O samba no rádio e a contra-hegemonia musical de Adelzon Alves, o amigo da madrugada1 BENZECRY, Lena (doutora) Universidade Federal do Rio de Janeiro2 Resumo: O artigo baseia-se em resultados da pesquisa de tese intitulada A radiodifusão sonora do samba carioca: uma retrospectiva crítica das principais representações construídas acerca desse gênero musical em programas radiofônicos do Rio de Janeiro, desenvolvida no PPGCOM da Eco-UFRJ. Abordam-se aqui os papéis exercidos pelo programa Adelzon Alves, o amigo da madrugada e pelo próprio radialista, como espaço e porta-voz dedicados ao samba no rádio carioca. O programa estreou em 1966, na Rádio Globo AM, quando o ritmo passava por um declínio na grade radiofônica, após o ápice conquistado na época do rádio espetáculo. Dali em diante, Adelzon Alves dedicou-se a divulgar a obra de sambistas ligados, principalmente, ao universo popular carioca e de um tipo de samba qualificado como “autêntico”, “de morro” e “de raiz”. Entrevistas em profundidade realizadas com o radialista e a análise de áudios de alguns episódios do programa, veiculado atualmente na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, permitiram que se apresentasse neste artigo um pouco de sua personalidade e trajetória profissional, destacando a sua importância para a história do samba no rádio e evidenciando a atuação contra-hegemônica do radialista perante o mercado de música. Palavras-chave: rádio, samba, Adelzon Alves, resistência e contra-hegemonia.
Muito já se falou sobre a importância que o samba alcançou no rádio durante a chamada “época do rádio espetáculo” (FERRARETTO, 2001). Já não é novidade que, naquele contexto, o ritmo foi inserido na programação radiofônica como um elemento de entretenimento e mostrou-se oportuno para alavancar a indústria da radiodifusão sonora brasileira e contribuir com a consolidação meio como instrumento de comunicação de massa. Determinados objetos de estudo tornaram-se frequentes na bibliografia especializada, como, por exemplo, a trajetória das emissoras cariocas Mayrink Veiga e Rádio Nacional, bem como da paulista, Rádio Record, além dos renomados programas de Ademar Casé, César Ladeira, Almirante e César de Alencar. A partir disso, ficaram em evidência, não apenas a força que o binômio samba-rádio naquele processo, como também, a relevância desse corpus para se entender o processo de formação da indústria cultural nacional.
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Trabalho apresentado no GT História da Mídia Sonora, integrante do 10º Encontro Nacional de História da Mídia, 2015. 2 Jornalista e produtora editorial com doutorado em Comunicação pela UFRJ e mestrado em Memória Social pela Unirio. Participa do grupo de pesquisa Mediações e Interações Radiofônicas, coordenado pelo Prof. Marcelo Kischinhevsky (UERJ).
Frota (2003), por exemplo, destacou os artistas e apresentadores do rádio espetáculo, como agentes fundamentais no processo de construção do samba como música símbolo do Brasil. Já Siqueira (2012) debruçou-se mais detalhadamente sobre o papel da dobradinha samba-rádio no projeto de integração nacional capitaneado por Getúlio Vargas, durante o Estado Novo. Enquanto que Saroldi e Moreira (2006) enfocaram o pioneirismo da Rádio Nacional no estabelecimento de padrões de produção, financiamento, linguagem comunicacional e estética sonora, que seriam reproduzidos pelas demais estações país adentro. Em relação ao padrão de qualidade musical exibido pela emissora, os autores lembram ainda da importância dos arranjos elaborados, pelos principais maestros da época, para “maquiar” o samba. De acordo com os autores, tais arranjos tinham como propósito conquistar o gosto da classe média brasileira e, Ary Barroso foi o primeiro artista desse segmento a cumprir com tal tarefa. O samba vestia-se pelo figurino humilde dos regionais simplórios ― flauta, cavaquinho e violão ―, das serestas dos bairros pacíficos ou pelo coro das escolas ― coro, tamborins, pandeiros e cuícas. Ary Barroso começou a vestir o samba. Tirou-o das esquinas e dos terreiros para levá-lo ao Municipal. Ary Barroso vestiu a primeira casaca no samba. O samba ganhou o smoking da orquestra. (...) E tratado pela cultura e bom gosto de Radamés, o samba começou a viajar mundo afora, através das ondas curtas da Nacional. (SAROLDI e MOREIRA, 2006, p. 100 – 101).
