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O SANGUE NO ALGUIDÁ. “Desde aqui de cima se vê toda a cidade às escuras.” Pedro Juan Gutiérrez, “Trilogía sucia de La Habana”.

Para Gerson Fogaça. A arte sempre é uma busca do equilíbrio entre a realidade circundante e nosso próprio universo pessoal. A arte sempre é um autorreferencial e autobiográca mesmo quando seja despretensiosa e não apresente evidências deste fato. A arte sempre é uma conotação histórica e sociológica através da psique individual. Não é diferente para Fogaça. A sua busca de um estado de equilíbrio emocional através da arte teve seu começo na infância, que foi transcorrida no interior do Estado de Goiás, quando de maneira autodidata, na tentativa de entender e reordenar o caos do mundo ao seu redor, ele então descobre o exercício da pintura. Filho mais velho de uma família numerosa de origem mestiça, ele conviveu desde pequeno com as situações mais extremas da vida cotidiana nas intrincadas zonas rurais do Brasil, nas décadas de 60 e 70. Quando falamos de maneira genérica dos contextos pós-coloniais da América Latina e do Caribe, e como resultado da hibridação racial e cultural, não podemos obviar os aspectos econômicos e sociais que caracterizam esses processos: pobreza intrínseca herdada do modo de relação escravista, que gerou uma população rural e urbana analfabeta, ou com escassos níveis de educação ou preparação prossional; sem patrimônio próprio, muitas vezes variável pelos vastos territórios de nossos países, famílias inteiras percorrendo os caminhos ainda por construir. Machismo patriarcal, violência, promiscuidade, racismo, discriminação e luta pela sobrevivência e os espaços de empoderamento que vão se sedimentando

como componentes sociais que canalizam os sentimentos, as emoções, a sexualidade, a espiritualidade e a religiosidade de nossa gente. Foi este o contexto para o menino-adolescente Fogaça; sua própria experiência de vida, suas relações familiares e seus dramas cotidianos: a indelidade, os preconceitos, a doença, a morte, a promiscuidade, o incesto, o abuso infantil, a separação, o abandono, a pobreza encarada de frente, o cabaré da esquina, o álcool, o fogão apagado, o caminho além da cidadezinha, a ajuda dos amigos, a própria sorte, e na lembrança, como um estranho foco de luz, os caixões de defuntos, forrados com tecidos de cores, construídos pelo seu avô carpinteiro. O ofício da arte transita então por inuências insuspeitadas: um avô carpinteiro, um professor que o anima em seus primeiros traços e uma emotiva intuição para explicar o mundo. Muito jovem ainda ele chegou em Goiânia, onde também conviverá com situações ao limite, em denitivo, não é mais que um “bicho do mato” pretendendo ser “artista” na grande cidade. “Artista”: ofício de ricos e amaneirados aos olhos preconceituosos da maioria suburbana e provavelmente também entre seus companheiros, moradores da República, onde o sucesso se media pelos centímetros do órgão genital masculino. Por isso a sua pintura não pode ser outra que essa testemunha febril, que esse grito desgarrador do “caipira” que quer ser gente em terra de Coronéis. Ela nunca esteve composta por traços doces e nem de elogios prazenteiros ao paladar das madames, ela nunca foi enxaropada, nem mesmo quando durante décadas a sua tendência era a paisagem. Suas cidades azuis que o caracterizaram, e que paulatinamente foram dando passo a esses planos de cor que se

