Europa. Isso se deu a partir do século XVIII, através do Iluminismo e suas ideias de liberdade e igualdade entre os homens. Todavia, mesmo com estes dados revisionistas da historiografia negra no Ocidente, permanecemos sem justificativas ou abrandamentos às atrocidades e sequelas deixadas por este episódio da história internacional e, sobretudo, brasileira. As elites latifundiárias das colônias inglesas nas Antilhas sofreram perdas em seus lucros a partir do momento em que haviam ganhado mais um custo de produção com o desenvolvimento de relações de trabalho assalariadas e que perdiam espaço na concorrência com a produção brasileira. Sentindo-se lesados, esses latifundiários passaram a exercer pressão sobre o parlamento inglês a fim de que a escravidão fosse combatida de forma mais efetiva. Com mais esta motivação, o movimento abolicionista inglês surgiu em 1787, liderado por 22 líderes religiosos ingleses. Os abolicionistas se organizavam em comitês, que visavam espalhar para a sociedade inglesa as imagens dos horrores da escravidão, que causaram grande comoção na população. Esses grupos conseguiram conquistar muitos aderentes e simpatizantes, que passaram a promover boicotes no país. No ano de 1787, 300 mil ingleses aderiram ao boicote ao açúcar produzido por escravos. Para pressionar o Parlamento Britânico, os abolicionistas entravam com petições na Câmara dos Comuns para forçar a feitura de uma lei que protegesse o direito dos negros. Foram em média 170 petições por ano, entre 1788 e 1800, chegando a 900 petições em 1810. No ano de 1807, depois de anos de pressões populares, a Inglaterra extinguiu o tráfico de escravos e, em 1833, a escravidão foi abolida em território britânico. 163

Durante todo esse período, foram mais de 5 mil as petições com milhares de assinaturas enviadas à Câmara dos Comuns por cidadãos britânicos pedindo o fim da escravidão. No século XIX, a Inglaterra, a superpotência da época, passou a pressionar o Brasil a abolir o tráfico negreiro e a escravidão, e esse poder de pressão foi decisivo para o fim da escravatura no Brasil. Em 1871, foi promulgada a Lei do Ventre Livre, que garantiu a liberdade aos filhos de escravos. Oito anos depois, em 1879, iniciou-se uma campanha abolicionista estimulada por intelectuais e políticos, como José do Patrocínio e Joaquim Nabuco. No dia 13 de maio de 1888, a escravidão foi abolida oficialmente pela Lei Áurea. No entanto, o trabalho compulsório e o tráfico de pessoas permanecem existindo no Brasil atual, constituindo a chamada escravidão moderna, que difere substancialmente da anterior. Em nossos dias, uma das questões mais discutidas quanto à afrodescendência é o preconceito racial. O preconceito racial no Brasil é o que alguns autores chamam de preconceito “de marca”, ou seja, que recai sobre o fenótipo do indivíduo (tipo de cabelo, traços e cor da pele). Ele não recai diretamente sobre a ancestralidade, pois no Brasil as classificações raciais se baseiam mais na aparência física da pessoa do que na ancestralidade. É um racismo que aparece como expressão de foro íntimo, mais apropriado ao recesso do lar. A escravidão foi abolida, houve a universalização das leis, mas o padrão tradicional de acomodação racial não foi alterado, mas apenas camuflado. Apesar da tão falada “miscigenação brasileira”, um sistema enraizado de hierarquização social com base em critérios como classe social, educação formal, origem familiar e na raça continuaram. Se, após a Segunda Guerra Mundial, o darwinismo racial foi perdendo força e o conceito biológico de raça foi se desmontando, o “preconceito de cor” fazia as vezes da raça. Os anos 1970 representaram a chegada de todo um movimento de contestação dos valores vigentes no Brasil, por meio de política oficial e, sobretudo, alternativa, na literatura e música. Nessa época surgiu o Movimento Negro Unificado (MN) que, ao lado de outras organizações paralelas, passaram a discutir as formas tradicionais de poder. A existência de movimentos negros no Brasil, porém, é mais antiga: data de 1931 a criação da Frente Negra Brasileira e do seu jornal, e periódicos dedicados ao tema já circulavam no Brasil. O racismo no Brasil está nas diferenças no acesso à educação e ao lazer, na distribuição desigual de rendas, marcas da discriminação que fugiam à alçada oficial, mas que eram evidentes no cotidiano. A desconstrução do mito da democracia racial circunscreveu o tema racial a uma questão de classe e abandonou a cultural. O tema racial parecia subsumido 164

à luta entre classes e seu problema não seria resolvido por meio do enfrentamento de suas especificidades. Os estudos mais recentes, todavia, demonstraram que o preconceito de cor não estava exclusivamente atrelado a uma questão econômica e social, mas que continuava como um divisor da sociedade. O racismo brasileiro é de foro íntimo, presente na intimidade, mas camuflado quando toma a esfera pública. Ele se reflete nas relações pessoais mais íntimas, num modelo antigo de hierarquização social e de oportunidades desiguais entre os cidadãos. Reflete-se em práticas reiteradas, como o "elevador social", reservado aos moradores do prédio e o "elevador de serviços", reservado aos serviçais, majoritariamente negros. Na situação econômica se aflora, assim como na relação com a justiça, sendo que os réus negros têm 80% de chance a mais de serem incriminados que os brancos. O Brasil vive uma dicotomia, ao exaltar a miscigenação racial e cultural, mas, ao mesmo tempo, perceber-se um país extremamente desigual. No tocante às relações Brasil e África, destacamos o avanço em acordos e tratados de cooperação comercial; as parcerias firmadas no âmbito da educação, através de intercâmbios e a aproximação, por conta da CPLP – Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, de bens culturais, como a literatura, por exemplo. Nas composições dos sambas-enredo encontramos o discurso histórico, que por si só abarca outros discursos em seu cerne, permeando todas as letras. Elemento comum, porém utilizado de maneira crítica, como no caso da escravidão, louva-se a resistência negra frente ao processo. O discurso histórico, situado, dialógico é o centro da discussão do círculo bakthiniano.

6.1.2.3 Discurso antropológico – questões sobre a cultura negra

Os africanos no Brasil conseguiram preservar uma parca herança africana. Todavia, apesar de ter sido pequena, essa herança africana, somada à indígena, deixou para o Brasil, no plano ideológico, uma singular fisionomia cultural. Os negros trazidos como escravos eram capturados ao acaso, em centenas de tribos diferentes e falavam línguas e dialetos não inteligíveis entre si. O fato de todos serem negros não ensejava uma unidade linguístico-cultural quando submetidos à escravidão. A própria religião, que atualmente serve como união entre os afro-brasileiros, na época da escravidão, devido à diversidade de credos, 165

os desunia. Em consequência, a diversidade linguística e cultural trazida pelos escravos, aliada à hostilidade entre as diferentes tribos e à política de evitar que escravos da mesma etnia ficassem concentrados nas mesmas propriedades, impediram a formação de núcleos solidários que retivessem o patrimônio cultural africano. A cultura brasileira foi influenciada pela africana, sobretudo nas áreas onde houve maior concentração do elemento negro (no Nordeste açucareiro e nas regiões mineradoras do centro do país). Porém, uma vez inseridos na nova sociedade, nela os escravos foram se aculturando. De fato, enquanto nenhum idioma africano sobreviveu no Brasil, os negros, ironicamente, tiveram papel crucial no "aportuguesamento" do Brasil e na expansão da língua portuguesa. Eles foram o agente de europeização que difundiu a língua do colonizador, ensinando aos escravos recém-chegados o novo idioma e os aculturando no novo ambiente. Assim, o escravo transitava entre o negro boçal, recém-chegado da África, sem saber falar o português ou o falando de forma bastante limitada, sem que isso o impedisse de desempenhar as tarefas mais pesadas. Por outro lado, havia o negro ladino, já adaptado e mais integrado na nova cultura. Apesar de não terem conseguido preservar grande parte da sua herança, os africanos conseguiram exercer influência no meio cultural em que se concentraram, influenciando o português falado no Brasil e impregnando todo o contexto cultural com o pouco que pode preservar. Nessa esteira, por exemplo, o catolicismo no Brasil assumiu características populares mais discrepantes que qualquer das heresias tão perseguidas em Portugal. A influência africana sobreviveu, em grande parte, pelo menos no plano ideológico, nas crenças religiosas e nas práticas mágicas, nas reminiscências rítimicas e musicais e nos gostos culinários dos brasileiros. Uma das consequências do comércio de escravos foi estabelecer contato entre o que estava afastado, provocando a convivência de pessoas de diferentes origens e determinando a miscigenação, não somente biológica, mas também cultural. Ao chegarem ao Brasil, os africanos deviam adotar, em princípio, um modo de vida calcado no de seus senhores. Entretanto, é preciso assinalar que, em contato com seus senhores os escravos se europeizavam, por uma curiosa reviravolta, estes mesmos senhores se africanizavam em contato com seus escravos. A Bahia foi um dos estados que mais se africanizou. Em toda parte do território baiano, encontra-se o negro, com sua cultura, seus costumes, seu inconsciente. Mesmo sem o querer, ele os transmitiram à nova sociedade na qual estavam integrado à força, e sem 166

perceber, era assimilado o que o negro ensinava. A sociedade organizada segundo as normas portuguesas não levou em conta que tal influência fosse possível. Entretanto, ela se fazia sentir, lenta e discretamente, de maneira tanto mais eficaz porquanto não tinha caráter combinado e deliberado, o que, na época, teria provocado uma viva oposição. Culturalmente, destacamos dois tópicos importantes sobre a influência negra na constituição da sociedade brasileira e como foco de resistência do processo de aculturação: a língua e a religiosidade. Discutiremos estes dois aspectos tão presentes nas letras dos sambas. Atualmente, nenhum idioma africano é falado correntemente no Brasil. Hoje, a maioria dos pesquisadores acredita que dialetos crioulos devem ter existido no país no passado, mas todos tiveram existência efêmera. Contudo, nos 400 anos que a língua portuguesa teve contato com os idiomas africanos no Brasil, diversas influências dessas línguas foram absorvidas na fala brasileira. Os escravos oeste-africanos foram numerosos no Brasil, contudo exerceram uma menor influência no português. Dentre as línguas oeste-africanas, também chamadas de “sudanesas”, as mais importantes foram as da família kwa, faladas no Golfo do Benim. Seus principais representantes no Brasil foram os iorubás e os povos de línguas do grupo ewe-fon, conhecidos antigamente como minas ou jejes. As influências das suas línguas, hoje, se limitam,

sobretudo,

aos

léxicos

relacionados

às religiões

afro-

brasileiras (Iemanjá, Xangô, Oxum, Oxóssi etc). O português do Brasil foi influenciado mais profundamente pelas línguas bantas, dada a antiguidade da presença desses africanos na colônia, sendo que veio da região banta da África o maior número de escravos recebidos pelo Brasil e eles se espalharam por diversas regiões do território brasileiro. Os idiomas deste ramo que mais tiveram força no Brasil foram o quicongo, o quimbundo e o umbundo. O quicongo é falado na República Popular do Congo, na República Democrática do Congo e no norte de Angola. O quimbundo é a língua da região central de Angola, enquanto o umbundo é falado no sul de Angola e em Zâmbia. Segundo Castro (s/d)24, a influência africana no português do Brasil não se limitou ao enriquecimento com a incorporação de novas palavras, mas também influenciou a fonética, a morfologia, a sintaxe, a semântica, o ritmo das frases e a música da língua. Na fonologia, a tendência do brasileiro de omitir as consoantes finais das palavras e transformá-las em vogais (“falá” no lugar de “falar”, “dizê” no lugar de “dizer”, “Brasiu” no lugar de “Brasil”) 24

Disponível em http://www.educacao.salvador.ba.gov.br/documentos/linguas-africanas.pdf. Acesso em 10 de janeiro de 2014.

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assemelha-se à estrutura silábica banto e iorubá, que nunca termina em consoante. Por influência africana, os ditongos ei e ou, reduziram-se na língua popular do Brasil (“chêro” no lugar de “cheiro”, “pêxe” no lugar de “peixe” e “bêjo” no lugar de “beijo”). Também se atribui à influência negra as muitas aféreses encontradas na fala brasileira (“tá” no lugar de “está”, “ocê” no lugar de “você”, “cabar” no lugar de “acabar”) entre outras influências. Os negros trazidos da África como escravos geralmente eram imediatamente batizados e obrigados a seguir o Catolicismo. A conversão era apenas superficial e as religiões de origem africana conseguiram permanecer através de práticas secreta ou a partir do sincretismo com o catolicismo. Algumas religiões afro-brasileiras ainda mantém quase que totalmente suas raízes africanas, como é o caso das casas tradicionais de candomblé e do xangô do Nordeste; outras se formaram através do sincretismo religioso, como o batuque, o xambá e a umbanda. Em maior ou menor grau, as religiões afro-brasileiras mostram influências do Catolicismo, da encataria europeia e, também, da pajelança ameríndia. O sincretismo manifesta-se igualmente na tradição do batismo dos filhos e no casamento na Igreja Católica, mesmo quando os fiéis seguem abertamente uma religião afro-brasileira. Já no Brasil colonial, os negros e mulatos, escravos ou forros, muitas vezes associavam-se em irmandades religiosas católicas. A Irmandade da Boa Morte e a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos foram das mais importantes, servindo também como ligação entre o catolicismo e as religiões afro-brasileiras. A própria prática do catolicismo tradicional sofreu influência africana no culto de santos de origem africana como São Benedito, Santo Elesbão, Santa Efigênia e Santo Antônio de Noto (Santo Antônio de Categeró ou Santo Antônio Etíope); no culto preferencial de santos facilmente associados às entidades do Candomblé – os orixás, como São Cosme e Damião (ibejis), São

Jorge

–

o

santo

guerreiro (Ogum no Rio

de

Janeiro), Santa

Bárbara (Iansã); na criação de novos santos populares como a Escrava Anastácia; em ladainhas, rezas (a Trezena de Santo Antônio) e em festas religiosas (como a Lavagem das escadarias da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim em Salvador, Bahia são lavadas com água de cheiro pelas filhas-de-santo do candomblé). É recorrente, como já temos observado em nossas análises anteriores, a citação e a apologia a todo o arcabouço cultural, de cunho religioso, nas composições dos sambas. Cantase com mais fervor sambas que contenham refrãos exaltando divindades, ou que sejam

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compostos de palavras em iorubá e os que saúdam alguma entidade religiosa ligada à cultura negra.

6.1.2.4 Discurso apologético – sobre as personalidades negras que servem de exemplo de luta pela igualdade de direitos

O Brasil, país com a segunda maior população negra do mundo, aproximadamente 75 milhões de negros e pardos, em geral, ostenta, nos livros didáticos, as imagens e trajetórias de notáveis homens da elite branca. Relegando aos negros papéis subalternos. Segundo estes livros, a construção da nacionalidade e da identidade nacional passaram fundamentalmente pelas mãos de descendentes de europeus, que, em terras tropicais, construíram uma nova civilização. A história, no entanto, não é bem assim. O Brasil teve e tem grandes nomes negros que deram contribuição fundamental para o desenvolvimento da nação em diversos campos de estudos e ramos profissionais. O aparecimento desses nomes afrodescendentes, nas páginas da historia contemporânea, vem timidamente, ainda, sendo revelados a custo de uma política de luta por direitos de igualdade racial e pela sensibilização de outros grupos sociais às questões ligadas à negritude. Em geral, negros que se destacaram ou se destacam, devido ao exemplo ímpar, não eram até bem pouco tempo, apontados como negros, mas como homens sem cor. No entanto, são afrodescendentes, que guardam, no mais íntimo de suas personalidades, ligações com o mundo de seus antepassados. Na verdade, são homens e mulheres negros que se destacaram, num esforço familiar ou individual, para se tornarem cidadãos bem-sucedidos ou de especial destaque em suas áreas. Com isso, conquistaram a admiração dos demais brasileiros e tornaram-se exemplos para a sua e para as novas gerações. Foram ou são políticos, escritores, médicos, engenheiros, advogados, músicos, cientistas, religiosos, jornalistas, atletas, militantes ou artistas negros e mestiços que passaram pelas tradicionais barreiras à ascensão social e conseguiram se firmar na sociedade brasileira. Vale ressaltar que homens e mulheres, negros e negras comuns ajudaram e ajudam a cada dia a construir a nossa história através de sua força de trabalho e de seus feitos em nome da igualdade de direitos. Encontramos em nosso corpus um conjunto de sambas-enredo que homenageiam, sempre de forma apologética, personalidades negras da história – muitas delas desconhecida da historiografia oficial –, do cenário político ou artístico e do mundo do samba. O que nos 169

reforça a ideia de que a identidade é forjada na alteridade; o outro não é apenas o branco, o do “asfalto”, o rico, mas é também o “irmão de cor”, o negro que venceu o preconceito, que se destaca e que luta por igualdade social, tornando-se referência para seus pares. Vejamos então, a partir de nosso corpus, a incidência do discurso identitário em alguns sambas-enredo de temática negra ao longo das três décadas que compõem a era sambódromo. O primeiro deles é Kizomba, festa da raça, Do GRES Vila Isabel para o carnaval de 1988: (50) Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, céus e mares/ Influenciando a abolição/ Zumbi valeu!/ Hoje a Vila é Kizomba/ É batuque, canto e dança/ Jongo e maracatu/ Vem menininha pra dançar o caxambu (bis)

Kizomba é um gênero musical e de dança originário de Angola. No sentido utilizado no samba toma a acepção de grande celebração da raça negra, que luta por uma democracia étnico-racial, centrada na igualdade de direitos para os negros. O enredo Templo Negro em Tempo de Consciência Negra, do GRES Acadêmicos do Salgueiro, apresentado no Carnaval de 1989, além de exaltar a negritude, elencando personagens históricas que se destacaram na historiografia e no imaginário negro, é um verdadeiro manifesto pedindo liberdade, igualdade e o fim do preconceito social. (51) Livre ecoa o grito dessa raça/ E traz na carta/ A chama ardente da Abolição/ Oh! Que santuário de beleza/ Um congresso de nobreza/ De raríssimo esplendor/ Revivendo traços da história/ Estão vivos na memória/ Chica da Silva e Chico Rei/ Saravá os deuses da Bahia/ Nesse quilombo tem magia/ Xangô é nosso pai, é nosso rei Vai, meu samba vai/ Leva a dor, traz alegria/ Eu sou negro sim/ Liberdade e poesia/ E na atual sociedade/ Lutamos pela igualdade/ Sem preconceitos sociais/ Linda Anastácia sem mordaça/ O novo símbolo da massa/ A beleza negra me conduz/ Viemos sem revolta e sem chibata/ Dar um basta nessa farsa/ É festa, é Carnaval, eu sou feliz

A alteridade como princípio forjador da identidade está presente no samba-enredo Fatumbi, ilha de todos os santos, da União da Ilha para o carnaval de 1998: (52) Vem brilhar, um dom divino/ Na regência de Ifá, nasce o filho do destino/ E com a Ilha travessa o mar/ O navio é negreiro, ô ô ô/ E na vinda vem os orixás/ Pra surgir nossos terreiros/ Na cultura Yorubá nagô, ô ô/ Se entrega por inteiro/ E se sagrou babalaô/ Homem branco feiticeiro Negro chora, negro ri, amor, amor/ Negro é raça, negro é grito/ Negro é tão bonito/ Fatumbi fotografou

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Em 2000, o GRES Tradição, tendo em vista a proposta da LIESA, em discutir temáticas ligadas à história do Brasil, discute mais uma vez a questão da raça negra e de sua utilização como mão de obra escrava, desfazendo alguns estereótipos: (53) Liberdade/ Sou negro, raça e Tradição/ Vim de Angola, da minha mãe África/ Num navio negreiro, clamando por Zambi/ Vim para um solo bonito e maneiro/ Caí na senzala para trabalhar/ Mas negro é forte, valente e guerreiro/ Até hoje se ouve um lamento ecoar (ôôô)/ Ôôô... ôôô... ôôô

O GRES Unidos da Tijuca, em 3 de março de 2003, uma segunda-feira, foi a quarta escola a desfilar pelo Grupo Especial na Passarela do Samba. Seus componentes cantaram o samba-enredo Agudás: os que levaram a África no coração e trouxeram o coração da África, o Brasil. (54) No rufar do tambor ô...ô... (bis)/ Atravessando o mar, de Iemanjá/ No sangue trago essa chama verdadeira/ Raiz afro-brasileira, sou agudá! Quem chega a porto novo/ É raça, é povo e se mistura/ De semba se fez samba/ Um carnaval, pelas culturas/ Na fé de meus orixás/ Axé meu delogun/ Temor e proteção ao anel do dragão de dagoun/ A união é bonita/ E a gente acredita na força do irmão/ No continente africano a ecoar/ A epopéia agudá, vitoriosa face da razão

Os autores da azul-pavão e ouro da Tijuca fizeram uma clara alusão aos agudás, palavra que na língua Iorubá significa estrangeiro. Populações do golfo da Guiné assim denominaram os negros chegados do Brasil. Consideravam que, apesar de originalmente descenderem de grupos étnicos africanos, haviam adquirido maneiras de brancos. Era o caso de novas técnicas de construção e de estilo de arquitetura. Acrescentavam-se hábitos alimentares como a feijoada e pratos com mandioca, milho e batata-doce. Ou, então de crenças religiosas, como um sincretismo católico, evidenciado em festividades de Cosme e Damião ou do Nosso Senhor do Bonfim. Muitos deles provinham da Bahia, de onde haviam sido expulsos após a Revolta dos Malês, em 1835. Eram africanos (escravos ou libertos) e crioulos, como eram chamados os negros nascidos no Brasil. Esta revolta também foi enredo, anos antes, da referida escola. O que nos propicia a partir de então enumerar os sambas-enredo com temáticas que priorizam o discurso histórico. (55) Levei meu pensamento a Bahia/ Ao berço da poesia/ Em busca de inspiração/ Encontrei personagens realistas/ Tidas como anarquistas/Pois queria um Brasil mais irmão/ De Alá receberam ensinamento/ De Olorum não se afastaram um só momento/ Bravos malês/ Negros que enchergaram as razões/

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E lutaram pela liberdade/ Igualdade e justiça social/ Salamaleikum elo forte triunfal

Planejada por elementos que possuíam experiência anterior de combate, na África, de maneira geral, a Revolta do Malês propunha o fim do catolicismo – religião que lhes era imposta –, o assassinato e confisco dos bens de todos os brancos e mulatos e a implantação de uma monarquia islâmica, com a escravidão dos não muçulmanos (brancos, mulatos e negros). De acordo com o plano de ataque, assinado por um escravo de nome Mala Abubaker, os revoltosos sairiam da Vitória (atual bairro da Barra), para Itapagipe (Salvador), onde se reuniriam ao restante das forças. Tinham como objetivo tomar o governo e, com isso, professar suas crenças religiosas, conquistando seus direitos. O passo seguinte seria a infiltração dos engenhos do Recôncavo e a libertação dos escravos. Ao mesmo tempo, as autoridades também se organizaram com rapidez, conseguindo repelir os ataques aos quartéis de Salvador, colocando em fuga os revoltosos. Ao procurar sair da cidade, um grupo de mais de quinhentos revoltosos, entre escravos e libertos, foi barrado na vizinhança do Quartel de Cavalaria em Água dos Meninos, onde se deram os combates decisivos, vencidos pelas forças oficiais, mais numerosas e bem armadas. No confronto, morreram sete integrantes das tropas oficiais e setenta do lado dos revoltosos. Duzentos e oitenta e um, entre escravos e libertos, foram detidos no Forte do Mar e levados aos tribunais. Suas condenações variaram entre a pena de morte para quatro dos principais líderes, trabalhos forçados, o degredo e os tacos. Entre os pertences dos líderes,

foram encontrados textos em árabe

e orações muçulmanas. À época, os africanos foram proibidos de circular à noite pelas ruas da capital e de praticar as suas cerimônias religiosas. Apesar de rapidamente controlada, a Revolta dos Malês serviu para demonstrar às autoridades e às elites o potencial de contestação e rebelião que envolvia a manutenção do regime vigente, ameaça que esteve sempre presente durante todo o Período Regencial e se estendeu pelo Governo de D. Pedro II. Os sambas seguintes foram compostos no ano do centenário da abolição da escravatura. Ambos, Sou negro, do Egito à Liberdade, do GRES Beija Flor e Cem anos de liberdade, realidade ou sonho, do GRES Estação Primeira de Mangueira, discutiam a questão da liberdade: (56) Vem amor contar agora/ Os cem anos da libertação/ A história e a arte dos negros escravos/ Que viveram em grande aflição/ E mesmo lá no fundo das províncias do Sudão/ Foram o braço forte da nação/ Eu sou negro/ E hoje enfrento a realidade/ E abraçado à Beija-flor, meu amor/ Reclamo a