Curiosamente, no entanto, a bibliografia dedicada a temas tão brasileiros, quanto o samba e o rádio, é escassa sobre o período seguinte ao apogeu do ritmo na programação radiofônica. Esse déficit foi uma das principais motivações que inspiraram a tese que originou este artigo. Durante a pesquisa, percebeu-se que o primeiro grande momento de crise vivido pela radiodifusão sonora brasileira, ocorreu com a chegada da televisão, em 1950, agravando-se durante a década seguinte, à medida que a nova mídia popularizava-se. Esse momento coincidiu com uma fase de declínio para o samba no rádio, sobretudo, nas emissoras comerciais. Não sendo exagero afirmar, que uma menor representatividade do gênero musical também foi notada em outros segmentos das indústrias culturais, que acabaram se voltando mais fortemente para novos gêneros e movimentos musicais, como a bossa nova, a Jovem Guarda e o rock americano. (NAPOLITANO, 2001; OLIVEIRA, 2011; DE MARCHI, 2011) ou ainda, a Tropicália
e as chamadas “músicas de protesto”, que embalavam os Festivais Internacionais da Canção ─ FIC ─ (COUTINHO, 2002; MELLO, 2003). Fato é que, uma vez incorporado à indústria da radiodifusão sonora, após um processo que se estendeu entre das décadas de 1930 e 1950, o samba precisou dividir atenções num mercado de bens simbólicos, que começava a ser marcado pela segmentação ― processo que, aliás, se acirraria nas duas décadas seguintes. A partir de então, conforme outros estilos musicais, nacionais ou estrangeiros, foram se mostrando mercadologicamente mais atraentes, a execução do samba no rádio foi perdendo espaço. No entanto, como em todo processo histórico, o predomínio da televisão sobre o rádio, não ocorreu de forma abrupta. Ao contrário, evoluiu gradualmente após um período de concorrência entre os meios que, segundo Bolaño (2012), se concentrou entre os anos de 1950 e 1965 e teve a fundação da TV Globo como um acontecimento marcante. Apesar disso, o rádio se abateu com a chegada da nova mídia e, diante de um financiamento mais magro, saiu em busca de soluções, para permanecer competitivo. Para diminuir os custos da programação musical, por exemplo, as execuções ao vivo, que contavam com elencos estrelares, cederam lugar à música gravada. Aos poucos, as grandes equipes foram sendo substituídas por um enxuto quadro funcional formado por um operador de áudio, um apresentador-animador e alguns discos. A nova fórmula ficou popularmente conhecida como “vitrolão” e, consideradas as transformações que se sucederam nos suportes de gravação de áudio de lá pra cá, podemos afirmar que ela se estende até hoje. As novas condições de produção radiofônica contribuíram para que as relações entre as indústrias fonográfica e radiofônica se modificassem significativamente. Embora, cronologicamente, as gravadoras de disco tenham surgido no Brasil antes das emissoras de rádio, o ramo fonográfico ainda engatinhava quando a radiodifusão sonora foi instituída oficialmente no país, em 1922 (CALABRE, 2002; CABRAL, 2005), só encontrando condições para progredir, a partir do advento das gravações elétricas, em 1927. De acordo com De Marchi (Op. Cit.), inicialmente, as gravadoras sofreram prejuízos em virtude da concorrência com o rádio, já que a radiodifusão permitia que a população tivesse acesso à música de maneira gratuita. Mais do que isso, eram as emissoras que revelavam os talentos musicais. Segundo o autor, “um músico que quisesse ser considerado profissional deveria tentar entrar no meio radiofônico, para
[então] poder gravar um disco” e, naquelas circunstâncias, portanto, “a gravação de discos não parecia ser o centro articulador do negócio da música” (p.154). Quando a música gravada passou a ocupar o lugar central na programação radiofônica, a indústria fonográfica soube reverter a situação. O disco substituiu a presença do artista nos estúdios de rádio e, consequentemente, as relações entre gravadoras e emissoras comerciais foram ganhando novos contornos. No fluxo dos acontecimentos, em pleno ano de 1966, o programa Adelzon Alves, o amigo da madrugada estreou na Rádio Globo AM e, no contra fluxo das programações musicais no dial comercial, se estabeleceu como um programa dedicado exclusivamente ao universo do samba. Especialmente, ao chamado “samba de morro” do Rio de Janeiro.