adentram na realidade “real” e na realidade “psicológica”, não são mais do que a sua luta interior, do que a sua inconformidade até hoje, daquele menino que tenta encontrar o equilíbrio entre o drama da vida e o drama da morte. Agora, depois de muitos anos de trabalho, ele é um homem maduro, um artista reconhecido nacional e internacionalmente, embora tímido, mas sucientemente consciente para deixar aorar seus mais sublimados demônios. Antes ele já pintou corpos nus, já pintou cenas carnavalescas e macabras mimetizadas com a paisagem, porém agora, ele encontrou na literatura de Pedro Juan Gutiérrez, e com a cumplicidade da linguagem estética do Realismo Sujo, a energia suciente para se reconciliar com as suas experiências mais íntimas, aquelas retidas como ashes de luz e sombra no seu inconsciente; e com temáticas comuns universais como a marginalidade e a sobrevivência, a migração, a moralidade, a sexualidade e a violência. Hoje, ele nos revela esta pintura como num velho laboratório fotográco: pouco a pouco vão aorando os caixões de defuntos construídos pelo seu avô, os amigos que já se foram, o demônio negro de falo ereto que percorre o mundo sobre uma bicicleta, os corpos nus que se mesclam num pastiche de cores e formas… os símbolos masculinos antropomorzados em guras taurinas, os símbolos femininos evidenciados em seios voluptuosos, aqui e ali. Os planos de cor se estendem sobre a totalidade da tela dramaticamente cortados por linhas negras que adicionam sensações agônicas, enquanto o pintor se move livremente da guração à abstração uma e outra vez mais. Fogaça não se envergonha mais de mostrar a sordidez, a mesma que também representa a vida. Foram necessários anos de experimentação com a pintura para chegar a esta síntese de formas e conteúdo. Eu não

tenho dúvidas em escrever que estas são as suas melhores obras, por várias razões. Para entender a si mesmo foi necessário que ele realizasse uma viagem inversa. Começou pintando o exterior mais distante e pouco a pouco foi adentrando em si mesmo. Esta é sua melhor pintura porque é a mais sincera, o menino Fogaça se fundiu no caos do tráfego urbano e ao mesmo tempo habita nele. E na busca de sua própria identidade, podemos entender a essência de nossas próprias identidades regionais e geracionais, podemos entender os estereótipos atribuídos ao homem mestiço latino-americano, rural e urbano, migrante, pobre, e que está condicionado pelos modelos sociais e econômicos pós coloniais. E neste sentido, a sua obra é não só testemunhal mas também uma tese de antropologia social.

Para Pedro Juan Gutiérrez. Não vou começar escrevendo que conheço profundamente a obra literária de Pedro Juan Gutiérrez, mesmo porque isso não é certo, lamentavelmente. É de nosso conhecimento de que seus livros foram publicados em Cuba bastante tarde, em comparação com suas edições, promoção e sucesso internacional; de modo que para mim, como para muitos cubanos dentro da ilha, descobrir Gutiérrez foi um verdadeiro ato de sorte, quando uns anos atrás um amigo artista, coincidentemente brasileiro, me presenteou com o livro “Trilogía sucia de La Habana”, traduzida para o português. De modo que me adentrei no chamado Realismo Sujo Latino-americano, do qual Pedro Juan é considerado pioneiro, de uma maneira um tanto contraditória: pela primeira vez eu pude ler a mais el, crua e emotiva descrição da minha própria realidade, mas em um idioma que então me era alheio. E foi amor à primeira vista. “Deus escreve certo por linhas tortas”, como aprendi mais tarde da própria sabedoria popular brasileira, coisa de forças universais. A partir daquele momento eu persegui tudo o que desde Cuba podia

conseguir sobre ele, fosse publicado em espanhol ou em português. Pesquisei tudo sobre o Realismo Sujo e as possíveis inuências literárias na narrativa de Gutiérrez, e em concordância eu li também a Charles Bukowski e Raymond Carver, e outros expoentes do Dirty Realism Norteamericano; reli Ernest Hemingway e Truman Capote, Cortázar, Lezama Lima e Reynaldo Arenas. Neste processo reencontrei com a minha própria maneira de descrever e entender a realidade, e de algum modo me reconciliei com aquela adolescente que nos cursos literários era questionada pelos seus professores por ser gráca em demasia e um tanto grosseira nos meus “contos de estilo jornalístico”. No meu exercício da pesquisa curatorial e a crítica de arte, gosto de usar referentes e paralelismos literários. Foi assim que um dia peguei emprestado, a modo de exergo, um fragmento de “Trilogía sucia de La Habana” para explicar as cidades caóticas de Fogaça: “Daqui de cima se vê toda a cidade às escuras”. A Termoelectrica de Tallapiedra lançando fumaça negra e espessa, que não se mexe. Não há vento e a fumaça paira tranquila. Um cheiro de amoníaco inunda a cidade. A lua cheia deixa tudo prateado através desta neblina densa de gás e fumaça”. Não podia imaginar que Fogaça não somente havia lido Pedro Juan Guitiérrez, mas que também o amava e se identicava plenamente com o seu estilo. Passou ainda mais um tempo, onde acompanhei como curadora na carreira internacional de Fogaca, com Malu da Cunha, como produtora da equipe. E uma daquelas noites em Goiânia, preparando alguns dos tantos projetos loucos, tivemos a ideia de organizar uma grande exposição entre Fogaça e Pedro Juan Gutiérrez. Creio que se passaram um pouco mais de três anos desde aquele momento. Voltei para La Habana, e através de outra artista, uma amiga em comum, entrei em contato com Pedro, o autor o qual tinha lido muitos de seus livros, mas ainda não conhecia pessoalmente.

