ISSUE 27 - WAGNER MOURA

CARTA DE LA EDITORA

Hay momentos en la cultura en los que el talento no basta. Momentos en los que la visibilidad tiene que ir acompañada de valentía. En los que el éxito solo cobra sentido cuando se vincula con un propósito. Esta edición está dedicada a esas personas poco comunes que encarnan fuerza, resiliencia y la capacidad de decir lo que otros prefieren callar: artistas que entienden que la influencia no es un privilegio que se protege, sino una responsabilidad que se ejerce.

Wagner Moura es uno de ellos. Es un actor que conoce el peso de contar historias. Ya sea al interpretar figuras históricas complejas o al habitar narrativas moralmente incómodas, siempre devuelve humanidad a lo que toca. Y fuera de la pantalla, no ha dudado en alzar la voz contra la injusticia política, el autoritarismo y la desigualdad, usando su plataforma global con claridad. En los últimos meses, su trabajo también ha recibido un reconocimiento contundente: ganó el Golden Globe a Mejor Actor y hoy se encuentra en la conversación rumbo al Oscar.

En otro registro, pero con una fuerza igual de incisiva, Tania Pérez Córdova trabaja desde aquello que suele pasar desapercibido: los objetos, las ausencias, los gestos mínimos. Su obra no busca activar preguntas sobre la memoria, el deseo y lo que permanece cuando lo visible se retira. La pianista Ana Gabriela Fernández piensa la interpretación como una práctica consciente, hecha de decisiones, escucha y ética del tiempo. La obra de Hilda Palafox convierte el cuerpo en un territorio emocional donde lo íntimo y lo simbólico se rozan con potencia. Y la intervención de Diego Vega propone otra manera de habitar el espacio: una presencia que reordena la mirada, el ritmo y la experiencia colectiva.

Esta edición celebra a quienes elevan algo más que una industria: elevan la conversación. Cuestionan sistemas. Abren preguntas. Y, sobre todo, nos recuerdan que el arte, cuando se toma en serio, también es una forma de responsabilidad.

DIRECTORIO

Editora en Jefe/Directora Creativa Sarah Gore Reeves / Editora Adjunta Lorena Domínguez / Copy Editor Daniela Gutiérrez / Editora de Contenido Betsy de la Vega Tay / Editor de Moda Daniel Zepeda / Coordinadores Digitales René Villaseñor y Andrea Tapia / Market Editor Andrea Aguirre / Directora de Arte Catia Muñoz / Diseñadoras Gráficas Fernanda Villalba y Marlene Vela / Diseñador Web Alejandro Adame / Comité Editorial Valeria González y Regina Reyes-Heroles / Directores Financieros Contables Thinkworks

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Fundador (†) Jesus D. González / Presidente del Consejo de Administración Francisco A. González / Presidente Ejecutivo Francisco D. González / Vicepresidente Jesús D. González / Director General Ángel Cong / Director Editorial Óscar Cedillo / Director Milenio Diario Alfredo Campos / Director Milenio Televisión Rafael Ocampo / Director Multigráfica Javier Chapa / Director Medios Impresos Adrián Loaiza / Director Comercial Carlos Hernández

COLABORADORES

Alfonso Cravioto / Altered Agency / Andre Cueto / Anthony Goblé / B Dominguez / Baard Lunde / Camila Larrea / Juliya Luksha / Camila Reyes / Chiara Batistoni / Christina Lutz / David Roemer / Elie Koaho / Enrique Norten / External Sender / Isra Vázquez Jean Jarvis / Jessica Ortiz / Jimena Brehm / Mariana González / María Fernanda Gutiérrez / Natalia Portal / Olivier Duperrin / Patrick McLain / Renata Peralta / Ten Arquitectos / Tristen Ramirez / Valerie Charur

CRÉDITOS PORTADA

Wagner Moura usando S aint L aurent. Juliya Luksha usando Gucci y maquillaje Patrick Ta.

Grooming: Jessica Ortiz para Kalpana. Producción: Jean Jarvis para Area 1202. Retoque: Anthony Goblé. Asistente de fotografía: Patrick McLain. Asistente de producción: Tristen Ramirez para Area 1202. Asistentes de stylist: Daniel Zepeda, Andrea Sofía Aguirre y B Dominguez.

Modelos: Matilde de Nard para Monster Management, Juliya Luksha para Next Management. Fotografía: Baard Lunde. Editora en jefe y stylist: Sarah Gore Reeves. Maquillaje: Christina Lutz para Wise & Talented. Pelo: Andre Cueto para Wise & Talented. Dirección de casting: Olivier Duperrin. Asistente de fotografía: Elie Koaho. Asistentes de stylist: Daniel Zepeda y Chiara Batistoni.

M LA REVISTA DE MILENIO, edición mensual Marzo 2026. Editora Responsable: Sarah Gore Reeves. Número de certificado de reserva otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: en trámite. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. Domicilio de la publicación: Milenio Diario S.A. de C.V., Morelos número 16, Colonia Centro, Alcaldía Cuauhtémoc, C.P. 06040 en Ciudad de México. Distribución: unión de expendedores y voceadores de los periódicos de México A.C. con domicilio en Guerrero no. 50 Col. Guerrero C.P., 06350 Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México. Sarah Gore Reeves es independiente en su línea de pensamiento y no acepta necesariamente como suyas las ideas de artículos firmados. Queda prohibido la reproducción total o parcial de la presente edición, misma que se encuentra registrada a nombre de Milenio Diario, S.A. de C.V., Derechos reservados. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por escrito de los editores. La información ha sido obtenida de fuentes fidedignas.

ZsONAMACO COMO UMBRAL DE LA SEMANA DEL ARTE

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Cada año, el espacio que habita la Ciudad de México se transforma y se vende a la expresión. Esta ciudad, que construye arte cada segundo, se vuelve la catedral mundial para la escena artística. ZsONAMACO, protagonista, alberga un ecosistema autosuficiente de creatividad y creencia: en lo efímero, en lo eterno. Escultura de alma disecada, comunión entre lo vivo y lo infértil a manos de Bárbara Sánchez-Kane; el juego de balance entre el concreto y la roca, la fragilidad como inteligencia de Jose Dávila; la neurosis anónima que hay en un muro como espejo por escalar de Miguel Calderón; o la vida y la muerte desde la obra y palabra de Gabriel de la Mora. Todo fue un solo recorrido en el Centro Banamex, entre arte, conversación, memoria y comunidad.

Con todo, tal vez falta algo más. Ir hacia donde el arte nace, su estado natural. Las calles de la Ciudad de México son el componente necesario para cumplir con la cuota artística de esta semana. Tal vez un paseo por el Centro Histórico, una caminata por las calles adoquinadas de San Ángel y sus museos, también testigos del alma expandida y alimentada del líquido invisible emitido por “lo artístico”, que no es otra cosa que la cultura. Esa —creemos— es la verdadera experiencia para entender una semana que, por poner fecha, se la llama de Arte.

TERRITORIO COMO MANIFIESTO

Fotografía: CORTESÍA Por: DANIEL ZEPEDA

El arte contemporáneo dejó de ser un territorio autónomo hace tiempo. Hoy es un campo donde se cruzan economía, política cultural y producción simbólica bajo una misma visibilidad global. En ese mapa, Art Basel ocupa una posición decisiva. No solo concentra galerías y coleccionistas. Define conversaciones, consolida legitimidades y expone tensiones del presente.

Ingresar a ese circuito implica aceptar una lectura pública. Cada socio, cada presencia, se interpreta como toma de posición. La incorporación de Zegna como socio global se entiende desde esa escala. La casa italiana traslada a esta plataforma una relación con la práctica artística que ha desarrollado de forma constante durante más de un siglo.