Adelzon Alves, o amigo da madrugada e dos sambistas do morro Adelzon Alves foi contratado pela Rádio Globo AM em 1964 e, antes de estrear seu próprio programa, atuou como locutor comercial, ao lado de importantes comunicadores, entre os quais destacava-se Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Já naquele início, Adelzon questionava os rumos que a indústria da música vinha tomando e, no bojo, a programação musical radiofônica. Como forma de protesto, costumava reclamar com Chacrinha a respeito do repertório executado em seu programa: Eu dava uns toques no Chacrinha, porque o Chacrinha era envolvido com essas coisas de iê iê iê, de rock! (...) ─ Ô Chacrinha! Tu só toca essas merdas? Tu não vai tocar alguma coisa melhorzinha? E ele dizia: ─ Você é duro! Tem mais é que ficar lendo os comerciais do meu programa e as notícias do Globo no Ar. (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
Incomodava ao radialista o fato do repertório daquela atração ser formado, predominantemente, por ritmos associados à cultura americana. A propósito, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, o american way of life vinha se espalhando não apenas pelo Brasil, como por todo mundo capitalista ocidental, num movimento conhecido como “imperialismo cultural americano”, e que era intensamente estimulado pelos meios de comunicação e de produção simbólica daquele país (Schiller, 1976). O fenômeno da americanização, que na prática atingia todas as esferas da vida social brasileira, era fortemente notado no rádio da época. Quando ingressou na Globo
AM, Adelzon pôde acompanhar a forma como a empresa era gerida e verificou a influência da gravadora CBS nas decisões da programação musical. A respeito dessa experiência, contou: No rádio, o negócio deles era americano. E tinha o Seu Evandro [Ribeiro], diretor da CBS. Era um ditador americano. Botava de baixo do tacão dele! E como era empresa americana, o negócio era gravar versão pra atender aos interesses das editoras que faturavam no Brasil. Então tinha o Rossini Pinto, o Renato Barros3... eles faziam versões. Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Wanderléa, Roberto Carlos, cantavam versão de música americana. E isso durou um tempo. (...) era um “tacão” que dominava o rádio e não deixava você saber o que Cartola tava fazendo. (Depoimento de Adelzon Alves concedido à autora, por ocasião da pesquisa de doutorado realizada entre 2011 e 2014).
A prática de gravar versões de músicas estrangeiras, referida pelo radialista, marcou, significativamente, o mercado de música brasileiro dos anos 1960, especialmente, o movimento da Jovem Guarda. Oliveira (2011) lembra alguns dos grandes sucessos dessa safra: a música Splish Splash, composta por Bob Darin, que recebeu versão de Erasmo Carlos e foi gravada por Roberto Carlos, em 1963; O Calhambeque, cuja canção original “Road Hog” foi composta pela dupla Gwen e John Loudermilk, que também recebeu versão de Erasmo e interpretação de Roberto, garantindo o primeiro lugar para o artista na parada do IBOPE, em 1964; e Ternura, de Estelle Kavitt e Kanny Karen, cuja versão elaborada por Rossini Pinto rendeu a parada de sucessos para Wanderléa, em 1966. Não obstante dos fatos narrados por Adelzon, Tinhorão (1998) defende a tese de que, historicamente, a música popular urbana brasileira sempre possuiu poucas possibilidades de representatividade dentro do próprio país, em virtude de nossa condição de “colônia cultural”. Segundo o autor, dentro da ordem capitalista, naqueles países em que a capacidade de decisão econômica não pertence inteiramente aos detentores do poder, percebe-se que a chamada “cultura dominante” revela-se como uma “cultura dominada”, na medida em que as elites, tradicionalmente detentoras dos meios de produção e difusão, copiam os padrões culturais dos países dominadores. Nesse sentido, Tinhorão propõe pensar o conceito de “colonialismo cultural” no Brasil, 3
Segundo o Dicionário Cravo Albin da Musica Brasileira, Rossini Pinto ficou conhecido como um dos maiores compositores de versões de músicas estrangeiras no Brasil e, Renato Barros, além de líder do grupo Renato e Seus Blue Caps, foi também um relevante compositor no movimento da Jovem Guarda.
tomando a condição da música popular brasileira dentro da indústria da música nacional como objeto de análise. A partir daí, detecta a força da lógica capitalista do lucro e a influência das indústrias fonográficas estrangeiras, sobremaneira, as norte-americanas, em solo brasileiro. (...) a música popular brasileira se revela sob a forma de dominação econômica nos meios de comunicação e nas indústrias do lazer, com o objetivo capitalista estrito de obtenção de lucro, tendo cabido às grandes fábricas de disco multinacionais o exercício dessa dominação.” (TINHORÃO, 1998, p.9).