Desconhecia que “como as andorinhas ele compartilhava a sua vida entre La Habana e Madri”. Eu sabia muito sobre o mito mas ainda desconhecia o homem. A princípio, como equipe curatorial, nós tínhamos a ideia de uma exposição retrospectiva-homenagem da vida e obra de Pedro Juan Gutiérrez como escritor e como artista visual, acompanhado por obras de Fogaça inspirado no espirito do Realismo Sujo. Vi recentemente em Bruxelas uma exposição similar sobre a carreira da cineasta Agnès Varda, com uma mescla de objetos pessoais e recreação de cenas biográcas através das artes visuais, usadas como cenograa de sua vida, que para mim foi muito motivadora. Em seguida Pedro mostrou entusiasmo com a vitalidade expressionista da pintura de Fogaça, mas desde os primeiros encontros, ele foi muito direto quanto aos riscos organizativos de um projeto dessa magnitude. De maneira que foi o seu sentido prático o que nos conduziu aos Poemas Visuais que hoje compõem esta mostra e que agradecemos innitamente, porque deixam ver, como nenhum outro documento, os processos de pensamento, a estrutura, o esqueleto que dá corpo à sua literatura desaante e aguda. Essa que o distingue como o escritor que desnuda a realidade de maneira brutal, que a sintetiza sem maquiagem. Pedro Juan Gutiérrez sempre insiste em armar que seus personagens são gente comum, gente de bairro que vive em sórdidos espaços cotidianos da pobreza, gente miserável, prostitutas, proxenetas, homossexuais, bêbados, “malandros”, desprovidos, sobreviventes em uma Cuba que até nais dos anos 90 começava a viver a mais dura situação econômica e social, no que se denominou “O Período Especial”, e na que, por sobre os valores ideológicos e morais, se impunha a mais descarnada realidade. Diante desse contexto o Barroco e o Realismo Mágico eram improcedentes como linguagem.

Que nos dizem os Poemas Visuais: fazendo uso da colagem como técnica, como reminiscência de suas pinturas matéricas, o artista cria espaços compositivos de claro conteúdo ideológico. Sua literatura sempre foi uma tentativa de questionamento social escatológico, onde os personagens marginais estruturam o corpo do discurso, tendo um Pedro Juan como alter ego, sem necessidade de delinear juízos políticos concretos. Nesses Poemas Visuais, o minimalismo morfológico lhe serve para questionar a sua própria releitura da História Universal até a modernidade, para desvendar a carcaça ideológica da cultura ocidental em consequência da sociedade cubana e latino-americana. Neles ele revisa, desde a imagem, seus temas de sempre: o erotismo, a sexualidade, a religiosidade, as construções morais, as estruturas de pensamento, os valores estéticos e as noções da arte, os espaços diferenciados, as classes sociais e os mecanismos de poder. Se na literatura ele vai ao bairro como referente e ao Realismo Sujo como linguagem, nos Poemas Visuais ele vai ao pop, aos quadrinhos que de menino ele lia e vendia na rua, e ao grate como recurso expressivo; à Psicanálise e à História da Arte como citações bibliográcas. Seus poemas visuais são como uma chuva de ideias, aparentemente caóticas, cadáveres esquisitos nos quais intuímos um Pedro Juan Gutiérrez mais intelectual em comparação com o Pedro Juan popular do bairro que recorre à sua narrativa. Ambos são, de forma muito calculada, hábeis em mostrar-nos de maneira cirúrgica e sem adornos, a realidade social.

