„(…) jak człowiek złożony jest z ziemi, wody, powietrza i ognia, tak samo ciało ziemi. (…) Jeśli człowiek ma w sobie jezioro krwi, (…) ciało ziemi ma swój ocean morski, który również wzbiera i opada co sześć godzin dla oddechu świata”.
Leonardo da Vinci, Pisma wybrane 1
W dzieciństwie wcale nie chciałem zostać lekarzem, raczej geografem. Odkrywałem świat obecny na mapach i w atlasach, które odsłaniały przede mną tajemnice ukryte w krajobrazie, a poza tym miały również wartość praktyczną. Nie chciałem pracować w laboratorium ani bibliotece, wolałem raczej wykorzystać mapy, aby badać życie i możliwości, jakie za sobą niesie. Wyobrażałem sobie, że jeśli zrozumiem, jak funkcjonuje nasza planeta, to pojmę również, jakie miejsce zajmuje na niej ludzkość, a jednocześnie zdobędę zawód, który pozwoli mi zarabiać na życie.
W miarę upływu lat moje zainteresowania uległy zmianie: zająłem się nie światem wokół nas, ale tym w naszym wnętrzu, i zamieniłem atlas geograficzny na anatomiczny. Z początku wydawało mi się, że nie różnią się one aż tak bardzo: rozgałęzione
1 L. da Vinci, Pisma wybrane, przeł. L. Staff, Warszawa 2002.
rysunki błękitnych żył, czerwonych tętnic i żółtych nerwów przypominały mi odpowiednio rzeki oraz ważniejsze i mniej ważne drogi z map w moim pierwszym atlasie. Z czasem dostrzegłem inne podobieństwa: obie książki redukowały wspaniałą złożoność natury do prostych schematów, które łatwo było zrozumieć, a potem również zacząć z nich korzystać.
Pierwsi myśliciele interesujący się anatomią uważali analogie między ludzkim ciałem a planetą, na której żyjemy, za naturalne.
Traktowali ciało jako mikrokosmos – miniaturowe odwzorowanie całego wszechświata. Struktura organizmu odzwierciedlała strukturę Ziemi: cztery „humory” ciała odpowiadały czterem żywiołom. Można w tym dostrzec pewien sens: podstawą dla naszego ciała jest szkielet zbudowany z soli wapnia, chemicznie podobnych do wapienia i piaskowca. Rzeki krwi wpływają szerokimi ujściami do serca, a kształt ciała przypomina czasem pofałdowaną powierzchnię lądów.
Nigdy nie pr zestałem kochać geografii. Kiedy tylko pozwalały mi na to rygory studiów medycznych, a potem praktyki, jeździłem po świecie. Czasem podczas tych wojaży miałem pole do popisu jako lekarz, ale najczęściej podróżowałem po to, żeby oglądać nowe pejzaże, poznawać ludzi i odwiedzić jak najwięcej miejsc na Ziemi. Opisując podróże w innych książkach, starałem się dzielić z czytelnikami refleksjami, jakie nasuwały mi kolejne przystanki, jednak wyuczony zawód zawsze kierował moją uwagę z powrotem ku ludzkiemu organizmowi. Musiałem bowiem jakoś się utrzymać, ale ciało zawsze interesowało mnie także jako miejsce, w któr ym zaczynamy nasze życie – i w którym je kończymy. Gdy uczymy się o naszym organizmie, w centrum zainteresowania znajdujemy się de facto my sami, toteż nauka ta jest jedyna
w swoim rodzaju: z jednej strony bezpośrednia, ale z drugiej –pozwalająca spojrzeć na własne ciało z dystansu. Po ukończeniu uczelni lekarskiej chciałem odbyć staż z medycyny ratunkowej, ale brutalny charakter urazów, z jakimi stykałem się podczas nocnych zmian, oraz przelotny charakter kontaktów z pacjentami zaczęły podkopywać moje poczucie satysfakcji z pracy. Praktykowałem więc jako pediatra, położnik i – przez dłuższy czas – geriatra. Odbyłem staż z chirurgii ortopedycznej i neurochirurgii. Odwiedziłem Arktykę i Antarktykę w charakterze lekarza ekspedycji, pracowałem także w ubogich lokalnych klinikach Afr yki i Indii. Wszystko to wpłynęło na sposób, w jaki postrzegam ciało: sytuacje wymagające szybkiej pomocy zwykle bywają ekstremalne i uświadamiają nam kruchość kondycji ludzkiej, natomiast najcenniejsze doświadczenia zebrałem podczas codziennych spotkań z pacjentami, pracując przez wiele lat jako lekarz rodzinny w małej przychodni w środku dużego miasta.