O autor argumenta também que o sistema de radiodifusão brasileiro funciona dentro de um esquema no qual os canais de divulgação pertencem a um empresariado que divide os espaços em tempo para ser vendido de acordo com o que é tabelado pelo mercado. Dessa forma, Tinhorão crê que o custo econômico das horas de veiculação das músicas determinam os gêneros musicais que serão ouvidos, sejam eles produzidos no país ou não. Dentre os muitos tipos de música existentes apenas os produzidos pelos grupos econômicos capazes de pagar sua divulgação pelo rádio e pela televisão serão dados a conhecer ao público e, por nenhuma coincidência, tais grupos econômicos são sempre as grandes fábricas de disco multinacionais. (TINHORÃO, Op. Cit. p.10)4.
Diante das dinâmicas do mercado musical da época, Adelzon Alves agiu no contra fluxo. Cerca de dois anos após ter ingressado na Rádio Globo, a emissora inaugurou a transmissão 24 horas. A estratégia de não interromper a programação era mais uma das contundentes mudanças por que passou o rádio após a chegada da televisão, no entanto, naquele primeiro momento, não havia interesse por parte do elenco de apresentadores da estação em passar para o horário da madrugada. Aproveitando a oportunidade, Adelzon Alves candidatou-se à função. (...) Aconteceu o seguinte: disseram que o rádio ia virar 24 horas e eles ofereceram a todo mundo, menos a mim. Eu era o único que reivindicava. Como ninguém pegou, eles tiveram que dar a mim! Aí eu tive que sentar com o Mário [Luiz Borbato]5 e fazer uma 4
Esta última colocação do autor nos leva a pensar sobre a prática popularmente conhecida como jabá, no Brasil, ou payola, nos Estados Unidos, e que está relacionada, com a conquista de espaços na programação de rádio ou TV, por vias questionáveis. Alvo de estudo e crítica por parte de diversos autores, a prática pode ser comprovada em obras como Rothenbuhler (1985), Suman (2006), Kischinhevsky (2011) e Trotta (2011). 5 Mario Luiz Barbato atuou na Rádio Globo entre as décadas de 1950 e 1990. Seu primeiro cargo na emissora foi como locutor, em 1966, ano de estreia do programa de Adelzon Alves, tornou-se o Diretor de
programação com Roberto Carlos e Wanderléia. Mas eu pensei, é madrugada, eles não vão ouvir... Aí eu já comecei tocando Cartola, Nelson Cavaquinho, Elizete Cardoso! E meti o pau! Ia lá no morro, trazia gente... (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
Frente aos acontecimentos narrados por Adelzon, coube questioná-lo a respeito da maneira como o repertório era dosado, se os sambas eram intercalados com a programação combinada ou não. De forma veemente, o entrevistado respondeu: Não. Não. Era só samba mesmo! Cyro Monteiro... Elizeth Cardoso... Eram dois ícones: um masculino e outro feminino. Ataulfo [Alves], Moreira da Silva, Blecaute... A própria música da Rádio Nacional, do Ary Barroso... E aí eu comecei a trazer o pessoal de morro pra dentro da rádio. Eu ia lá no morro com Cartola, Nelson Cavaquinho, Padeirinho, a turma toda do morro. Ia pra casa do Candeia, na Portela. E o pessoal começou a descobrir que eu fazia isso. Eu fazia naturalmente, porque o meu negócio sempre foi ajudar o pequeno. O que tá embaixo. Se eu tocar um Roberto Carlos é mole! Quero ver tocar um cara que ninguém nunca... Bom... (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
Em síntese, aproveitando o espaço desprezado na grade de programação, Adelzon Alves o ocupou. Consciente de que o horário da madrugada não era nada nobre e que, provavelmente, os dirigentes da empresa não estariam atentos, se sentiu à vontade para ousar e colocar para tocar o tipo de música de sua preferência. Mais do que isso, um tipo de música que pudesse representar o Brasil diante do fenômeno da americanização cultural por que passava o país e, sobretudo, o repertório radiofônico. Adelzon se incumbiu do papel de combater as cópias das matrizes que vinham das majors norteamericanas, como a CBS e a RCA-Victor, mostrando, ao mesmo tempo, o que havia de mais “autêntico”, a seu ver, no meio musical nacional. Em prol de tais finalidades, o radialista elegeu o samba urbano carioca como repertório chave do seu programa. Paralelamente, buscou dentro desse universo musical, aquele que havia sido, até então, preterido pelos meios de comunicação: o “samba de morro”. Adelzon não apenas resistiu e arriscou, como também inovou. Afinal, o samba que outrora havia comandado a programação musical nas principais emissoras do país,
Programação e na década de 1970 sucedeu aos irmãos Raul e Luiz Brunini na Direção Geral do Sistema Globo de Rádio (SGR). Pesquisadores e entusiastas da história do rádio no Brasil apontam Mario Luiz como o inventor do rádio moderno (Fontes: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira <http://www.dicionariompb.com.br/mario-luiz/dados-artisticos> e blog Show do rádio, por Paulo Francisco < http://showdoradio.com.br/mario-luiz-barbato/>).