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verdadeira liberdade (já raiou)/ Raiou o Sol, sumiu/ E veio a Lua (bis)/ Eu sou negro, fui escravo/ E a vida continua

O samba acima do GRES Beija Flor falava da história da escravidão no mundo desde a antiguidade até a libertação dos escravos negros no Brasil. Já o da Estação Primeira de Mangueira questionava o tipo de liberdade obtido pelo escravo negro brasileiro: (57) Será.../ Que já raiou a liberdade/ Ou se foi tudo ilusão/ Será.../ Que a lei áurea tão sonhada/ Há tanto tempo assinada/ Não foi o fim da escravidão/ Hoje dentro da realidade/ Onde está a liberdade/ Onde está que ninguém viu

Em 2000, no Carnaval que comemorou os 500 anos de chegada dos portugueses ao Brasil, a Estação Primeira de Mangueira, cantou a libertação dos escravos de maneira carnavalizada. Utilizando de uma figura popular D. Obá II, rei da ralé, como era aclamado, questionava mais uma vez o tipo de liberdade advinda da assinatura da Lei Áurea: (58) Axé, mãe África/ Berço da nação iorubá/ De onde herdei o sangue azul da realeza/ Sou guerreiro de Oyó/ Filho de orixás/ Vim da corte do sertão/ Pra defender a nossa pátria mãe gentil/ Sou "Dom Obá", o príncipe do povo,/ Rei da ralé/ Nos meus delírios, um mundo novo/ Eu tenho fé Frequentei o palácio imperial/ Critiquei a elite no jornal/ Desejei liberdade/ 500 anos Brasil/ E a raça negra não viu/ O clarão da igualdade/Fazer o negro respirar felicidade Sonho ou realidade?/Uma dádiva do céu (do céu, do céu)/ Vi no morro da mangueira/ Sambar de porta-bandeira/ A princesa Isabel

A personagem Cândido da Fonseca Galvão, também conhecido como Obá II D’África ou, simplesmente, Dom Obá, foi um militar brasileiro. Filho de africanos forros e neto do rei Abiodun do Império de Oyo. Alistou-se voluntariamente para lutar na Guerra do Paraguai e devido a sua grande bravura foi condecorado como oficial honorário do Exército brasileiro. Depois da Guerra, fixou-se no Rio de Janeiro, virando uma figura folclórica e um tanto quanto caricata da sociedade carioca, sendo até reverenciado como um príncipe real por vários afro-brasileiros. Foi amigo do Imperador D. Pedro II, tendo o hábito de ir anualmente ao Paço se apresentar como se fosse um governante estrangeiro. Foi defensor da monarquia brasileira, atuou na campanha abolicionista e no combate ao racismo. Com a queda do Império, em 1889, foi perseguido pelos republicanos que cassaram seu posto de alferes. Morreu logo depois, em julho de 1890. 173

No Carnaval de 2007, duas escolas homenagearam o continente africano. Em Candaces, do GRES Acadêmicos do Salgueiro, toda a grandiosidade que envolvia esta dinastia de mulheres negras que foram rainhas africanas: (59) Majestosa África/ Berço dos meus ancestrais/ Reflete no espelho da vida/ A saga das negras e seus ideais/ Mães feiticeiras, donas do destino.../ Senhoras do ventre do mundo/ Raiz da criação/ Do mito a história/ Encanto e beleza/ Seduzindo a realeza Candaces mulheres, guerreiras/ Na luta... justiça e liberdade/ Rainhas soberanas/ Florescendo pra eternidade (bis)

Candace era um título atribuído a uma espécie de dinastia de rainhas guerreiras, mulheres guerreiras que detinham o poder do reino de Meroé, no sul do Egito, pouco tempo antes da era cristã, formando uma sociedade matrilinear. Outra escola que falou de histórias africanas, entretanto fazendo relação com o Brasil foi o GRES Beija Flor de Nilópolis com sua exaltação às Áfricas: do berço real à corte brasileira: (60) Olodumarê, o deus maior, o rei senhor/ Olorum derrama a sua alteza na Beijaflor/ Oh! Majestade negra, oh! mãe da liberdade/ África: o baobá da vida ilê ifé/ Áfricas: realidade e realeza, axé/ Calunga cruzou o mar/ Nobreza a desembarcar na Bahia/ A fé nagô yorubá/ Um canto pro meu orixá tem magia/ Machado de Xangô, cajado de Oxalá/ Ogun yê, o Onirê, ele é Odara

No enredo acima citado, o continente africano é visto de maneira multicultural – Áfricas – com sua riqueza e opulência natural e cultural. No restante do samba é contada a história da transposição destas áfricas para o Brasil, não de maneira triste, lamentosa, mas valorizando personagens, episódios e o nascimento do samba, a partir da cultura musical negra que aflorou nos morros cariocas e chegou até a baixada fluminense, no caso na comunidade de Nilópolis, onde está sediada a Beija Flor. A propósito da origem do samba, das relações entre o Brasil e os países africanos, a Vila Isabel, no Carnaval de 2012, apresentou em seu desfile elementos políticos, sociais e culturais que aproximam o Brasil de Angola, através do enredo Você semba lá, que eu sambo cá – o canto livre de Angola: (61) Somos cultura que embarca/ Navio negreiro, correntes da escravidão Temos o sangue de angola/ Correndo na veia, luta e libertação A saga de ancestrais/ Que por aqui perpetuou/ A fé, os rituais, um elo de amor/ Pelos terreiros (dança, jongo, capoeira)/ Nascia o samba (ao sabor de um chorinho)/ Tia Ciata embalou/ Com braços de violões e cavaquinhos a tocar/ Nesse cortejo (a herança verdadeira)/ A nossa vila (agradece com carinho)/ Viva o povo de angola e o negro rei Martinho

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Ao longo destes 30 anos de sambódromo, muito se falou sobre elementos da cultura africana, principalmente, no tocante a religiosidade. Destacamos aqui os principais sambas que trazem em seu cerne o discurso antropológico. Gbala, viagem ao templo da criação, samba da Vila Isabel para o Carnaval de 1993, apresentou uma versão africana sobre a relação do homem com os deuses, segundo a tradição Iorubá. Seu enredo conta a história do dia em que Oxalá e Olorum ensinam as crianças como ajudar o homem na reconstrução do mundo: (62) Meu Deus/ O grande Criador adoeceu/Porque/ A sua criação já se perdeu/ Quando acaba a criação/ Desaparece o Criador/ Pra salvar a geração/ Só esperança e muito amor/ Então/ Foram abertos os caminhos/ E a inocência entrou/ No templo da criação/ Lá os guias protetores do planeta/ Colocaram o futuro em suas mãos/ E através dos Orixás se encontraram/ Com o deus dos deuses, Olorum/ E viram.../ Viram como foi criado o mundo/ Se encantaram/ Com a Mãe Natureza/ Descobrindo o próprio corpo compreenderam/ Que a função do homem é evoluir/ Conheceram os valores/ Do trabalho e do amor/ E a importância da justiça/ Sete águas revelaram em sete cores/ Que a beleza é a missão de todo artista

Os cultos afro-brasileiros foram descritos com uma linguagem repleta de heteroglossia no samba Os santos que a África não viram, do GRES Grande Rio em 1994: (63) (E no culto de malê)/ Viu no culto de malê (malê, malê)/ Preto velho catimbó (catimbó)/ De um povo morenado/ Conheceu caboclo bravo/ Fascinado por Tupã... (Iara)/ Iara no rio, sereia no mar/ É Janaína que seduz com seu cantar/ Correu gira pelo norte/ Capoeira azar ou sorte/ No Nordeste conheceu/ Quem viveu na boemia/ Malandragem, valentia e até hoje não morreu/ Eu sou jongueiro baiana/ Sapucaí eu vou passar/ E a Grande Rio vem comigo, saravá

Seguindo este mesmo estilo, em que se utiliza do entrelaçamento de vozes sociais marcadas a partir da seleção vocabular, temos o samba A viagem da pintada encantada, do GRES União da Ilha, em 1996, que aborda a história da galinha d’Angola (para nós nordestinos, o Capote), que serve, assim como outros alimentos, como oferenda para os orixás: (64) Na cultura afro-brasileira assim surgiu/ Seus costumes, raça, crenças nos uniu/ Bicho feito que espanta a morte/ Povo de santo a primeira Iaô/ Catulou, raspou, pintou/ Canto, dança a esplendor/ Oferenda para os orixás/ Saravá, que a sorte quero mais/ Vai, meu pombo branco, anunciar/ Que a Ilha pede a paz

Segundo as tradições afro-brasileiras, cada orixá tem sua comida predileta. E a galinha-d’angola é considerada o princípio criador, dentre os alimentos ofertados. Quem, também, fez este inventário das comidas oferecidas aos santos foi a Unidos da Ponte, com 175

Oferendas, no carnaval de 1984, citado no capítulo anterior. O GRES Império Serrano reeditou, para o desfile de 2009, Lendas das sereias, mistérios do mar, um samba muito famoso de 1976, Lenda das sereias, rainha do mar, sobre Iemanjá e os mistérios do mar: (65) Oguntê, Marabô/ Caiala e Sobá/ Oloxum, Inaê/ Janaína, Iemanjá São Rainhas do Mar...

O que denominamos em nosso estudo como discurso apologético, em geral, está relacionado à exaltação do negro – seja através de personalidades, de figuras históricas, de figuras ilustres do mundo do samba ou de anônimos, que passam a ganhar maior notoriedade a partir de suas histórias retratadas –, de como estes negros venceram o preconceito e a injustiça social, das táticas e estratégias de resistência e apropriação da cultura do outro para lutarem por seus ideais. A grande maioria dos sambas-enredo, dos primeiros desfiles até hoje, trazem consigo, salvaguardando seus contextos de produção, esta ideia de exaltação do negro, da raça, do valor que ele tem na construção da sociedade brasileira e por esta razão merece respeito. Notamos também que, quanto mais acirrada se tornou a competição entre as escolas, mais este sentimento de respeito foi ampliado não só a negritude, mas a comunidade onde está localizada a escola de samba: (66) O coração vem na marcação/ E o sangue azul tá na veia com certeza O samba é a minha natureza, é bom lembrar/ Tem que respeitar (Vila Isabel, 2014)

Zumbi dos Palmares, por exemplo, é nome recorrente nos sambas-enredo de maneira geral. Zumbi é símbolo de luta por liberdade. Zumbi é apontado como o primeiro “bravo” negro que a história reteve como um grande lutador que morreu defendendo a liberdade e a maneira de viver dos segmentos oprimidos da sociedade colonial. Em 1996, o GRES Unidos da Tijuca, em seu Ganga Zumbi: expressão de uma raça, cantou a história desta personalidade histórica de grande relevância para a raça negra: (67) Acerca dos macacos harmonia/ Dia e noite, noite e dia/ Paz, amor, libertação, seu ideal/ Holandeses, portugueses/ Todos os mocambos do local/ Traziam ouro, prata, louvação/ Ao "líder pra sempre"/ Cultura viva, és guerreiro imortal Vem amor, ô, ô/ Soltar seu canto livre pelo ar (pelo ar) (bis)/ Alagoas é o berço/ Deste mito que viemos exaltar

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Não somente negros que lutavam contra a escravidão e outras formas de opressão, mas também índios, mulatos e brancos pobres reuniram-se no Quilombo dos Palmares. Zumbi nasceu no próprio quilombo. Há controvérsias quanto à data do nascimento. Passou a governá-lo a partir de 1678, liderando os quilombolas que rejeitaram o acordo realizado por Ganga Zumba com as autoridades coloniais. A morte de Zumbi em combate tornou-se o Dia Nacional da Consciência Negra, 20 de novembro de 1695. Em um tom mais crítico e utilizando de muitas expressões do campo semântico da cultura afro brasileira, a Caprichosos de Pilares, em 2003, também contou a história de Zumbi, rei dos Palmares e herói do Brasil: (68) Veja, Ifá falou/ Que os orixás vão enviar um libertador/ Canta Pilares Zumbi foi rei lá no quilombo dos palmares/ Na cultura o negro se agiganta/ A fé da "terra mãe" é seu alento/ Existe um grito preso na garganta/ Só Oxalá segura o fio da esperança/ Quero ser livre/ Esse lamento ressoou na sociedade/ Que tem as chaves/ Mas prende seus heróis na marginalidade/ Vi nos olhos verdes do holandês outro país/ Caiu Palmares, liberdade não se mata na raiz

Outros nomes como Pelé (Edison Arantes do Nascimento, jogador de futebol – o rei Pelé) Benedita da Silva (política e líder comunitária), Alcione (cantora, a quem se costuma referir

como

“A

Marrom”),

Madame

Satã

(João

Francisco

dos

Santos

–

transformista brasileiro, visto como personagem emblemático da vida noturna e marginal carioca na primeira metade do século XX), Grande Otelo (ator), Teresa de Benguela (mulher de José Piolho, que chefiava o Quilombo do Piolho, ou Quariterê, em Guaporé – O Quilombo do Quariterê em Cuiabá ficava próximo à fronteira de Mato Grosso com a Bolívia) e Agotime (Maria Mineira Naê – fundadora da Casa das Minas no Maranhão) tiveram suas histórias transformadas em enredos: (69) Quem tem magia no pé/ É Pelé/ Quem vem na força da fé/ É Mandela E a voz que veio de lá/ Da favela/ É da guerreira Bené/ Salve ela (Caprichosos de Pilares, 1998) (70) Mulher dengosa, amor/ Marrom guerreira/ O dom da voz lhe ajudou a encantar/ Meu Rio moleque dançou/ Ao som do trompete/ Se encantou com a sedução/ Da flor sublime e raiz do Maranhão (Unidos da Ponte, 1994) (71) João Francisco dos Santos/ Abandonou a sua terra natal/ Fez da sedutora Lapa/ O seu mundo ideal/ Vagando pelas ruas encontrou Catita/ Rainha das casas de tolerância/ Que acoitou o menino/ Dando proteção e confiança/ Cresceu no meio da malandragem/ Alimentando o sonho de artista/ E nos anos 20 foi lançado no teatro de revista/ E no República, brilha João fantasiado de morcego/Ganhou o vulgo de Madame Satã/ Pela polícia que roubou o seu sossego (Lins Imperial, 1990) (72) Seu nome criou fama/ Seu talento corre chão/ Construindo seu castelo Vem surgindo Grande Otelo/ O rei da ilusão (Estácio de Sá, 1986)

177

(73) Nos meus acordes vou contar/ A saga de Tereza de Benguela/ Uma rainha africana/ Escravizada em Vila Bela/ O ciclo do ouro iniciava No cativeiro, sofrimento e agonia/ A rebeldia, acendeu a chama da liberdade/ No Quilombo, o sonho de felicidade (Viradouro, 1994) (74) Maria Mineira Naê/ Agotime no clã de Daomé/ E na luz dos seus Voduns/ Existia um ritual de fé/ Mas isolada do reino um dia/ Escravizada por feitiçaria/ Diz seu vodum que do seu culto/ Um novo mundo renasceria (Beija Flor 2001)

Nelson Mandela foi um advogado, líder rebelde e presidente da África do Sul de 1994 a 1999, considerado como o mais importante líder da África Negra, ganhador do Prêmio Nobel da Paz de 1993, e pai da moderna nação sul-africana, onde é normalmente referido como Madiba (nome do seu clã) ou

Tata (‘Pai’). Um dos símbolos na luta pelo

estabelecimento de uma democracia étnico-racial no mundo. Exemplo de vida, ele é citado em alguns sambas. Em 2007, a Unidos do Porto da Pedra cantou, em Preto e branco a cores, a vida e a luta de Mandela pelo fim da segregação racial: (75) O nosso herói Mandela é/ Senhor da fé, clamou o povo (bis)/ E o Tigre encontra no Leão/ A maior inspiração de um mundo novo

A negritude também é homenageada nas composições que versam sobre o samba e suas origens. O mundo do samba homenageia seus sambistas, em sua grande maioria negros, moradores de morros, favelas e do subúrbio carioca, exaltam a beleza de suas composições musicais e os elevam por representarem também a comunidade em que suas escolas estão inseridas. A Portela, por exemplo, no Carnaval de 1984, comparou seus grandes nomes aos orixás: (76) Bahia é um encanto a mais/ Visão de aquarela/ E no ABC dos Orixá/ Oraniah é Paulo da Portela/ Um mundo azul e branco/ O deus negro fez nascer/ Paulo Benjamim de Oliveira/ Fez esse mundo crescer (okê-okê)

E o GRES Estação Primeira de Mangueira, em 1999, ao contar a história do Século do Samba, citou também seus grandes compositores, seus fundadores e fez menção a outros sambistas: (77) O morro "desce a ladeira" prá cidade/ Sinhô, Ismael, Pixinguinha Cartola, Noel, Candeia.../ Ecoa no céu, Mangueira/ Traz todo samba prá Estação Primeira

A partir do corpus arrolado e disposto no anexo C deste trabalho, desenvolvemos nossa pesquisa em relação à dinâmica das vozes sociais (heteroglossia) e o uso de elementos carnavalizadores (inversões; profanações) presentes nos enunciados e nos discursos do grupo social sambista. 178

6.2 A Construção dialógica da identidade negra nos sambas-enredo

Levando em consideração as conceituações estabelecidas por Fiorin (2008), ancoradas nas teorias do círculo bakhtiniano – em especial em Voloshínov/Bakhtin (2010), sobre o princípio dialógico da linguagem, passamos a estudar a identidade negra presente nos sambas-enredo a partir da constituição heterogênea dos discursos que os compõem. Estes discursos estão sempre direcionados a uma cadeia responsiva, como observamos em: (78) Será.../ Que já raiou a liberdade/ Ou se foi tudo ilusão/ Será.../ Que a lei áurea tão sonhada/ Há tanto tempo assinada/ Não foi o fim da escravidão/ Hoje dentro da realidade/ Onde está a liberdade/ Onde está que ninguém viu (Mangueira, 1988)

No trecho destacado, podemos notar que o sujeito-enunciador questiona o sentido da palavra liberdade. Para quem foi esta liberdade? Foi realmente efetivada a liberdade? De que modo? Os enunciados são montados de maneira a responder o discurso histórico oficial. Em 13 de maio de 1888, a Lei Áurea foi assinada, decretando o fim da escravidão no Brasil. Entretanto, cem anos mais tarde, os afrodescendentes ainda clamam por direitos de igualdade social. Ao mesmo tempo, o samba lança a pergunta chave aos espectadores: Onde está a liberdade/Onde está que ninguém viu. Além da cadeia responsiva gerada, observamos também um discurso histórico crítico que revela uma posição dissonante do discurso histórico oficial. Este embate discursivo nos remete a heterogeneidade constituinte dos discursos e a ação das forças centrípetas e centrífugas para manter o dinamismo das relações dialógicas. No mesmo samba, a cadeia responsiva continua ao longo do refrão e da estrofe seguinte: (79) Moço/ Não se esqueça que o negro também construiu/ As riquezas do nosso Brasil/ Pergunte ao criador/ Quem pintou esta aquarela/ Livre do açoite da senzala/ Preso na miséria da favela Sonhei.../ Que Zumbi dos Palmares voltou/ A tristeza do negro acabou/ Foi uma nova redenção/ Senhor.../ Eis a luta do bem contra o mal/ Que tanto sangue derramou/ Contra o preconceito racial O negro samba/ Negro joga capoeira/ Ele é o rei na verde e rosa da Mangueira

O que notamos é a presença de outro interlocutor além do sujeito-enunciador, o criador, que é chamado ao diálogo para respaldar os questionamentos do sujeito-enunciador aos espectadores – personificados textualmente no vocativo “Moço”. Já no campo onírico, 179

onde tudo se torna possível, o sentido de liberdade é expandido. Agora, não mais pelo uso da Lei somente, porque no campo dos sonhos, não se tem a legalidade como mediador do possível, mas uma liberdade a partir da luta contra o preconceito racial e a igualdade de direitos, representada na letra pela figura heroica de Zumbi dos Palmares. Depois do sonho, a realidade. O real papel do negro na sociedade brasileira era o de sambista, de jogador de capoeira, que só se torna rei em sua comunidade – o morro da Mangueira – no carnaval, pois há uma alusão às cores – verde e rosa – da escola de samba Mangueira. Esta passagem do refrão de cabeça nos remete à inversão/destronamento de papéis sociais, aspecto recorrente da linguagem carnavalizada. Não são os espectadores mais que ocupam o arquétipo real, neste período do carnaval, mas sim o negro, sambista, capoeirista, que mora no referido morro e desfila no GRES Estação Primeira de Mangueira. Não só encontramos estas cadeias responsivas nos sambas-enredo de temática afro-brasileira, este princípio permeia todos os sambas. Vejamos alguns exemplos colhidos em nosso corpus: (80) Seu moço, dê-me um trocado!/ Eu quero comer um pão!/ Sou menor abandonado/ Neste mundo de ilusão (São Clemente, 1987) (81) Tá com medo de quê? (bis)/ O filme já vai começar/ Você foi convidado/ Caronte no barco não pode esperar/ Apague a luz, a guerra começou/ Sob o capuz, delira o diretor/ No filme que passa piada em cartaz/ Pavor me abraça, isso não se faz/ No espaço se vai, é a força que vem/ Meu medo não teme ninguém (Unidos da Tijuca, 2011) (82) Vem pro lado de cá/ Vem se acabar na minha aldeia/ Vem do Túnel pra cá/ Pecado não há e nem areia/ Sou suburbano/ Sou caprichoso, assumido e orgulhoso/ É isso aí, operário marmiteiro/ E muambeiro lá de Acari/ É de carona que eu vou, é de carona/ Nesse vai e vem, no vai e vem/ Tem surfista diferente/ Tirando onda em cima do trem (Caprichosos de Pilares, 1993)

Neste último samba, o sujeito-enunciador convida o espectador a conhecer a realidade do subúrbio da cidade, utilizando um vocabulário que compreende a diversos discursos: o do sambista – Sou caprichoso, assumido e orgulhoso – o de trabalhador formal – operário marmiteiro –, o de trabalhador informal – muambeiro (da feira) lá de Acari –, e o de surfista ferroviário, que vai se exibindo em cima do trem. O sujeito-enunciador, além de ser sagaz, porque não vai pagar pra ir ao subúrbio, indo de carona, apropria-se de uma série de expressões do cotidiano suburbano carioca para dar expressividade a sua narração. Apropriase também de gírias, como em Tirando onda em cima do trem e, com isso, resignifica um termo usado no surfe aquático para o surfe ferroviário. Este deslocamento inventivo faz sentido dentro da relação dialógica estabelecida entre os interlocutores e sua cadeia responsiva. 180

Outro aspecto dialógico que consideramos é o do diálogo entre os discursos. Segundo Fiorin (2008), o sentido do discurso está condicionado a relação que este discurso mantêm com outros discursos. Vejamos no samba do GRES Tradição para o carnaval de 2000: (83) Liberdade/ Sou negro, raça e Tradição/ Vim de Angola, da minha mãe África/ Num navio negreiro, clamando por Zambi/ Vim para um solo bonito e maneiro/ Caí na senzala para trabalhar/ Mas negro é forte, valente e guerreiro/ Até hoje se ouve um lamento ecoar (ôôô)/Ôôô... ôôô... ôôô Baiana gira baiana/ Dance pro seu Orixá (bis)/ Vamos firmar a Kizomba/ Fazer o povo sambar (1ª Estrofe, Tradição, 2000)

No verso Mas negro é forte, valente e guerreiro, temos um discurso apologético que nega o estereótipo de negro preguiçoso e indolente que o discurso histórico oficial, a priori, colaborou na construção. Em seguida, o lamento do negro é ouvido, reforçando a ideia do trabalho penoso e dos maus tratos sofridos pelos escravos; ainda num discurso apologético a comunidade negra – personificada na figura das baianas – é convocada a celebrar, através de seus ritos religiosos, a liberdade dos seus. O discurso apologético aqui é brando, se compararmos ao da Estação Primeira de Mangueira em 1988, outrora citado, e o de 2000: (84) Sonho ou realidade?/ Uma dádiva do céu (do céu, do céu)/ Vi no morro da mangueira/ Sambar de porta-bandeira/ A princesa Isabel (Refrão Inicial ou de Cabeça, Mangueira, 2000)