Desde principios del siglo XX, Ermenegildo Zegna incorporó encargos artísticos al desarrollo de su proyecto industrial en el norte de Italia. Aquella decisión integró producción y cultura dentro de una misma visión empresarial. Con el tiempo, esa línea continuó a través de intervenciones de Daniel Buren, Dan Graham y Roman Signer, cuyas obras dialogan con arquitectura y paisaje vinculados a la firma.

La investigación textil también ha funcionado como territorio de experimentación artística. Kiki Smith y Not Vital desarrollaron piezas en lana que trasladan la materia prima al ámbito conceptual. En Milán, la obra “Woolen— The Reinstated Apple” de Michelangelo Pistoletto articula sostenibilidad y comunidad empresarial. Las instalaciones de William Kentridge y Ettore Spalletti forman parte de espacios comerciales de la marca en distintas ciudades.

La colaboración con Art Basel amplía esa trayectoria hacia un contexto donde confluyen mercado, institución y debate crítico. Como socio oficial en Basel, Miami Beach, París y Hong Kong, ZEGNA activará un programa que conecta diseño, responsabilidad empresarial y práctica artística. El núcleo de esta presencia es VISIBLE, iniciativa desarrollada junto a Cittadellarte – Fondazione Pistoletto y Fondazione Zegna, enfocada en apoyar proyectos con impacto social mediante un modelo de becas orientado a contextos específicos. La integración de Vincenzo De Bellis a su comité directivo refuerza su dimensión institucional dentro del sistema ferial.

Durante la edición de junio en Basilea se presentarán los beneficiarios de las Visible Situated Fellowships 2025, artistas y colectivos que abordan desafíos sociales y ambientales desde sus propios territorios. La nominación de Michelangelo Pistoletto al Premio Nobel de la Paz sitúa esta conversación en un horizonte más amplio, donde la práctica artística se proyecta más allá del circuito especializado.

EL MUSEO COMO MATERIA VIVA

Para Vega Solorza, el museo deja de ser un contenedor y se vuelve un organismo activo. El cuerpo no solo ocupa el espacio. Lo lee, lo interpreta y lo transforma. Cuando un cuerpo atraviesa una simetría, un muro o un vacío, ese elemento adquiere otro sentido. La danza activa capas invisibles del edificio y lo vuelve permeable. En ese intercambio, el museo también se modifica. La arquitectura responde a la presencia corporal y se activa como materia viva.

COLOSOS se desarrolla en el contexto del Laboratorio Cuerpos Arquitectos, una residencia impulsada por el Museo del Palacio de Bellas Artes y la Coordinación Nacional de Danza. El proyecto parte de una premisa clara: entender el espacio como un territorio que se recorre, se interviene y se transforma desde la acción corporal. Cada intérprete se vuelve un cuerpo arquitecto capaz de escuchar el entorno y responder desde el movimiento. Habitar el museo con intención implica reconocer que cada gesto deja un trazo y que ese trazo modifica tanto al espacio como a quienes lo atraviesan.

La participación de sesenta bailarines de distintas generaciones y trayectorias introduce una dimensión colectiva que redefine la escala de la intervención. Profesionales, estudiantes y participantes provenientes de diversas disciplinas corporales comparten un mismo campo de trabajo. La diversidad técnica y generacional se integra como parte esencial de la pieza. Se convierte en su motor. La coreografía se construye como un sistema de escucha donde cada cuerpo responde al espacio y a los otros. Lo que emerge es una arquitectura humana en constante ajuste.

Esa noción atraviesa COLOSOS. La idea de lo colosal se desprende de cualquier referencia a escala monumental y se desplaza hacia la intensidad de la presencia. Un cuerpo se vuelve colosal cuando modifica la velocidad de la mirada, cuando altera la percepción del entorno, cuando sostiene una energía que desborda su propia anatomía. El énfasis se sitúa en la duración y en la capacidad de espesar el tiempo. Un gesto sostenido durante varios minutos reorganiza el espacio. Una detención prolongada cambia la relación entre quien observa y aquello que ocurre frente a él. El museo comienza a respirarse de otra manera.

La intervención se despliega sin frontalidad ni jerarquías visibles. No hay un punto único desde el cual mirar. El movimiento se distribuye a lo largo del edificio como una corriente que atraviesa escaleras, vestíbulos y pasillos. La atención se desplaza hacia lo mínimo: un cambio de peso casi imperceptible, una respiración sostenida en silencio, una secuencia que se repite hasta alterar la percepción del tiempo. La experiencia se construye desde la acumulación de esos momentos.

El diálogo con la exposición Geles Cabrera. Partituras corporales intensifica esa lectura. Las esculturas de Cabrera, cargadas de tensión interna, parecen encontrar eco en los cuerpos que se desplazan entre ellas. La relación aparece como una continuidad de materia y energía: la escultura fija una intensidad en la forma; la danza la prolonga en el tiempo. En ese cruce, el cuerpo en movimiento se aproxima a una condición escultórica sostenida por la permanencia. Cada pausa y cada transición producen configuraciones efímeras que existen solo mientras son habitadas por la mirada.

Para Vega Solorza, el museo deja de ser un contenedor y se convierte en un organismo activo. El cuerpo no solo ocupa el espacio: lo lee, lo interpreta y lo transforma. Cuando un cuerpo atraviesa una simetría, un muro o un vacío, ese elemento adquiere otro sentido. La danza activa capas invisibles del edificio y lo vuelve permeable. En ese intercambio, el museo también se modifica: la arquitectura responde a la presencia corporal y se convierte en materia viva.

COLOSOS se desarrolla en el contexto del Laboratorio Cuerpos Arquitectos, una residencia impulsada por el Museo del Palacio de Bellas Artes y la Coordinación Nacional de Danza. El proyecto parte de una premisa clara: entender el espacio como un territorio que se recorre, se interviene y se transforma desde la acción corporal. Cada intérprete se vuelve un “cuerpo arquitecto” capaz de escuchar el entorno y responder desde el movimiento. Habitar el museo con intención implica reconocer que cada gesto deja un trazo y que ese trazo modifica tanto al espacio como a quienes lo atraviesan.

La participación de alrededor de sesenta bailarines de distintas generaciones y trayectorias introduce una dimensión colectiva que redefine la escala de la intervención. Profesionales, estudiantes y participantes provenientes de diversas disciplinas corporales comparten un mismo campo de trabajo. La diversidad técnica y generacional no se corrige ni se homogeneiza: se convierte en el motor de la pieza. La coreografía se construye como un sistema de escucha donde cada cuerpo responde al espacio y a los otros. Lo que emerge es una arquitectura humana en constante ajuste.

El interés de Vega Solorza se sitúa lejos de la perfección formal. La solidez de la presencia importa más que la precisión técnica. La intervención funciona también como un espacio de aprendizaje compartido: se aprende haciendo, observando, acompañando. Quienes cuentan con mayor experiencia sostienen y guían desde la práctica. Quienes están en formación se integran a una escena que les permite probar, equivocarse y reorganizarse con los demás. La fuerza del grupo se construye desde esa coexistencia de sensibilidades. En este contexto, la memoria no se impone como una narrativa única. Cada intérprete activa lo que el espacio, la experiencia colectiva y la propia práctica le provocan. No hay instrucciones cerradas ni imágenes predefinidas que deban reproducirse. La coreografía propone texturas, intenciones y estados. Desde ahí, cada cuerpo decide cómo responder. La memoria aparece como una capa posible, nunca obligatoria: su presencia se construye en la relación entre los cuerpos y en la manera en que esa relación se sostiene en el tiempo.