chegava aos ouvidos do público devidamente arranjado, orquestrado e adequado ao gosto da elite. Seu programa, no entanto, deixou de vincular somente os grandes artistas, para abrir espaço aos “pequenos”, àqueles que não vestiam o samba com “roupa de gala” e deu oportunidade para que sambistas oriundos das camadas populares veiculassem no rádio seus trabalhos originais. Enfim, com base no discurso de “ajudar o pequeno. O que tá embaixo”, Adelzon Alves firmou sua identidade como porta-voz do “samba autêntico e de raiz” no rádio carioca, Dessa maneira, estabeleceu tanto o seu diferencial no dial, quanto sua meta profissional. O programa Adelzon Alves, o amigo da madrugada ia ao ar de segunda a sextafeira, da meia-noite às três da manhã, tendo se estendido até às quatro horas após alguns anos de sucesso no ar. A clandestinidade do repertório não durou mais que alguns meses, chegando ao fim por causa de um divulgador de uma importante gravadora da época. Aí, um dia, um divulgador, não sei se da Odeon, ou da RCA Victor, pediu pra falar com Mário [Luiz]. Aí o Mário: – E aí, o quê que é? E o divulgador: – Ah é que tem um programa de samba aí na madrugada e a gravadora tem uns discos de samba e não sabe como divulgar. Não tem rádio de dia que toque. Daí o Mário: – Programa de samba na madrugada? Que história é essa? (...) Aí é que eles foram ouvir! Eles nunca tinham ouvido! Mas também nunca me perturbaram. O Mário nunca me chamou pra dizer nada. E começou a dar certo, graças a Deus! (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
Curiosamente, a diretoria da emissora não tomou nenhuma providência diante da constatação de que Adelzon Alves, o amigo da madrugada era um programa de samba. Apesar de ter infringido a combinação feita com os executivos da emissora, Adelzon não foi penitenciado. Qual motivo poderia estar por trás do fato de o programa continuar acontecendo, sem que houvesse interferência da diretoria sobre as escolhas de repertório? Alguns anos mais tarde, o jornalista Nilson Lage, aventou uma explicação para o ocorrido: A alta concentração de gravações nacionais em horário morto permite satisfazer sem maior comprometimento a exigência legal de uma certa percentagem de música brasileira no total da programação. E tudo isso se torna mais fácil porque os gerentes de marketing, os industriais, os alienados e os donos do mundo estão dormindo. (LAGE, Nilson. Introdução. In: HERD, 1978, p.XLVI).
O texto de Lage compõe a introdução do livro O amigo da madrugada: o fenômeno Adelzon Alves, (Herd, 1978), em que a autora apresenta o programa em questão como uma “exceção” na grade radiofônica do Rio de Janeiro, diante da massificação que dominava as rádios brasileiras nos anos 1970. No atual sistema radiofônico do Grande Rio (...) 70% da programação musical é constituída por música estrangeira, apesar de o Código de Radiodifusão prever um máximo de 50%. (...) Adelzon Alves é uma exceção nesse quadro, visto que seu programa visa, exclusivamente, a divulgação de música brasileira e de valores da cultura nacional. (Herd, Op.Cit. p.130).