Kultura stale zmienia nasze pojmowanie ciała i sposobu, w jaki funkcjonuje człowiek, a zmiany te dotyczą również lekarzy. Wizyty pacjentów często uświadamiają mi, jak wiele wspaniałych historii i znakomitych dzieł sztuki, które zrodziła ludzkość, ma związek z nowoczesną praktyką medyczną. W następnych rozdziałach postaram się wykazać te związki i przyjrzeć im się bliżej.
Kilka przykładów: kiedy badam kogoś z paraliżem twarzy, jestem świadom nie tylko frustracji tej osoby z powodu niemożności wyrażania swoich emocji, lecz także trudności, z jakimi od zawsze zmagali się ar tyści próbujący dokładnie oddać fizjonomię modela. Gdy rozważam perspektywy powrotu do zdrowia pacjentki z rakiem piersi, zdaję sobie sprawę z tego, że „powrót do zdrowia” w wypadku każdego z nas oznacza coś innego. Liczące
trzy tysiące lat teksty, takie jak Iliada , zawierają cenne opisy urazów barku, pozwalające porównać ich charakter z tym, co mówi nowoczesna medycyna. Baśnie, opowiadane dzieciom w przedszkolu, wyjaśniają wymownie pojęcia choroby, śpiączki czy metamorfozy. Kultury potrafią się skrajnie różnić, jeśli chodzi o traktowanie ludzkiego ciała – zwłaszcza w kwestii sposobów, w jakie pozbywamy się po porodzie łożyska i pępowiny. Mity o walce i odkupieniu odzwierciedlają historie rekonwalescencji wielu pacjentów oddziałów ortopedycznych na całym świecie.
Słowo „esej” pochodzi od francuskiego czasownika essayer – „próbować, sprawdzać”. Każdy z rozdziałów tej książki jest esejem próbującym zgłębić wiedzę o jednym narządzie lub regionie organizmu, najczęściej tylko z określonego punktu widzenia. Forma ta wyklucza niestety wyczerpujące omówienie całego ludzkiego ciała, które doprawdy składa się z wielu części, a każdej z nich może dotknąć wiele schorzeń. Ułożyłem rozdziały od głowy do stóp, podobnie jak jest w wielu podręcznikach anatomii, chociaż można je czytać w dowolnej kolejności. Przyjęty przeze mnie porządek jest prawdopodobnie jednak najbardziej właściwy: rozpoczynając tę książkę od pierwszego rozdziału, ruszycie wraz ze mną w podróż wzdłuż ciała człowieka. Medycyna to moja praca, ale rola lekarza pozwala mi poznawać także kondycję ludzką. Codzienne wizyty pacjentów odsłaniają przede mną słabe i silne strony naszej natury, a triumfalne powroty do zdrowia przeplatają się z rozczarowaniami. Praktyka lekarska jest jak wędrówka przez krajobraz życiorysów i ciał innych ludzi. Najczęściej poruszam się w dobrze znanych okolicach, lecz czasem szlak wiedzie na manowce, toteż zdarza się i tak, że któregoś dnia dostrzegam nową panoramę. Medycyna
jest nie tylko podróżą przez anatomię i historie poszczególnych pacjentów: to również odkrywanie coraz to nowych możliwości, jakie stwarza samo życie; to przygoda w samej istocie człowieka i człowieczeństwa.