La dimensión sonora y material amplía esa activación del espacio. La presencia de música en vivo, junto con elementos textiles y decisiones de diseño, introduce variaciones que atraviesan la experiencia. El sonido y la materia modulan la percepción del movimiento y del entorno. Todo opera en un mismo plano de intensidad. El espacio se vuelve un sistema interdependiente de presencias, sonidos y materiales.

La relación con el público se construye desde la apertura. La intervención no ofrece narrativas cerradas ni busca satisfacer expectativas predefinidas. Propone, en cambio, un ejercicio de atención: detenerse a observar cómo otros cuerpos organizan el tiempo y el espacio; permitir que la mirada se ajuste a un ritmo distinto. En un entorno marcado por la velocidad y la saturación de estímulos, esa invitación adquiere un peso particular.

Durante el tiempo que dura COLOSOS, el Palacio de Bellas Artes se experimenta de otra forma. Las escaleras se vuelven puntos de observación. Los vestíbulos adquieren densidad. Los recorridos se fragmentan en momentos de atención sostenida. El museo deja de funcionar únicamente como un lugar de contemplación y se convierte en un campo activo donde la presencia corporal reorganiza la experiencia. Permanecer en ese ritmo compartido transforma la visita en una forma de percepción expandida que continúa incluso después de abandonar el edificio.

LA ESCUCHA COMO FORMA DE PENSAMIENTO

Lejos de la lógica del virtuosismo autosuficiente, Ana Gabriela Fernández explora el piano como un lugar donde tradición, experiencia y pensamiento se negocian en tiempo real.

Desde Theodor W. Adorno hasta Carl Dahlhaus, la interpretación musical ha sido pensada como un campo de tensiones: entre fidelidad y libertad, entre tradición y experiencia, entre ejecución y pensamiento. Ese marco crítico permite leer la práctica de Ana Gabriela Fernández. Pianista formada tempranamente en la lógica sinfónica y hoy activa entre la música de cámara, la academia y la escritura, su trabajo propone una relación con el piano que rebasa la noción de destreza o virtuosismo.

A lo largo de esta conversación, el escenario aparece como un lugar donde la autoridad deja de heredarse y pasa a asumirse; la música de cámara, como una pedagogía de la escucha que exige renunciar a la centralidad del gesto solista; el repertorio, como un archivo que conserva modelos históricos de tiempo, cuerpo y poder, pero que admite nuevas lecturas desde el presente.

Lejos de la nostalgia por el canon o de la urgencia por actualizarlo, Fernández entiende la interpretación como una práctica responsable. Tocar implica leer, decidir y exponerse. No para clausurar el sentido de la obra, sino para sostenerlo abierto en el acto mismo de escuchar.

¿Cómo ha cambiado tu relación con el escenario y con la noción de autoridad musical entre la infancia prodigio y la intérprete-investigadora que eres hoy?

Cuando era niña, el escenario era un lugar al que se llegaba muy preparada, pero sin demasiadas preguntas. Había una estructura clara: el repertorio, el director, los maestros, la tradición. Yo confiaba plenamente en eso. La autoridad estaba bien delimitada y resultaba tranquilizadora. En ese momento de la vida, obedecer no era una carga, era una forma de aprender y de sentirse protegida dentro de un sistema que funcionaba.

Con los años, y especialmente a partir del trabajo académico y la investigación, esa relación comenzó a desplazarse. El escenario dejó de ser un espacio para demostrar algo y se volvió un lugar donde tomar decisiones. Ya no basta con tocar “bien” o de manera convincente; aparece la pregunta de por qué se toca de cierta forma y desde dónde. La autoridad musical se vuelve más compleja. La partitura, la tradición y la historia siguen presentes, pero ya no como verdades cerradas, sino como materiales que exigen lectura crítica.

Hoy el escenario es un lugar de exposición, no en sentido virtuoso, sino humano. Exposición de una postura, de una manera de entender el tiempo, el sonido y el silencio. Tocar implica aceptar la duda, incluso compartirla. Y eso ha hecho que el escenario sea un lugar más honesto y menos intimidante para mí.

¿Qué tipo de escucha –y de renuncia– exige la música de cámara frente al trabajo solista?

La música de cámara exige una escucha que no siempre es cómoda. Escuchar realmente al otro implica aceptar que tu propia idea puede cambiar, que tu tiempo puede no ser el dominante, que tu sonido puede no ocupar el centro. Frente al trabajo solista, donde todo pasa por tu cuerpo y tu voluntad, la cámara obliga a compartir el control.

Hay una renuncia muy concreta; renunciar a ocupar todo el espacio, a resolverlo todo desde el piano. Pero esa renuncia abre algo valioso. La música empieza a percibirse como una conversación real, con acuerdos, desacuerdos, tensiones y silencios. El piano aprende a sostener sin imponerse, a retirarse cuando es necesario. Para mí, esto ha sido fundamental para entender la música como una práctica colectiva. No se trata de disminuirse, sino de afinar la atención. Y esa forma de escuchar termina transformando también la manera en que uno toca solo.

Has trabajado con maestros de escuelas pianísticas muy distintas. ¿Cómo conviven hoy esas tradiciones en tu manera de tocar?

Durante mucho tiempo sentí que esas tradiciones eran casi incompatibles. Cada maestro tenía una idea muy precisa del sonido, el fraseo e incluso del gesto corporal frente al piano. Pasar de una escuela a otra generaba tensiones reales, no solo estéticas, sino también físicas. Con el tiempo entendí que no tenía que elegir una sola voz. Mi manera de tocar se fue construyendo a partir de esa superposición. Hoy veo esas tradiciones como capas que se activan según la música que tengo enfrente. No intento borrar las contradicciones; convivo con ellas. En ese espacio intermedio, donde ninguna escuela se impone por completo, aparece algo que siento más propio.

¿Cómo lees hoy la noción de identidad dentro de un repertorio clásico históricamente eurocéntrico?

Para mí, la identidad no es una declaración explícita, sino una presencia silenciosa. Está en cómo entiendo el tiempo, en la relación con el cuerpo, en la manera de concebir la tensión y el reposo. No aparece únicamente cuando interpreto música latinoamericana; también está cuando toco repertorio europeo.

Venir de América Latina implica leer ese canon desde otro lugar. No para rechazarlo, sino para hacerlo hablar de otra manera. Hay ritmos internos, gestos y formas de respirar el sonido que no provienen de la tradición europea, pero que pueden dialogar con ella.

Pienso la identidad como una forma de lectura que introduce preguntas, desplaza certezas y amplía el campo de lo audible. No como una etiqueta, sino como una práctica.

Además de intérprete, eres ensayista y colaboradora en medios culturales. ¿Qué te permite la escritura que no te permite la interpretación, y viceversa?

La escritura me permite algo que la música no siempre concede: detenerme. Parar el tiempo, volver sobre una idea, corregirla, contradecirme. Cuando escribo puedo dudar sin que eso sea un problema. Es un espacio reflexivo, donde el pensamiento puede tomar forma sin la presión del instante. La interpretación, en cambio, ocurre siempre en el presente. No hay margen para volver atrás. Todo lo pensado y estudiado se condensa en un gesto que sucede una sola vez. Ahí el cuerpo decide antes que las palabras. Tocar es una forma de pensamiento en acción.

Ambas prácticas se necesitan. Escribo para entender mejor lo que hago en el piano y toco para poner a prueba lo que pienso. En ese ir y volver encuentro una coherencia que no podría existir si me quedara solo en uno de los dos espacios.