Isso se dá por conta do uso novamente de elementos carnavalizadores (inversões; profanações) na composição do texto, tornando o confronto de discursos mais acentuado. Sob o mesmo contexto histórico e de produção – o Carnaval do ano 2000 – temos recursos linguísticos utilizados de maneira bem peculiar para cada agremiação carnavalesca, bem como a apropriação dos discursos, que ora se convergem, ora se divergem, estabelecendo uma relação dialógica entre discursos: (85)

Maracatu/ Maculelê e cavalhadas (valeu Zumbi)/ Valeu Zumbi O negro é rei nas batucadas/ Na arte, o negro encanta/ Cultura tradicional/ É resistência do samba/ A alma do carnaval/ Hoje é só felicidade/ Negro quer comemorar/ Parabéns pra você/ Que foi descoberto em 22 de abril Desperta gigante/ Chegou tua hora (bis)/ Pra frente Brasil ( 2ª Estrofe e 2º Refrão, Tradição, 2000)

(86) Axé, mãe áfrica/ Berço da nação Iorubá/ De onde herdei o sangue azul da realeza/ Sou guerreiro de Oyó/ Filho de orixás/ Vim da corte do sertão/ Pra defender a nossa pátria mãe gentil/ Sou "Dom Obá", o príncipe do povo,/ Rei da ralé/ Nos meus delírios, um mundo novo/ Eu tenho fé

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No Rio de lá/ Luxo e riqueza/ No Rio de cá/ Lixo e pobreza (1ª Estrofe e Refrão do Meio, Mangueira, 2000)

Se, no samba do GRES Tradição, o negro, apesar das agruras, quer comemorar a liberdade que lhe foi concedida, mesmo com certas limitações; o samba-enredo do GRES Mangueira pede igualdade de direitos quando almeja Sambar de porta-bandeira/A princesa Isabel. Os versos iniciais de cada samba trabalham um discurso histórico de uma África imponente, de povos guerreiros e corajosos, na sequência dos versos os discursos enveredam por caminhos destoantes um do outro. Nota-se que no samba da Mangueira, em sua primeira estrofe, coincide, quanto à tessitura discursiva com a primeira estrofe do samba da Tradição. Daí em diante, apenas em alguns enunciados, os discursos se aproximam. Em sambas-enredo com outras temáticas, encontramos esta relação dialógica entre os discursos e neste caso, em especial, explicitada a ideia de resposta a outro discurso: (87) A festa vai começar, eu vou mostrar/ Que faço samba também, vem ver meu bem/ Se você fala de mim, não sabe o que diz/ Muito prazer! Eu sou a Imperatriz! (Imperatriz Lepoldinense, 2009)

Neste trecho, percebemos que, além da identificação de que o sujeito-enunciador é a própria escola de samba, e não somente um indivíduo, temos o discurso apologético, ao longo de toda a letra, refutando outro discurso de que esta escola de samba não produz sambas de boa qualidade, configurando, então, que ela não produz samba, mas sim outro gênero. Em resposta, um desafio é lançado: “Que faço samba também, vem ver meu bem”. Como numa discussão, segue-se o enunciado que refuta esta ideia, sendo bem marcado por sua entonação, como no diálogo face a face: “Se você fala de mim, não sabe o que diz”. Por fim, o enunciador se identifica “Eu sou a Imperatriz!” O terceiro aspecto dialógico está centrado na figura do sujeito e compreende ao agir do sujeito com relação a outros sujeitos, pois o indivíduo se constitui em relação a outros indivíduos. No Carnaval de 2007, o GRES Porto da Pedra apresentou o enredo Preto e branco a cores, tratando da luta pelo fim da segregação racial na África do Sul, uma homenagem a Nelson Mandela que tanto lutou por este objetivo. O samba explicita esta identidade forjada no princípio da alteridade: (88) O Anjo Invasor me deu a cor, mas cor não tenho/ Eu tenho raça e a cada farsa, a cada horror/ O meu empenho, meu braço, meu valor/ Se ergueu contra o monstro da cobiça/ Caveirão da injustiça, filho da segregação/ Liberto permanece o pensamento/ Ele foi meu alento/ Quando o corpo foi prisão (Porto da Pedra, 2007)

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Apesar da recusa do conceito de que a negritude é determinada pela cor da pele e não por uma questão de raça, percebe-se que o outro – “o Anjo Invasor”, branco, colonizador – reflete a identidade que o sujeito-enunciador possui, no caso aqui Nelson Mandela. É através deste reflexo que o discurso identitário ergue-se “contra farsa, contra o mostro da cobiça” para encontrar a liberdade, mesmo que através do pensamento – as ideias, já que o corpo se mantinha preso – e enfrenta um outro tipo de discurso identitário que pregava a segregação racial. O sujeito constituído a partir do outro está presente em outras temáticas que fogem à questão da raça/cor da pele, estendendo-se, também, ao pertencimento comunitário e ao status social: (89) Em busca da felicidade/ Trago a esperança no olhar/ Sou bisneto de imigrantes/ À miscigenação eu vou brindar/ Sem régua, sem esquadro Arquiteto da ilusão/ Com muita luta construí o nosso chão.../ Pobre... Mas rico de emoção/ Livre... Mas preso na paixão/ Favela... Te emoldurei em aquarela/ Linda nesta Passarela (São Clemente, 2014)

Mais uma vez, o discurso apologético, de exaltação à comunidade, representada no enredo pela denominação de favela, sobrepõe-se ao discurso histórico descriminatório de que na favela só há criminalidade, feiura e miséria – um sinônimo de extrema pobreza –, e que estas são também características das pessoas que as habitam: criminosos e miseráveis. Uma das conclusões a que chegamos em nossa pesquisa é que o discurso apologético, muito utilizado nas composições dos sambas-enredo para refutar um discurso histórico preconceituoso, é responsável por emancipar o indivíduo, que passa a exibir a identidade sambista – negro, pobre, morador do morro/favela, mas artista, protagonista social do cotidiano – com orgulho para além do mundo do samba.

6.2.1 Heteroglossia dialogizada, alteridade, identidade e estereótipos nas composições verbo-melódicas

Em seus escritos, Bakhtin deteve-se a observar o emaranhado de discursos e suas inter-relações, como também a dinâmica das forças centrífuga – que mantém a dialogicidade do discurso – e a centrípeta, que age no sentido de monologizar o discurso de um determinado grupo social. Segundo Faraco (2009), Bakhtin designou a heterogeneidade da linguagem, 183

quando vista pela multiplicidade de línguas sociais/vozes sociais como plurilinguismo (heteroglossia). Nesta seção, trataremos de identificar e analisar a presença destas vozes sociais nas composições dos sambas-enredo, destacando os elementos discursivos que apontam para a caracterização do discurso do grupo social sambista, no que diz respeito a questão da negritude, ao pertencimento comunitário e a posição social do grupo. No Carnaval de 1988, o GRES Vila Isabel ecoou um cântico que pregava, no centenário da abolição da escravatura, a busca por uma democracia racial no Brasil. Kizomba, festa da raça até hoje é lembrada e revisitada nos sambas em que se fala do carnaval e/ou da afrodescendência, tamanha foi sua significação para o mundo do samba. A primeira citação do samba-enredo é exatamente Valeu Zumbi, que tanto tem valor a um agradecimento, quanto uma saudação. É interessante notar que não se pretende contar sobre a figura histórica de Zumbi, mas trazê-lo como símbolo, enquanto manifesto, para o desfile. A parte inicial do samba-enredo demonstra isso muito bem: (90) Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, céus e mares/ Influenciando a abolição/ Zumbi valeu!/ Hoje a Vila é Kizomba/ É batuque, canto e dança/ Jongo e maracatu (Vila Isabel, 1988)

Segundo o samba, o brado de Zumbi estabelece influência sobre a abolição, que neste caso tem sentido lato, incluída a discussão da condição do negro na sociedade naquele ano de centenário da abolição. A construção de Zumbi enquanto símbolo nos remete a uma noção de memória coletiva emergida no contexto latente de discussão no movimento negro nos anos de 1980. Segundo a Constituição de 1988, os afrodescendentes gozavam de direitos iguais na sociedade brasileira. No final dos anos 1980, questionava-se esta igualdade de direitos, pois ela de fato não existia. Nos versos seguintes, encontramos um enunciado que reforça a ideia de que não basta ter fé, força, arte e bravura, “um bom jogo de cintura” – a sagacidade para superar as dificuldades do dia a dia e para lutar contras as injustiças – é que resolve os problemas. Ao cantar o samba, o ritmo imposto a este enunciado dá ênfase à ideia que os compositores querem transmitir. (91) Que magia/ Reza, ajeum e orixás/ Tem a força da cultura/ Tem a arte e a bravura/ E um bom jogo de cintura/ Faz valer seus ideais/ E a beleza pura dos seus rituais

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Faz parte do processo de composição dos sambas que contêm crítica social dar ênfase no ritmo da melodia ao enunciado que se quer chamar atenção. “Jogo de cintura” é amplamente empregado na linguagem corriqueira, na oralidade, utilizado aqui não só como recurso estilístico, mas como elemento discursivo que dialogiza o discurso apologético, levando-o das figuras míticas (Zumbi e os Orixás) à comunidade, ao povo, à massa. (92) Sacerdote ergue a taça/ Convocando toda a massa/ Neste evento que congraça/ Gente de todas as raças/ Numa mesma emoção

Segundo Bakhtin, a heteroglossia dialogizada (FARACO, 2009) pode ser analisada no discurso, quando diferentes visões de mundo são integradas a ele através de variados discursos. Neste movimento, as vozes se intercruzam continuamente de maneira multiforme, elas se apoiam, contrapõem-se, parodiam-se, polemizam-se e formam, também, novas vozes: (93) Eu sou negro, fui escravo/ E a vida continua O povão se manifesta/ Cantando para o mundo inteiro ouvir/ Se faz presente a força de uma raça/ Que pisa forte na Sapucaí (Beija Flor, 1988)

Os discursos histórico, identitário e apologético presentes no samba do GRES Beija Flor para o Carnaval de 1988 reforçam os ideias contidos em Kizomba, festa da raça e de outros sambas-enredo daquele ano: a questão da liberdade – até que ponto foi efetivada –, a igualdade de direitos e a convocação ao povo para celebrar a cultura negra e a própria negritude. Os enunciados sublinhados destacam a identidade negra, que apesar da escravidão ter sido abolida, pouca coisa havia mudado no mascarado discurso histórico oficial, que preconizava a liberdade e a igualdade de direitos, mas que não oferecia mecanismos para tal efetivação. Eles destacam também a evocação das massas para lutar contra as injustiças raciais, principalmente os sambistas, que têm sua voz ouvida, ao menos durante o desfile. Entretanto o samba que mais estabelece esta inter-relação dos discursos, que é caracterizada pela movimentação das vozes sociais, é o do GRES Estação Primeira de Mangueira para aquele ano. Sua letra iniciou nossa discussão sobre o princípio dialógico da linguagem neste mesmo item, retomado aqui para exemplificar a relação heterogossia dialogizada/identidade/estereótipos. Na primeira estrofe, citação (78), o discurso histórico crítico permeia as perguntas do sujeito-enunciador, já em resposta a um discurso oficial sobre o processo de libertação dos escravos. E a letra continua, segundo a citação (79). 185

O discurso apologético do negro como co-construtor da sociedade brasileira confronta-se com a ideia do negro que foi liberto da senzala, mas foi, economicamente, preso à condição de miséria da favela. O discurso identitário reforça o lugar no qual o negro pobre passou a ocupar. Associa-se, então, o negro miserável à favela. Entretanto, este discurso identitário é contraposto, logo de início, a outro, de que o negro é trabalhador e que, com seu trabalho, ajudou a construir as riquezas do Brasil. Percebe-se, então, que neste confronto de vozes sociais, um novo discurso aparece, revertendo o estereótipo do negro miserável e ocioso ao negro que contribui consideravelmente para a construção de nossa nação. (94) Sonhei.../ Que Zumbi dos Palmares voltou/ A tristeza do negro acabou/ Foi uma nova redenção/ Senhor.../ Eis a luta do bem contra o mal/ Que tanto sangue derramou/ Contra o preconceito racial O negro samba/ Negro joga capoeira/ Ele é o rei/ Na verde e rosa/ Da Mangueira

Como já exposto na primeira análise deste samba, o negro sambista, que trabalha, que se diverte – Negro joga capoeira – encontra seu arquétipo no período momesco, exatamente em sua comunidade, o morro de Mangueira, onde a escola de samba de mesmo nome está localizada. Este grupo de sambas trabalha com a concepção axiologicamente estratificada e dialogizada da linguagem que, segundo Bakhtin (2010), aponta para a existência de jogos de poder entre as vozes que circulam socialmente, influenciados por forças centrípetas e correlacionados a condições sócio-históricas específicas – no caso em questão a celebração do centenário da abolição da escravatura. O momento era mais do que justo para se reivindicar uma democracia étnico-racial com igualdade de direitos. Na contramão das demais escolas, o GRES Acadêmicos do Salgueiro, no ano seguinte, apresentou um enredo sobre o centenário da abolição da escravatura. O que fazia sentido, pois, em fevereiro de 1988, ainda não se tinha completado o centenário. A letra do samba subvertia o discurso histórico oficial através de enunciados como “Linda Anastácia sem mordaça”, a possível escrava ilustrada por Étienne Victor Arago, causa controvérsia quanto a sua existência, mas é símbolo de luta contra falta de liberdade que o negro sofreu, ao longo dos séculos, na sociedade brasileira. Esta citação a um ícone dos maus tratos sofridos pelos escravos, que até hoje tem sua imagem nos livros didáticos de história, era confrontada por um discurso histórico crítico, em que a mordaça não existiria, dando voz aos negros. Dentro da própria estrutura do enunciado, temos o adjetivo valorativo “linda”, classificando a escrava negra como tal e, ao mesmo tempo, reforçando o quanto seria 186

significativa esta imagem expressa nas publicações, o que indicaria liberdade de expressão e igualdade de direitos ao negro. Temos, ainda, a expressão “sem mordaça”, a negação ao discurso histórico oficial. (95) Linda Anastácia sem mordaça/ O novo símbolo da massa/A beleza negra me conduz/ Viemos sem revolta e sem chibata/ Dar um basta nessa farsa/ É festa, é Carnaval, eu sou feliz (Salgueiro, 1989)

Sobre a questão da beleza da raça negra, outro samba exaltou este aspecto ao longo de sua letra, revelando que não é só o negro que se vê bonito, mas o outro, o branco, também. O princípio da alteridade é destacado no seguinte enunciado: (96) Vem brilhar, um dom divino/ Na regência de Ifá, nasce o filho do destino/ E com a Ilha travessa o mar/ O navio é negreiro, ô ô ô/ E na vinda vem os orixás/ Pra surgir nossos terreiros/ Na cultura Yorubá nagô, ô ô/ Se entrega por inteiro/ E se sagrou babalaô/ Homem branco feiticeiro Negro chora, negro ri, amor, amor/ Negro é raça, negro é grito Negro é tão bonito/ Fatumbi fotografou (União da Ilha, 1998)

Nos versos acima e ao longo de todo este samba-enredo, os compositores utilizaram-se de expressões do campo semântico da cultura religiosa iorubá, presente nos cultos afro-brasileiros para contar a história do etnólogo e fotógrafo Pierre Verger, que, ao entrar em contato com a cultura iorubá e registrar os remanescentes dos seus rituais no Brasil, em meados do século XX, tornou-se babalawo (sacerdote iorubá), dedicando a maior parte de sua vida ao estudo da diáspora africana – o comércio de escravo, as religiões afroderivadas do novo mundo, e os fluxos culturais e econômicos para a África. Retratou o cotidiano das comunidades negras na Bahia, exibindo para o mundo, através de seus documentários e obras, a sua visão dos negros. Era o olhar branco refletindo a beleza negra. A questão da alteridade como princípio norteador da identidade negra e revelada a partir do emaranhado heteroglóssico envolvido nas construções e disposições dos enunciados também foi utilizado no samba do GRES Caprichosos de Pilares, executado no carnaval de 1998, Negra Origem, Negro Pelé, Negra Bené. Através de personalidades negras importantes no cenário nacional e até mundial – no caso de Nelson Mandela –, do herói da resistência à escravidão, o samba se apropria do discurso apologético e utiliza estas personagens como símbolos da força, da beleza e da garra dos negros. Esta prática em desenvolver enredos que homenageiam personalidades negras que se destacam socialmente, ou tão-somente, no mundo do samba, é comum entre as escolas de samba. 187

(97) Me embala no teu colo, oh mãe, África/ A chama de Palmares inspirou/ A luta de Zumbi é realidade/ Negro Congo, negra Angola/ Afro-americanizou (com valor)/ Com sorrisos de esperança/ Braço forte que não cansa/ É o negro semeando amor/ Quem tem magia no pé/ É Pelé/ Quem vem na força da fé/ É Mandela/ E a voz que veio de lá/ Da favela/ É da guerreira Bené/ Salve ela

As três personalidades citadas no samba, Edson Arantes do Nascimento (o “rei” Pelé), Nelson Mandela e Benedita da Silva, possuem em comum qualidades que orgulham a raça negra. Exemplos de superação e sucesso através de seu talento no esporte (no caso de Pelé), símbolos da luta pela igualdade racial e das injustiças sociais, todas as três personagens continuaram fazendo valer a pena a luta de Zumbi e tantos outros negros espalhados pelo mundo que possuem objetivos similares. No trecho seguinte do samba, percebemos uma responsividade que remete a ideia de que o negro, após obter sua liberdade, continuou trabalhando: (98) Segue o negro trabalhando/ Construindo este gigante, na raiz/ A bandeira da igualdade/ Desfraldada pelo mundo/ O povo é mais feliz

O discurso histórico oficial descreve o período pós-abolição como um momento de incerteza para os negros, passando a ideia que com o advento do trabalho imigrante e assalariado, os negros libertos passaram a viver à margem na sociedade – marginalizados – o que contribui para uma série de estereótipos, dentre eles de que era indolente. A palavra marginal foi ganhando outro sentido (pejorativo), atrelada à ideia de bandido. Portanto, o negro não deveria ser visto como igual, mesmo liberto, persistindo, assim, a segregação. Os versos acima caracterizam uma contrapalavra ao discurso histórico oficial, que, ao longo do século XX, foi estabelecendo posicionamentos mais críticos e questionadores do tipo de historiografia que se estava produzindo. No confronto discursivo interno do próprio discurso histórico, o negro configura como escravo – peça/produto, sem voz, sem direitos –, como negro encrenqueiro, preguiçoso, fujão, rebelde, como coitadinho, marginalizado, digno de compaixão e como guerreiro, garboso e que resistiu com bravura a situação desumana a que foi submetido. Nas composições de samba-enredo, questionam-se através desta contrapalavra todos estes estereótipos construídos historicamente. Em sua grande maioria, tantos com temáticas afro, como em qualquer outra que seja citado algo sobre o negro/escravo, a ideia que se passa é de exaltação ao negro e ao seu trabalho, como forma de resposta às demais ideias estereotipadas historicamente.

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Bené é Benedita da Silva, mulher, negra, líder comunitária de favela, tornando-se política e chegando a assumir o governo do Rio de Janeiro. Um exemplo interessante de afrodescendente que se destaca no cenário nacional, principalmente por seu trabalho junto às comunidades cariocas. Uma marca linguística importante que se destaca na letra é o uso sempre de termos no masculino e no feminino: “Negro Pelé/Negra Bené; Negro Congo/ Negra Angola”, quebrando o discurso sexista, pois “a voz que veio de lá/Da favela/é da guerreira Bené/Salve ela”. Um avanço da política de igualdade entre os gêneros que começava a ser discutida no país à época da elaboração do samba. Muitos sambas-enredo destacam a figura Nelson Mandela como ícone de luta pela igualdade racial. Em uma das composições mais relevantes, no tocante à relação de uma identidade forjada na alteridade, Preto, branco a cores, do GRES Porto da Pedra para o carnaval de 2007, que homenageia Mandela, traz em seus versos um confronto que mostra a contento este dinamismo das forças centrífugas e centrípetas marcadas através das vozes sociais, que tentam manter o discurso dialógico: (99) Destino a minha vida/ Minha luta pela liberdade/ A nove filhas de um só coração/ Ao Sul do berço da humanidade/ O Anjo Invasor me deu a cor, mas cor não tenho/ Eu tenho raça e a cada farsa, a cada horror/ O meu empenho, meu braço, meu valor/ Se ergueu contra o monstro da cobiça/ Caveirão da injustiça, filho da segregação/ Liberto permanece o pensamento/ Ele foi meu alento/ Quando o corpo foi prisão O nosso herói Mandela é/ Senhor da fé, clamou o povo (bis)/ E o Tigre encontra no Leão/ A maior inspiração de um mundo novo Do gueto, um palco de glória/ Corre em meu sangue a história/ Num mundo misturado/ Matizado com as cores deste chão/ Um canto a ser louvado/ Ser humano ante a fome e a privação/ Museu da Favela Vermelha/ Minha alma se espelha na face do irmão/ É hoje, vou cantar/ Minha gente é o lugar que eu sempre quis/ Na Avenida, meu irmão vou abraçar/ Viver a igualdade e ser feliz Liberdade, pelo amor de Deus/ Liberdade a este céu azul (bis)/ É minha terra, orgulho meu/ Porto da Pedra canta a África do Sul

A ação de um anjo invasor, metáfora do colonizador que impõe a cor da pele como aspecto definidor para a segregação racial é o discurso histórico oficial – preconceituoso –, em contrapartida, um discurso crítico revela a farsa, o horror de toda esta injustiça social. O tigre, símbolo da Porto da Pedra, encontra-se com o símbolo da África do Sul, o leão, firmando um pacto ideológico entre as duas nações que se seguem nos versos da segunda estrofe. Em nome da igualdade, os dois irmãos se encontram e lutam por seus ideais.