Typowy ranek w mojej przychodni. Kawa powoli stygnie w kubku, podczas gdy przeglądam na komputerze listę trzydziestu czy czterdziestu pacjentów, których dzisiaj przyjmę. Znam wiele spośród tych nazwisk, ale pierwszego na liście nie kojarzę. Jedno kliknięcie myszki i na ekranie pojawia się karta. Oho! W lewym górnym rogu widnieje data urodzenia – w zeszłym tygodniu. Mój pierwszy pacjent ma zaledwie kilka dni. Nasze pierwsze spotkanie pozostawi ślad w medycznych rejestrach, które – jeśli wszystko dobrze pójdzie – będą dokumentować jego zdrowie przez osiemdziesiąt lub dziewięćdziesiąt lat. Puste miejsce na karcie wydaje się oczekiwać na zapisy kolejnych chorób czekających go w życiu. Mam jednak nadzieję, że karta pozostanie pusta tak długo, jak to tylko możliwe.
Otwieram drzwi do poczekalni i wywołuję nazwisko dziecka. Tuląca chłopca do piersi matka na dźwięk mojego głosu szybko wstaje. Uśmiecha się, a potem podąża za mną do gabinetu.
Zapraszam ją gestem na kr zesło i zagajam:
– Dzień dobry, nazywam się Gavin Francis i jestem państwa lekarzem. W czym mogę pomóc?
Kobieta spogląda na niemowlaka wzrokiem pełnym dumy i niepokoju, a ja widzę, jak zastanawia się, od czego zacząć.
III
OKO: PONOWNE NARODZINY WZROKU
„Ze wszystkich rzeczy, jakie mi się przytrafiły, myślę, że najmniej ważną było to, że oślepłem”.
James Joyce, cytowany przez J.L. Borgesa 15
Mój gabinet w Edynburgu ma duże okno wychodzące na wschód. Dlatego przez większą część roku badam pacjentów przy naturalnym świetle. Wyjątek robię tylko dla tych, którzy uskarżają się na pogorszenie wzroku, więc muszę im zajrzeć do wnętrza oka przez oftalmoskop. Wówczas zasuwam żaluzje i wracam po omacku, z rozłożonymi dłońmi do krzesła, na którym siedzi pacjent. Oftalmoskop wysyła promień światła przez niewielki otwór. Przykładam go do własnego oka, a potem przesuwam się tak, by umieścić go o kilka milimetrów od oka badanego. Ta procedura diagnostyczna należy do najbardziej intymnych: nasze policzki
15 Za: J.L. Borges, Ślepota, [w:] Siedem wieczorów, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Porto 1999.
często się stykają, do tego zwykle obaj z grzeczności staramy się wstrzymać oddech.
Zaglądanie własnym okiem do wnętrza cudzego oka jest niepokojącym doświadczeniem: siatkówka ogląda siatkówkę za pośrednictwem systemu soczewek. Badanie to potrafi również zdezorientować lekarza, bo zerkanie wzdłuż osi promienia wysyłanego przez oftalmoskop przypomina nieco przyglądanie się nocnemu niebu przez lupę. Jeżeli żyła środkowa siatkówki jest zamknięta, pojawiają się szkarłatne krwotoki opisywane w podręcznikach jako „burzliwy zachód słońca”. Czasem dostrzegam blade plamki Rotha, efekt cukr zycy, podobne do chmur kłębiastych. U pacjentów z wysokim ciśnieniem krwi rozgałęzione, srebrzyste tętnice siatkówki wyglądają niczym poszarpane wyładowania błyskawic. Kiedy pierwszy raz spojrzałem do obłego wnętrza oka pacjenta, widok skojarzył mi się ze średniowiecznymi schematami przedstawiającymi nieboskłon w kształcie odwróconej misy.
Starożytni Grecy wyznawali pogląd, że widzenie jest możliwe dzięki boskiemu ogniowi wewnątrz oka – soczewki były czymś w rodzaju przekaźnika, który wysyłał energię w świat. Lśniące refleksy w oczach, widoczne przy świetle ognia, wydawały się potwierdzać tę teorię, sformułowaną przez Empedoklesa, greckiego poetę i filozofa, dwa i pół tysiąca lat temu. Najpierw metaforycznie porównał on oko z księżycem i słońcem, a potem napisał: „Kiedy człowiek wychodzi, zapalając pochodnię, roznieca płomień (…) taki jak pierwotny ogień, który kryje się za okrągłą źrenicą oka” 16 .
Dwa wieki później podobną opinię głosił Platon, a zaczął ją kwestionować dopiero Arystoteles, który wierzył, że światło przestrzega tych samych praw na ziemi i w niebie: jeżeli to nasze oczy oblewają światłem otoczenie, dlaczego nie widzimy w ciemności?