Para o sangue no alguidá. Como nas antigas cerimônias, rituais de todos os antepassados- africanos, indo-europeus, asiáticos ou indo-americanos e caribenhos- o homem comum, ao nal do dia, não tem mais que seu próprio corpo para oferecer em sacrifício.

A modernidade sublimou a magia do mito que habita em cada um de nós, censurou a espiritualidade e a corporeidade do espirito. A globalização corporativa, o mercado e o consumo desvirtuaram o conceito de heroísmo nas sociedades pós capitalistas. O humanismo, como sistema de pensamento, foi nossa busca cíclica de reconciliação com a ordem cósmica. Tentar entender a realidade nos fez evolucionar como espécie na luta por sobreviver. Esse instinto está escrito em nosso DNA e nas cavernas pré-históricas. Entender a realidade e o homem dentro dela é o grande apótema da losoa. Em tempos de pós-verdade, de manipulação da informação e de fake news, onde a sociedade global se dilui entre a aparência e a realidade das políticas incorretas, até parece que as práticas artísticas e suas experiências de subjetividade individual, com um espirito crítico-social diferente, são a mais próxima noção de verdade. Gerson Fogaça e Pedro Juan Gutiérrez compartem esta exposição em Brasília, junho de 2019, em um contexto nacional e internacional complexo, avaliados no exercício de sua própria intimidade criativa. Pareceria até trivial, mas ambos compartem práxis de vida similares que lhes situariam no estereotipo de macho latino-americano, de origens mestiças, pobres, marginais, do interior, rurais primeiro e urbanos depois, devindos artistas-intelectuais, dotados de graça e picardia crioula, numa sociedade caótica pós-colonial. Entretanto, são sobreviventes na multidão, sem mais heroísmo que a sua arte, metáfora e ritual de corpo e espirito, qual seu próprio sangue.

Dayalis González Perdomo Miami, maio de 2019

LA SANGRE EN EL ALGUIDÁ. “Desde aquí arriba se ve toda la ciudad a oscuras.” Pedro Juan Gutiérrez, “Trilogía sucia de La Habana”. Para Gerson Fogaça. El arte siempre es una búsqueda del equilibrio entre la realidad circundante y nuestro propio universo personal. El arte siempre es autorreferencial y autobiográco, aun cuando no lo pretenda o no lo evidencie. El arte siempre es connotación histórica y sociológica a través de la psiquis individual. No es diferente para Fogaça. Su búsqueda de un estado de equilibrio emocional a través del arte comenzó en su infancia, transcurrida al interior del Estado de Goiás, cuando de manera autodidacta, en un intento por entender y reordenar el caos del mundo a su alrededor, descubre el ejercicio de la pintura. Hijo mayor en una familia numerosa de origen mestizo, convivió desde pequeño con las situaciones más extremas de la vida cotidiana en las intrincadas zonas rurales del Brasil de las década del 60 y 70. Cuando hablamos de manera genérica de los contextos poscoloniales de América Latina y el Caribe, y como resultado de la hibridación racial y cultural, no podemos obviar los aspectos económicos y sociales que caracterizan estos procesos: pobreza intrínseca heredada del modo de relación esclavista, que generó una población rural y urbana analfabeta, o con escasos niveles de educación o preparación profesional; sin patrimonio propio, muchas veces otante por los vastos territorios de nuestros países, familias enteras recorriendo los caminos aun por construir. Machismo patriarcal, violencia, promiscuidad, racismo, discriminación y lucha por la supervivencia y los espacios de empoderamiento, que van sedimentándose como componentes sociales que canalizan los sentimientos, las emociones, la sexualidad, la espiritualidad y la religiosidad de nuestros pueblos.