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Percebe-se, neste lamento em forma de samba, que, além dos discursos históricos que se confrontam e o discurso apologético, a partir da figura de Mandela, que permeia toda composição, há também os discursos identitários – os trechos que falam da África do Sul e que fazem referência a similaridades dos dois países – enunciados que cantam a união da África do Sul com a comunidade da escola, que se identifica com o outro pelas dificuldades sociais encontradas no dia a dia. Esses discursos identitários convergem em direção aos ideais dos envolvidos: África do Sul, Brasil e o GRES Unidos do Porto da Pedra. No último verso do refrão principal, o sujeito-enunciador que representa a comunidade da Porto da Pedra, revela-nos que cantando a África do Sul, ele também canta sua raça, sua comunidade e os problemas sociais existentes na sociedade. O sujeito, na perspectiva bakhtiniana se constitui como tal à medida que interage com os outros, suas produções discursivas resultam deste mesmo processo no qual o sujeito internaliza a linguagem e constitui-se como ser social. Outra questão recorrente nos sambas-enredo é a condição/status social dos sambistas, que já foi amplamente discutida neste trabalho e que também se encontra marcada nas letras de samba. Devido à exaltação da figura do negro – em toda sua riqueza e exuberância cultural, em sua força de trabalho que construiu a nação e sua garra em resistir os horrores da escravidão – sempre em oposição ao discurso histórico oficial, nos sambas selecionados, de temática afrodescendente, raras vezes detectamos diretamente a associação do negro à pobreza. Mangueira, no Carnaval de 2000, em D. Obá II – rei dos farrapos, príncipe do povo, um texto com características carnavalizadoras é voz dissonante: (100) Axé, mãe áfrica/ Berço da nação iorubá/ De onde herdei o sangue azul da realeza/ Sou guerreiro de Oyó/ Filho de orixás/ Vim da corte do sertão/ Pra defender a nossa pátria mãe gentil/ Sou "Dom Obá", o príncipe do povo,/ Rei da ralé/ Nos meus delírios, um mundo novo/ Eu tenho fé No Rio de lá/ Luxo e riqueza/ No Rio de cá/ Lixo e pobreza

Encontramos sim as conexões discursivas entre negro, morro, samba e Carnaval em muitas composições. Entretanto, em letras que tratam de outras temáticas, esta ideia é discutida, como vemos em: (101) Do importado à carroça/ O contraste social/ Nesse rio de asfalto o dinheiro fala alto/ É a filosofia nacional (eu sou)/ Sou passageiro da alegria/ O meu destino é o prazer/ Passo por ela todo dia/ E hoje ela passa por você (Mocidade Independente, 1994)

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Neste enredo, que versava sobre a Av. Brasil, uma das principais avenidas da cidade do Rio de Janeiro, o GRES Mocidade Independente de Padre Miguel, no desfile de 1994, estabelecia a diferença social entre um eu e o outro a partir dos tipos de veículos que trafegam nesta avenida. Há uma ideia de responsividade no trecho destacado, pois o contraste social também está estabelecido numa espécie de filosofia nacional que prioriza o dinheiro. Quem tem dinheiro, dirige um (carro) importado, quem não tem – o pobre – trafega de carroça. O contraponto do discurso é exatamente que todos trafegam pela mesma avenida, nivelando seus usuários. Percebemos, nesse exemplo, a linguagem constituindo-se como espaço de tensão entre vozes sociais, num movimento dialógico que aglutina forças independentes, não dicotômicas: as forças centrípetas e as centrífugas. Enquanto as forças centrípetas se empenham em manter a uma unidade e procuram resistir às divergências, as forças centrífugas se empenham em manter as variedades, as diferenças. Esta questão da condição/status social gera diversos estereótipos, que são trabalhados também nas composições dos sambas. Percebemos, em nossa pesquisa, que um estudo mais aprofundado sobre o estabelecimento, o rompimento ou a manutenção de um estereótipo só nos seria metodologicamente possível e eficaz se nos utilizássemos da etnografia, mas precisamente de uma pesquisa de recepção. Não dispondo de mecanismos para este fim, optamos em estudar até onde os enunciados nos revelam, tomando as devidas limitações para que não afirmássemos equívocos. O GRES Caprichosos de Pilares, em 1993, descreveu o subúrbio carioca da seguinte forma: (102) Vem pro lado de cá/ Vem se acabar na minha aldeia/ Vem do Túnel pra cá/ Pecado não há e nem areia/ Sou suburbano/ Sou caprichoso, assumido e orgulhoso/ É isso aí, operário marmiteiro/ E muambeiro lá de Acari/ É de carona que eu vou, é de carona/ Nesse vai e vem, no vai e vem/ Tem surfista diferente/ Tirando onda em cima do trem Aqui ô ô, à sombra da tamarineira/ Pagode, risos, brincadeiras/ A praça é criança pé no chão/ E bate forte, bate norte o coração/ Um velho fusca é minha curtição/ Sou baloeiro, eu sou/ Sou peladeiro, eu sou/ Eu sou o mengo no Maracanã/ Bato macumba bem rezada na avenida/ Pra ver a minha escola campeã Eu vou daqui pra lá/ De frango e sarava/ E no burguês farofafá

Todos os trechos sublinhados posicionam e adjetivam o sujeito-enunciador: (eu) sou suburbano, da Caprichosos de Pilares, trabalho, divirto-me, sou pobre, tenho meus deslizes – muambeiro e surfista ferroviário – mas não sou malandro. Sou adepto dos cultos 191

afro-brasileiros, torcedor e não estou interessado em como o outro – burguês – me vê. A controvérsia no discurso identitário acontece em dois momentos na composição. O primeiro momento é em relação ao orgulho que tem em ser trabalhador, todavia comete alguns deslizes, que reforçam, ao outro, a ideia de malandragem (a carona em cima do trem, por exemplo); a segunda é que ele finge ignorar o outro – burguês –, contudo, ao compor a letra, o sujeito-enunciador responde a um discurso burguês que estereotipa as ações deste suburbano. O discurso apologético possui dupla função, muitas vezes o de tentar romper estereótipos, construídos por um discurso histórico preconceituoso, como também de reforçar valores identitários entre a própria raça negra. Essa dinâmica de vozes sociais que permeiam enunciados e discursos também se faz presente e marca a identidade social do grupo sambista – no plano individual, no plano coletivo (comunitário, pertencente à escola de samba), e, mais ainda, na composição de um mundo do samba – através do uso de expressões pertencentes às línguas e aos dialetos que conduzem os rituais dos cultos afro-brasileiros e aos demais elementos da cultura africana e afrodescendente. Retomamos, então, a discussão iniciada na página 201, sobre o samba-enredo do GRES Acadêmicos do Salgueiro para o carnaval de 1989. Além de utilizar expressões de outras línguas e dialetos africanos, também se apropriou da linguagem ritualística do Candomblé e da Umbanda, como no refrão: (103) Ô Zaziê, ô Zaziá/ Ô Zaziê, Maiongolê, Marangolá (bis)/ Ô Zaziê, ô Zaziá/ Salgueiro é Maiongolê, Marangolá (Salgueiro, 1989)

Aliás, neste sentido, essa mistura de termos africanos emprestados dos rituais afro-brasileiros e das metáforas construídas a partir dessa mistura forma uma riqueza heteroglóssica que daria margem a outros estudos, em que se analisariam as influências do iorubá, do banto e de outras línguas que desembarcaram com o negro em terras brasileiras e que sofreram, na grande maioria de suas expressões, resignificações e mudança de sentidos ao entrarem em contato com as línguas colonizadoras, com a mudança de contexto sociohistórico. Contudo selecionamos alguns versos que nos demonstram o quanto a identidade negra é mantida e divulgada, através das composições dos sambas. Quanta importância têm os sambas com citação direta de expressões em línguas e dialetos africanos e o uso de termos advindos dos cultos afro-brasileiros, que, com os próprios cultos e outras manifestações culturais (jongo, capoeira), mantêm vivos e pulsantes os traços culturais afrodescendentes. 192

Os sambistas dispõem de um momento ímpar, de um espetáculo de grandes proporções para cantar sua cultura e, assim, divulgar sua identidade afrodescendente aos espectadores.

A passagem mais significativa para ilustrar esta relação heteroglossia

dialogizada e identidade foi o samba-enredo Áfricas: do berço real à corte brasiliana, da Beija Flor para o desfile de 2007: (104) Zumbi é rei/ Jamais se entregou, rei guardião/ Palmares, hei de ver pulsando em cada coração/ Galanga, pó de ouro e a remição, enfim/ Maracatu, chegou rainha Ginga/ Gamboa, a Pequena África de Obá Da Pedra do Sal, viu despontar a Cidade do Samba/ Então dobre o Run/ Pra Ciata d’Oxum, imortal/ Soberana do meu carnaval, na princesa nilopolitana/ Agoyê, o mundo deve o perdão/ A quem sangrou pela história/ Áfricas de lutas e de glórias Sou quilombola Beija-Flor/ Sangue de Rei, comunidade (bis)/ Obatalá anunciou/ Já raiou o sol da liberdade

Diversos em suas interconexões discursivas, compostos por muitas vozes sociais emergentes, os enunciados que formam a segunda estrofe, acima citada, envolvem não só o discurso histórico gradativo da existência do negro na sociedade brasileira – não o escravo, mas o lutador, o forte (“Zumbi é rei / Jamais se entregou, rei guardião”) –, como também o discurso apologético (“Palmares, hei de ver pulsando em cada coração”), que enumera personalidades negras exaltadas e tomadas como exemplo no mundo do samba (Galanga, Rainha Ginga e Tia Ciata). Acrescenta-se o discurso antropológico em “Então dobre o rum” – expressão utilizada no candomblé para designar que o orixá, no momento de sua dança, dance mais uma vez; “Pra Ciata (filha de) d’Oxum, imortal e Agoyê, o mundo deve o perdão”, em que se utilizam expressões dos cultos afros para marcar a identidade cultural negra. Por fim, cruzam-se neste interdiscurso, os discursos identitário e de pertencimento comunitário presentes no refrão. Interessante é que a escola de Nilópolis era a última a se apresentar na segundafeira de Carnaval, portanto ao amanhecer. Como sabem desta informação com antecedência, marcaram com o enunciado “Já raiou o sol da liberdade” tanto a mensagem de esperança de o negro ter conquistado – a partir de diversas políticas socais implantadas nos últimos tempos a favor da raça – a real liberdade, quanto no sentido de anunciar o novo dia que raiava. Além disso, é uma citação ao Hino da Independência, composto por Evaristo da Veiga e a sua música por Dom Pedro I, “Já raiou a liberdade no Horizonte do Brasil”. Seguem-se alguns exemplos em que as vozes sociais emergem, iter-relacionandose: 193

(105) Obatalá/ Mandou chamar seus filhos/ A luz de Orunmilá/ Conduz o Ifá, destino/ Sou negro e venci tantas correntes/ A glória de quebrar todos grilhões/ Na volta das espumas flutuantes/ Mãe áfrica receba seus leões No rufar do tambor ô...ô... (bis)/ Atravessando o mar, de Iemanjá/ No sangue trago essa chama verdadeira/ Raiz afro-brasileira, sou agudá! Quem chega a porto novo/ É raça, é povo e se mistura/ De semba se fez samba/ Um carnaval, pelas culturas/ Na fé de meus orixás/ Axé meu delogun/ Temor e proteção ao anel do dragão de dagoun/ A união é bonita/ E a gente acredita na força do irmão/ No continente africano a ecoar/ A epopéia agudá, vitoriosa face da razão Tem cheiro de benjoim no xirê, alabê (bis)/ Prepare o acarajé, no dendê/ Salve o Chachá, salve toda a negritude/ A tijuca vem contar uma história de atitude (Unidos da Tijuca, 2003)

A letra refere-se a inúmeras divindades africanas, como Obatalá (nome africano de Oxalá, o orixá da criação), Orumilá (deus revelador, ligado ao destino do mundo), Ifá (grande orixá da adivinhação e do destino), Iemanjá (orixá do rios águas correntes, é filha de Obatalá, casou-se com Oranhiã fundador de Oyó, capital do reino Iorubá; no Brasil, é o orixá do mar e mãe de todos os orixás) e Orixás (divindades intermediárias iorubanas). Na África, eram cerca de 600; para o Brasil vieram talvez uns 50, muitos deles são antigos reis, rainhas ou heróis divinizados, os quais representam as vibrações das forças elementares da natureza – raios, trovões, ventos, tempestades, água, fenômenos naturais, como o arco-íris, atividades econômicas primordiais do homem primitivo – caça, agricultura ou minerais, como o ferro, e ainda as grandes ceifadoras de vidas, as doenças epidêmicas, como a varíola. Os compositores da Unidos da Tijuca exaltaram, ainda, cerimônias afrobrasileiras (como o xirê, ordem em que são tocadas, dançadas e cantadas invocações aos orixás), enfeites (como o delogun, que é um colar com 16 fios de miçangas, nas cores dos orixás), alimentos (como o acarajé, que é uma comida afro-baiana, e o dendê, azeite extraído dos frutos do dendezeiro, tipo de palmeira africana trazida para o Brasil). O acarajé, conhecido também como acará, constituiu a comida preferida de Iansã e de Obá. Ambas são orixás guerreiras e esposas de Xangô (deus do raio e do trovão, sincretizado como São Jerônimo). Nos versos sublinhados, há uma referência que tanto se aplica ao único livro de poesias de Castro Alves, publicado quando ainda estava vivo – intitulado Espumas Flutuantes –, quanto às águas do oceano Atlântico. Este, também é considerado “mar de Iemanjá”. É a exaltação da viagem de retorno dos agudás às terras africanas. A ligação África-Brasil igualmente se apresentou nos versos De semba se fez samba. O sujeito-enunciador refere-se a uma das hipóteses sobre a origem da palavra 194

“samba”: esta viria do vocábulo “semba”, que, na língua umbundo falada em Angola, quer dizer “umbigada” ou “união de baixo ventre”. “Salve o Chachá” constitui clara louvação ao título dado ao baiano Francisco Felix de Sousa (1754-1849), o maior dos negreiros e renomados vice-reis de Unidá, no Reino do Daomé. Atual Benim. Talvez tenha sido condenado ao desterro ou apenas fosse foragido da justiça, mas, ao se casar com a filha de um rei africano, adquiriu prestígio e poder. Na fortaleza portuguesa de São João de Ajudá, desenvolveu intensa atividade com comerciantes de escravos. Seu poder e riqueza foram de tal monta que originou o orixá Dagoun, criado pela família Souza, que hoje conta com cerca de cinco mil pessoas. Acrescentaríamos que grande número de afro-brasileiros, ou agudás, segundo Rodrigues (1990), foi utilizado por Guezó (1818-1858), na reorganização de seus domínios no reino do Daomé. Guezó estabeleceu a completa independência do Daomé. Previdente, tentou criar uma alternativa econômica ao tráfico negreiro, com a comercialização do óleo de dendê e outras palmeiras. Possuía mesmo um esboço de política externa, oferecendo ao imperador do Brasil seu reino como protetorado. Um dos seus auxiliares mais importantes foi justamente Francisco Felix de Sousa. Como podemos perceber há um intercruzar de vozes socais que adentram nos enunciados e que marcam a presença de uma série de discursos. É importante estabelecer também a relação heteroglóssica entre o morro, o samba (gênero musical) e o próprio carnaval nos sambas-enredo. O morro é apontado, nas letras, como o lugar social de onde emerge o samba que seria o gênero musical que identifica o grupo social estudado nesta pesquisa, e que teria seu espaço de divulgação no carnaval. Isso não significa que na pré- e na pós-produção da festa o samba não encontre o seu reconhecimento, ao contrário, o samba ganhou notoriedade, em nossa sociedade, o ano inteiro. Deslocando a música produzida na/para a comunidade local em cultura de massa, assim como o funk e o rap, por exemplo, em nome de abranger com seus discursos outros segmentos sociais. A Estação Primeira de Mangueira tem, ao longo das últimas décadas, explicitado nos refrães de seus sambas-enredo esta relação. A escola tem exteriorizado que é através do samba, no carnaval, que a voz do morro é ouvida, sempre terminando seu refrão com versos que exaltam à escola, colocando-se como referência comunitária no mundo do samba.

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(106) O morro "desce a ladeira" prá cidade/ (...)/ Mangueira hoje o povo te aclama/ Nossa majestade, o samba/ (...)/ No batuque, no pagode/ Avante mangueira" teu cenário é uma beleza"/ Tua voz uma bandeira! (Mangueira, 1999) (107) Eu sou a essência do samba,/ A minha raíz é de bamba/ Sou mangueira/ O tronco forte que dá fruto/ A vida inteira (Mangueira, 2001) (108) Sou a cara do povo, Mangueira/ Eterna paixão/ A voz do samba é verde e rosa/ E nem cabe explicação (Mangueira, 2009) (109) Meu coração é verde-e-rosa/ Descendo o morro, eu vou/ A música, alegria do povo/ Chegou, a mangueira chegou (Mangueira, 2010)

(110) Chora, chegou a hora eu não vou ligar/ Minha cultura é arte popular/ Nasceu em 'Fundo de Quintal'/ Sou imortal e eu vou viver/ Agonizar não é morrer/ Mangueira fez o meu sonho acontecer/ O povo não perde o prazer de cantar/ O povo liberto que a voz ecoou/ Respeite quem pôde chegar onde a gente chegou Vem festejar/ Na palma da mão/ Eu sou o samba, a voz do morro/ Não dá pra conter tamanha emoção/ Cacique e Mangueira num só coração (Mangueira, 2012)

No enredo Liberdade, sou negro, raça e tradição, do GRES Tradição para o Carnaval do ano 2000, uma das contribuições do negro para a sociedade brasileira elencadas é o samba, que circula no período carnavalesco, passando a incentivar a comemoração, a diversão, a festa: (111) Maracatu/ Maculelê e cavalhadas (valeu, Zumbi!)/ Valeu, Zumbi!/ O negro é rei nas batucadas/ Na arte, o negro encanta/ Cultura tradicional/ É resistência do samba/ A alma do carnaval/ Hoje é só felicidade/ Negro quer comemorar

Aparentemente, uma voz social é ouvida, que tenta ser monologizante, porque passa uma ideia de que tudo termina em carnaval, em festa. Mas aí reside também outras vozes, que através da ação de forças centrífugas dialogizam o discurso. Em enunciados como “Valeu, Zumbi!”, referência a um samba de protesto – Kizomba, festa da raça (Vila Isabel, 1988) – que também dava a ideia de celebração, mas no então a celebração era da raça, do orgulho de ser negro e não só do processo de abolição da escravidão. Ser resistência do samba é falar da essência do que esta pesquisa quer mostrar: o negro encontrou no Carnaval o espaço propício para reforçar ideias de sua cultura, fazendo circular em outros meios que não sejam apenas o mundo do samba, atingindo a gente do “asfalto” – o outro, economicamente privilegiado. O melhor veículo para este feito são as composições, que aparentemente, só contam o enredo, contudo servem também para outro propósito, dar visibilidade à cultura negra. Trata-se de uma questão política-ideológica. 196

Até o próprio samba, os próprios sambistas sofrem críticas. Escolas como São Clemente e Caprichosos de Pilares, como exposto anteriormente já desenvolveram enredos que se utilizaram destes confrontos de forças que regem o dinamismo das vozes sociais no interior do discurso. Vejamos em dois sambas as críticas que se fazem à política interna das escolas de samba, ao modelo engessado do desfile atual e às próprias ações da LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba do Grupo Especial: (112) É fantástico/ Virou Hollywood isso aqui (isso aqui)/ Luzes, câmeras e som (bis)/ Mil artistas na Sapucaí (São Clemente, 1990)

Além do uso da ironia no refrão, o termo em destaque é forjado para dar sentido à ideia de evolução tecnológica. Observando toda a composição (03), percebemos que há um confronto nos discursos: um que faz críticas ferrenhas ao que o Carnaval, a composição dos sambas-enredo e os sambistas se transformaram em nome da espetacularização da festa e outro que recorda os antigos desfiles, mais tradicionais, mais simples, sem tantas obrigatoriedades. No samba seguinte, temos o escracho como elemento de destaque, o que torna o samba sério-cômico, pois trava embates entre um discurso permeado pela crítica social – do que acontece nos bastidores da festa e no entorno do sambódromo, nos dando uma visão tridimensional do espetáculo, pois ainda há o ponto de vista do desfile na avenida – e do discurso histórico (sobre o próprio desfile), marcado por enunciados que citam enredos que foram destaque ao longo da existência da LIESA, que é o principal assunto do samba: (112) Hoje é Carnaval/Vem se encontrar, chegou a hora/ Vamos recordar e ver também o bumbum de fora/ No me dê, me dá/ A Caprichosos brinca com você/ Ajoelhou tem que rezar, olha aí tem ti-ti-ti/ De novo na Sapucaí/ Eu ouvi alguém gritar bota fogo nisso/ A virgindade já levou sumiço Pisa na casca de banana e escorrega/ Moça bonita aqui também não leva/ Bumbumpaticumbumprugurundum nos avisou/ Nessa kizomba, viu, tudo mudou Carnaval, sedução, palco de ilusão/ Vista sua fantasia./ Povo e liga se abraçam, 20 anos de passam/ O "Ita" foi só alegria/ A rosa que desabrochou campeã/ Numa explosão de amor... (Parabéns)/ Parabéns, palmas para os sambistas/ Carnavalescos, artistas, sem vocês não tem show/ Não vai dá pra terminar, eu tava de bobeira/ Um pivete beteu-me a carteira É carnaval, é samba a noite inteira/ Mulata, cachaça, tem muita zoeira/ Vem cá meu bem, me dê seu coração/ E não a bolsa, o relógio e o cordão (Caprichosos de Pilares, 2005)

197

O samba acima, apesar de ser todo permeado por escracho e crítica não deixa de fazer menção honrosa aos sambistas – “Parabéns, palmas para os sambistas” –, mantendo o discurso apologético quando se trata de exaltar o grupo social. A heteroglossia configura-se, então, como uma interação entre línguas sociais, isto é, traz em seu escopo a preservação das variedades concretas, considerando a ambiguidade, a polissemia e a ideologia como constitutivas. Um dos elementos de uma escola de samba, que representa muito bem as questões de identidade são as baterias e suas respectivas antonomásias. As baterias de escola de sambas são tidas como a alma da escola por suas comunidades (integrantes), a maior carga de responsabilidades em se realizar um bom desfile está contida na harmonia imposta por estes ritmistas. É

uma

espécie

de orquestra com instrumentos de percussão,

que

devem

acompanhar o canto e conduzir o ritmo (seção rítmica) do desfile. Quanto mais rápido e em ritmo mais forte a bateria toca, mais rápido os integrantes costumam desfilar, havendo, portanto, uma associação vital entre este quesito e o quesito evolução. No Grupo Especial carioca, cada escola possui, atualmente, uma média de 250 a 300 instrumentistas. No quesito bateria, devem ser avaliados a manutenção regular e a sustentação da cadência da bateria em consonância com o samba-enredo; a perfeita conjugação dos sons emitidos pelos vários instrumentos; a criatividade e a versatilidade da bateria. Costumam fazer parte de uma bateria de escola de samba os seguintes instrumentos: surdo de primeira, surdo de segunda, surdo de terceira, caixa de guerra, repique, chocalho, tamborim, cuíca, agogô, reco-reco, pandeiro e prato. Há variações nesta composição, por exemplo, a Mangueira não utiliza o surdo de segunda, só o de primeira, enquanto o Império Serrano dá destaque aos agogôs. Nos anos 1960, surgiram as “paradinhas” do Mestre André, famoso diretor da Mocidade Independente de Padre Miguel, que, na verdade, foi o criador deste “efeito musical”, que acontecia durante o desenrolar do desfile, em determinado momento, geralmente quando era executado o refrão do meio, subitamente parava de tocar, deixando o samba só no cavaquinho e na voz dos componentes, para retornar em seguida, de modo surpreendente e emocionante. O efeito esperado, considerado belíssimo pela crítica, é também arriscado, pois aumenta as chances de que o samba "atravesse", termo utilizado pelos sambistas para designar falhas, geralmente graves, cometidas pelos componentes da escola,

198

que retornam no ponto errado da letra do samba em detrimento dos demais, que estão cantando “junto” com o interprete (puxador) da escola. Em 1997, o ponto alto do desfile foi a bateria da Viradouro sob o comando do Mestre Jorjão, que em diversos momentos durante o desfile, executou o ritmo do funk por alguns instantes. Cada bateria conserva características próprias, que vão desde a maneira de se conduzir seus instrumentos até o uso de determinados instrumentos em detrimento a outros. Muitos compositores citam nas composições os nomes dados às baterias de suas escolas. Em 2009, o GRES Acadêmicos do Salgueiro, em seu enredo Tambor, que homenageava o instrumento de vital importância para dar cadência ao samba, bem como ao ritmo, em especial, ao do samba e a sua bateria – a Furiosa – que conduzia o canto da comunidade: (113) Vem no tambor da academia/ Que a furiosa bateria... vai te arrepiar! (bis)/ Repique, tamborim, surdo, caixa e pandeiro/ Salve os mestres do Salgueiro

Além de exaltar o instrumento-mor de identidade do samba, do negro, da cultura africana, exalta também quem o toca, no caso aqui, os ritmistas integrantes da “Furiosa”, a bateria do Salgueiro. Segue uma lista25 com as antonomásias das baterias do Carnaval carioca: Mangueira - Surdo Um; Salgueiro - Furiosa; Mocidade Independente - Bateria Não Existe Mais Quente; Portela - Tabajara do Samba; Império Serrano - Bateria Sinfônica do Samba; Caprichosos de Pilares - Bateria Venenosa de Pilares; Estácio de Sá - Bateria Medalha de Ouro; Vila Isabel - Suingueira de Noel; Unidos da Tijuca - Pura Cadência; Beija-Flor de Nilópolis - Trovão Azul; Acadêmicos de Santa Cruz - Tabajara; Viradouro - Bateria Furacão Vermelho e Branco; União da Ilha - Bateria 40º Graus; Imperatriz - Swing da Leopoldina; Tradição - Explosão de Elite; União do Parque Curicica - Bateria Audaciosa; Porto da Pedra - Bateria Ritmo Feroz; Grande Rio – Invocada; Rocinha - Ritmo Avassalador; Inocentes de Belford Roxo - Cadência da Baixada; Paraíso do Tuiuti - Bateria Supersom; Acadêmicos do Cubango - Bateria Folgada; Império da Tijuca – Sinfonia Imperial

O trecho a seguir também exemplifica a utilização da antonomásia como forma de identificação da bateria e, por conseguinte, da comunidade e da escola da qual faz parte. O que é um item importante para mundo do samba, pois é questão de orgulho pertencer a uma escola que possua uma bateria, que só recebe notas máximas dos jurados, ano após ano. (114) Vai tremer o chão vai tremer/ É nó na madeira, segura que eu quero ver/ Coisa de pele batuk ancestral/ Lá vem a Sinfonia Imperial

25

Disponível em http://www.galeriadosamba.com.br/espacoaberto/topico/187527/0/2/0/. Acesso em 14 de março de 2013.