Desde tu trabajo académico, ¿cómo piensas la relación entre práctica instrumental e investigación teórica?

Es una pregunta constante, porque el riesgo de instrumentalizar una u otra siempre está presente. El problema aparece cuando la investigación se vuelve una justificación intelectual de lo que ya hacemos, o cuando la práctica se reduce a ilustrar una teoría.

Intento permitir que ambas se incomoden mutuamente. La práctica genera preguntas reales sobre tiempo, gesto, tradición y cuerpo. La investigación no debería cerrarlas, sino acompañarlas y complejizarlas. A su vez, la teoría puede transformar la manera en que escuchamos y tocamos. Pienso el piano como un lugar de conocimiento en sí mismo. La academia, cuando funciona, ofrece herramientas para escuchar mejor, no para domesticar la experiencia musical.

¿Qué papel juegan hoy los espacios de residencia y retiro frente al circuito concertístico?

Me parecen fundamentales. Vivimos en un contexto musical marcado por la productividad constante. En contraste, las residencias ofrecen tiempo sin urgencia. No se espera necesariamente un producto final, sino un proceso.

Eso cambia la relación con el trabajo, permite fallar, probar, equivocarse y volver atrás. También la dimensión comunitaria es crucial. Compartir procesos con otros músicos relativiza muchas certezas. Frente a un circuito que puede ser solitario y demandante, estos espacios funcionan como lugares de cuidado, tanto del trabajo artístico como de la persona que lo sostiene.

¿Qué responsabilidades le atribuyes hoy al intérprete contemporáneo más allá de la excelencia técnica?

La excelencia técnica sigue siendo necesaria, pero ya no es suficiente. El intérprete no puede limitarse a reproducir repertorios sin preguntarse por su sentido actual. Hay una responsabilidad en cómo se presenta la música, cómo se contextualiza y cómo se invita a escuchar. No se trata de simplificar ni de explicar en exceso, sino de generar puentes reales. Repensar formatos, espacios y modos de relación con el público sin perder profundidad. La música clásica no carece de valor; a veces lo que falta es renovar sus formas de contacto. Ahí el intérprete puede asumir un rol activo, como alguien que piensa y propone.

Mirando tu trayectoria, ¿cómo entiendes hoy el piano?

El piano es muchas cosas a la vez. Es un instrumento físico, con el que tengo una relación cotidiana y corporal. Pero también es un archivo donde están inscritas ideas históricas sobre sonido, virtuosismo, género, poder y pedagogía. Al mismo tiempo, puede funcionar como herramienta crítica. Un espacio desde el cual poner en tensión esas ideas y abrir otras posibilidades de escucha. Cada obra activa una parte distinta de ese archivo y permite releerlo. No puedo separar esas capas. El piano es memoria, presente y pregunta. Y quizá por eso sigo volviendo a él.

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THIRD BORN Y LAS CONDICIONES DE LA MIRADA

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

Fundada por Yuna Cabon y Misa Yamaoka, Third Born es la galería que ambas dirigen desde la Ciudad de México, donde desarrollan una práctica curatorial centrada en el espacio negativo, la percepción y la relación a largo plazo con los artistas.

El sentido emerge de la disposición. En El libro de los pasajes, Walter Benjamin propone la constelación como una forma de pensamiento que surge del montaje y del intervalo, cuando los fragmentos se relacionan y modifican su significado al entrar en contacto. En el trabajo de Cabon y Yamaoka, esta lógica se convierte en método. La selección de obras, su ubicación y la secuencia del recorrido operan como un sistema que permite que la mirada construya conexiones de manera progresiva.

Third Born funciona como una estructura que atiende la edición del espacio, la distancia entre piezas y el tiempo de observación como condiciones esenciales de lectura. El espacio negativo organiza ritmo y pausa. Cada exposición se concibe como una secuencia que orienta la atención sin imponerla, dejando margen para que el visitante active su propia interpretación.

Con As a Matter of Fact / De Hecho y de Materia, su exhibición más reciente, la galería articula estas inquietudes a través de prácticas que examinan la percepción como una construcción material, corporal y política. La conversación con Yuna Cabon y Misa Yamaoka se abre desde ahí, atendiendo a método y toma de decisiones, así como a la forma en que cada muestra se despliega como un campo de pensamiento en el espacio.

Third Born surge de una alianza curatorial entre ustedes dos. ¿Qué afinidades intelectuales, desacuerdos productivos o necesidades compartidas dieron forma a esta colaboración y en qué momento decidieron asumir una estructura institucional? Nuestra colaboración comenzó cuando nos conocimos mientras cursábamos un módulo de curaduría en Nueva York. Desde el inicio reconocimos una afinidad clara hacia prácticas artísticas sostenidas por procesos profundamente personales y por una investigación rigurosa, capaces de tensionar las tendencias dominantes del mercado. Compartíamos una curiosidad genuina por lo que el arte puede hacer y por cómo opera en el mundo.

Frecuentábamos galerías que sentíamos rígidas y excluyentes, y apareció el deseo de imaginar espacios más hospitalarios, donde la conversación alrededor de las obras pudiera darse de forma más profunda y menos prescriptiva. La decisión de trabajar desde una estructura galerística respondió a una necesidad concreta. Queríamos construir un marco sostenible que

permitiera acompañar a los artistas a largo plazo, tanto en términos de producción como de circulación y venta. Los artistas necesitan vivir de su trabajo y nos interesaba crear un contexto económico que no simplificara la complejidad de las prácticas que nos importan.

En cuanto a los desacuerdos, ambas tenemos una opinión formada sobre casi todo. Eso genera un diálogo constante mientras formulamos y ajustamos el programa. Discrepamos con frecuencia, pero esa fricción produce decisiones más pensadas. Venimos de contextos culturales, formaciones académicas y experiencias distintas, lo que nos obliga a defender con claridad aquello en lo que creemos, ya sea un artista, un texto, una colocación o incluso una elección de marco. Cada decisión surge del punto de cruce que encontramos juntas.

El nombre Third Born condensa una posición vital. ¿Cómo se transforma ese origen personal en un marco curatorial capaz de sostener un programa colectivo y una estructura pública?

Third Born tiene múltiples capas de significado. Habla de lo que llega después, de la energía del tercer arribo dentro de una historia que ya está en movimiento. Esa posición puede adoptar muchas formas y nos interesa como actitud de trabajo. Con el tiempo entendimos que esta idea funcionaba también como método.

Trabajamos desde el entre, construyendo sentido a través de la relación y no desde categorías fijas. Ambas hemos vivido entre lenguas, lugares y culturas, y nos atraen prácticas que comparten esa condición de desplazamiento, traducción e hibridez. En términos programáticos, esto se traduce en un compromiso con la investigación, el tiempo y la iteración. Nos interesan prácticas que sostienen complejidad y contextos donde las obras puedan desplegarse sin quedar atrapadas en una lectura inmediata.

Situada en la Ciudad de México, Third Born opera también como un tercer espacio dentro del ecosistema global del arte, abierto y poroso, donde el diálogo intercultural y el trabajo colectivo pueden crecer con continuidad.

Ustedes defienden prácticas basadas en la investigación y el tiempo. ¿Cómo se sostiene este valor dentro del sistema galerístico contemporáneo?

El tiempo es un valor curatorial, operativo y ético. Permite que la investigación sea algo más que un punto de partida y que las exposiciones mantengan complejidad. Nos interesa la posibilidad del retorno, que una muestra se experimente varias veces y que el vínculo con la obra se profundice cada vez más.