Fue este el contexto para el niño- adolescente Fogaça; su propia experiencia de vida, sus relaciones familiares y sus dramas cotidianos: la indelidad, los prejuicios, la enfermedad, la muerte, la promiscuidad, el incesto, el abuso infantil, la separación, el abandono, la pobreza encarada de frente, el cabaret de la esquina, el alcohol, el fogón apagado, el camino más allá del pueblo, la ayuda de los amigos, la propia suerte, y en el recuerdo siempre, como un extraño foco de luz, los cajones de los muertos, forrados de telas de colores, por el abuelo carpintero. El ocio del arte transita entonces inuencias insospechadas: un abuelo carpintero, un maestro que lo anima en sus primeros trazos, y una emotiva intuición para explicarse el mundo. Muy joven llega a Goiânia, allí también convivirá en situaciones límites, en denitiva no es más que un bicho de monte pretendiendo ser “artista” en la gran ciudad. “Artista”: ocio de ricos y amanerados a los ojos pre conceptuosos de la mayoría suburbana y probablemente también entre sus compañeros, moradores en la República, donde el éxito se mide por los centímetros del órgano genital masculino. Por eso su pintura no puede ser otra que ese testimonio aebrado, que ese grito desgarrador del caipira que quiere ser gente en tierra de Coroneles. Nunca estuvo hecha de trazos dulces ni de halagos placenteros al paladar de las madamas, nunca fue almibarada ni siquiera cuando durante décadas tendía al paisaje. Sus ciudades azules que lo caracterizaron, y que paulatinamente han dado paso a estos planos de color que se adentran en la realidad “real” y en la realidad “psicológica”, no son más que su lucha interior, que su inconformidad hasta hoy, de aquel niño que intenta encontrar el equilibrio entre el drama de la vida y el drama de la muerte. Ahora, tras muchos años de trabajo es un hombre m a d u r o, u n a r t i s t a r e c o n o c i d o n a c i o n a l e

internacionalmente, todavía tímido, pero lo sucientemente consciente para dejar aorar sus más sublimados demonios. Ya pintó cuerpos desnudos antes, ya pintó escenas carnavalescas y macabras mimetizadas con el paisaje, pero ahora ha encontrado en la literatura de Pedro Juan Gutiérrez, y con la complicidad del lenguaje estético del Realismo Sucio, la energía suciente para reconciliarse con sus experiencias más íntimas, aquellas retenidas como ashazos de luz y sombra en su inconsciente; y con temáticas comunes universales como la marginalidad y la supervivencia, la migración, la moralidad, la sexualidad y la violencia. Hoy las revela para nosotros como en un viejo laboratorio fotográco: poco a poco van aorando los cajones de muertos construidos por el abuelo, los amigos que se han ido, el demonio negro de falo erecto que recorre el mundo sobre una bicicleta, los cuerpos desnudos que se amalgaman en un pastiche de colores y formas… los símbolos masculinos antropomorzados en guras taurinas, los símbolos femeninos evidenciados en senos voluptuosos, aquí y allá. Los planos de color se extienden sobre la totalidad de la tela dramáticamente cortados por líneas negras que añaden sensaciones agónicas, mientras el pintor se mueve libremente de la guración a la abstracción una y otra vez. Fogaça ya no se avergüenza de mostrar la sordidez que también es la vida. Han sido necesarios años de experimentación con la pintura para llegar a esta síntesis de formas y contenidos. No dudo en escribir que estas son sus mejores obras, por varias razones. Para entenderse a sí mismo fue necesario que realizara un viaje a la inversa. Comenzó pintando el exterior más distante y poco a poco se fue adentrando en sí mismo. Esta es su mejor pintura porque es la más sincera, el niño Fogaça se ha fundido en el caos del tráco urbano y habita en él. Y en la búsqueda de su propia identidad

podemos entender la esencia de nuestras propias identidades regionales y generacionales, podemos entender los estereotipos asignados al hombre mestizo latinoamericano, rural y urbano, migrante, pobre, condicionado por los modelos sociales y económicos poscoloniales. Y en ese sentido su obra es no solo testimonial sino también una tesis de antropología social.