199

O samba-enredo da Império da Tijuca, no Carnaval de 2014, assim como o do Salgueiro em 2009, conta a história da percussão; o primeiro aborda o ato de batucar – a ação – e, o segundo o instrumento para o batuque. Algumas escolas, em seus enredos, não discutiram a questão da negritude, apenas em seus enredos afros, mas se utilizaram de elementos discursivos – vozes socais – que remetiam à cultura negra para estabelecer novas vozes. Contudo, não deixaram de lado o discurso negro, apenas revestiram-no sob outros temas, resignificando a linguagem empregada. Isso torna os sambas-enredos ricos do ponto de vista das camadas de discursos encontrados em sua composição. Exemplos dessa característica – falar de negro, mas não sendo ele o assunto principal – estão presentes no carnaval do Salgueiro, em 1988, Em busca do Ouro, que falava sobre a busca do homem pelo metal nobre – o ouro. Em nossa história, ao longo do período colonial, temos a mineração como um dos principais produtos economicamente ativos de nossa economia, sendo o negro a mão de obra utilizada na extração do ouro nas minas. O refrão do exemplo (115) ilustra a presença dos negros no processo transitório dos produtos que mantinham nossa economia: a mineração e a exportação do café. Na realidade uma alusão à presença e à importância da mão de obra negra no desenvolvimento econômico do país. Da mesma escola em 1992, O negro que virou ouro nas terras do Salgueiro personifica o café como um negro e conta sua história. O enredo é uma alusão ao negro que trabalhou na lavoura cafeeira. No enredo da Viradouro, em 1998, Orfeu, o negro no carnaval, o mito grego de Orfeu e Eurídes foi adaptado para uma versão que se passa na realidade do morro, entre sambistas – uma releitura também da peça Orfeu da Conceição, de Vinícius de Morais e do filme Orfeu Negro, uma produção ítalo-franco-brasileiro de 1959: (115) "Bantô"... "D'angolô".../Criolô, muito axé... (bis)/ Eis o milagre do café (Salgueiro, 1988) (116) Da cor da raça/ Cheiro e sabor (sabor) (bis)/ Gostoso como um beijo de amor Soca no pilão/ Preto velho mandingueiro (bis)/ O negro que virou ouro/ Lá nas terras do Salgueiro (Salgueiro, 1992) (117) Tem no seu talento reconhecimento/ Num desfile magistral/ O Grêmio do Morro venceu/ E o samba do negro Orfeu/ Tem um retorno triunfal (Unidos do Viradouro, 1998)

No Carnaval de 2001, a Imperatriz Lepoldinense, em seu samba sobre a indústria da cana-de-açúcar no nordeste brasileiro, desde o período colonial até os nossos dias com o crescimento da indústria de aguardente – Cana-caiana, Cana Roxa, Cana Fita, Cana Preta, Amarela, 200

Pernambuco... Quero vê descê o suco, Na pancada do ganzá! – apresentou um entremear de vozes sociais interessante, vejamos: (118) Cana-caiana,/ A cultura que o árabe propagou/ Apesar dos cruzados plantarem,/ A cana na Europa não vingou/ Mas conta a história que em Veneza/ O açúcar foi pra mesa da nobreza/ Virou negócio no Brasil, trazida de além-mar/ E, nesta terra, o que se planta dá/ Gira o engenho pra sinhô, Bahia faz girar/ E, em Pernambuco, o escravo vai cantar

O sujeito-enunciador inicia o samba contando a história da cana-de-açúcar e de como esta planta chegou ao Brasil. Percebe-se que, no final da estrofe, outra voz é convocada a ser ouvida no discurso, desta vez, o negro que trabalhava como mão de obra escrava nas plantações e no beneficiamento da cana-de-açúcar: (119) (Quero vê)/ Quero vê descê o suco até melá/ Na pancada doce do ganzá

Observamos que a voz do negro é marcada por um discurso heteroglóssico pautado na variação linguística da fala do escravo. Em seguida, de forma bem humorada, o sujeito-enunciado retoma a narrativa e, em alguns momentos, interage com os espectadores e os convida a provar o produto, que depois do açúcar, é o mais apreciado: a cachaça. (120) Pinga.../ Olha a cana virando aguardente/ No mercado do ouro atraente/ Paraty espalhou a bebida/ Pra garimpar, birita tem/ Na Inconfidência foi preferida/ Pra festejar, o que é que tem ?/ Tem Carlos Cachaça, não leve a mal/ Taí a verde-e-rosa em meu carnaval/ (vem provar minha cachaça) Vem provar minha cachaça, amor ôôôô/ O sabor é verde-e-branco/ Passa a régua e dá pro santo/ Que a Imperatriz chegou

Ao final do refrão principal, mais uma vez o compositor utiliza de um termo popular – “Passa a régua e dá pro santo” –, que mescla a cultura de oferecer bebida às entidades dos cultos afros (o marafo, nome dado à bebida com esta finalidade) e um dito popular comum a quando as pessoas embriagadas querem encerrar o assunto, geralmente motivo de discussão, nos bares. Quanto à questão das oferendas e dos rituais dos cultos afros que são utilizados como recurso heteroglóssico marcando os discursivos e identificando as vozes sociais presentes, podemos, ainda citar o samba A viagem da pintada encantada, do GRES União da Ilha, em 1996: (122) A ie ie ô, a ie ie ô, a ie ie ô/ Emakualê Oxum, erê (bis)/ Samborokô, Samborokô, ô ô

201

Todo o trecho destacado é um canto ritualístico de convocação às entidades do culto afro-brasileiro num momento de celebração. O compositor se apropriou do discurso religioso para contar a história da galinha-d’angola, principal oferenda da umbanda e do candomblé; bem como, aproveita saúda e pede ao Exu Maior passagem e benção (sucesso) para o desfile – é o que significa para os iniciados o enunciado “samborokô, samborokô”. Portanto, como percebemos em nossas análises, a língua não se reduz a um sistema padronizado, mas, sim, materializa-se em vozes sociais que se cruzam, em diferentes dialetos, jargões profissionais etc. Há linguagens de momentos, de lugares, transitórias, que possuem estruturas e finalidades próprias a determinados contextos. A linguagem, assim, está em movimento, ou seja, há uma dinâmica discursiva que a constitui (FARACO, 2009).

6.2.2 Heteroglossia dialogizada: interdiscursividade e intertextualidade

Ao longo de nossa pesquisa, falamos, em alguns momentos em interdiscurso / interdiscursividade, termo já definido no segundo capítulo, e que retomamos neste ponto para destacar um de seus aspectos recorrentes nos sambas-enredo: a intertextualidade. Ao falarmos de dialogismo, já nos identificamos com o fato de que o discurso negro, nosso objeto, assim como os demais, é permeado por outros discursos – identitário, histórico, antropológico, apologético etc., formando uma trama interdiscursiva. Essa trama é orquestrada por vozes sociais, marcadas nos enunciados, que ora convergem, ora divergem, ora formam outras vozes numa dinâmica de forças que movimentam esta ação discursiva. Nesta seção, trataremos de discutir a intertextualidade presente nos sambasenredo, pois este recurso discursivo funciona também como um objeto da interdiscursividade. Lucrécia D’Aléssio Ferrara (1981, p. 93) afirma que “o intertexto é o diálogo que se produz entre o dentro e o fora, o interno e o externo, entre um texto e outro texto, entre um segundo e um primeiro, entre o presente e o passado”. O texto passa a ser visto sob duas óticas: o texto no texto, com suas características e impressões superficiais e o texto no contexto, em que se faz uma leitura profunda que se desemboca na multiplicidade de interpretações inferidas segundo pressuposto contextuais de enunciação, como a época em que foi produzido, as partes envolvidas na comunicação e a destinação. 202

Após ter dado visibilidade semântica ao termo, circunscrevemos os elementos linguísticos e discursivos que fazem parte da intertextualidade, como as citações, a epígrafe, a alusão, a referência, a paráfrase, a paródia, o jogo de palavras, o trocadilho, o duplo sentido, a ambiguidade, a polissemia, os índices e os traços semânticos, que aproximam textos e fazem parte de repertório partilhado por uma comunidade. No tocante do samba-enredo, a intertextualidade impregna toda a dimensão textual, visto o atrelamento temático que deve ser recuperado na construção do significado textual. A retomada das informações do enredo dá-se claramente ou nas entrelinhas, como esclarece Agostinho Dias Carneiro (1997, p. 41): As informações podem ser dadas num texto de forma explícita ou de forma implícita. Para a compreensão das explícitas, basta compreender o significado das palavras; para as implícitas, o leitor deve estar atento e inferi-las do enunciado.

Vimos que os sambas se pautam no enredo, direcionando e controlando a leitura do desfile. Assim, o texto final produzido tem sua motivação em outros textos préestabelecidos pelo tema a ser desenvolvido, configurando a intertextualidade. O samba-enredo apropria-se de outros textos, incorporando-os a sua formatação. Por isso, identificam-se com facilidade referências a textos conhecidos. O processo de criação do compositor se constitui da soma de dados absorvidos a priori, constantes do enredo abordado e das curiosidades encontradas no estudo minucioso do tema, além do cabedal de informações captadas de outros textos, naturalmente internalizadas e ampliadas pela experiência pessoal, como explica Darcília Simões (1998). Com efeito, toda leitura incorpora elementos ao repertório textual individual, ampliando o imaginário e formando o pensamento ideológico do falante, segundo ainda Simões (1998, p. 47): Pelo despertar da memória das experiências sensíveis culturais-coletivas ou individuais – do receptor, a realização da leitura detona um processo de conhecimento emergente das relações e das inferências com situações do cotidiano (próximo ou remoto). É o conhecimento como interpretação.

Em razão desses aspectos, fragmentos intertextuais pontuam toda a letra do samba-enredo, num dialogismo constante entre passado e presente, em que produções textuais anteriores e o extralinguístico se entrecruzam, inserindo e classificando o texto em determinada tipologia.

203

Para exemplificar a intertextualidade como fator de coerência textual no sambaenredo, destacamos o samba da Beija Flor de 1991, cujo enredo tratava de uma história para crianças. Foi mais um delírio de Joãozinho Trinta (carnavalesco), que conseguiu levar para o sambódromo sua visão pessoal do Brasil a partir de uma ideia simples. Na época, o carnavalesco declarou ao jornal O Dia que o enredo era uma metáfora do nosso país, usando os símbolos infantis do conto infantil para traduzir as dificuldades por que passamos. A sinopse enviada à imprensa dizia que em cada momento da viagem de Alice pelo mundo da fantasia, havia uma análise dos brasileiros. A seleção vocabular do samba reproduz, de forma sucinta, as aventuras da menina Alice nos livros de Lewis Carrol, Alice no país das maravilhas e Alice através do espelho. Ao descer na toca do coelho ou quando atravessa o espelho, a menina passa a viver em um país diferente, cheio de absurdos e indagações, por isso o verso “Quem sou eu”. Ela encontra personagens surrealistas em sua viagem, como um coelho alucinado que olha constantemente para o relógio e uma rainha, a dama de copas, tirana e furiosa. O texto faz referência a estes e a outros personagens. Os autores do samba fizeram um texto paródico, com a presença de tom jocoso e satírico, com a intenção de crítica social. A leitura do texto retoma e transporta a textos do autor e ao extralinguístico, representado pelos acontecimentos recentes na metáfora do país. Destacam-se os versos cujos jogos de palavras nos remetem à visão crítica do Brasil: “Alice cai no abismo... se perdeu. Um gigante às vezes tão pequeno”. A realidade brasileira é posta a prova, de modo implícito, na figura de uma gente perdida, sem identidade, que sofre e chora no país de maravilhas naturais. Uma nação tão grande, mais que se torna tão ínfima, devido aos problemas sociais. Observa-se também a presença do diminutivo na palavra coelho, no verso “Atrás do coelhinho apressado”. Além de imprimir um tom afetivo à frase, alude à linguagem infantil, origem a que se destinavam as obras de Lewis Carrol, antes de fazer parte da literatura universal, resultado das reflexões filosóficas e existenciais presentes em seus livros. A expressão “vão rolar cabeças” indica o ato de demitir de posto ou função por motivos políticos. Ao mesmo tempo em que se refere à tirania da Rainha de Copas, que mandava decapitar por nada, faz crítica à política brasileira pela metáfora. A Mangueira apresentou outros sambas em que se percebe claramente o intertextual. Em 1992, ao homenagear Tom Jobim, identificam-se versos inteiros de canções de Tom e Vinícius de Moraes, como O mar beija a Garota de Ipanema, É promessa de vida 204

no meu coração e Se todos fossem iguais a você / Que maravilha viver. Em 1998, na vez de Chico Buarque de Holanda, encontram-se as seguintes referências intertextuais: Ecoa como canta um sabiá/lira de um anjo em verso e prosa, Hoje o samba saiu, Marcando feito “tatuagem” e Ver “meu guri” desfilar. A Mocidade, em 1995, abordava as religiões do Brasil e o samba reproduzia textos da história oficial, parafraseando outros textos de conhecimento popular: Mãe gentil – retomada de uma expressão do nacional; O paraíso do futuro é aqui – referência à propaganda político-ideológica passada nos anos de 1960: Brasil, o país do futuro, durante o chamado “milagre brasileiro”; Padre Miguel, Padre Miguel/Olhai por nós, olhai por nós – alusão à oração Pai Nosso. A intertextualidade, da natureza do samba-enredo, como se vê, faz-se necessário, para que haja leituras múltiplas da mensagem passada nos versos. Quanto

aos

enredos

de

temática

negra,

observamos

que

tanto

a

interdiscursividade, quanto a intertextualidade estão ligadas diretamente às vozes sociais. Os discursos identitário, histórico, antropológico e apologético se intercruzam na constituição de uma identidade negra, sempre se utilizam de enunciados ligados a termos oriundos de línguas e dialetos africanos, principalmente do Iorubá e do Banto, e aos rituais religiosos. Vejamos alguns exemplos: (123) Axé/ O samba pisa/ Forte no terreiro (bis)/ É mistério, é magia/ É mandingueiro/ Malungo se liberta no Zambê (Unidos da Ponte, 1984)

Malungo quer dizer, na gíria falada pelos negros brasileiros durante a escravidão, “companheiro”, pessoa na mesma condição. Zambê é um tipo de dança de roda, ainda existente no Nordeste. O samba em questão destacava a comida oferecida a cada orixá. Os versos iniciais, destacados acima situam o espectador/interlocutor no local em que se oferecem as oferendas – o terreiro de candomblé. O enunciado destacado utiliza-se de outra voz social emergente no discurso, a do escravo negro que ao cultuar suas divindades se entrega ao ritual da dança. Este momento de adoração era uma forma de liberdade, personificada no bailar do corpo, assim como na capoeira, no jongo, e posteriormente no samba. Outro termo presente em sambas-enredo quando se quer fazer louvação é um empréstimo da saudação a Zumbi dos Palmares, que significa “Salve o grande Senhor”: (124) Dunga Tara Sinherê/ Erê, rê, rê, rê (Beija Flor, 1988)

205

(125) Dunga Tara Sinherê, ê, ê, ê, ê Dandara/ Mãe Sabina, rei Zumbi é jóia rara (bis) (Unidos da Tijuca, 1996)

Neste trecho, em especial, além da saudação a Zumbi dos Palmares, outra voz social é destacada, a figura do erê, o intermediário entre a pessoa e seu Orixá. É o aflorar da criança que cada um guarda dentro de si; reside no ponto exato entre a consciência da pessoa e a inconsciência do Orixá. É por meio do erê que o Orixá expressa sua vontade, que o noviço aprende as coisas fundamentais do candomblé, como as danças e os ritos específicos de seu Orixá. A palavra “erê” vem do iorubá eré, que significa “brincar”. Daí a expressão “siré” que significa “fazer brincadeiras”. A palavra “ire” em iorubá significa “boa ação ou favor”. O erê (não confundir com “criança”, que, em iorubá, é omodé) aparece instantaneamente logo após o transe do Orixá, ou seja, o erê é o intermediário entre o iniciado e o Orixá. Durante o ritual de iniciação, o erê é de suma importância, pois é o erê que muitas das vezes trará as várias mensagens do Orixá do recém-iniciado. O erê é às vezes confundido com ibeji, que na verdade é a inconsciência do novo omon-orixá, pois o erê é o responsável por muitos ritos passados durante o período de reclusão. O erê conhece todas as preocupações do iyawo (iaô), também, aí chamado de omontú ou “criança-nova”. O comportamento do iniciado em estado de erê é mais influenciado por certos aspectos de sua personalidade, que pelo caráter rígido e convencional atribuído a seu Orixá. Após o ritual do oruko, ou seja, nome de iyawo segue-se um novo ritual, ou o reaprendizado das coisas chamado Apanan. No refrão do samba da Beija Flor, a voz do erê aos iniciados (sambistas), anuncia: Salve(m) o grande senhor (o Orixá da liberdade – Oxossi). O refrão principal inicia a melodia. Já no refrão da Unidos da Tijuca a saudação destina-se a mãe de Zumbi (Sabina) ao próprio e a sua esposa Dandara. Nesta linha de saudação aos Orixás compondo uma espécie de intervenção discursiva dentro do discurso alheio, mas que dialoga perfeitamente com a proposta da temática é: (126) A ie ie ô, a ie ie ô, a ie ie ô/ Emakualê Oxum, erê (bis)/ Samborokô, Smborokô, ô ô (União da Ilha, 1996)

O erê anuncia a chegada de outra entidade. A expressão “samborokô” é uma saudação ao Exu Maior. Esse pedido de passagem e/ou de citação às entidades é prática comum aos afrodescendentes praticantes do candomblé. Caracteriza uma espécie de voz 206

interventora no discurso, como se o sujeito-enunciador estivesse se dirigindo à entidade e não aos espectadores, ou mesmo a ambos. Outro trecho bastante significativo de interdiscursividade nos sambas-enredo de temática afro está no refrão do samba Tereza de Benguela, uma rainha negra no Pantanal: (127) Ilê Ayê, Ara Ayê Ilu Ayê/ Um grito forte ecoou/ A esperança, no Quariterê/ O negro abraçou (Unidos do Viradouro, 1994)

No verso destacado, temos expressões africanas que significam “terra da vida”, “casa, lar dos negros”, usados nos cantos de lamento dos escravos nas senzalas. Mais uma vez temos a reponsividade através dos discursos antropológico e apologético – lamento e exaltação ao Quilombo – marcada no discurso histórico. O lar dos negros seria o quilombo (Quariterê) onde teriam liberdade, pois nas senzalas só tinham do que lamentar. Quanto à intertextualidade, a abundância com a qual ela é usada nos sambas, daria por si só um estudo significativo. Em nossa pesquisa buscamos relacioná-la nos enredos sobre a negritude, identificando até que ponto seu uso reforça a trama interdiscursiva que ampara o discurso negro. Segundo Guimarães (1989), o interdiscurso é a relação de um discurso com outros discursos. São elas próprias, as relações entre discursos, que dão a particularidade que constitui todo discurso. E, neste sentido, “o interdiscurso é o conjunto do dizível, histórica e linguisticamente definido”. Tomamos como ponto de partida o samba da União da Ilha, em 1998, Fatumbi, a ilha de todos os santos, em que se narra a chegada do estudioso Pierre Vergé ao Brasil, do seu contato com a cultura afrodescendente e de sua consagração ao candomblé, tornando-se Fatumbi Ojuobá. Em um dos trechos do samba temos: (128) Jubiabá/ E com Jubiabá na memória/ Muda sua trajetória, vem-se embora/ E da Bahia faz o seu canto/ Se torna filho de santo, de mãe senhora/ E sua obra no candomblé/ Mostra a força do nosso axé/ E a grandeza dessa nação

Segundo Edison Carneiro (1991), Jubiabá é um termo que casou muita ambiguidade na década de 1930. Tanto se tratava de uma entidade do candomblé, como do livro homônimo de Jorge Amado. Severiano outubro de 1937)

foi

Manoel de

Abreu ou Jubiabá (20 de abril de 1886

babalorixá do candomblé e capitão do Exército de

-

28 de

Salvador, Bahia.

Recebia o caboclo Jubiabá, que foi o caboclo mais famoso da Bahia, a ponto de chamarem o pai de santo pelo nome do caboclo. 207

O primeiro texto da série de notas, artigos e reportagens sobre a cultura afrobaiana foi publicado em O Estado da Bahia no dia 09 de maio de 1936 com o título “As ‘macumbas’ através de interessantes reportagens do Estado da Bahia” e o subtítulo “Jubiabá, o célebre ‘pai de santo’, ouvido por nós, faz sensacionais revelações”. Trata-se de uma nota criada para anunciar a série de reportagens que viria a ser publicada nos meses seguintes. Para a primeira delas, foi escolhido o nome do pai de santo Jubiabá, um dos mais famosos de seu tempo, líder religioso de um candomblé de caboclo no Morro da Cruz do Cosme. Jubiabá, também, era o título do mais recente romance publicado por Jorge Amado, o que despertava ainda mais a curiosidade em torno de sua imagem. Como veremos mais tarde, numa sequência de três reportagens, Jubiabá e Jorge Amado travam uma deselegante discussão através das páginas do jornal por causa do romance. Em 11 de maio de 1936, O Estado da Bahia publica a entrevista com Severiano Manoel de Abreu, com o título “No mundo cheio de mistérios dos espíritos e ‘pais de santos’”, acompanhado por dois subtítulos. O primeiro: “Iniciando uma larga reportagem sobre espiritismo e candomblés O Estado da Bahia viu e ouviu o famoso Jubiabá, herói do último romance de Jorge Amado”. E mais abaixo: “De incrédulo a médium curador – Cruz do Cosme e seu reduto – Até entre os espíritos há melindres e vaidades – Pai de 22 filhos vivos e influência política”. Jubiabá novamente é apontado como o personagem do romance homônimo de Jorge Amado, dito vaidoso e detentor de influência política. As ligações políticas do capitão Severiano Manoel de Abreu com membros e assessores do governo, a exemplo de Martinelli Braga, oficial de gabinete do governador Juracy Magalhães, são destacadas nas entrevistas, inclusive por ele mesmo. Elas conferiam prestígio ao pai de santo, possibilitavam a troca de favores, atraíam benfeitorias para a comunidade e contribuíam para preservar sua casa de culto da violência policial. O preconceito explícito nas páginas dos jornais da época praticamente se restringia às religiões de origens africanas e indígenas, enquanto o espiritismo e o ocultismo, de raízes europeias, eram mais aceitos socialmente, consideradas doutrinas mais “civilizadas”. A citação na letra do samba é ao caboclo, que influencia Pierre Vergé a se consagrar ao candomblé. Em 1999, a Estação Primeira de Mangueira, ao falar sobre o samba, recorre a citações de canções que marcaram a história do samba carioca:

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(129) Mangueira hoje o povo te aclama/ Nossa majestade, o samba/ O mundo é um eterno moinho/ Meu berço folhas secas vão caindo/ As novas vão crescer em seu caminho/ A manga brota em flor sem ter espinho/ No batuque, no pagode/ Avante mangueira teu cenário é uma beleza/ Tua voz uma bandeira!