Em meio a tudo isso, Adelzon Alves expandia sua atuação profissional para além do rádio, passando a agir também como produtor de discos especializado no segmento do samba. Sempre baseado no discurso de defender a música brasileira e ajudar os artistas não midiáticos, o entrevistado conta como utilizou as funções de radialista e de produtor para ajudar a divulgar o trabalho dos sambistas: (...) todas essas minhas duas funções são escada. O radialista divulga o artista, você trabalha pra botar o artista lá. O produtor também. (...) Então, o meu lado de produtor, me facilita o trabalho de radialista, (...) No meu caso, que sou radialista ligado à música e que produzi Clara Nunes, João Nogueira, Roberto Ribeiro, Dona Ivone Lara... (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
Ao longo das décadas de 1970 e 1980, Adelzon foi ganhando cada vez mais notoriedade como radialista e produtor do samba. Martinho da Vila, Paulinho da Viola e Jovelina Pérola Negra tiveram suas primeiras gravações fartamente divulgadas pelo amigo da madrugada. No entanto, quando os discos dos artistas chegavam à emissora, com suas “músicas de trabalho”6 definidas pela gravadora, Adelzon seguia as orientações, somente se concordasse com elas. Caso contrário, elegia aquelas que acreditava servir melhor à projeção de cada artista. Uma estória que ilustra bem essa situação ocorreu quando Martinho da Vila gravou um de seus primeiros compactos e recorreu ao amigo da madrugada para divulga-lo. Segundo Adelzon, Martinho foi um dos primeiros artistas “do morro” a fazer sucesso no mercado, por intermédio de seu programa de rádio: 6
A expressão “música de trabalho” é usada no universo da indústria da música para indicar o repertório que deve ser trabalhado comercialmente, buscando na execução massiva pelos meios de comunicação, a promoção do artista e da vendagem de discos.
(...) no começo o pessoal de morro ainda não gravava. Não davam muita chance. O primeiro grande compositor de morro que estoura comigo é o Martinho da Vila. (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
O compacto em questão saiu pela RCA Victor, em 1969, e era formando pelos fonogramas Pequeno burguês e Daqui pra lá e de lá pra cá, ambos de autoria do próprio intérprete. Na ocasião, a gravadora selecionou a segunda faixa como música de trabalho, porque exaltava a cidade de São Paulo7, aonde Martinho vinha fazendo algum sucesso apresentando-se em casas noturnas. No entanto, Adelzon Alves conta que se recusou a aderir à indicação da gravadora e convenceu o artista de que a faixa Pequeno burguês é que iria cair no gosto popular. Como de fato ocorreu. O Martinho fez até um samba em homenagem a São Paulo. Só que do outro lado do compacto era O pequeno burguês: “Felicidade / passei no vestibular / mas a faculdade é particular”. Era a história de um cara humilde, casado que queria chegar à Universidade. E eu falei pra ele: ─ A música do disco é a do outro lado! ─ Pô Adelzon! Eu tenho que fazer média com São Paulo. É lá que eu ganho um dinheirinho (...) ─ Não senhor. Posso até dar uma tocada pra você, mas o outro lado você não vai mais precisar fazer média com São Paulo. Você vai estourar no país inteiro! ─ Pelo amor de Deus, você acha isso? ─ Tenho certeza absoluta! E meti o cacete na madrugada! E explodiu! Aí sim, a rádio de dia começou a tocar. (Depoimento de Adelzon Alves à autora, por ocasião da pesquisa de tese realizada entre 2011 e 2014).
O sucesso do programa e dos artistas lançados por Adelzon nos tempos da Rádio Globo AM não podem ser exibidos em números, devido à falta de dados de pesquisas de opinião daquela época. Herd (Op. Cit.) explica essa deficiência como uma consequência do horário da madrugada. Por outra parte, revela que, naquela época, havia dois dias da semana em que o programa saía dos limites do estúdio e tomava o formato de programa de auditório, com apresentações transmitidas em clubes do subúrbio carioca. Nas sextas-feiras, o show ficava por conta dos sambistas e, nas quartas, havia o forró, com a participação de Jackson do Pandeiro como apresentador ao lado de 7
Não sei se vou, não sei se fico / Se eu fico aqui, se eu fico lá / Se estou lá tenho que vir / Se estou aqui eu tenho que voltar / Oh! Meu São Paulo que progride tanto / Eu já te amo quase como o Rio / Porque tu sabes entender meu samba / E eu já gosto de sentir teu frio (...).