A nivel operativo, el tiempo nos permite pensar, alojar a los artistas, trabajar con residencias y generar un espacio donde la experimentación pueda ocurrir sin prisa. También nos obliga a pensar más allá del coleccionismo inmediato y a sostener relaciones reales con los artistas.

Económicamente, defender el tiempo es difícil porque suele leerse como ineficiencia. Para nosotras es una inversión. Apostamos por relaciones de largo alcance y por una visibilidad que se construye de manera gradual. Sabemos que no es el modelo más lógico desde una perspectiva estrictamente comercial, pero es el que decidimos asumir desde el inicio.

As a Matter of Fact / De Hecho y de Materia articula corporalidad, óptica, memoria y política. ¿Qué tipo de pensamiento curatorial se activa cuando una exposición se construye a partir de condiciones perceptivas y materiales compartidas?

La exposición reflexiona sobre cómo se organiza la percepción y cómo se produce el significado. Las prácticas reunidas examinan la corporalidad, la óptica, la memoria y las políticas de la visibilidad a través de estructuras que median lo cotidiano.

Las obras ponen en evidencia sistemas materiales, arquitectónicos y afectivos que suelen operar de manera inadvertida. El espacio se entiende como un campo activo donde la percepción se ajusta y se desestabiliza. La exposición invita a desacelerar y a prestar atención a la presencia material y a los procesos frágiles mediante los cuales el significado llega a existir.

¿Qué tipo de fricción consideran productiva dentro de una exposición colectiva?

La fricción que nos interesa es aquella que recalibra la forma de mirar sin cancelar las obras. Diferencias de material, de ritmo o de escala pueden producir desplazamientos reales en la percepción. Nos interesa que las tensiones permanezcan abiertas y no se resuelvan en una tesis única.

Lo que debilita el diálogo es la fricción forzada, cuando las obras ilustran un argumento o cuando la diferencia se vuelve un gesto superficial. Buscamos tensiones que produzcan pensamiento y no contrastes decorativos.

EL CARRITO FRENTE A FENWAY

Dos hermanos italianos de 21 años, Arthur y Henry D’Angelo, empezaron vendiendo souvenirs cerca del estadio de los Red Sox. De esa economía de calle nació ’47, una marca que creció pegada al día de juego y terminó convertida en un negocio global.

Fotografía: CORTESÍA Por: DANIELA GUTIÉRREZ

En 1947, a unas cuadras de Fenway Park, dos hermanos de 21 años empujaban un carrito de calle para vender souvenirs. Sus nombres eran Arthur y Henry D’Angelo. Habían nacido en Orsogna, Italia, en 1926, y llegaron a Estados Unidos en 1938, con 12 años. Las primeras palabras que aprendieron a decir en inglés fueron las que necesitaba un vendedor callejero: “two” y “cents”. Luego vinieron “shoe” y “shine”. Antes de Fenway, su mundo fue el de los oficios pequeños, la venta ambulante y el aprendizaje acelerado de cómo funciona una ciudad cuando todo depende de encontrar clientes y seguirlos. Vendían lo que podían, incluidos banderines de béisbol por dos centavos, cerca del estadio. Ese carrito fue el inicio de lo que hoy conocemos como ’47.

Arthur y Henry eran “bien conocidos” por los Red Sox, incluidos jugadores como Ted Williams y Carl Yastrzemski. La anécdota cuenta que Williams bromeó con que los hermanos se estaban beneficiando de su fama vendiendo productos con el nombre y logo del equipo; Arthur le respondió “We’re making you famous!” (“¡Te estamos haciendo famoso!”).

Durante décadas, el negocio creció pegado al estadio y a la cultura del día de juego. En 1965, los D’Angelo compraron un local de 2,000 pies cuadrados en Yawkey Way para vender souvenirs de los Red Sox. Hoy, la empresa opera la tienda del equipo en 19 Jersey Street, justo enfrente de Fenway Park. Es una forma de decir que la marca no nació “inspirada” en el deporte, sino dentro de su economía cotidiana, la de la calle, la entrada, el fan que compra algo antes de sentarse.

El negocio se llamó originalmente Twins Enterprise y cambió su nombre en 2010 a ’47 Brand. Para entonces, ya era una firma con licencias deportivas y ambición de alcance mucho más amplio que el béisbol de Boston. También hay una dimensión cívica, muy de ciudad pequeña dentro de una ciudad grande. El 21 de septiembre de 2013, los Red Sox y el entonces alcalde Thomas Menino honraron a Arthur D’Angelo nombrando una calle cercana a Fenway Park

como “Arthur’s Way”. Ese mismo día, la familia D’Angelo y los Red Sox entregaron un cheque por 1,422,547 dólares (provenientes de ’47) para The One Fund, creado para apoyar a víctimas y familias afectadas por el atentado del Maratón de Boston de 2013.

Arthur siguió siendo una presencia cotidiana alrededor de Fenway durante décadas, al punto de que lo apodaron el “Alcalde de Fenway Park”, y todavía se le veía trabajando en tareas básicas incluso cuando el negocio ya era grande. En 2018 fue incorporado al Salón de la Fama de los Red Sox con un reconocimiento “Special Achievement”, un gesto que suele reservarse a quienes forman parte del tejido del club aunque no hayan pisado el diamante.

En ese universo, la Clean Up funciona como el objeto más honesto de la marca: una gorra sin estructura rígida, pensada para mejorar con el tiempo. No tiene el gesto “nuevo” de una gorra impecable; tiene caída. Se adapta a la cabeza, se dobla, se guarda, vuelve a salir. Ese desgaste es parte del lenguaje. La gorra se vuelve un registro de uso, un accesorio que deja de sentirse como mercancía de estadio y empieza a operar como rutina.

Por eso el clean up look no depende tanto del logo como del efecto general. Ropa simple, proporciones relajadas, una idea de estilo que se construye con repetición. La gorra termina siendo el punto de cierre, el gesto que ordena el outfit sin hacerlo literal. La marca rechaza la obsesión contemporánea con lo nuevo y brillante. En su lugar, propone un objeto que se integra y se queda, que acompaña el día y no pide ocasión.

Si hoy la gorra ’47 se siente “correcta” con una playera blanca o con un abrigo caro, es porque su origen fue el hábito. Ese tipo de objeto que se compra y se vuelve parte de tu semana. La marca se construyó así, con productos que nacieron para usarse, para sudarse, para doblarse en una bolsa, para sobrevivir temporadas. Y por eso, cuando habla de herencia, no está inventando un relato. Está citando un año, un lugar y un carrito.

WAGNER MOURA

Entre el recuerdo persistente de Narcos y el giro hacia O Agente Secreto, conversamos con el actor sobre reconocimiento tardío, acento, paternidad y el oficio entendido como una forma de sostener la verdad cuando alrededor solo circulan versiones de la misma.

Wagner Moura ha vivido durante años con una especie de disonancia, la del ritmo privado de un actor que trabaja, frente al apetito público por los símbolos. Para muchos espectadores fuera de Brasil, sigue siendo inseparable de un solo papel: Pablo Escobar en Narcos, que le valió una nominación al Globo de Oro en 2016 y volvió su rostro reconocible mucho más allá de América Latina.

Esta vez, la atención está ligada a una actuación que apunta hacia una historia brasileña que permanece sin resolver. En O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, Moura interpreta a un hombre que intenta mantenerse con vida durante la dictadura militar, en un relato construido alrededor del poder del Estado, la vigilancia y la memoria. El papel le dio el premio a Mejor Actor en Cannes en 2025, colocándolo en la conversación global de premios mientras ancla el trabajo en un pasado específicamente brasileño. Más tarde, ganó el premio a Mejor Actor del New York Film Critics Circle, y los Golden Globes lo nombraron Mejor Actor en Película de Drama.