W trzynastowiecznej Anglii filozof Roger Bacon zabezpieczył się ze wszystkich stron: według niego dusza sięga ku światu poprzez oczy, „uszlachetniając” tą projekcją otoczenie, ale ono również rzuca swój wizerunek do wnętrza oczu.
W XVII wieku klasyczne poglądy na temat wzroku zaczęły ustępować miejsca nowszym. Astronomowie, zainteresowani wyjaśnieniem i zrozumieniem natury światła, badali wnętrze oka, żeby móc lepiej obserwować gwiazdy. Johannes Kepler, astronom i mistyk, jako pierwszy zanotował, że obraz trafiający do oka rzucany jest na siatkówkę do góry nogami. Kiedy Izaak Newton badał ruch planet wokół Słońca, posunął się do radykalnych eksperymentów, by przetestować niezawodność własnego wzroku. Wetknął długą, tępą igłę („szpikulec”) we własny oczodół,
16 Empedokles, On Nature, fragment 43, [w:] The Fragments of Empedocles, przeł. W.E. Leonard, Chicago 1908.
pomiędzy kość a gałkę oczną, a potem opisał, jak ruchy tego narzędzia powodowały zakłócenia w obrazie świata. Kolejne postępy w rozumieniu procesu widzenia nastąpiły dopiero w XX wieku, gdy Einstein sformułował teorię względności i teorię kwantową, które zmieniły nasze poglądy na światło jako zjawisko fizyczne. Jeśli czytasz te słowa w świetle słonecznym, fotony padające na twoją siatkówkę narodziły się zaledwie osiem i pół minuty temu w efekcie fuzji jądrowej we wnętrzu Słońca. Pięć minut temu przemknęły przez orbitę Merkurego, a dwie i pół minuty temu minęły Wenus. Te, które nie trafiły na Ziemię, za mniej więcej cztery minuty dotrą do orbity Marsa, a za godzinę – na Saturna. W tej podróży przez przestrzeń kosmiczną niepodlegające zmianom w czasie (ponieważ według Einsteina poruszanie się z prędkością światła zatrzymuje czas) białe światło Słońca omywa świat wokół nas, rozpadając się na poszczególne barwy widma.
Nasycony nimi obraz jest następnie kierowany przez rogówkę i soczewki oka ku bezpiecznej przystani w jego wnętrzu. Energia zderzenia fotonów z siatkówką sprawia, że białka na powierzchni siatkówki skręcają się, rozpoczynając reakcję łańcuchową, która prowadzi do przesłania impulsu przez pojedynczy nerw i percepcji pojedynczego błysku światła.
Potrafimy smakować to, co trafi do naszych ust, dotknąć tego, co znajduje się w zasięgu dłoni, czuć zapach na setki metrów i słyszeć dźwięki dobiegające z odległości nawet kilkudziesięciu kilometrów, ale tylko wzrok pozwala nam poznawać wygląd Słońca i gwiazd.
Księga istot zmyślonych Jorge Luisa Borgesa została opublikowana dwa lata po tym, jak jej autor uległ „powoli zapadającemu
zmierzchowi” ślepoty. Borges od urodzenia cierpiał na zaburzenia wzroku w związku z połączeniem dwóch schorzeń: zaćmy i odklejania się siatkówki. Nie mógłbym zajrzeć mu do oczu oftalmoskopem, ponieważ sklepienie jego siatkówki zaczęło się zapadać, a chmur y katarakt formujące się w soczewkach całkowicie zasłaniały widok.
W Księdze istot zmyślonych cała strona poświęcona jest dyskusji na temat „zwierząt kulistych”. Według Borgesa największym z nich jest sama Ziemia, uważana za żywą istotę przez tak znakomitych myślicieli, jak Platon, Giordano Bruno czy wspomniany wyżej Kepler. Borges cytuje poglądy Keplera na Ziemię jako olbrzymi glob, którego „wielorybi oddech we śnie i na jawie powoduje przypływy, względnie odpływy mórz” 17, i opisuje sferę jako najprostszą, najpiękniejszą i najbardziej harmonijną formę, której każdy punkt na powierzchni jest jednakowo odległy od środka. W tym fragmencie daje się wyczuć żal Borgesa za utraconym zmysłem, gdy sugeruje, że sferyczny kształt Ziemi przypomina ludzkie oko – „najszlachetniejszy narząd naszego ciała” –tak jakby oczy były miniaturowymi ciałami niebieskimi.