O mundo é um moinho, de Agenor de Oliveira – Cartola, Folhas secas, de Nelson Cavaquinho, e Mangueira teu cenário é uma beleza, de Enéas Brites da Silva e Aloísio Augusto da Costa – imortalizada na voz de Jamelão são canções compostas por sambistas que moravam no morro de Mangueira e que até hoje tem suas canções regravadas por outros artistas da música popular brasileira. A própria escola se apropria das composições que a exalta para contar a história do samba. O GRES Acadêmicos do Salgueiro, em 2003, quando comemorou com um enredo o seu cinquentenário – Salgueiro, minha paixão, minha raiz – 50 anos de glória, fez menção aos principais enredos já desenvolvidos e considerados marcantes ao longo da existência da escola. Anteriormente tinha feito isso com Tem que se tirar da cabeça aquilo que não se tem no bolso – Tributo a Fernando Pamplona, de 1986, enredo que homenageava o excarnavalesco da escola e a própria agremiação; e em Templo Negro em tempo de consciência negra, antológico samba do carnaval de 1989, que citava alguns enredos de seus enredos afro que ganharam notoriedade nos anos 50, além disso, tecia uma crítica à liberdade do negro na sociedade brasileira. (129) Porto pro navio negreiro, Viajou com Debret pelo Brasil/ Quilombo, exaltou o orgulho negro/ Xica da Silva já te seduziu/ História em carnaval, bênção da Bahia/ Rei Negro e Rei da França/ Coroaram a academia,/Da magia fascinante à brilhante sedução/ Das minas do Rei Salomão (Salgueiro, 2003)

A estrofe inteira é de citações aos títulos dos sambas antológicos. No Carnaval de 2011, o Salgueiro se utilizaria do mesmo recurso discursivo na composição do samba que falava sobre os filmes que foram gravados na cidade do Rio e a tinham como cenário: (130) Em um simples instante/ Orfeu vence as dores em som dissonante/ E as cordas do seu violão/ Silenciam para o amanhecer/ Brilha o sol de um dia de verão/ Salta aos olhos outra dimensão/ Revoada risca o céu e faz/ Amigos alados, canto de paz/ Maneiro, deu a louca em Copacabana/ Vi beijo do Homem na Mulher-Aranha/ E o "King-Kong" no relógio da Central/ Meu Salgueiro, o "Oscar" sempre é da academia/ Toque o "bip-bop" furiosa bateria/ Aqui tudo acaba em carnaval

Orfeu Negro, Rio (animação), O beijo da Mulher Aranha, dentre outros são filmes homenageados no enredo. Os três são citados em versos que nos lembram, sutilmente, os enredos dos filmes. A citação à cidade do Rio de Janeiro, como já abordamos no item lugares 209

de produção, é uma referência não somente ao espaço geográfico, mas ao espaço onde a comunidade está inserida, caracterizando também o discurso identitário. A intertextualidade ocorre também entre os sambas-enredo. Temáticas que abordam o samba como gênero musical, que falam sobre o carnaval e/ou sobre o próprio desfile. (131) No Ita salgueirando lá vou eu/ Ouvindo a sereia cantar/ Festa da raça, kizomba a liberdade no ar/ Daqui pra lá, de lá pra cá de Braguinha/ Fez o mundo inteiro delirar/No templo dos bambas, raízes do samba/ A arte se consolidou, saudade/ Da linda voz que se calou, eu sou cantor! Eu sou cantor!/ No seu protesto, nunca foi puxador.../ Será que no terceiro milênio haverá/ Festa cigana na avenida/ O amanhã como será? DNA, princípio da vida/ O sambista com sorriso divinal (Grande Rio, 2010)

No samba, Das arquibancadas ao camarote nº 1, um grande rio de emoção na apoteose do seu coração, os trechos sublinhados referem-se aos enredos que causaram no público e no sambista admiração ao longo da era sambódromo. Além de frisar os enredos, destaca também personalidades, como Jamelão (intérprete por muitas décadas dos sambas da Mangueira), que em suas entrevistas deixava claro que não gostava de ser chamado de puxador, mas sim de cantor. A partir desta pequena amostra de possibilidades em que a interdiscursividade e um de seus recursos – a intertextualidade – operam, constatou que é na relação com o discurso do outro que se apreende a ideologia e o aspecto histórico-social que perpassam o discurso, ou seja, o dialogismo é parte constitutiva e inscrita no interior dos discursos, conforme afirma Bakhtin (2006).

5.2.3 Heteroglossia Dialogizada: Ideologia e Inventividade

Como podemos observar até aqui, os sambas-enredos são sintetizadores das ideias de uma comunidade – a escola de samba – em relação a outras comunidades do mundo do samba e à sociedade de maneira geral. É também espaço de relações dialógicas entre sujeitoscompositores e comunidade, pois um samba só é escolhido para ser cantado na avenida, mediante a aprovação daquela comunidade. Neste contexto, o que nos remete ao discurso em sua dimensão ideológica é a relação entre as marcas deixadas no texto com as suas condições de produção.

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Amplamente discutido ao longo do nosso trabalho foram os contextos e os lugares de produção dos sambas-enredo – quem os produz, de que maneira, em que contexto histórico-social e a trama discursiva que possuem – e o que notamos é que estes sambas, em certa medida, refletem e refratam uma realidade social, além é claro de contar o enredo a que se propõem. Os recursos (trans)linguísticos utilizados nestas composições vão desde sutis expressões taticamente (ideologia do cotidiano – dialógica) empregadas para compor o ritmo e o andamento dos versos até a formação de enunciados estrategicamente posicionados, em que se tenta monologizar os discursos (ideologia oficial). Encontramos nos sambas estes recursos diluídos na letra e na composição musical em constante embate, como no exemplo exposto: (132) Destino a minha vida/ Minha luta pela liberdade/ A nove filhas de um só coração/ Ao Sul do berço da humanidade/ O Anjo Invasor me deu a cor, mas cor não tenho/ Eu tenho raça e a cada farsa, a cada horror O meu empenho, meu braço, meu valor/ Se ergueu contra o monstro da cobiça/ Caveirão da injustiça, filho da segregação/ Liberto permanece o pensamento/ Ele foi meu alento/ Quando o corpo foi prisão

O sujeito-compositor coloca-se como Nelson Mandela para contar sua história, ao longo do samba. Ele enuncia um outro – O Anjo Invasor – que se coloca na posição estrategista em dar a cor, a determinar regras e estereótipos. No mesmo verso, o sujeitocompositor taticamente nega a cor e considera a raça o ícone identitário da negritude, revelando a farsa imposta pelo colonizador branco. Apesar de Nelson Mandela estar preso em uma minúscula cela, suas ideias de luta pelo fim da segregação racial na África do sul estavam libertas, isso o confortava. Na estrofe seguinte, o sujeito-compositor se desfaz da figura de Nelson Mandela e se coloca como irmão, abraçando a ideologia da liberdade do negro, ainda tão cerceada. Estende a questão da segregação racial para um mundo, “Num mundo misturado/Matizado pelas cores deste chão”, com esta tática denuncia também outras formas de preconceito. (133) Do gueto, um palco de glória/ Corre em meu sangue a história/ Num mundo misturado/ Matizado com as cores deste chão/ Um canto a ser louvado/ Ser humano ante a fome e a privação/ Museu da Favela Vermelha/ Minha alma se espelha na face do irmão/ É hoje, vou cantar/ Minha gente é o lugar que eu sempre quis/ Na Avenida, meu irmão vou abraçar/ Viver a igualdade e ser feliz Liberdade, pelo amor de Deus/ Liberdade a este céu azul (bis)/ É minha terra, orgulho meu/ Porto da Pedra canta a África do Sul

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Neste movimento antagônico destas duas ideologias (cotidiano – oficial/formal) as táticas e as estratégias apontam os lugares diferentes que os sujeitos e as vozes sociais ocupam na relação cotidiana. Ocupando ora lugares de poder, ora lugares de ausência de poder; todavia, em nenhum momento o discurso alheio é tomado como monologizante, apontando a submissão desses sujeitos. Ao contrário, a todo tempo o discurso se torna dialógico, em que os sujeitos estão criando formas de burlar algum poder estabelecido e fazendo valer suas vontades, desejos e sentimentos. É importante pontuarmos que determinadas condições controlam o significado de um enunciado, como já dissemos, tais condições são regidas por forças internas e externas. Essas heteroglossias se caracterizam como sendo as circunstâncias sócio-ideológicas que especifica a fala de determinado grupo social – neste caso, os sambistas – em uma época específica. Por

fim,

iremos analisar

em um samba-enredo

todos os elementos

(trans)linguísticos dos quais discorremos e exemplificamos até aqui, levando em consideração toda a estrutura verbo-melódica e todos os contextos pragmáticos envolvidos na gravação do samba no CD Sambas de enredo 2012.

G.R.E.S. Unidos de Vila Isabel Carnaval de 2012 Enredo: Você semba lá... Que eu sambo cá! O canto livre de Angola26 Autores do samba-enredo: Evandro Bocão, Arlindo Cruz, André Diniz, Leonel e Artur das Ferragens Puxador (Intérprete): Anderson dos Santos (Tinga) Os intérpretes auxiliares são: Gera, Leandro Santos, Tinguinha, Rodrigo, Pepe Niterói e Gustavo. E a Unidos de Vila Isabel traz Angola para Marques de Sapucaí num grande carnaval. Intérprete Tinga.

Apresentador do enredo da escola - Jorge Perlingeiro

Sons de guizos, xequerês, atabaques e tambores africanos Solta o bixo! Alô comunidade, canta, canta, canta Vila!

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Grito de Guerra da Escola (intérprete)

Execução do samba-enredo no CD.

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Lalaia Lalaia Lalaia La

Coro da comunidade do G.R.E.S. Vila Isabel

Lalaia Lalaia Lalaia La Viva o povo de Angola e o negro rei Martinho

Introdução (intérprete e coro)

Semba de lá, que eu sambo de cá Já clareou o dia de paz 2º Refrão (principal ou de cabeça) Vai ressoar o canto livre Nos meus tambores, o sonho vive Vibra, oh, minha Vila A tua alma tem negra vocação Somos a pura raiz do samba Bate meu peito à tua pulsação Incorpora outra vez Kizomba e segue na missão 1ª Estrofe Tambor africano ecoando, solo feiticeiro Na cor da pele, o negro Fogo aos olhos que invadem, Pra quem é de lá Forja o orgulho, chama pra lutar Reina, ginga, ê, matamba, vem ver a lua de Luanda nos guiar 1º Refrão Reina, ginga, ê, matamba, negra de zambi, sua terra é seu altar Somos cultura que embarca Navio negreiro, correntes da escravidão Temos o sangue de Angola Correndo na veia, luta e libertação A saga de ancestrais Que por aqui perpetuou A fé, os rituais, um elo de amor 2ª Estrofe (Pelos terreiros) dança, jongo, capoeira (Nascia o samba) ao sabor de um chorinho Tia Ciata embalou Nos braços de violões e cavaquinhos a tocar (Nesse cortejo) a herança verdadeira (A nossa Vila) agradece com carinho Viva o povo de Angola e o negro rei Martinho - Repete o 2º refrão; em seguida recomeça o samba.

Tomemos o samba-enredo do G.R.E.S. – Grêmio Recreativo Escola de Samba – Unidos de Vila Isabel, para o carnaval de 2012, um dos sambas selecionados para o desenvolvimento de nossa pesquisa. De cunho, claramente, afrodescendente, em que prevalece um olhar de exaltação sobre Angola, bem como as relações políticas, sociais e culturais estabelecidas entre o povo angolano e povo brasileiro ao longo do processo de colonização portuguesa até os dias atuais.

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Percebemos que o discurso presente no samba-enredo em questão não traz lamentos e tristezas por tantas agruras que o povo angolano sofreu ao longo de sua trajetória, todavia temos um interdiscurso permeado pelo discurso histórico, em que a paisagem natural, a conjunção entre dois povos africanos (ambundos e jagas) – dando origem ao povo angolano – e o tráfico negreiro intercolonial lusitano (Angola – Brasil) é entrelaçado ao discurso de resistência cultural e identitária, personificadas em duas figuras femininas a rainha Njinga e a Tia Ciata, cada uma, a sua maneira, manteve os direitos à liberdade e à manutenção de suas tradições culturais e de seus ancestrais. É forte a presença, também, do discurso de integração político-cultural entre Brasil e Angola. Neste aspecto, destacamos que, na emancipação política de Angola, em 1975, o Brasil foi o primeiro país a reconhecer a liberdade de Angola em relação a seu colonizador Portugal. Ainda sobre o discurso de integração entre os dois países, frisamos a presença do embaixador cultural Martinho da Vila, cantor da MPB (Música Popular Brasileira) e sambista, que desde a década de 70 vem realizando projetos de intercâmbio cultural entre esses dois países. Muito antes de se ter uma embaixada política de Angola no Brasil, Martinho da Vila já realizava este trabalho a partir da música, levando artistas brasileiros para se apresentarem em Angola (Projeto Kalunga) e, posteriormente, trazendo artistas angolanos ao Brasil (Projeto O Canto Livre de Angola). O título deste último projeto é parte integrante do título do enredo e, consecutivamente, do samba Você semba lá... Que eu sambo cá! O canto livre de Angola. Esse entrelaçamento de discursos nos leva à origem do samba carioca e suas relações com o samba angolano (o kuduro e a umbigada). Estilo musical e elemento identitário da gente do morro e das comunidades suburbanas cariocas, o samba tornou-se veículo de propagação ideológica dos negros/suburbanos/pobres. Na Bahia, o samba surgiu como matriz de resistência cultural que conjugava religiosidade (Candomblé) e expressão corporal (a capoeira, o jongo e as danças que exigem um maior balançar do corpo – gingado). No Rio de janeiro, nas casas das tias, baianas, muitas delas mães de santo, o samba ficou mais acelerado, foram incorporados outros elementos rítmicos, a partir de instrumentos de percussão (tamborins, surdos etc), e nos terreiros de Umbanda (variação sincrético-religiosa do Candomblé com o Catolicismo), após os rituais religiosos, afloravam as rodas de sambas com o novo ritmo, mais batucado – o samba carioca.

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Os sujeitos-compositores do samba, Evandro Bocão, Arlindo Cruz, André Diniz, Leonel e Artur das Ferragens, dispuseram suas ideias a partir de uma sinopse que a escola entregou a sua ala de compositores para a competição de escolha do samba e da explicação prévia do enredo por parte da carnavalesca Rosa Magalhães. A partir deste texto que traz o argumento, a justificativa e o histórico do enredo, das pesquisas posteriores que estes compositores realizaram e do processo inventivo/criativo das ideias para a composição verbo-melódica, cria-se o samba-enredo, que deve atingir dois objetivos: contar a história concernente ao tema de maneira clara, mas sem deixar de lado a riqueza poética que o gênero canção exige, e empolgar os componentes da escola, a audiência e a comissão julgadora. Isso nos leva a entender que o samba sintetiza ideias e, a partir de um jogo de linguagem, cumpre com seus dois objetivos principais. Com exceção de Arlindo Cruz e André Diniz (respectivamente, compositor consagrado da MPB e professor/escritor), os demais compositores são pessoas da comunidade, em sua maioria afrodescendente, segundo conferimos ao assistirmos os desfiles e percebermos a cor da pele predominante nas alas de compositores das escolas de samba. Detectamos, então, as vozes sociais presentes neste samba-enredo. A primeira é referente aos que elaboram o enredo (a carnavalesca Rosa Magalhães e o historiador pesquisador Alex Varela); a segunda diz respeito aos sujeitos-compositores que criam a composição verbo-melódica. Ambas refletem uma terceira voz social, que é a da comunidade componente da escola de samba, a quem o samba mais interessa, pois, além do fato de que é ela que vai entoá-lo na avenida (e tem que ter a mínima compreensão do que se vai cantar), a canção deve responder aos anseios desta comunidade no sentido de manter vivas suas tradições culturais, sua história, seus valores e suas ideologias. A comunidade se reconhece e faz se reconhecer no povo angolano. Observemos o trecho da segunda estrofe, versos: somos cultura que embarca... temos o sangue de Angola correndo na veia”. Os dois verbos na primeira pessoa do plural indicam a inclusão da comunidade ao povo de angola. Ao observamos em nossos recortes com quais sambas-enredo trabalharíamos, detectamos que é comum, em enredos de temática africana ou de afrodescendência, este posicionamento de inclusão, pertencimento, unindo as identidades geográficas, mesmo distantes (como, neste caso, o povo angolano e a comunidade componente do GRES Unidos de Vila Isabel – Morro dos Macacos e o bairro de Vila Isabel) para formar uma identidade cultural uníssona, a identidade negra.

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Essa questão discutida acima já está presente na primeira estrofe, nos dois primeiros versos “Vibra, oh, minha Vila/A tua alma tem negra vocação”. Além da indicação motivadora de pertencimento na primeira linha, a partir do chamado feito à comunidade para cantar o samba de maneira entusiástica, indicado através do processo referencial dêitico com o uso do pronome “minha”, que nos revela o posicionamento da voz do sujeito-compositor e do sujeito-intérprete, há também a conscientização desta conjunção de identidades (angolana/componentes da Vila Isabel) para forjar outra ainda maior, a negra, que se faz presente na anáfora “a tua alma”. Há uma relação dialógica entre o sujeito-compositor/sujeito-intérprete e os componentes da escola de samba, para que haja uma harmonia perfeita entre o canto, a dança e a vibração durante o desfile, sendo a harmonia um quesito importante de avaliação da comissão julgadora e uma tática de cativar os espectadores. Na primeira estrofe do samba, os compositores estabelecem uma ligação entre a escola de samba Unidos de Vila Isabel e Angola. Nos cinco primeiros versos, existe não só a convocação à comunidade componente da escola, mas também a exaltação ao bairro de Vila Isabel (por ter sido um dos pioneiros a desenvolver o ritmo do samba na cidade do Rio de janeiro), bem como recorre ao título do enredo de 1988, Kizomba (ano em que a escola com um tema africano ganhou o título de campeã do carnaval carioca), que seria uma celebração ritualística dançante de comunhão das raças, para reforçar a convocação outrora realizada. Em seguida, na mesma estrofe, os instrumentos musicais – símbolos da musicalidade, afinal o samba trata exatamente da ligação entre os dois povos a partir deste ritmo – começam a aparecer. Curiosamente, o tambor (primeira forma de comunicação musical) vem atrelado ao adjetivo africano (continente de onde, provavelmente, surgiram as primeiras civilizações), sequenciado por questões muito fortes da cultura angolana, a relação com a natureza e a sua luta em prol da liberdade e da sua afirmação enquanto nação. É evocada a presença da Rainha Njinga como símbolo desta luta no primeiro refrão. Na segunda estrofe, os versos que se seguem contam desde a transposição nos Tumbeiros do povo angolano para o Brasil, trazendo sua cultura em sua memória afetiva, pois de lá não se poderia trazer algo físico, passando pelo estabelecimento destes povos aqui no Brasil e as táticas de resistências desenvolvidas por eles para manter suas tradições culturais vivas, até o nascimento do samba como forma também de resistência que desce o morro e as comunidades suburbanas e ganha o asfalto, a avenida.

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Mais uma vez a metáfora com instrumentos musicais é utilizada como fio condutor de uma nova etapa da história da relação Brasil e Angola, agora em terras brasileiras e tendo em Tia Ciata a figura de luta na manutenção da cultura híbrida que se gerou a partir desta relação. No fim da segunda estrofe, os sujeitos compositores personificados na figura da escola de samba Vila Isabel agradecem ao povo angolano por suas contribuições à formação desta cultura híbrida gerada em terras brasileiras e a Martinho da Vila, por manter viva a relação entre esses dois povos até hoje. Em Angola, Martinho da Vila é visto como rei por sua atuação político-cultural. Justifica-se, então, o sujeito intérprete, ao cantar o samba, tanto na gravação do CD, como no início do desfile iniciar com o verso “Viva o povo de Angola e o negro rei Martinho”. No segundo refrão, que se inicia pelo título do enredo, temos o vocábulo semba (como é pronunciado e escrito em Angola), como forma de repeito a cultura do outro, iniciando a enunciação de que é hora de celebrar, pois nem a distância atlântica pode separar a união destes dois povos. Como a escola desfilou no raiar do dia, utilizou o enunciado “Já clareou o dia de paz”, alusão à liberdade de Angola, do negro, de sua cultura. Segue-se outra alusão ao projeto musical de Martinho da Vila que intercambiou a música de Angola para o Brasil, sendo também parte do título do enredo “o canto livre”, e, novamente, os instrumentos musicais aparecem como síntese de todo o mote cultural que envolve os dois povos. Interessante perceber que “Nos meus tambores, o sonho vive (a Vila)” nos remete tanto à ideia do lugar onde o sonho está, como à felicidade de pertencer ao bairro, à escola e à comunidade de Vila Isabel. O que nos desperta atenção é que, tanto na gravação e no desfile, a execução do samba é iniciada exatamente por este refrão principal, mas que não é o primeiro na disposição do encarte do CD (ver figura 1 – Anexo B), em que encontramos toda uma diagramação multimodal, que nos permite semioticamente analisar o fenômeno de exaltação à própria escola, tanto no uso das cores, como na presença do seu estandarte e demais informações sobre os sujeitos compositores, sujeito intérprete, endereços físicos e virtuais da escola de samba, numa clara valorização de sua identidade e de seu pertencimento. No campo semiótico da canção, detectamos que o uso de outros ritmos afros na harmonia da composição como o jongo (ritmo brasileiro primo do samba) e o kuduro (ritmo angolano), enriquece a melodia dando força à execução do samba pela bateria da escola. Além disso, os contracantos (recurso musical amplamente utilizado que congrega polifonicamente à voz do intérprete as vozes do coro formado por componentes da escola) 217

reforçam a ideia de união, congraçamento e, para a nossa análise, de heteroglossia, já que o conjunto de vozes ressoa de maneira a compor um interdiscurso, assim como a melodia, a harmonia, o ritmo e os contracantos convergem para reforçar as ideias presentes na canção, que é uma outra linguagem – a musical. Temos, então, a confluência entre duas linguagens: a musical e a verbal, uma está entrelaçada a outra e materializada, por exemplo, nas passagens “Dança, jongo, capoeira/ ao sabor de um chorinho/ Tia Ciata embalou, nos braços de violões e cavaquinhos a tocar/ a herança verdadeira/ agradece com carinho/ Viva o povo de Angola e o Negro Rei Martinho!”, exatamente onde se faz presentes os contracantos. A partir dessa ideia, os compositores construíram a letra de forma que os belos versos entoados pelos componentes da Escola façam sentido quando entoados separadamente. Observarmos a desconstrução de alguns estereótipos e a emersão da identidade negra forjada na alteridade, no reconhecimento do e pelo outro, tanto na interdiscursividade, quanto na intertextualidade sempre presentes de maneira estilizada nas letras e nas melodias dos sambas-enredo, conforme o samba acima analisado.

6.3 Crítica social e cosmovisão carnavalesca

O Carnaval é um espetáculo que condensa as formas do riso popular. Na Idade Média, este tinha um caráter diferente do que conhecemos hoje. O Carnaval possuía um caráter universal, uno e indivisível, em que se renovava o mundo. Não era pura e simples diversão, visto que tudo estava ligado ao questionamento de valores. Na modernidade, o riso tornou-se abstrato, desligado do seu ambíguo caráter medieval. Mesmo distante dos ideais contidos no carnaval medieval, o Carnaval moderno conservou um traço central: é criador de uma ordem distinta da oficial. Para Bakhtin, o Carnaval é a universalidade da alegria, dirigida a todos e a tudo; por isso tem a ideia de que o Carnaval tem múltiplas faces; ao mesmo tempo textualiza, a partir da ideia de um texto original; intertextualiza, por atribuir variadas formas de interpretação dessa ideia original; contextualiza, por estar inserido no contexto social. Afirma, ainda, que “o Carnaval aproxima, reúne e combina o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, a sabedoria com a tolice, o bem ao mal e o sério ao cômico”. Essa série de combinações dá origem à categoria da profanação, que é formada 218

pelos sacrilégios e indecências carnavalescas que se relacionam com a força produtora da terra e do corpo, e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas (Bakhtin, 2010, p. 123). Sant’Anna (1997, p. 94) amplia a compreensão do conceito ao definir a carnavalização como uma forma de estudar os textos literários e mesmo a cultura de um povo, procurando os efeitos cômicos e parodísticos que mostram como a comédia pode revelar alguns traços do inconsciente social. Ao estudarmos os sambas-enredo percebemos se tratar de um texto híbrido quanto ao gênero, porque nos apresenta uma epicidade em sua estrutura, mas também conserva traços cômicos como veremos em nossas análises. É importante ressaltar que o termo Carnaval não pode ser entendido, aqui, simplesmente como festa popular; é preciso desvincular-se da visão contemporânea de carnaval e entendê-lo como um momento ímpar, de diversão, de catarse, de riso e de caricatura, por meio do qual o pobre pode rir do rico, da autoridade e satirizar as mazelas sociais, podendo expressar, nesse momento, críticas à realidade cotidiana, pois, “[...] o princípio carnavalesco abole as hierarquias, nivela as classes sociais e cria outra vida, livre das regras e restrições convencionais. Durante o carnaval, tudo o que é marginalizado e excluído, o insano, o escandaloso, o aleatório se apropria do centro, numa explosão libertadora” (STAM, 1992, p. 43). O Carnaval tem toda uma linguagem de símbolos concretos e sensíveis que exprimem uma projeção carnavalesca do mundo. Essa linguagem não pode ser traduzida, mas, de certo modo, pode ser transposta para a literatura. Tal transposição denomina-se carnavalização da literatura. Os ritos e os espetáculos carnavalescos ofereciam uma visão de mundo, do homem e das relações humanas totalmente diferentes, deliberadamente não oficial, exterior à Igreja e ao Estado; pareciam ter se constituído, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida. Essa segunda vida da cultura popular constrói-se como paródia da vida ordinária, como um mundo ao revés (BAKHTIN, 2010, p. 5). O mundo às avessas, criado pelos atos carnavalescos, é baseado na vida do instinto individual e deseja a igualdade entre os homens. O Carnaval põe em relevo o desvirtuamento da cultura oficial através do contraste entre duas imagens que se constroem em uma só, tais como: a conjunção do sagrado com o profano, do alto com o baixo, do belo com o feio, do sublime com o vulgar, da sabedoria com a estupidez, da tragédia com a comédia, do nascimento com a morte, da afirmação com a negação. Ao contrário da festa 219

oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de libertação temporária da verdade dominante e do regime vigente, da abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras, tabus (BAKHTIN, 2010, p. 8). Alargando o palco da vida privada, de uma época delimitada, a carnavalização introduz um palco universal, comum a todos os homens. Na praça do Carnaval, a distância entre os homens vê-se substituída por um contato livre e familiar. Seu paradigma é o mundo às avessas, que valida todos os travestimentos e inversões de roupas, palavras, atitudes, dando-se voz ao grotesco, ao obsceno, ao que Bakhtin chama de baixo corporal e material, em contraposição à cultura oficial. O que podemos constatar quanto a isso, em se tratando do desfile das escolas de samba, é que, ao longo dos anos, muito da transgressividade presente nas fantasias (ou não ausência delas), dos enredos com temática mais crítica, com o uso de expressões mais populares – do linguajar comum – foram sendo adequadas à espetacularização da festa, que pedia, por parte dos produtos associados ao patrocínio dos desfiles, mais cautela com o uso da genitália desnuda, por exemplo, e outros elementos carnavalizadores que podiam, no olhar do outro, considerar tais peculiaridades do ponto de vista, apenas, vulgar. Na cosmovisão carnavalesca, existem três peculiaridades do sério-cômico, segundo afirmativa de Bakhtin, as quais transformam esta visão: 1) “O novo tratamento da realidade, o tratamento da lenda é crítico, sendo às vezes cínico-desmascarador”; 2) variados gêneros e estilos e a mistura de todos os gêneros: a politonalidade é o forte, mistura do sublime e do vulgar, do sério e do cômico e 3) a presença de gêneros intercalados: “cartas, diálogos relatados, manuscritos encontrados, paródias dos gêneros elevados e citações recriadas em paródias” (2010, p. 109).