Adelzon. Além da visibilidade que o programa ganhava nessas madrugadas, a autora também argumenta que os transmissores da Rádio Globo AM possuíam 50 quilowatts de potência, permitindo que o programa atingisse as populações do Nordeste do país. Dessa forma, a transmissão do certame ia agregando cada vez mais o público notívago: taxistas, motoristas de ônibus, porteiros, zeladores, vigias e plantonistas em geral, oriundos de grande parte do território nacional. O tempo presente de Adelzon Alves, o amigo da madrugada Após 25 anos na Rádio Globo AM, encerrados em 1990, Adelzon ficou por muitos anos fora do rádio, até ser convidado, em 2009, pela direção da Rádio Nacional do Rio de Janeiro para dar prosseguimento ao seu programa. Atualmente, o amigo da madrugada pode ser escutado de segunda à sexta feira, da meia noite às três da manhã, por intermédio do rádio hertziano tradicional (1.130 AM), via streaming, pelo site da emissora (http://radios.ebc.com.br/), ou via aplicativo para celulares e tablets. A partir da audição de alguns episódios e das entrevistas realizadas com o radialista, foi possível perceber que seu programa de hoje mantêm-se fiel aos ideais construídos no passado. No exercício de escuta, fica evidente o formato não comercial do programa, que se dá mais ou menos assim: Seu prefixo é formado pela sequência de duas composições8, executadas na íntegra, até serem seguidas por um pot-pourri formado por diferentes interpretações do choro Brasileirinho, de Waldir Azevedo. Até que tudo isso ocorra, já se passaram cinco minutos entre a chamada da emissora para o início do programa e a primeira fala do radialista saudando seus ouvintes. Então, o Rui [operador de áudio] já assumiu a nossa nave espacial / Já tá no espaço / Voando à velocidade de ganhar as nuvens e voar por aí, pelos céus do Brasil / E, via internet, pelos céus do mundo. (...) Então, Saravá pra quem é de saravá, bom dia pra quem é de bom dia, shalom, pra quem é de shalom, que são os nossos irmãos judeus. [o apresentador segue fazendo saudações ainda em árabe, japonês, chinês, entre outros idiomas]. (Trechos extraídos dos programas transmitidos em 4 de julho de 2014 e 15 de julho de 2014).
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Gente acordada, de Alberto Gino, com interpretação do próprio compositor e Obsessão, de Osório de Lima, com interpretação de Nadinho da Ilha.
A divisão do programa segue algumas regras: a primeira delas é iniciar a programação musical sempre com choro, em referência às rodas de samba mais tradicionais do Rio de Janeiro, como aquelas ocorridas em Mangueira, nos tempos de Cartola. Tá iniciada a nossa madrugada de samba que, como sempre, o ponto de partida é uma sequência de choro em homenagem ao grande mestre Cartola, da Estação Primeira de Mangueira / Um dos fundadores, um dos seus maiores compositores e que era fã do chorinho / E eu, sempre lembro que ele é conhecido, denominado “O Divino” / E, não sou eu, que vou cair na besteira de contrariar “O Divino”! / Então a gente abre a nossa madrugada de samba como ele fazia em Mangueira: com choro. (Trecho extraído do programa transmitido em 15 de julho de 2014).
Outra característica marcante do programa é o momento em que o radialista lê e comenta as manchetes dos principais jornais do país. A música Manchetes de jornal9 faz às vezes de vinheta dessa etapa da atração e introduz as análises das notícias elaboradas pelo radialista. Por intermédio desses comentários, também é possível conhecer o discurso engajado de Adelzon Alves, voltado para a valorização do Brasil e da cultura nacional. A título de exemplo, o trecho abaixo foi extraído do programa que foi ao ar na madrugada seguinte à derrota do Brasil para a Alemanha, na Copa do Mundo de 2014: MANCHETE: 64 % dos leitores [do Correio Brasiliense] querem treinador do exterior na seleção Comentário: Estão redondamente enganados esses 64% dos leitores / Só porque a Alemanha ganhou a copa do mundo? / Só porque a Holanda apresentou um bom futebol? / Não! O Brasil pode apresentar um bom futebol na mão de técnico bra-si-lei-ro! / Vamos valorizar os nossos! / Foi exatamente o que o Felipão não fez! / Os nossos jogadores jogam lá fora / Tinha muito cara aqui, que se tivesse formado uma seleção bem mais cedo, como eles fizeram lá fora, fariam um bom futebol / Porque virou moda “lá fora” é moda “lá fora” / A gente tem que acabar com esse complexo de vira-lata que, infelizmente, existe muito no Brasil, já dizia Nelson Rodrigues.//. (Trecho extraído do programa transmitido em 15 de julho de 2014).