Oftalmologii uczył mnie Hector Chawla, którego imię i nazwisko odzwierciedlały skomplikowane szkocko-indyjskie pochodzenie tego utalentowanego chirurga. Z niebywałą przyjemnością przekonywał on, że chociaż inni okuliści zwykli porównywać gałkę oczną z kulą ziemską, ma ona raczej kształt kieliszka do brandy 18. Jego nóżką jest nerw wzrokowy sięgający
17 J.L. Borges (przy współpr. M. Guerrero), Księga istot zmyślonych, przeł. Z. Chądzyńska, Warszawa 2000.
18 W rzeczywistości bardzo niewiele ciał niebieskich jest idealnie sferycznych. Ziemia na przykład ma kształt „obłej sferoidy” spłaszczonej na biegunach. Księżyc również nie jest doskonałą kulą: część jego masy wystaje ku Ziemi w podobny sposób jak rogówka z gałki ocznej.
głęboko w zakamarki mózgu, a wnętrze wyściełają wrażliwe na światło włókna nerwowe, znane jako siatkówka. W wizji doktora Chawli soczewki, tęczówka i rogówka przypominały pokrywkę nałożoną na kieliszek.
Wielu lekarzom okulistyka wydaje się równie tajemnicza jak alchemia, na szczęście Chawla opisywał nam zasady badania oka prostym, rzeczowym językiem: „Ludzie są skłonni uważać, że okulistyka to mieszanka: mistycyzm plus krople do oka cztery razy dziennie. Chociaż oko najlepiej czuje się przy opuszczonej powiece, trzeba ją podnieść, żeby spełniało ono swoją funkcję” –mawiał. Podobnie jak Newton czy Kepler wyjaśniał zasadę jego działania przy użyciu metafor związanych z astronomią: „Równoległe promienie światła z nieskończoności bez wysiłku są skupiane na plamce żółtej, podobnie jak wypukła soczewka skupia światło słońca, wypalając dziurkę w papier ze”.
W celu oceny głębokości komory ciała szklistego doradzał nam przeprowadzenie badania perymetrycznego: należy poświecić latarką z boku w tęczówkę, żeby zbadać jej wypukłość, podobnie jak promienie słońca pozwalają nam dostrzec krzywiznę księżyca.
Borges odziedziczył majątek i arystokratyczną wrażliwość po matce, natomiast umiłowanie literatury i chorobę, która doprowadziła go do ślepoty, po ojcu i babci z jego strony. Okuliści nie potrafią ustalić jednej wersji 19, ale najbardziej prawdopodobną przyczyną dziedzicznego ślepnięcia w rodzinie słynnego pisarza była jaskra – patologiczny, nadmierny wzrost ciśnienia wewnątrz gałki ocznej – stanowiąca wstęp do postępującej zaćmy.
Według Borgesa Szekspir nie popisał się, określając świat niewidomych jako skąpany w ciemności. Wzrok argentyńskiego pisarza zasnuwał się nie czernią, ale kłębami podświetlanej na zielono mgły. Dlatego preferował bardziej subtelnego Miltona. Poeta ten, który zrujnował sobie oczy, pisząc antymonarchistyczne pamflety, w sonecie O jego ślepocie użył określenia „Na tym ciemnym i szerokim świecie” 20, sugerującego sposób, w jaki muszą poruszać się niewidomi – powoli, z szeroko rozłożonymi rękami. Borges identyfikował się także z metodą, jakiej używał Milton podczas tworzenia poezji, zapamiętując – podobnie jak później musiał czynić sam Borges – „po czterdzieści czy pięćdziesiąt białych jedenastozgłoskowców” i dyktując je przygodnym gościom, którzy zawitali do jego domu. Los okazał się dopraw dy ironiczny: Argentyńczyk stracił ostatecznie wzrok w tym samym
19 J. García-Guerrero, J. Valdez-García, J.L. González-Treviño, La Oftalmología en la Obra Poética de Jorge Luis Borges, „Arch Soc Esp Oftalmol” 84 (2009).