Assim, unem-se todas as manifestações, desaparecendo as hierarquias, entre o alto e o baixo. Ele observa que o dinamismo da linguagem e da cultura popular se integra a elementos eruditos, fazendo uma renovação na literatura. O autor, que estudou detalhadamente a produção de Dostoievski, classifica essa variedade de desenvolvimento do romance de dialógica. Para isso, são determinantes dois gêneros do sério cômico, o diálogo socrático e a sátira menipeia. Vejamos a questão da sátira menipeia manifestada nos sambas-enredo: (134) Vem lourinha, vem sambar/ O crioulo só quer "Michael-jequiar"/ De braços abertos o redentor pede ao pai (o que?)/ Pra nos perdoar Rio de Janeiro/ A Beija-Flor revela o passado/ A Lapa de Adão e Eva/ O paraíso do prazer e do pecado (a culpada)/ A culpada foi madame Satã/

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Coração de serpente não se engana/ Fez Adão provar maçã/ E Eva comer a banana O jardim se transformou/ Em Sodoma e Gomorra acabou (e o tempo)/ O tempo passou , passou ô ô/ Os Fenianos chagaram/ Lutaram com os Tenentes do Diabo/ Pedra da Gávea/ Lições ficaram Ramos tem cacique/ Bafo tem também/ Um devora o outro/ Ninguém sabe quem é quem Hoje meu Rio é cidade de babel/ Emoldurado nesse meu painel/ Política parece brincadeira/ Camelô levou rasteira/ Circo não tem opção/ Gay é sucesso/ Futebol exportação

O samba A Lapa de Adão e Eva, do GRES Beija Flor, para o Carnaval de 1985, tem o tom cômico e mordaz ao longo de toda sua composição. O discurso religioso é usado para descrever os elementos profanos do bairro da Lapa no Rio de Janeiro. A Lapa seria uma espécie de paraíso, muito mais voltado ao profano do que ao sagrado. A transgressividade é outro elemento latente ao longo da letra. A inversão já se inicia com o começo do samba. Ao longo da letra, a profanação se faz presente entre os enunciados, porém a composição é iniciada com o sagrado, em que Jesus Cristo, na figura do Cristo Redentor intercede a Deus-Pai pelos pecadores que habitam a cidade do Rio. O refrão principal ainda traz uma crítica ao estereótipo da loura que não sabe sambar, mas mesmo assim insiste e o crioulo (acepção pejorativa – linguajar comum) que deseja embraquecer – para melhor fazer parte da sociedade brasileira, à moda do ícone pop da época, Michael Jackson – para causar este efeito de sentido, utiliza-se de trocadilho e transforma o nome próprio em um verbo “Michael-jequiar”. Na primeira estrofe o discurso religioso é utilizado mais para ilustrar a realidade do bairro. Utilizando-se das personagens bíblicas Adão e Eva e de uma personagem real da história carioca, Madame Satã – que é comparada à serpente. Madame Satã foi um transformista famoso que se apresentava nas casas noturnas da Lapa. Aqui Madame Satã aparece adjetivado como culpada – no feminino, o que torna o texto ainda mais transgressor em relação a outros texto que também o citam no masculino. O sujeito-enunciador narra como o bairro se tornou sinônimo de prazer e de pecado – mais uma vez colocando opostos para marcar a linguagem empregada. Em algumas culturas, a fruta proibida é a banana, em outras a maçã. Os compositores não quiseram só citar esta curiosidade, atrelaram as frutas aos órgãos sexuais. Por esta razão – a perda da inocência – o Jardim se transformou em devassidão – citação às

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cidades de Sodoma e Gomorra, lugares promíscuo, segundo o texto bíblico, assim como o bairro. Já os Fenianos e os Tenentes do Diabo eram duas agremiações carnavalescas concorrentes que desfilam naquela região no final do século XIX. Nas primeiras décadas do século XX, os embates passaram a se dá entre o Bafo da Onça e o Cacique de Ramos, outros dois blocos carnavalescos famosos por sua rivalidade. A última estrofe nos revela um Rio de contrastes sociais acentuado, um Rio de muitos povos, muitas línguas, em que as pessoas não se entendem, pois é comparada à Torre de Babel. Nos versos, “Política parece brincadeira/Camelô levou rasteira/Circo não tem opção”, a crítica é mordaz, revelando uma preocupação com os problemas sociopolíticos contemporâneos. O que resta se não se tem mais circo – diversão – só a redenção, o perdão, e o samba recomeça. O samba-enredo da Unidos do Cabuçu para o desfile de 1986, homenageando o escritor, compositor e radialista Sérgio Porto – mais conhecido sob o pseudônimo de Stanislaw Ponte Preta –, carnavalizava com a história do Brasil, através do recurso da intertextualidade. Utilizando-se da paródia composta por Sérgio Porto para o Teatro de Revista, em 1968 – O samba do crioulo doido – procurava ironizar a obrigatoriedade imposta às escolas de samba de retratarem nos seus sambas-enredo somente fatos históricos. A expressão do título é usada, no Brasil, para se referir a coisas sem sentido, a textos mirabolantes e sem nexo. A composição fez parte do musical Pussy Pussy Cats, produzido por Carlos Machado e estrelado pelo Quarteto em Cy (que o gravou para o rádio), juntamente com Sérgio Porto, o autor. A paródia do samba-enredo ia de encontro à obrigatoriedade imposta pelo Departamento de Turismo da Guanabara aos compositores desses sambas de tratarem dos temas da história do Brasil, e que produziam os maiores disparates. Do teatro rebolado a canção recebeu gravações pelo Quarteto em Cy e Demônios da Garoa. No seu enredo, a música descreve como Chica da Silva obrigou a Princesa Leopoldina a se casar com Tiradentes, e este depois eleito como Pedro Segundo, quando procurou o padre José de Anchieta e, juntos, Anchieta e D. Pedro, proclamaram a escravidão dentre outros disparates que reúnem num contexto personalidades de épocas e lugares distintos, em condições absurdas.

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Por outro lado, o samba da Unidos do Cabuçu não só contava uma história do Brasil às avessas, em intertexto com o texto de Sérgio Porto, contudo, ainda criticava alguns problemas sociais da época, utilizando da sátira e da profanação. (135) Deu a louca na história/ Eu não fiz isso por mal (bis)/ Olha o povo delirando/ Porque hoje é carnaval

O refrão principal já nos aponta para as inversões que o enredo nos trará, e justificam-nas por ocasião do período carnavalesco, em que a subversão é permitida. A primeira estrofe nos relata uma série de inversões e profanações que satirizam o discurso histórico oficial: (136) Muitos anos se passaram/ Num devaneio de um criador/ Foi trocando a história/ Que Cabral num "14 Bis" chegou/ Xi, seu Cabral, seu Cabral/ Cuidado com o jacaré, jacaré/ Chama o índio e mata a fera Se quiser pisar em terra/ Senão você não vai descer/ A missa ao som de um órgão era uma onda/ Rezada por uma freira/ Cruz credo, na batina tem dendê, oi

Pedro Álvares Cabral não chega em caravelas, mas de avião – em que Santos Dummond fez seu primeiro voo –, caindo em algum rio se deparava com o jacaré. “Cuidado com o jacaré” é uma expressão polissêmica, que também denota ter cuidado com as pessoas que vivem ao seu lado em troca de benefícios, aproveitadores etc. O índio aparece para resolver os problemas, pois conhece bem os costumes da terra, estava aqui bem antes. No trecho, “A missa ao som de um órgão era uma onda/ Rezada por uma freira/Cruz credo, na batina tem dendê, oi,” temos uma marca de profanação acentuada. Aqui reside uma desconstrução dupla do que é sagrado com o que é profano. Primeiramente, a freira seria, na realidade, uma baiana quituteira, pois sua roupa está suja de azeite e no lugar de um padre era uma (falsa) freira quem rezava a primeira missa. O termo “cruz credo” evoca, por parte do sujeito-enunciador, o espanto em perceber tais inversões. (137) Chica da Silva/ Loira pura angelical (bis)/ Corria o céu/ Em sua nave espacial Do grito veio a independência/ Carmem Miranda empinou o seu bumbum (seu bumbum)/ Montada em uma girafa/ Cantarolava thica thica thica bum Thica thica thica bum/ Bum bum bum (bis)/ Thica thica thica bum Mas que bumbum

Três personalidades femininas são trazidas a esta cosmovisão carnavalesca da história do Brasil: Chica da Silva, negra que queria ser branca para ser aceita pela sociedade 223

escravista do Brasil colonial, lembra Xuxa, apresentadora de programa infantil na década de 80 – “Loira pura angelical / Corria o céu / Em sua nave espacial”, que aclamada “como rainha dos baixinhos”, subia ao céu numa nave espacial cenográfica, mexendo com a imaginação de seu público. Na comparação entre a figura de Chica da Silva e Xuxa há uma inversão marcada pela coroação/destronamento, que coloca uma figura emblemática negra da história do Brasil em evidência nos dias atuais. A cena enunciada nos transporta ao riso. Carmem Miranda aparece como a terceira personalidade. A cantora proclama a independência, relegando D. Pedro e todo o cenário mítico criado em torno do episódio ao esquecimento. Montada em uma girafa, cantando e dançando ao som de uma de suas mais famosas canções Chica Chica Boom Chic, as figuras femininas subvertem o cenário político brasileiro. Uma alusão ao discurso feminista, mas sem perder a ironia, o linguajar comum – presente na expressão “Mas que bumbum” – tão marcante no livre contato familiar entre os homens. (138) Vejam a zorra que se deu na Abolição/ A nega Clementina aboliu a escravidão/ Assinando a Lei Áurea em cima de um fogão/ Está na hora, vamos valsear/ Dançar o "corta-jaca" até o dia clarear/ Está na hora, vamos valsear/ A banda tira um "sarro"/ E joga a música no ar/ O gigante despertou, ô/ E foi à luta contra a águia impoluta/ Tenta o golpe derradeiro/ É sonho, chegou fevereiro/ Veja o que aconteceu Stanislaw, e como fico eu?

Clementina de Jesus, cantora brasileira, frequentadora das rodas de samba e envolvidas em algumas escolas, passa, na letra do samba, a ser a responsável pela abolição da escravatura. A presença da coroação/destronamento entre as raças: uma negra e não uma branca – princesa Isabel – assinou a lei que tornava o cativo em liberto, não bastando, a inversão está presente também na expressão em cima de um fogão, lugar de trabalho da escrava, e não numa sala do trono, lugar de tomada de decisões da realeza. A comemoração é com uma dança popular – o maxixe –, tendo como canção “corta-jaca” de Chiquinha Gonzaga como tema da festa. Após tantas inversões, a crítica política – através das relações entre Brasil e Estados Unidos na época, aparece no embate entre o gigante (Brasil) e a águia (os Estados Unidos), numa alusão interdiscursiva com os símbolos que permeiam a história e a ideologia de cada uma destas nações. O gigante também é um intertexto como Hino Nacional Brasil, de Osório Duque Estrada (letra) e Francisco Manuel da Silva (música): “Gigante pela própria natureza/és belo, és forte, impávido colosso”. O carnaval presente na expressão “É sonho, chegou fevereiro”, é uma menção ao período em que se pode subverter as ordens oficiais, incidência comum no âmbito do onírico 224

e que se materializa na festa do avesso, permitindo, inclusive, parodiar outros textos como o do próprio Sérgio Porto: “Veja o que aconteceu/Stanislaw, como fico eu?” A carnavalização, conforme Bakhtin, engloba quatro categorias que se interrelacionam e que, em conjunto, constroem-na: inversão, excentricidade, familiarização e profanação. A principal tônica é a inversão. As restrições, as leis e proibições, que sustentam o sistema e a ordem da vida comum, isto é, extra carnavalesca, revogam-se durante o carnaval: “revogam-se, antes de tudo, o sistema hierárquico de todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta etc.” (BAKHTIN, 2008, p. 123). No Carnaval, tudo o que é determinado pela desigualdade social/hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive etária) entre os homens é abolida. Quem vai querer?, enredo do GRES Arranco, no carnaval de 1989, nos remete a uma grande feira, onde o que está sendo comercializado são valores invertidos socialmente. O refrão principal proclama aos sambistas a liberdade de se viver o carnaval, enquanto ele não acaba. Palavras como festa, samba e avenida nos remetem diretamente à folia: (139) Enquanto há samba/ A festa continua!/ Canta meu povo/ Que a avenida é sua

Na estrofe inicial, é anunciada a chegada do Carnaval, momento oportuno para se inverter a ordem social e se vender produtos, que nos demais períodos, não seriam nem imaginados como tal. A liberdade citada na letra é a do livre-comércio de excentricidades, que passaram a ser concebidas assim, por conta do avesso que a cosmovisão carnavalesca propõe: (140) Chegou o Carnaval/ Sou liberdade nesta avenida/ Meu canto é o grande astral/ Desmascarando a própria vida/ Na dança me embalei A contra-dança é a magia/ E no avesso que criei/ Você pode ser o rei desta folia!

O sujeito-enunciador reconhece o avesso que criou e no último verso da primeira estrofe, convida aos sambistas e aos expectadores a se tornarem reis, a partir de então, numa clara relação de coroação/destronamento que permeará toda a composição. (141) Vem, vem me querer.../ Eu acendi a luz da sedução/ Quem, quem vai querer/ Ser mais um elo na corrente da ilusão?

No refrão do meio, mais um convite é feito, desta vez as mercadorias que estão à venda se oferecem, mas o convite é imbuído de um questionamento: “Quem vai querer/Ser mais um elo na corrente da ilusão?” O questionamento aponta para o fato de que tudo é apenas ilusório, após o período carnavalesco, as inversões serão desfeitas. É uma contra225

palavra dos objetos, que estão sendo comercializados, ao convite feito na estrofe anterior pelo sujeito-enunciador.

(142) A terra não deixou matar a flor/ O índio conquistou a caravela/ Ai, amor, amor!/ Vem ser a dama da noite mais bela!/ O craque vende o cartola/ O réu condena o juiz/ A mulata deita e rola,/ Na inversão do meu país

Na segunda estrofe, as inversões aparecem e com elas a crítica social fica mais clara. As inversões estão no discurso histórico, na relação europeu conquistador/índio conquistado – no Carnaval, índio conquistador/europeu conquistado –, desta forma, ocorre também com o craque e o cartola e o réu e o juiz. Como já destacamos no capítulo sobre os lugares de produção, a década de 1980 nos reservou uma safra de sambas-enredo críticos quanto às questões político-sociais do nosso país. A partir da década seguinte em diante, a crítica continuou, mas tímida, pontual. Em nosso corpus, encontramos poucos sambas, a partir de 1990, que tenham a riqueza de elementos carnavalizadores, quanto aos dos anos 1980. Em meados da penúltima década do século XX, o Brasil passou por um processo de redemocratização social, que dava ao povo, depois de vinte anos de silenciamento, a chance de se expressar. No Carnaval do ano 2000, em que os enredos foram dedicados às comemorações do quinto centenário da chegada dos portugueses no Brasil, a Estação Primeira de Mangueira usou em seu samba, já analisado em outros aspectos neste mesmo trabalho, elementos carnavalizadores. Na contramão das demais escolas, que exaltavam episódios de nossa história, alguns enredos pediam sim um viés crítico. Mangueira, então foi buscar a história de vida de um anônimo da historiografia oficial e, a partir dele, questionou a liberdade do negro com a abolição da escravatura: (143) Axé, mãe África/ Berço da nação iorubá/ De onde herdei o sangue azul da realeza/ Sou guerreiro de Oyó/ Filho de orixás/ Vim da corte do sertão/ Pra defender a nossa pátria mãe gentil/ Sou “Dom Obá”, o príncipe do povo,/ Rei da ralé/ Nos meus delírios, um mundo novo/ Eu tenho fé

D. Obá II – o rei dos farrapos como era conhecido, era filho de escravos alforriados e neto do rei Abiodun do Império de Oyó. O que lhe dá o direito de se colocar como um nobre. Lutou na Guerra do Paraguai e passou a morar, depois disso, no Rio de Janeiro: (144) No Rio de lá/ Luxo e riqueza/ No Rio de cá/ Lixo e pobreza

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No refrão do meio, D. Obá II apresenta os contrastes sociais da cidade, que a dividia em duas: o Rio da corte e o Rio dos pobres. O próprio D. Obá II, no samba, denominase Rei da ralé em contraste à monarquia vigente – D. Pedro II. (145) Frequentei o palácio imperial/ Critiquei a elite no jornal/ Desejei liberdade/ 500 anos Brasil/ E a raça negra não viu/ O clarão da igualdade/ Fazer o negro respirar felicidade

Apesar de se posicionar a favor da monarquia brasileira, pois frequentava o palácio, fazendo-se ser reconhecido como um nobre, atuou na campanha abolicionista e no combate ao racismo. Depois do enunciado 500 anos Brasil, que nos remete à ideia de passagem de tempo, o sujeito-enunciador desfaz-se da personagem, entretanto mantém o tom crítico e destrona a princesa Isabel, que assume o posto de porta-bandeira no morro de Mangueira. Colocam-se, em nível de igualdade, dois títulos aparentemente díspares. A princesa da corte (nobre – representa o poder político institucionalizado) e o título de portabandeira (nobre – no mundo do samba, pois é dela o poder de bailar carregando o pavilhão, que é o símbolo máximo da escola). Este samba trabalha bem essas dualidades, de forma crítica e carnavalizada, acentuando os contrastes sociais. (146) Sonho ou realidade?/Uma dádiva do céu (do céu, do céu)/ Vi no morro da Mangueira/ Sambar de porta-bandeira/ A princesa Isabel

No Carnaval de 2003, o GRES Porto da Pedra desfilou com um samba em que se celebrava o cotidiano e o povo comum, habitantes da rua. Em Os donos da rua, um jeitinho de ser brasileiro, a crítica social vinha embalada pela sátira e pela subversão. A gente comum e a linguagem ordinária eram utilizadas para se discutir assuntos importantes da dinâmica da cidade. É notório, ao longo da letra, a utilização do gênero sério-cômico em sua composição, enriquecendo o texto de elementos da sátira menipeia. (147) Lá vou eu/ Sou bom malandro e sou fã da liberdade.../ Lá vou eu/ Sou o tigrão, eu sou o dono da cidade!

Muito se discute sobre o “jeitinho brasileiro”, o que Sérgio Buarque de Holanda já destacou em sua obra Raízes do Brasil (1936), como o brasileiro se adapta fácil às situações do dia a dia, é um “homem cordial” frente aos problemas e tenta com certo ar de sagacidade e presteza resolvê-los, mesmo tendo que infringir algumas normas. Por esta razão, passou-se associar esta presteza e sagacidade utilizadas nestas condições de malandragem. Há, então, o 227

bom malandro, este que sabe bem utilizar o jeitinho brasileiro, e o mal malandro, estereótipo associado à criminalidade. A letra realça o bom malandro, ocioso, e que de astuto como um tigre (trocadilho com o símbolo da escola também), sente-se dono da cidade. (148) Cada selva tem um rei, cada rei tem sua lei/ O Brasil é uma estrada.../ Nas esquinas da ilusão, nas ruas do meu coração/ Oi! Saravá, meu Pai Ogum, eu peço axé!/ Me dá licença, meu senhor, eu vou na fé.../ A rua é negra, como é negra a escravidão/ Vou seguindo o meu caminho, vou "lavando" a solidão...

Nos versos acima, a ideologia do cotidiano é marcada pelo enunciado “Cada selva tem um rei, cada rei tem sua lei”, a rua também tem seus mecanismos e instâncias de poder. A rua, apesar de parecer um lugar de caos, de desordem, é governada por relações de micropoderes. Um exemplo disso é a relação homem/divindade presente nos versos seguintes. Notamos, na continuação da estrofe, a intervenção do discurso antropológico no discurso descritivo do enredo. O samba tocado no CD, na realidade, inicia exatamente sua execução pedindo passagem ao Pai Ogum para abrir os caminhos (no caso aqui da avenida, para que se tenha boa sorte), mais um caso em que outra voz social é marcada pela heteroglossia. Como o samba busca retratar as pessoas que habitam e/ou circulam nas ruas, também é considerado o ir, vir e o intervir das entidades (dos cultos afro-brasileiros) que protegem os caminhos na dinâmica das ruas, encruzilhadas e outros espaços citadinos. Também não se descarta, que muitas das pessoas nas ruas acreditam, cultuam e respeitam as crenças nas energias destas entidades. A negritude se faz presente na relação que se estabelece entre a cor da rua e a cor da escravidão. Crítica social explicitada na metáfora entre o espaço de liberdade (rua) e o espaço de clausura (a escravidão). O contraste encontra sua unidade na cor negra. A troca do vocábulo “levar” por “lavar” diz respeito a purificar, pelo choro (“lavar a alma”) ou pelo banho (“lavar o corpo”), as dificuldades da vida. A solidão, seguida de reticências, indica a existência de outras agruras que precisam ser lavadas. O verso seguinte se inicia como se os espectadores estivessem numa grande feira livre, onde se compra e se vende de tudo. A linguagem coloquial – das ruas – é usada para ilustrar o cenário de informalidade: (149) Quem vai, quem vai, quem vai "querê"...! (bis)/ Tem ouro, prata e cristal/ Quem tem garrafa p'ra "vendê"/ Tem tudo p'ra ficar legal!