Dentro y fuera de pantalla, Moura resiste la presión de diluirse. Habla de crecer en el noreste de Brasil, de haber sido marcado desde temprano como “el otro”, y de negarse a suavizar su acento cuando empezó a trabajar en Estados Unidos. Lo que sigue es una conversación con un actor en el pico de su carrera que insiste en que la atención no es lo mismo que la verdad.

El día que te fotografiamos nos enteramos que ganaste el premio a Mejor Actor del New York Film Critics Circle. Es una locura. Mujeres latinoamericanas, como Salma, han ganado y son actrices increíbles, pero no recuerdo haber conocido a un actor latino que haya ganado este premio. Así que sí, sería la primera vez.

Y si ganas un Oscar, te conviertes en un pionero. Es emocionante, claro que lo es. Es increíble. Pero al mismo tiempo pienso: ¿en serio? ¿Por qué tardó tanto? Hay muchísimos actores latinos que han hecho un trabajo extraordinario todos estos años. No sé las estadísticas exactas, pero siempre pienso que debieron haber mirado más hacia nuestra región. Hacia Sudamérica, hacia Latinoamérica, porque hay muchísimo talento. Pero lo que está pasando ahora, el hecho de que yo haya ganado, es una señal clara de que esto tiene que cambiar. Muchas de las mejores películas de este año son internacionales. Hay películas de Irán, como las de Jafar Panahi. Hay cine francés, cine español. Especialmente en Sudamérica, hay películas increíbles de Argentina, Chile, Perú, Bolivia, Uruguay, México, por supuesto. El cine latinoamericano está viviendo un momento muy fuerte.

¿Por qué sientes que este papel está recibiendo tanta atención?

Creo que es una gran película. Una muy buena película. Estoy profundamente orgulloso de O Agente Secreto. Está dirigida por uno de los mejores directores que trabajan hoy en el mundo. Kleber Mendonça Filho es extraordinario. Soy muy fan. He visto todas sus películas.

Hablaste de crecer en el noreste de Brasil y de cómo la clase social, la geografía y el acento moldearon los papeles disponibles para ti. ¿Sientes que O Agente Secreto es una especie de reclamación de esa identidad?

Sí, totalmente. Es algo que he vivido. Crecer en el noreste de Brasil cuando el corazón de la industria audiovisual está en São Paulo y Río te hace entender muy temprano lo que significa ser “el otro”. Desde pequeño entendí lo que era tener un acento que no coincidía con el statu quo, que no coincidía con la norma. Así que cuando empecé a trabajar en Estados Unidos ya tenía esa sensación muy clara: sé lo que es esto, sé lo que es venir de otro lugar y estar orgulloso de ello. Nunca intenté perder mi acento. Nunca intenté negarlo. Nunca intenté “encajar” ni parecer un actor estadounidense. Primero, porque nunca lo seré. Y segundo, porque represento a una enorme parte de este país: la gente que viene de otros lugares y habla con acento, como yo.

Marcelo no es un revolucionario; sobrevive mediante la observación, la contención y el amor por su hijo. ¿Cuánto tiempo te tomó encontrar su temperatura emocional?

Siempre siento que, cuando actúo, estoy jugando conmigo mismo. Estoy cada vez más consciente de que siempre estoy jugando versiones de mí mismo. No intento fingir ser otra persona. Es curioso, es contradictorio, pero creo que la verdadera actuación no consiste en ponerse máscaras, sino en quitarlas. Sacar cosas de ti y revelarte tal como eres.

Has dicho que amas personajes que bailan, ríen y quieren vivir incluso en la oscuridad. ¿Por qué la alegría es una forma de resistencia para ti?

Porque sin alegría no hay vida. El arte y la creatividad están profundamente conectados con la alegría. Por eso los niños son los mejores artistas. Viven en el presente, disfrutan, son honestos. La vida se supone que debe ser vivida. Incluso en contextos violentos, la gente quiere vivir. Me conmueve profundamente ver personajes que quieren estar vivos, que bailan, que aman.

¿Cómo mantienes la ternura en un mundo tan confrontacional?

Pienso en una frase de Che Guevara: “Hay que endurecerse sin perder la ternura”. El amor también es revolucionario.

Si la memoria es un acto de supervivencia, ¿cómo te gustaría ser recordado?

Como alguien coherente con sus valores. Hay un sambista brasileño, Cartola, que dijo: “Hice lo que pude”. Me gustaría que dijeran eso de mí. Vivimos un momento en el que los valores parecen diluirse. La verdad está en crisis. Hoy ya no hay hechos, hay versiones. Por eso el periodismo es más importante que nunca.

Hilda palafox

explora el cuerpo, la forma y la percepción

Lejos de la representación literal, el trabajo de Hilda Palafox opera como un sistema de tensiones donde forma, color y escala articulan estados de percepción. Su práctica no ilustra el cuerpo, lo interroga, proponiendo escenarios que se sitúan entre lo cotidiano y lo simbólico.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

En la obra de Hilda Palafox, el cuerpo no aparece como representación estable, sino como territorio en tensión. Sus figuras habitan un umbral donde lo íntimo se expande hacia lo simbólico, y donde la experiencia personal se transforma en una arquitectura emocional de gran escala. No se trata de narrar historias cerradas, sino de construir atmósferas que invitan a una lectura lenta, casi meditativa, del espacio pictórico y de la subjetividad.

Palafox trabaja desde una conciencia precisa de la forma. Sus composiciones se sostienen en un orden interno que articula curvas, color y volumen con una aparente serenidad formal, aunque lo que emerge es una sensación ambigua, a veces incómoda, siempre cargada de resonancia psíquica. En ese equilibrio entre control y extrañeza, su práctica despliega una reflexión sobre el cuerpo como lugar de afecto y memoria.

A través de distintos medios, como lo pictórico, el volumen y el tejido, la artista mexicana propone escenas donde lo cotidiano se ve atravesado por una dimensión espiritual discreta, sin estridencias ni símbolos explícitos. Su obra no busca ilustrar la experiencia de las mujeres, sino activar preguntas sobre cómo se construye la identidad desde la sensibilidad, la presencia y la mirada. Más que ofrecer respuestas, el trabajo de Palafox abre un espacio de encuentro con el espectador que exige atención, introspección y una disposición a habitar la ambigüedad.

Tus figuras transitan entre lo íntimo y lo monumental, como si el cuerpo fuera al mismo tiempo refugio y declaración. ¿Qué te interesa de esa tensión entre vulnerabilidad y presencia, entre espacio interior y proyección pública? Esta tensión es deliberada. Me interesa que el espectador no se detenga únicamente en los aspectos formales o pictóricos de la obra, sino que establezca también una conexión emocional. La escala, la postura y la presencia del cuerpo funcionan como una declaración, pero al mismo tiempo hablan de fragilidad y de estados internos.

A través de cierta ambigüedad, busco abrir un espacio de reflexión donde convivan la belleza y la incomodidad, el refugio y la exposición. Mi pintura plantea preguntas sobre lo que realmente vemos y sentimos: un territorio donde el orden y la emoción coexisten, y donde lo íntimo puede volverse público sin perder su vulnerabilidad.

Tu pintura tiene un orden interno muy claro: estructura del espacio, líneas curvilíneas, paletas brillantes. Sin embargo, el resultado suele sentirse inquietante y misterioso. ¿Cómo piensas esa dualidad entre lo formalmente controlado y lo emocionalmente ambiguo? Pienso que esa dualidad surge de una necesidad de contención. El orden, la estructura y el control formal funcionan para mí como un marco que permite que lo emocional y lo incierto puedan manifestarse sin desbordarse del todo.