20 Za: J.L. Borges, Ślepota, op. cit.
IV TWARZ: PORAŻENIE PIĘKNEM
„Widzi piękno ludzkiej twarzy i szuka przyczyny tego piękna, która musi być jeszcze piękniejsza”.
Ralph Waldo Emerson, Montaigne
Kiedy jako student uczęszczałem na zajęcia z anatomii twarzy, większość zwłok, które preparowaliśmy, należała do starszych mężczyzn o grubej skórze, zesztywniałej dodatkowo od zarostu. Twarze tych ludzi mogły być twarde niczym dobrze wyprawiony kożuch, ale mięśnie bezpośrednio pod skórą przypominały delikatne listki koloru łososiowego, przetykane warstwami podskórnego tłuszczu. Kiedy próbowaliśmy wskazać te odpowiedzialne za mimikę, musieliśmy postępować bardzo ostrożnie: jeden nieuważny ruch skalpela i skóra zaczynała schodzić z całej twarzy. Poszczególne ciała różniły się od siebie. Mimo że śmierć rozluźniła im twarze, stopień rozwoju poszczególnych mięśni wskazywał, jaki wyraz mogły one najczęściej przyjmować za życia.
PORAŻENIE
Największe różnice można było zauważyć pomiędzy mięśniami jarzmowymi większymi i mniejszymi, których zadaniem jest podciąganie kącików ust w uśmiechu. U niektórych były one grube i dobr ze widoczne, co sugerowało, że ludzie ci mieli życie pełne okazji do śmiechu, u innych zaś wyglądały jak zwiędłe cienkie włókienka, zapewne po latach pełnych cierpień. Czasem jedna strona była dobrze rozwinięta, a druga nie. Taki stan wskazywał przeżyty jednostronny udar lub paraliż Bella – porażenie nerwu twarzowego.
Inne mięśnie podpowiadały, z jakim nastawieniem podchodził do życia ich właściciel: niezwykle dobrze rozwinięty corrugator supercilii (mięsień marszczący brwi) mógł należeć do osoby skłonnej do marszczenia czoła z wściekłą miną. Levator labii superioris alaeque nasi – bardzo długa nazwa dla malutkiego mięśnia – robi dokładnie to, co opisuje, jeżeli rozszyfruje się jego łacińską nazwę (dźwigacz wargi górnej i skrzydła nosa): unosi wargę i nozdrze w szyderczym grymasie. Koncentryczne włókna musculus orbicularis oculi (mięśni okrężnych oka), ułożone wokół oczodołów jak pierścienie Saturna, odpowiedzialne są nie tylko za chroniące powierzchnię oka mruganie, ale, ściągnięte mocniej, pomagają nam zmrużyć powieki w reakcji na silne światło. Ich używanie wiąże się również z powstawaniem „kurzych łapek” w kącikach oczu. U niektórych z nas mięśnie te działają tak, że ich właściciele potrafią mrużyć tylko jedno oko, u innych – oba. Włókna musculus venter frontalis (brzuśca czołowego) unoszą brwi w przerażeniu lub osłupieniu. To przez ten ruch tworzy się pięciolinia zmarszczek na czole. Musculus orbicularis oris (mięsień okrężny ust) ściąga wargi w pocałunku, podczas gdy musculus depressor anguli oris (mięsień obniżacz kąta
ust), położony parzyście poniżej kącików ust, ściąga je w dół, gdy chcemy okazać zmartwienie. Czasami znajdowałem ciała z tymi mięśniami rozwiniętymi w doprawdy przygnębiającym stopniu.
Kiedy sam zostałem anatomem, moja praca polegała między innymi na odsłanianiu tych mięśni, by pomóc studentom zrozumieć, jak udar lub paraliż mogą wpłynąć na twarz i mimikę, a także by zaznajomić z podstawami anatomii tych, którzy pewnego dnia będą wstrzykiwać pacjentom botoks, przeprowadzać lifting twarzy lub zabiegi z dziedziny rekonstrukcyjnej chirurgii plastycznej. W sumie wypreparowałem pewnie około dwudziestu lub trzydziestu twarzy, za każdym razem czując, że to dla mnie ogromny przywilej. Odsłanianie kolejnych warstw przynosiło stopniowe objawienie: tak przebiegała każda podróż od skóry twarzy, której wygląd kojarzy się z żywym człowiekiem, aż do czaszki – symbolu śmierci. Delikatna struktura mięśni twarzy wymuszała na preparującym najwyższy poziom uwagi i szacunku dla materii.