A sequência musical do programa é distribuída em blocos de duas canções por vez, intercaladas por retornos ao apresentador. Adelzon assume o estilo do locutor amigo, próximo de seu ouvinte, e, entre uma sequência e outra, além dos créditos das músicas, costuma saudar a audiência de maneira bem informal. 9
Composição de Avarese e Délcio Carvalho, interpretada pelo próprio Délcio, em parceria com a cantora Luíza Dionízio. Os versos da canção dizem assim: “A frisa das manchetes dos jornais / não exprimem pormenores / das tragédias pessoais / visam o lucro imediato / sensação / pois manchete não tem alma / e nem coração (...)”
Aproveito pra dar um alô pro Cachambi / Alô pro Méier / Eládio, nosso velho camarada, e dona Terezinha, que faz aquele rango sen-sacio-nal, que eu, que não sou bobo nem nada, de vez em quando passo lá, na hora! / Sabe aquela chegada, assim, na hora estratégica? / Comidinha na mesa e etecetera// (Trecho extraído do programa transmitido em 4 de julho de 2014).
O tempo dedicado aos comentários e às saudações é algo impensável para um programa de emissora comercial e, sempre que algo inesperado acontece, como a chegada de um ouvinte para dar um recado ou o aparecimento não planejado de um músico para divulgar seu trabalho, o radialista redistribui o tempo que falta de programa de modo que os visitantes tenham sempre um momento garantido diante do microfone. Espaço do sambista: microfone a postos para os artistas não midiáticos Às terças-feiras o programa possui uma dinâmica diferenciada, sendo conduzido não apenas por Adelzon, mas também por sua filha Soraya Alves e pelo músico Gabrielzinho do Irajá. A dupla atua no quadro Espaço do sambista, aonde recebe músicos que contam um pouco de suas trajetórias e apresentam seus trabalhos musicais. O quadro transforma o estúdio uma festa, ou melhor: numa roda de samba. O clima descontraído pode ser notado pela audiência que está do outro lado do aparelho e está retratado na imagem a seguir.
Adelzon Alves (no centro) e Gabrielzinho do Irajá (à esquerda, com o cavaquinho) recebem o cantor e compositor Leandro D’ Menor (camisa azul) e o grupo Samba Retrô. no quadro Espaço do sambista. Foto tirada pela autora em 16/07/2014.
O repertório de sambas executados na atração mescla a obra de sambistas não midiáticos com a de baluartes do mundo do samba, entretanto, raramente inclui músicas de artistas renomados na indústria da música, como Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz ou Beth Carvalho. A escassa presença desses grandes nomes na atração simboliza o caráter de luta e contra hegemonia que Adelzon emprega em seu programa. Afinal, quem vende discos, lota shows e está presente na grade musical de emissoras comerciais, não precisa da sua ajuda para garantir um espaço no rádio. Atualmente, seu programa não possui a mesma representatividade de outrora, mesmo assim, resiste na calada da noite, sendo que, agora, numa emissora pública. Com todas as dificuldades que se possa imaginar... A situação atual na Rádio Nacional não se assemelha em nada com a daquela do rádio espetáculo, muito menos, com a Globo AM que Adelzon conheceu. Para complicar ainda mais a situação, a banda AM foi condenada à morte e a migração da emissora para FM é um processo atravancado. Como se não bastasse, a adaptação da Rádio Nacional às novas tecnologias está bastante aquém do padrão de uma estação comercial. Mesmo assim, apesar de todas as dificuldades enfrentadas, Adelzon Alves se diz satisfeito: “Eles tinham medo que eu fosse pro ar e expressasse o meu pensamento político (...) como eu sempre tive ideologia, pensei: vou fazer o programa que eu acredito (...) fiz o que gostaria de fazer.”. A sensação de dever cumprido e a satisfação em relação às escolhas que fez ao longo de sua trajetória no rádio não são somente motivos de orgulho para o radialista, são também, fonte de inspiração para os versos da composição de Monarco e Chico Santana, que serve de sufixo do programa: “Eu passo momentos felizes com a minha amada / Ouvindo o homem da madrugada / É ele que protege o sambista / Contra as injustiças sociais / Desejamos ao radialista / Que Deus lhe dê, saúde amor e paz”. Para além da gratidão dos sambistas ao radialista ou do papel contra hegemônico que desempenhou no contexto da indústria da música brasileira, este texto chega ao final objetivando ter contribuído com o reconhecimento de Adelzon Alves como um personagem de fundamental importância na história da radiodifusão sonora do Rio de Janeiro e do próprio samba carioca. Afinal, ao longo da pesquisa de doutorado, uma das frases mais escutadas a cada entrevista realizada foi: “Não dá pra falar de samba no rádio, sem falar de Adelzon Alves!”.
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