Para Pedro Juan Gutiérrez. No comenzaré escribiendo que conozco desde siempre la obra literaria de Pedro Juan Gutiérrez, porque no es cierto, lamentablemente. Es sabido que sus libros han sido publicados en Cuba tardíamente, en comparación con sus ediciones, promoción y éxito internacional; de modo que para mí, como para muchos cubanos dentro de la isla, descubrir a Gutiérrez fue un verdadero azar, cuando hace algunos años un amigo artista, coincidentemente brasilero, me regaló “Trilogía sucia de La Habana”, traducida al portugués. De modo que me adentré en el llamado Realismo Sucio Latinoamericano, del cual Pedro Juan es considerado pionero, de una manera un tanto contradictoria: por primera vez podía leer la más el, cruda y emotiva descripción de mi propia realidad, pero en un idioma que entonces me era ajeno. Y fue amor a primera vista. “ Dios escribe recto con líneas curvas”, como aprendí más tarde de la propia sabiduría popular brasilera, cosa de fuerzas universales. A partir de ese momento perseguí todo lo que desde Cuba podía conseguir de él, ya fuera publicado en español o en portugués. Investigué sobre el origen del Realismo Sucio y las posibles inuencias literarias en la narrativa de Gutiérrez, y en concordancia me leí también a Charles Bukowski y a Raymond Carver, y a otros exponentes del Dirty Realism Norteamericano; me releí a Ernest Hemingway y a Truman Capote, y a Cortázar, y a Lezama Lima y a Reynaldo Arenas. En el proceso me reencontré con mi

propia manera de describir y entender la realidad, y de algún modo me reconcilié con aquella adolescente que en los talleres literarios era cuestionada por sus profesores por ser demasiado gráca y un tanto grosera, en mis “cuentos de estilo periodístico”.

exposición similar sobre la carrera de la cineasta Agnès Varda, mezcla de objetos personales y recreación de escenas biográcas a través de las artes visuales, a manera de escenografía de su vida, que me resultó muy motivador.

En mi ejercicio de la investigación curatorial y la crítica de arte me gusta usar referentes y paralelismos literarios. Fue así que un día tomé prestado, a manera de exergo, un fragmento de “Trilogía sucia de La Habana” para explicar las ciudades caóticas de Fogaça: “Desde aquí arriba se ve toda la ciudad a oscuras. La Termoeléctrica de Talla Piedra lanzando humo negro y espeso, que no se mueve. No hay viento y el humo se queda tranquilo. Un olor como a amoníaco inunda la ciudad. La luna llena lo platea todo a través de esa niebla densa de gas y humo”. No podía imaginar que Fogaça no solamente había leído a Pedro Juan Guitiérrez, sino que como yo lo amaba y se identicaba plenamente con su estilo. Pasó todavía un tiempo más, en los que he acompañado como curadora la carrera internacional de Gerson Fogaca, con Malu da Cunha, como productora del equipo. Y una de esas noches en Goiânia, preparando algunos de los tantos proyectos locos, se nos ocurrió la idea de organizar una gran exposición entre Gerson Fogaça y Pedro Juan Gutiérrez.

Pedro enseguida se mostró entusiasmado con la vitalidad expresionista de la pintura de Fogaça pero desde los primeros encuentros fue muy directo en cuanto a los riesgos organizativos de un proyecto de esa magnitud. Así que fue su sentido práctico lo que nos condujo a los Poemas Visuales que hoy componen esta muestra y que agradecemos innitamente, porque dejan ver, como ningún otro documento, los procesos de pensamiento, la estructura, el esqueleto que da cuerpo a su literatura desaante y aguda. Esa que lo distingue como el escritor que desnuda la realidad de manera brutal, que la sintetiza sin maquillaje.

Creo que han pasado poco más de tres años desde entonces. Regresé a La Habana, y a través de otra artista, amiga en común, contacté a Pedro, del que había leído muchos de sus libros pero al que no conocía personalmente. Desconocía que “como las golondrinas compartía su vida entre La Habana y Madrid”. Sabía mucho sobre el mito pero desconocía al hombre. En principio, como equipo curatorial, teníamos la idea de una exposición retrospectiva-homenaje de la vida y obra de Pedro Juan Gutiérrez como escritor y como artista visual, acompañado por obras de Gerson Fogaça inspirado en el espíritu del Realismo Sucio. Recientemente yo había visto en Bruselas una