Pod koniec XV wieku Leonardo da Vinci, nieślubny syn florenckiego prawnika, podczas pobytu w Mediolanie studiował ludzką mimikę prawdopodobnie intensywniej niż ktokolwiek przed nim i niewielu po nim. Jego rysunki mięśni twarzy nie miały sobie równych przez całe stulecia. Jako malarz i rysownik wierzył w dokładne przedstawianie rzeczywistości i zdawał sobie sprawę, że aby osiągnąć mistrzostwo w portretowaniu, musi jak najlepiej zrozumieć działanie tych mięśni. Uważał także, że kontaktują się one bezpośrednio z duszą i że można zrozumieć jej funkcjonowanie, oceniając ich działanie: „Staw kości słucha nerwu, a nerw muskułu, a muskuł struny, a struna zmysłu wspólnego, zaś zmysł wspólny jest siedzibą duszy” 30 . Około 1489 roku Leonardo przygotowywał szkice potrzebne do stworzenia monumentalnego pomnika ojca swojego patrona, Francesca Sforzy 31, a przy tej okazji zanotował także kilka spostrzeżeń do swojego traktatu anatomicznego. Jego ambicje były równie wybujałe, co trudne do spełnienia, a wspomniane notatki oferują wgląd w umysł kipiący kreatywną, intelektualną energią, kierowany wolą zrozumienia wszystkich aspektów natury ludzkiej. Da Vinci chciał, by jego traktat wyjaśniał poczęcie, ciążę, poród przedwczesny i w terminie, wzrost u dzieci, normalną strukturę i wygląd ciała dorosłych kobiet i mężczyzn, a także dostarczał kompletnych informacji o żyłach, nerwach, mięśniach i kościach. Potem naszkicował, jak poprzez śledzenie mimiki można zrozumieć kondycję człowieka: „Następnie cztery ilustracje przedstawią cztery uniwersalne stany człowieka, to jest:
30 L. da Vinci, Pisma wybrane, op. cit.
31 Sforza był jednym z najsławniejszych włoskich kondotierów, czyli kimś w rodzaju dowódcy prywatnej armii, które regularnie najeżdżały wówczas włoskie miasta-państwa.
radość, z różnymi rodzajami śmiechu oraz narysowaną przyczyną śmiechu; różne sposoby płaczu, razem z przyczyną; walka, z różnymi ruchami symbolizującymi zabijanie; ucieczka, strach, wściekłość, odwaga, morderstwo” 32. Da Vinci uważał, że klasyfikacja ruchów mięśni potrzebnych do wyrażenia tych uczuć zbliży go do zrozumienia boskiego źródła emocji. Nie interesowało go portretowanie mdłych piękności: chciał każdorazowo uchwycić twarz taką, jaka była, brzydka czy piękna, a jeżeli właściciel fizjonomii okazywał skrajne emocje – tym lepiej. Studiowanie anatomii przybliżało go do Boga: „Człowiecze, który rozważasz w tej mojej pracy przedziwne dzieło natury (…), jeśli jego ustrój wydaje ci się rzeczą cudowną, pomyśl, że nie jest on niczem w porównaniu z duszą, która mieszka w tej architekturze” 33 . Późniejsza twórczość, w tym również słynna Mona Liza (1503–1504), jest dowodem niezwykłej wrażliwości Leonarda na detale ekspresji ludzkiej twarzy. Na początku ostatniej dekady XV wieku próbował przeróżnych koncepcji na ścianie refektarza w mediolańskim klasztorze, aż w końcu namalował tam swoją wersję Ostatniej Wieczerzy . Inne renesansowe przedstawienia tej sceny były raczej stateczne i statyczne: przedstawiały apostołów beznamiętnie jedzących posiłek. Tymczasem da Vinci, by zademonstrować wpływ emocji na mimikę, wybrał ten moment paschalnej wieczerzy, w którym Chrystus ogłasza: „Jeden z was mnie zdradzi”.