Me interesa que exista una tensión entre lo que parece estable y lo que resulta inquietante. Esa fricción genera un espacio de extrañeza donde el espectador percibe que algo no termina de resolverse. Es ahí donde aparece lo misterioso: en la convivencia entre una composición cuidadosamente construida y una carga emocional que permanece abierta.

Hay algo profundamente psíquico en tus obras, una lectura de la interioridad que se siente narrativa pero también simbólica. ¿Cómo decides qué emociones o estados de conciencia se manifiestan como gesto, color o atmósfera sin caer en la literalidad?

No parto de la intención de representar emociones específicas de manera directa. Me interesa más sugerir estados que permitir que se manifiesten a través del color, el gesto, la atmósfera o la relación entre los elementos.

Trabajo desde lo intuitivo, dejando que ciertas sensaciones se traduzcan en decisiones formales sin necesidad de nombrarlas. De esta manera, la obra no ofrece una lectura cerrada, sino un campo simbólico donde cada espectador puede proyectar su propia experiencia. Evitar la literalidad es también una forma de respetar la complejidad de la interioridad.

En tus piezas conviven lo cotidiano y lo fantástico, como si la vida diaria tuviera capas espirituales que emergen sin anunciarse. ¿Qué buscas cuando incorporas estos elementos de fantasía y cómo dialogan con tu interés por la experiencia de las mujeres?

Me interesa pensar lo cotidiano como un territorio cargado de simbolismo y de dimensiones invisibles. La fantasía aparece en mi trabajo no como una evasión, sino como una herramienta para revelar aquello que suele pasar desapercibido: lo emocional, lo espiritual y lo intuitivo. Estos elementos dialogan directamente con mi interés por distintos temas y experiencias. Lo fantástico me permite dar forma a gestos, estados y percepciones que habitan lo íntimo y lo silencioso, creando un puente entre lo vivido y lo simbólico.

Tu práctica incluye pintura, escultura y textil, pero pareciera que todas son variaciones de una misma pregunta sobre el cuerpo y la subjetividad. ¿Qué te revela cada material que los otros no pueden, y cómo decides cuándo una idea debe convertirse en superficie o volumen? Cada material me permite entrar en la obra desde un estado diferente. Hay algo profundamente terapéutico en estos procesos: tanto el textil como la escultura implican gestos repetitivos que se vuelven meditativos, mientras que la pintura me ofrece un espacio más intuitivo y mental. Me interesa moverme entre esos registros, entre el reto y la calma que cada medio propone. El tiempo prolongado, la atención al proceso y el contacto directo con el material forman parte esencial de mi práctica. No siempre decido de antemano en qué formato se resolverá una idea; a veces es el mismo concepto el que me indica si necesita habitar una superficie o tomar cuerpo en el espacio.

Tania Pérez Córdova: el aire como medio de expresión

En El aire, hoy, de Tania Pérez Córdova en Travesía Cuatro, la escultura se convierte en acontecimiento al mismo tiempo que el aire atraviesa la materia desde una perspectiva única: cada obra respira, se transforma y confirma que el futuro no es más que una versión caprichosa del pasado.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Dentro de la escultura, las posibilidades son casi infinitas. El objeto puede tomar cualquier forma y el trabajo del escultor, artista, es forzar, a través de la metamorfosis, el sentimiento irrepetible que va de la mano con la obra. Así pues, Tania Pérez Cordova fija su atención no solo en la forja tradicional entre el objeto y su maniobra, sino en aquel titán que es el tiempo.

El evento en el que vive la obra de Córdova se encuentra siempre en constante cambio. En lo frugal de la escultura como mera existencia. No pide nada del transeúnte anónimo que la mira, sin embargo, con el tiempo suficiente, aquel que fue en alguna ocasión su audiencia, se convierte en contexto histórico esencial para la pieza.

En ese juego del “¿qué podrá llegar a ser?” la obra crea un espacio de admiración primero y de reflexión después. Así, en el regreso a lo cotidiano, la obra es otra. Y en el futuro, la memoria pues, la convierte en una reliquia tan líquida como lo es el viaje al pasado. Nunca nada es idéntico en esa travesía y a pesar de eso, en tiempo presente es la verdad absoluta.

Incluso en el futuro, la intensidad de lo que fue aquel momento irrecuperable sigue existiendo. Esa es una de tantas reflexiones que grita El aire, hoy —exposición de la artista en la galería Travesía Cuatro, abierta hasta el 28 de marzo de 2026—. El aire como punto de partida, el aire como creador intelectual, el aire como tiempo, el aire como unidad de medida. En ese concepto se lanzan raíces para una comprensión total del existir. Miradas que fueron chispa, roces que se han vuelto vapor u olores que transportan en todo menos en lo físico; cada uno ajeno al aire pero siempre piloteado por el mismo. Porque esa creación del universo siempre está ahí, inseparable y voyerista.

Con el presente roto, a medias, carcomido por el tiempo, Tania Pérez Córdova nos presenta con una visión individual pero no menos ontológica del mundo moderno. Una creencia inseparable de su práctica es también la futilidad de la materia como objeto de consumo. Esos “eventos” que son sus obras laten, respiran, no solo por la cualidad visual de la anatomía humana pero también por esa necedad nuestra de convertir cada segundo del presente en un eslabón para el futuro. Diego Villalobos concluye sobre la exposición de Córdova: “el futuro es siempre una ficción”. Cualquier intento, por más valeroso que sea, terminará en el despeñadero guardado para los conatos meteorológicos de una vida. El pasado fracturado, aunque real, carece de la virtud predictiva.

Dentro de la obra de la artista, sus medios predilectos resultan tal vez en un fanatismo por querer prenderse del pasado por un hilo. Fotografía, escultura, objetos encontrados, performance Cada uno de estos medios elegidos por la mexicana se aferra al tiempo como un discurso sobre lo aterrador que resulta capturar el frenético presente. Abarrotado y transgredido el “evento” intervenido por la artista queda como un símbolo postergado para su eternidad.

Más que subyugarse a la memoria, es tal vez entenderla, acercarse a ella con miedo a perderla y ofrecerle una respiración. Un par de pulmones forjados en latón. “17,000 horas” —obra de la misma exposición— de aire capturado ofrecido como agradecimiento. Mientras Pérez Córdova forja su cavidad pulmonar con vidrio soplado, el tiempo se dedica a hacer lo mismo con su realidad más cercana, la de carne y tacto.

En lo visual habita el recuerdo, tal vez es al revés, pero la pregunta y respuesta de Tania Pérez Córdova reside en el hábito de respirar para sobrevivir: como memoria, el aire llega para mantener latente la intención por descubrir un falso futuro.

THE LONDONER: EL HOTEL

Fotografía: CORTESÍA Por: REGINA MARÍA GUTIÉRREZ

A casi cualquier hora, Leicester Square tiene energía, pantallas, filas para los teatros, turistas. En ese ruido, lo lógico sería que un hotel intentara competir por la atención de los transeúntes, pero The Londoner no se rige por lo lógico. Su concepto es casi táctico: dar refugio sin pedirte que abandones la ciudad. No es un hotel para escapar de Londres, sino para volver a entrar a Londres con el sistema nervioso intacto.