A estrofe seguinte destaca as mudanças sofridas na cidade do Rio de Janeiro do final do século XIX e primeiras décadas do século XX, a chamada “Belle Époque Tropical”. 228

No Rio de Janeiro, houve profundas mudanças sociais em sua paisagem urbana. A explosão urbana no Rio de Janeiro do final do século XIX fez com que a sua população saltasse de 266 mil a 730 mil habitantes entre 1872 a 1904, graças à chegada de ex-escravos (após a abolição, 34% da população era negra ou mestiça) e de imigrantes (os quais chegam a perfazer 40% da força de trabalho do Rio), consequentemente inchando sobretudo os cortiços e as favelas que já começam a brotar nos morros do centro da cidade (KOK, 2005) . Em 1920, a população do Rio atingiu 1.157.873 segundo o IBGE27 . Inspirado nas reformas de Haussmann, o Prefeito Pereira Passos procedeu profunda reforma urbana na Capital, visando o saneamento, o urbanismo e o embelezamento e conferir ao Rio de Janeiro ares de cidade moderna e cosmopolita. Para aumentar a circulação de ar no Centro do Rio, muitas ruas foram ou alargadas (por exemplo, Rua Marechal Floriano) ou abertas (por exemplo, Avenida Central), e se desmanchou inclusive o histórico Morro do Castelo, onde Mem de Sá, em 1567, havia refundado a cidade com a instalação da Fortaleza de São Sebastião e os muros da cidadela ao redor do morro, a câmara municipal e a cadeia, a casa do governador e os armazéns-gerais. A cidade também ganhou inúmeras linhas de bonde. Em 1908, realizou-se na Urca a Exposição Nacional Comemorativa do 1º Centenário da Abertura dos Portos do Brasil, para a qual foram construídos vários edifícios temporários. A maioria desses edifícios foi derrubada após o término da exposição. Uma exceção foi o prédio do Pavilhão dos Estados, que é atualmente ocupado pelo Museu de Ciências da Terra. Além disso, outro ponto forte foi a criação de bairros da classe média carioca, como alguns presentes na região do Grande Méier, e outras áreas nobres, como alguns bairros da Zona Sul carioca, como Glória, Catete, Botafogo e Copacabana, cuja ocupação da área se deu definitivamente com a inauguração do Túnel Velho. Também nesse período nasceu um dos cartões postais da cidade, o teleférico do pão de açúcar, em 1912. Um dos maiores símbolos da Belle Époque na cidade foi a inauguração do Theatro Municipal, em 1909, cujo interior abriga as pinturas de Eliseu Visconti, Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo. Eliseu Visconti concluiu sua formação na França, em plena Belle Époque, absorvendo influências do Impressionismo, do Simbolismo, do Art Nouveau e do Pontilhismo, estilos presentes em suas pinturas decorativas do Theatro. Aliás todo o complexo da Cinelândia - onde está localizado o Theatro Municipal - é transfigurado sendo acrescido posteriormente com a instalação do Palácio Monroe e vários cinemas (Cine Odeon, Cineac Trianon, Cinema Parisiense, o Império, o Pathé, o Capitólio, o Rex, o Rivoli, o 27

http://www.ibge.gov.br/home/

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Vitória, o Palácio, o Metro Passeio, o Plaza e o Colonial), a Biblioteca Nacional e o Museu Nacional de Belas Artes. A nova estética também estimula o remodelamento de tradicionais centros de lazer do Rio como a Casa Cavé e a Confeitaria Colombo, considerada até hoje como um dos dez mais bonitos cafés do mundo, assim como o florescimento de ritmos como o choro e o samba. Para a Exposição Internacional do Centenário da Independência, hotéis sofisticados como o Hotel Copacabana Palace, o Hotel Glória e o Hotel Balneário (o qual ficou mais conhecido posteriormente por abrigar o famoso Cassino da Urca) são inaugurados. Em 7 de setembro de 1929, é inaugurado o Edifício A Noite, o primeiro arranha-céu do Brasil. Como resultado de todas estas transformações da Belle Époque carioca que caracterizaram no ideário coletivo o Rio Antigo, em 1928, o jornalista e escritor maranhense Coelho Neto descreve o Rio de Janeiro em contos como "A Cidade Maravilhosa", apelido este que inspirou a marcha de carnaval de mesmo nome e composta em 1934 por Antônio André de Sá Filho. Apesar de toda esta urbanização, a cidade se desenvolvia com diversos problemas, um deles a infestação de pragas (ratos, por exemplo). Os lugares de diversão e transgressão – uso do grafite até bem pouco tempo era visto assim; hoje, considera-se como arte de rua ou intervenção urbana – estão personificados no bairro da Lapa, onde Minha tribo rasga o pano – gíria utilizada para expressar o fazer e acontecer de tudo. As mésalliances, sou profano, mas olho lá p'ro céu / Nas ruas de “babel”, peço a Deus p’ra me ajudar, contrastam as diferenças e as dificuldades que são encontradas no espaço da rua. Só a intervenção divina pode ameniza-las. Este trecho nos remete também a uma trama discursiva que envolve discursos religiosos diversos: um de caráter acusador e outro arrependido, marcado no texto, que surge em resposta ao acusador que está subtendido. (150) Na avenida central, passo a passo, sorri/ Vi meu Rio feliz, eu vi Paris.../ Vi sujeira... vi ratos... ratoeiras.../ Hoje, vou p'ra Lapa detonar, vou p'ra Lapa grafitar,/ Minha tribo rasga o pano!/ Sou profano, mas olho lá p'ro céu/ Nas ruas de "babel", peço a Deus p'ra me ajudar!

A transgressividade é retomada no refrão seguinte, através de outras mésalliances, que se utilizam da relação sagrado/profano. O discurso religioso agora é tomado satiricamente. A carnavalização, ou seja, a transposição do Carnaval para a linguagem artística, possibilita uma visão crítica do mundo, onde se eliminam as distâncias temporais em função de um tempo presente; as distancias espaciais anulam as distâncias entre os homens; e se rompe com a tradição dos gêneros clássicos, onde não se está preso a qualquer exigência de verossimilhança, e ainda se combina o fantástico com o grosseiro. 230

(151) Eu sou Porto da Pedra (bis)/ Faço anjo sambar! Eu quero é mais!/ Quero ser queribum/ Vem p'ra noite brincar/ Vem que o bicho vai pegar!

Notamos que os dois últimos sambas-enredo analisados – Mangueira no ano 2000 e Porto da Pedra em 2003, além de um conjunto de vozes sociais que dialogizam os discursos histórico,

apologético

e

antropológico,

ainda

contêm

elementos

carnavalizadores

(destronamentos; uso do linguajar comum; características da sátira menipeia e mésalliances). A identidade negra é colocada em evidência nos discursos, como em Fazer o negro respirar felicidade (223) e A rua é negra, como é negra a escravidão (226). Os dois enunciados estão ligados ao tema da liberdade. Aliás, como podemos perceber, negro e liberdade são vocábulos que estão sempre associados na composição do discurso identitário. Em 2004, quando pouco se faziam críticas escrachadas sobre a sociedade brasileira, o GRES São Clemente, sem em nenhum momento ter perdido sua linha crítica de enredos, desfilou com um samba em que a sátira dava o mote a sua apresentação. Boi voador sobre o Recife – cordel da galhofa nacional, satirizava com a situação política brasileira, fazendo uma ligação entre um episódio da história do Brasil e os acontecimentos mais recentes. G.R.E.S. São Clemente Carnaval de 2004 Enredo: Boi voador sobre o Recife - Cordel da galhofa nacional28 Autores do samba-enredo: Jorge Melodia, Noronha, Marcos Zero e César Ouro Puxador (Intérprete): Anderson Fernandes da Silva (Anderson Paz) Sons de pessoas saudando o boi voador Puxador (Intérprete): (falando) A São Clemente é Zona Sul, fazendo sério o seu carnaval. Olha a crítica! Onde a zorra vai parar Eu tô sofrendo, mas eu gozo no final A São Clemente faz a gente acreditar

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2º Refrão (principal ou de cabeça)

Execução do samba-enredo no CD.

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Que no Brasil o que é sério é carnaval A cobra vai fumar De além- mar, ao mar de lama Gostoso é pecar, se lambuzar no mel da cana Índias que não estão no mapa Na boquinha da garrafa, cheias de amor prá dar O tal batavo começou avacalhar E como brasileiro gosta de uma obra Nassau fez até de sobra Mascarando o leão, do norte lugarejo sem saúde Onde a maior virtude era viver de armação Macunaíma, anti herói idolatrado Aqui tudo foi tramado, pra virar esculhambação

1ª Estrofe

Todo mundo pelado, beleza pura Todo mundo pelado, mas que loucura Ninguém segura a perereca da vizinha É um barato a buzina do chacrinha

1º Refrão

Era a corte um rebu Se ouviu o sururu, vai prá ponte que partiu Com o laranja endividado O pedágio foi cobrado, o primeiro do Brasil O boi voou, começou a roubalheira A galhofa, a bandalheira, prá chacota nacional Mas tira o olho, ninguém tasca eu vi primeiro Tem muito boi brasileiro, prá comer nesse quintal

2ª Estrofe

- Repete o 2º refrão; em seguida recomeça o samba.

O episódio em questão, relatado no samba-enredo, é conhecido como Boi voador. Ocorrido na antiga Cidade Maurícia, atual Recife, no estado de Pernambuco, à época do Brasil holandês. É narrado por frei Manuel Calado no seu “O Valoroso Lucideno” (1648), que dele foi testemunha ocular, e entrou na memória coletiva do povo. No contexto das invasões holandesas no Brasil, dentre as grandes obras desenvolvidas durante a urbanização da chamada Cidade Maurícia, pelo administrador da Companhia Neerlandesa das Índias Ocidentais, conde João Maurício de Nassau, destacamse a construção de duas pontes sobre o rio Capibaribe. A primeira unia o Recife à cidade Maurícia, na altura da atual ponte Maurício de Nassau, e uma segunda tinha a sua cabeceira leste no Palácio da Boa Vista e se estendia até ao continente. Segundo Gonçalves (1997), para a construção da primeira ponte foi contratado o pedreiro português Manuel Costa. Este fez erguer, no talvegue do rio, um pilar com 12 pés de comprimento (3,66 metros) por 8 pés (2,44 metros) de largura, de modo a estudar a força das 232

correntes. A empreitada foi licitada publicamente através de um edital datado de 25 de janeiro de 1641. Após alguns acertos, a obra foi contratada com o judeu Balthasar da Fonseca, que estimou em dois anos o prazo de conclusão dos trabalhos, ao preço de “240.000 florins e uma dádiva de 1000 patacas em espécie para a sua esposa no caso de vir a casar”. Em fins de 1642, haviam sido concluídos “quinze pilares e a cabeceira de pedra do lado de Maurícia e parte de madeira correspondente pronta para ser assentada, já estando postas várias vigas de um pilar para o outro”. No início do ano seguinte, por dificuldades na execução dos trabalhos no trecho mais profundo do rio, as obras estiveram suspensas. Tal fato veio provocar um censura por escrito do Conselho dos XIX que, em carta datada de Amsterdã em 24 de outubro de 1643, indagava em tom irônico: “[...] como não recebemos há muito tempo notícia da ponte faz-nos isto pensar que a mesma nunca será terminada”. As críticas do povo também não se fizeram esperar, tornando-se voz comum nas ruas que seria mais fácil um boi voar, do que a ponte ser terminada. Nassau resolveu tomar a si a tarefa, utilizando-se para isso de seus próprios recursos. Para os montantes da ponte foram empregadas estacas de madeira, “com 40 a 50 pés (12 a 15 metros) de comprimento, impermeáveis à água pela dureza”, tendo sido cravadas no leito do rio, com auxílio de martelões, umas verticais outras oblíquas, para obedecerem a correnteza, na profundidade de até doze pés (3,66 metros). O historiador pernambucano José Antônio Gonçalves de Mello, com base na narrativa de frei Manuel Calado, observa que, no domingo, 28 de fevereiro de 1644, estava a ponte concluída, “[...] podendo-se cavalgar por ela ou atravessá-la a pé”. A estrutura dispunha de duas cabeceiras em pedra e quinze pilares do mesmo material, completada por dez outras de madeira. Em suas cabeceiras, conforme frei Manuel Calado, foram esculpidas numa extremidade as armas do Príncipe de Orange e as da Casa de Nassau e, na outra, foi gravada em pedra a inscrição: “Fundabat me illustrissimus Heros Ioannes Mauricius Comes Nassaviae, Ec. Dum In Brasilia Terra Supremu Principatum Imperiumque Teneret. Anno Dni. MDCXXXX”. Conforme a crônica de frei Manuel Calado, a fim de obter um maior número de pessoas pagando pedágio na ponte, no dia da sua inauguração, Nassau havia feito anunciar que um boi manso, pertencente Melchior Álvares, iria voar. Para a festa, para a qual foram convidados os membros do Supremo Conselho, mandou abater e esfolar um boi, e encher-lhe a pele de erva seca, tendo posto esta encoberta no alto de uma galeria que tinha edificada no seu jardim. Pediu a Melchior Álvares 233

emprestado um boi muito manso que aquele tinha, e o fez subir ao alto da galeria e, depois de visto pelo grande número de pessoas presentes, mandou-o fechar em um aposento, de onde tiraram o outro couro de boi cheio de palha, e o fizeram vir voando por umas cordas com um engenho, para grande admiração de todos. Tanta gente passou de uma para outra parte da ponte que, naquela tarde, rendeu mil e oitocentos florins, não pagando cada pessoa mais que duas placas à ida, e duas à vinda. O episódio é recordado, entre outros, numa canção de Chico Buarque, Boi Voador Não Pode. Dá nome ainda a um conceituado grupo teatral. Aproveitando-se deste episódio pitoresco de nossa história, o carnavalesco Milton Cunha resolveu estabelecer um paralelo com nosso contexto atual, tentando entender como as obras públicas brasileiras são realizadas. Todo o processo licitatório, passando pelo lobby (assédio) das empreiteiras para serem escolhidas, pelas obras que são abandonadas pelos consórcios representantes, até chegar aos escândalos que denunciam a roubalheira envolvida no processo e que expõe políticos dos mais diversos escalões do governo. Tudo num tom jocoso, permitido pela cosmovisão carnavalesca que a festa proporciona. O refrão principal expressa o tom do discurso. Utilizando-se da palavra “zorra” – que significa bagunça, desordem – a crítica é iniciada, num questionamento que demonstra insatisfação para com nossa realidade. Na sequência dos versos, um trocadilho – de cunho sexual –, característico do livre contanto familiar entre os homens/linguajar comum, nos remete à ideia, também, de resignação e conforto com a situação política brasileira, porque afinal, como enuncia o refrão, com toda esta roubalheira, denúncia e impunidade, a São Clemente, através de seu enredo questiona “No Brasil o que é sério é Carnaval”. Geralmente, ouvimos no dia a dia o uso de expressões com este valor de insatisfação, mas, que também, nos dá a ideia de resignação: “tudo acaba em pizza, tudo acaba em carnaval” etc. A linguagem carnavalesca é plena de contrastes agudos e jogos de oximoros, que se aproximam, reúnem e combinam não apenas o sagrado com o profano, mas o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, o sábio com o tolo – as mésalliances – e onde predomina o comportamento excêntrico e o corpo extravagante. “A cobra vai fumar” é uma expressão popular que significa algo difícil de ser realizado, porém, quando acontece, sérios problemas podem surgir. Ex: “Se saírem com meu carro, a cobra vai fumar”. Esta expressão tem o mesmo significado da expressão “o bicho vai pegar”, que é mais usada hoje em dia. O dito popular surgiu no final de 1944, durante a Segunda Guerra Mundial, quando se falava que o Brasil entraria na guerra, e os repórteres 234

diziam “É mais fácil uma cobra fumar do que o Brasil entrar na guerra”. Segundo Camilo Alves (2002), quando o primeiro contingente da Força Expedicionária Brasileira (FEB), embarcou para a Itália, o povo começou a usar a expressão “A cobra vai fumar”, no sentido de que o Brasil enfrentaria sérios problemas. A FEB adotou como lema do grupamento a expressão “A cobra vai fumar”, e sua insígnia é formada por uma cobra verde fumando um cachimbo. Oportuna expressão já que, desde nossa colonização, a sociedade brasileira é enganada e se engana. Neste círculo vicioso, mergulha num estado decadente e acaba rindo de si mesmo e dos inúmeros problemas adquirido destas práticas. O sujeito-enunciador abusa de termos da linguagem comum, do coloquialismo, da gíria e de expressões que, aparentemente, não fazem sentido, mas que revelam o teor excêntrico e grotesco da crítica. Por exemplo, “Índias que não estão no mapa” – questionamento do interesse que Portugal já possuía antes mesmo de Pedro Álvares Cabral aportar aqui. Índias, na composição do samba, também remetem às nativas “cheias de amor p’ra dar, que descem na boquinha da garrafa” – uma alusão à música homônima que sugere uma dança sensual em torno de uma garrafa –, tudo isso é um convite ao pecado, “a se lambuzar no mel da cana”. As expressões propõem inversões valorativas e continuam ao longo da primeira estrofe na tentativa de convencer o espectador que tudo no Brasil sempre foi uma esculhambação. As obras de Nassau e o gosto do brasileiro por obras – crítica ao discurso político, que prega a construção de grandes obras. Acaba citando Macunaíma, o anti-herói celebrado, ícone do brasileiro preguiçoso. Até então, a linguagem carnavalizada é utilizada para criticar este estereótipo do brasileiro acomodado, ao mesmo tempo em que satiriza com sua condição. No refrão do meio, enunciados que aclamam o livre contato familiar entre os homens e o baixo corporal despertam o riso e a chacota – a galhofa nacional. Já que não há jeito de acabar com toda essa bandalheira, o jeito é aderir ao que é sério, um sério-cômico: o Carnaval. Utilizando-se de intertextualidade com música de duplo sentido – Ninguém segura a perereca da vizinha (A perereca da vizinha, de Dercy Golçalves) e É um barato a buzina do chacrinha, tema de abertura dos programas do apresentador Abelardo Barbosa (Chacrinha) – canta o baixo corporal, o linguajar comum e a excentricidade, celebrando a nudez e a sexualidade com trocadilhos e ambiguidades. A segunda estrofe conta o episódio do boi voador, mantendo o humor escrachado e os trocadilhos – “vai p’ra ponte que partiu” –, que tanto contempla o desenrolar do enredo, 235

como se utiliza do valor semântico da expressão chula “vai pr’a puta que te pariu”. A indignação parece dá um tom mais denunciativo, passando a impressão de que o sujeitoenunciador deixou a acomodação. Entretanto, a acomodação é substituída pelo oportunismo. E o brasileiro passa a ser mais um a querer levar vantagem neste cenário de roubalheira, tornando-se parte do problema, o que torna tudo uma grande chacota nacional. Faz piada de sua situação de enganado e vibra com sua condição de enganador. O texto é mordaz, a trama discursiva dialoga com a situação histórica, mas também com a situação atual do país. Não há censura para o uso de elementos transgressores na composição. O samba já se inicia com uma agitação popular em torno do episódio do Boi voador. O puxador enuncia aos espectadores que o discurso que a São Clemente – escola da Zona Sul do Rio – vem propor é um contraste entre o sério (Carnaval em vez da política brasileira) e o cômico (a política brasileira em vez do Carnaval). Quanto à melodia, segue o padrão estabelecido desde meados dos anos 1980.

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7 CONCLUSÃO

Da concentração à apoteose, só se ouve, em uníssono, a multidão em coro cantando os versos musicados que servem de hino para a escola desfilante no maior espetáculo audiovisual a céu aberto do mundo. Cumprida a tarefa de identificar e analisar o discurso do grupo social sambistas a partir do dialogismo bakthiniano, de características heteroglóssicas e carnavalizadoras, destacando os elementos (trans)linguísticos que expressam e reforçam suas identidades e ideologias afrodescendentes, de pertencimento comunitário, de posição social e da inventividade contidas nas composições dos sambas-enredo, resta lembrar que ainda há muito a se falar sobre esta tipologia textual, relegada a segundo plano por preconceitos diversos e reflexo da ausência de memória do povo. Do samba-enredo, trilha musical do evento, não se podem cobrar esquemas rígidos da arte erudita, devido a sua característica predominantemente oral. Sua linguagem guarda, assim, registros próprios do padrão coloquial e da tradição oral, como o cordel. Entretanto o gênero tem inconteste seu valor cultural como produto notório de uma parcela singular da população do Rio de Janeiro: os compositores de samba-enredo e os demais componentes da escola/comunidade – sambistas. Com seus versos dialogizantes, permeados de interdiscursos, heteroglossia e elementos carnavalizantes enaltecem, comentam e criticam fatos do passado e do presente, reivindicando anseios futuros dos brasileiros. Além disso, reafirmar aspectos como sua afrodescendência, seu pertencimento comunitário e seus status social. Todos estes aspectos são marcados linguisticamente nas composições com o uso inventivo da linguagem, que serve ao mundo do samba como tática de convencimento junto à audiência – os espectadores. Alguns desfiles de escolas de samba são verdadeiras aulas de História, embaladas por canções de letras de fácil memorização. Ao iniciar a pesquisa, já imaginávamos quão amplos seriam os resultados ao se avaliarem tantos conceitos, categorias e nuances, pois a complexa gama discursiva de um texto de cunho popular requer um olhar mais atento a riqueza sutil de detalhes diluídos em versos. Detemo-nos o nosso foco, então, em três questões (baseadas em nossos objetivos), das quais queríamos respostas. A primeira indagação era como as vozes sociais adentravam nas composições dos sambas-enredo para a construção da identidade negra do grupo social sambistas. Identificamos, inicialmente, de onde ecoavam estas vozes sociais, quais discursos 237

emanavam dessas vozes e como eles apareciam nas composições verbo-melódicas. Posteriormente, passamos a analisar, a partir do conceito da heteroglossia dialogizada, as marcas discursivas/ideológicas presentes nos textos. Por seu caráter responsivo e interdiscursivo, o samba-enredo requereu, também, um olhar sobre o fenômeno da interdiscursividade materializada, em muitos casos, através da intertextualidade. Nossa segunda questão foi perceber como os elementos carnavalizadores estavam inseridos no discurso do grupo social sambistas, dialogando com a heteroglossia. Realizamos análises de alguns sambas-enredo a partir de elementos que compunham a cosmovisão carnavalesca, tornando evidente o uso de inversões características da linguagem carnavalizada.

Em

nossas

análises,

observamos

o

uso

constante

de

elementos

carnavalizadores atrelados às vozes sociais presentes nos discursos e constatamos que esta orquestração de vozes e de forças – heteroglossia dialogizada juntamente com alguns elementos carnavalizadores ajudam a destacar os discursos que permeiam a identidade e as ideologias – da cor da pele, do pertencimento comunitário e do status social – do mundo do samba. A segunda questão já nos permitiu, também, responder a nossa terceira indagação: em que medida os elementos discursivos revelam as identidades e as ideologias afrodescendentes, de pertencimento às comunidades cariocas e de posição social dos sujeitos. Tentamos estabelecer uma antropogeografia do pertencimento comunitário carioca, explicando as inúmeras razões contextuais sócio-históricas que fizeram a gente do morro – da favela, das zonas suburbanas, das regiões metropolitanas – descer até o sambódromo e apresentar, a mais de 80 anos, em 82 minutos seu espetáculo. Trata-se de uma celebração ritualística em que a gente do morro inventa, ressignifica, carnavaliza, de forma dialógica, seu discurso com o outro – o povo do asfalto –, utilizando a linguagem como ferramenta e construindo-se enquanto identidade negra a partir dela. É uma cadeia responsiva de discursos que se inter-relacionam e se materializam num confronto de forças que mantêm a dinâmica social da linguagem. A pesquisa fez-nos visualizar, a partir destas marcas (trans)linguísticas, que não se trata, apenas, de materializar e externar o enredo ao público, mas cabem aos sambas versarem sobre o contexto social, histórico, cultural, político e econômico dos seus produtores – os sambistas – inventando o Carnaval carioca (brasileiro), não apenas como espaço de diversão, sobretudo de inversões, onde a contrapalavra, o princípio da alteridade e a dinâmica das vozes

238

sociais exaltam a cor da pele, criticam as mazelas socais e o discurso hegemônico monologizante e tentam romper com muitos estereótipos. Acreditamos que, ao descrever e analisar os recursos (trans)linguísticos do sambaenredo, pelos resultados a que chegamos, contribuímos para a compressão de mecanismos discursivos – a heteroglossia dialogizada e a carnavalização, presentes nas discussões do círculo de Bakhtin – que atuam na organização do texto carnavalesco, mostrando também que o samba-enredo é corpus adequado para se observarem recursos linguísticos em plena atividade sem quaisquer preconceitos. Registramos também a satisfação de colaborar para a não efemeridade do sambaenredo, para que a encenação de seu conteúdo não se reduza ao momento do desfile, não sendo eterno apenas enquanto dure o carnaval, mas perene em pesquisas vindouras, para tudo não se acabar na quarta-feira.

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ANEXOS

250

ANEXO A â&#x20AC;&#x201C; Partitura

251

252

ANEXO B â&#x20AC;&#x201C; Encartes dos LPs e CD

Figura 1- Encarte do CD oficial dos sambas-enredo de 2012 do carnaval carioca.

253

Figura 2- Capa e contracapa do LP oficial dos sambas-enredo de 1989 do carnaval carioca.

Figura 3- Parte interna do LP oficial dos sambas-enredo de 1989 do carnaval carioca.

Figura 4 â&#x20AC;&#x201C; Discos e encarte do LP oficial dos sambas-enredo de 1989 do carnaval carioca. 254

Figura 5- Encarte do LP oficial dos sambas-enredo de 1989 do carnaval carioca.

Figura 6- Encarte do LP oficial dos sambas-enredo de 1989 do carnaval carioca. 255