Pedro Juan Gutiérrez siempre insiste en que sus personajes son gente común, gente del barrio que habitan los sórdidos espacios cotidianos de la pobreza, gente miserable, prostitutas, proxenetas, homosexuales, borrachos, “guapos”, desposeídos, sobrevivientes en una Cuba que hacia nales de los años 90 comenzaba a vivir la más dura situación económica y social, en lo que se denominó “El Período Especial”, y en la que, por sobre los valores ideológicos y morales, se imponía la más descarnada realidad. Ante este contexto el Barroco y el Realismo Mágico eran improcedentes como lenguaje. Que nos dicen los Poemas Visuales: haciendo uso del collage como técnica, como reminiscencia de sus pinturas matéricas, el ar tista crea espacios compositivos de claro contenido ideológico. Su literatura siempre ha sido un intento de cuestionamiento social escatológico, en el que los personajes marginales estructuran el cuerpo del discurso, en torno a un Pedro Juan a manera de alter ego, sin necesidad de delinear juicios políticos

concretos. En estos Poemas Visuales el minimalismo morfológico le sirve para plantear su propia relectura de la Historia Universal hasta la modernidad, para desentrañar el armazón ideológico de la cultura occidental y en consecuencia de la sociedad cubana y latinoamericana. En ellos revisa, desde la imagen, sus temas de siempre: el erotismo, la sexualidad, la religiosidad, los constructos morales, las estructuras de pensamiento, los valores estéticos y las nociones del arte, los espacios diferenciados, las clases sociales y los mecanismos de poder. Si en la literatura va al barrio como referente y al Realismo Sucio como lenguaje, en los Poemas Visuales va al pop, al comic que de niño leía y vendía en la calle, y al grati como recurso expresivo; al Psicoanálisis y a la Historia del Arte como citas bibliográcas. Sus poemas visuales son como una lluvia de ideas, aparentemente caóticos, cadáveres exquisitos en los que intuimos un Pedro Juan Gutiérrez más intelectual en comparación con el Pedro Juan popular del barrio que recorre su narrativa. Ambos son calculadoramente hábiles en mostrarnos de manera quirúrgica y sin adornos, la realidad social.

Para la sangre en el alguidá. Como en las antiguas ceremonias rituales de todos los antepasados- africanos, indoeuropeos, asiáticos o indoamericanos y caribeños- el hombre común, al nal del día, no tiene más que su propio cuerpo para ofrecer en sacricio. La modernidad ha sublimado la magia del mito que habita en cada uno de nosotros, ha censurado la espiritualidad y la corporeidad del espíritu. La globalización corporativa, el mercado y el consumo han desvirtuado el concepto de heroísmo en las sociedades post capitalistas. El humanismo, como sistema de pensamiento, ha sido nuestra búsqueda cíclica de reconciliación con el orden cósmico. Intentar entender

la realidad nos hizo evolucionar como especie en la lucha por sobrevivir. Ese instinto está escrito en nuestro ADN y en las cavernas prehistóricas. Entender la realidad y al hombre dentro de ella es el gran apotema de la losofía. En tiempos de posverdad, de manipulación de la información y de fake news, donde la sociedad global se diluye entre la apariencia y la realidad de las políticas incorrectas, pareciera que las prácticas artísticas y sus experiencias de subjetividad individual, con un espíritu crítico-social diferente, son la más cercana noción de verdad. Gerson Fogaça y Pedro Juan Gutiérrez comparten esta exposición en Brasilia, junio de 2019, en un contexto nacional e internacional complejo, avalados en el ejercicio de su propia intimidad creativa. Pareciera trivial pero ambos comparten praxis de vida similares que los ubicarían en el estereotipo de macho latinoamericano, de orígenes mestizos, pobres, marginales, del interior, rurales primero y urbanos después, devenidos artistas-intelectuales, dotados de gracia y picardía criolla, en una sociedad caótica poscolonial. Sin embargo son sobrevivientes en la multitud, sin más heroísmo que su arte, metáfora y ritual de cuerpo y espíritu, cual su propia sangre. Dayalis González Perdomo Miami, mayo de 2019

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 75 x 110 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 110 x 150 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2001

Sem Título / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 110 x 150 cm / 2001

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2012

Sem TĂtulo / Poema visual sobre papel 55 x 80 cm / 2001