The Londoner es miembro de Preferred Hotels & Resorts, la marca de hoteles de lujo independientes más grande del mundo. La clave está en cómo organiza la experiencia en capas. Te recibe con opciones, te deja elegir el grado de exposición. Puedes entrar y quedarte en la superficie, salir directo al West End, vivir el día a golpes de calle. O puedes empezar a moverte por cada uno de sus niveles hacia adentro.

Primero, The Residence. Se presenta como un club doméstico con tres espacios que funcionan como zona de trabajo, espera o pausa, con bebidas y snacks pensados para sostener el día. Es un detalle que, dicho así, suena mínimo. En la rutina real se siente enorme. En una ciudad que te cobra por existir, un lugar que te permite sentarte sin justificarlo cambia el ritmo.

Luego aparecen los gestos teatrales, pero bien medidos. Hay un cuarto de whisky y un patio exclusivo para huéspedes que propone un Londres paralelo, uno donde todavía se puede escuchar el propio pensamiento. Se trata de tener un plan B para cuando la ciudad se vuelve demasiado, que suele suceder.

La misma lógica se replica en el wellness floor, que The Londoner trata como un santuario urbano: alberca, tratamientos, sauna y vapor, gimnasio. Lo interesante no es que exista, muchos hoteles lo tienen. Lo interesante es que aquí parece una respuesta directa a su ubicación: estás en el centro del espectáculo, por eso necesitas un lugar donde el cuerpo vuelva a ser cuerpo y no una extensión del itinerario.

La oferta de comida y bebida también está diseñada como un mapa interno. No busca un solo gran restaurante que lo explique todo, sino distintos estados de ánimo. Hay un

rooftop con espíritu de izakaya, pensado para la noche y el movimiento. Hay un restaurante que se inclina hacia el Mediterráneo francés, más clásico, más de conversación larga. Y está la taberna, más directa, para esos momentos en los que lo único que quieres es algo bien hecho y sin ceremonia. Es un edificio grande, con una operación grande. Y aun así, su mejor argumento es íntimo: la sensación de control sobre el ruido.

El nombre, The Londoner, viene de su propósito de funcionar como una especie de “retrato” de la ciudad, el hotel se presenta como una oda a Londres y a sus matices, a esas colisiones y contradicciones que hacen que la ciudad se sienta viva.

En un lugar como Leicester Square, el lujo real no es el mármol ni la vista. Es la posibilidad de regular la ciudad. De entrar y salir del caos sin que el caos se te quede pegado en la ropa. A dos minutos tienes la maquinaria del West End, estrenos, alfombras rojas, funciones dobles, y esa sensación de que Londres siempre está “en temporada”. De día, la plaza es un flujo constante de gente que viene de Covent Garden, Chinatown y Trafalgar; de noche, se convierte en un embudo de luces y colas donde la ciudad se vuelve espectáculo. Dormir aquí suele implicar aceptar esa energía como parte del trato. The Londoner se construye, precisamente, como una respuesta a esa tensión.

Y luego está el Londres más silencioso, el que sucede en capas y pasillos. La ciudad tiene esa habilidad, puede ser monumental en la superficie y doméstica en lo íntimo. Por eso los hoteles que de verdad funcionan aquí no son los que te prometen “escapar”, sino los que te ayudan a modular el ritmo. Los que se pueden convertir en un lugar donde puedas volver del teatro, o de una cena en Soho, y sentir que el día se cierra con calma. En una capital donde el espacio privado es un bien escaso, un hotel bien pensado es una forma de tener el control, aunque sea por una noche.

La experiencia completa se entiende mejor así, The Londoner no intenta imponerse sobre Londres. Es un hotel que funciona como interfaz. Te deja vivir el West End, pero te devuelve un espacio propio cuando termina la función.

VOLVER A PARÍS

Cuando pienso en París, lo que suele llegar a mi mente no es un monumento ni un menú, sino un hotel: el Mandarin Oriental Lutetia. Hay algo raro, casi íntimo, en hospedarte en un lugar que no se siente “de paso”, sino incrustado en el pulso de la ciudad. En Saint-Germain-des-Prés, a unos pasos de Le Bon Marché, el Lutetia tiene esa mezcla difícil de fabricar: grandeza Art Déco y refinamiento contemporáneo, sin el esfuerzo visible de querer impresionar.

Su ubicación es parte del hechizo. Estás en el Rive Gauche, en un barrio hecho de cafés, galerías y librerías. Para quien considera las compras un arte, la cercanía con Le Bon Marché y La Grande Épicerie es un argumento definitivo. El Lutetia se mueve con energía discreta, culta, ligeramente teatral, como si el hotel supiera que en París la vida se observa tanto como se vive. La primera vez que me quedé ahí fue poco después de una de sus etapas más recordadas: la remodelación bajo la dirección creativa de Sonia Rykiel, a quien conocí personalmente. Su huella era evidente. Había un aire de intelectualidad de Saint-Germain, seguro de sí mismo, un poco rebelde, pero impecablemente elegante.

En esa época también aprendí que el Lutetia fue fundado en 1910 por la familia Boucicaut, los mismos dueños de Le Bon Marché. En origen, el hotel se pensó para recibir a clientes y proveedores clave del gran almacén. Esa historia le da sentido a su ubicación, su manera de tratarte, la idea de que el lujo aquí no es un gesto aislado, sino parte de un ecosistema parisino donde moda, comercio, arte y vida cotidiana conviven.

Lo que me atrapó, y lo sigue haciendo, son los detalles que convierten una estancia bonita en una experiencia con memoria. Una nota escrita a mano. Una botella de champaña bien fría. Fruta acomodada con intención. Y ese gesto que parece mínimo, pero cambia el tono completo: las fundas bordadas con mis iniciales en la cama. Son cosas que te dicen, sin decirlo, que alguien puso atención.

Los baños de mármol merecen su propio capítulo. Amplios, luminosos, pensados para que el día empiece de la mejor manera. La piedra fría, la tina profunda, el espacio generoso: no se sienten como “amenidades de hotel”, sino como un pequeño santuario privado. Después de caminar París, de entrar y salir de galerías, de pasar por tiendas, de ver amigos en cafés, volver a ese mármol era un descanso real. Hubo momentos en los que no quería salir del baño: la regadera era tan buena que parecía un plan en sí mismo.

Y luego están las mañanas. Desayunar en el Lutetia tiene algo ceremonial, pero sin rigidez. Café parisino, fruta fresca, panadería impecable. Y mis favoritos: los berry pancakes, dorados, ligeros, con los bordes apenas crujientes, y las moras explotando de dulzor con el jarabe tibio. Es el tipo de desayuno que te hace quedarte un poco más de lo previsto.

Regresé recientemente, ya después de la restauración meticulosa encabezada por el arquitecto Jean-Michel Wilmotte. Lo admirable es cómo se nota el respeto. El Lutetia conserva sus huesos, sus líneas, su fachada histórica, su ADN Art Déco, pero todo se siente más ligero, más claro, casi rejuvenecido. Como si hubiera madurado sin perder el alma. Lo más sorprendente fue lo familiar que seguía siendo: el servicio intuitivo, pulido, nunca invasivo; las iniciales grabadas; esa sensación de que el hotel te recibe como si recordara, incluso cuando la ciudad afuera cambia de temporada.

Una tarde me quedé en el balcón mirando los techos de París. Pasaban ciclistas con ese estilo que solo allá parece natural. Y pensé que el Lutetia, para mí, ya no es solo un hotel. Es un archivo vivo de conversaciones, celebraciones, regresos, mañanas a solas con mis pensamientos. La moda cambia, los interiores se rediseñan, París se mueve con su propio ritmo, pero el Lutetia avanza con elegancia, llevando su historia hacia adelante.