Na obrazie panuje zamieszanie, jakie nastąpiło po tych słowach, rozgrywa się dramat rozpisany na dwanaście twarzy: cztery grupy
32 M. Clayton, R. Philo, Leonardo da Vinci: mechanika człowieka, przeł. O. Mysłowska, A. Szkudłapska, Warszawa 2015.
33 L. da Vinci, Pisma wybrane, op. cit.
TWARZ: PORAŻENIE
po trzech apostołów34. Leonardo chciał przekazać emocje w jak najszerszym zakresie. Najbardziej zauważalną spośród trzynastu postaci jest Bartłomiej, pierwszy z lewej, patrząc od strony widza. Zrywa się on na równe nogi, z dłońmi na stole, i wydaje się promieniować niedowierzaniem, marszcząc z wściekłością czoło. Święty Andrzej, trzeci z lewej, wznosi dłonie w obronnym geście, dowodząc swojej niewinności, a jego brwi unoszą się w konsternacji.
Tomasz, zajmujący miejsce na prawo od Jezusa, wydaje się oszołomiony. Kąciki jego ust wyginają się w dół w pochmurnym grymasie, ściągane przez musculus depressor anguli oris. Apostoł wskazuje sufit tym samym palcem, którym kilka dni później będzie w zwątpieniu badał rany zmartwychwstałego Zbawiciela. Jakub
34 Fresk Leonarda, noszący włoski tytuł Cenacolo, został namalowany nietypową techniką na mokrym tynku. Niestety sprawiło to, że już w połowie XVI wieku znajdował się on w rozpaczliwym stanie. Naukowcy mają pojęcie o mistrzostwie tego dzieła, ponieważ zachowały się jego opisy, a także słynna kopia wykonana około 1520 roku przez Giampietrina, oceniana przez współczesnych jako najbardziej dokładna.
Starszy, siedzący bezpośrednio obok Chrystusa, targany jest burzą emocji. Rozłożył ramiona z wściekłością, która zaćmiewa mu wzrok, i zmarszczył brwi, dotknięty do żywego słowami Jezusa.
Ponoć do tego malowidła pozowali członkowie ówczesnej mediolańskiej elity. Ale potomni docenili je nie ze względu na wierność Ewangelii ani też za upamiętnienie mieszkańców miasta, a właśnie za to, jak poprzez zróżnicowanie wyrazów twarzy oddaje burzę ludzkich uczuć. Giorgio Vasari, biograf Leonarda żyjący w czasach wielkiego artysty, opowiadał, że da Vinci przemierzał ulice Mediolanu, śledząc mężczyzn o wyjątkowo brzydkich, zniekształconych lub niezwykłych twarzach, z nadzieją, że dostrzeże na ich obliczach ekspresję świadczącą o skrajnych emocjach. Czasem podążał za szczególnie interesującą osobą aż do dzielnic biedoty na obrzeżach miasta. Leonardo mieszkał w Mediolanie w niespokojnych czasach. W 1499 roku musiał uciec z miasta przed nacierającą armią francuską, a następnie podążył za swoimi mecenasami do Mantui, Wenecji,
PORAŻENIE
Florencji i Rzymu. Zimą na przełomie 1510 i 1511 roku przebywał już jednak znów na północy, w Pawii koło Mediolanu, mieście słynącym z uniwersytetu i szkoły medycznej. Dwadzieścia lat po tym, jak naszkicował ambitne założenia traktatu o anatomii, zaczął je wcielać w życie na poważnie. W czasach, kiedy nie istniały jeszcze lodówki, sekcje można było przeprowadzać tylko w zimie, ponieważ w lecie zwłoki rozkładały się zbyt szybko. Leonardo mógł korzystać w Pawii z ciał ludzi zmarłych w tamtejszym szpitalu, a także z pomocy swojego mentora, Marcantonia della Torrego, profesora anatomii. Wiele anatomicznych szkiców sporządzonych w Pawii zaginęło, ale z tej części, która przetrwała do naszych czasów, jasno wynika, że ich autor miał wizję, dysponował bogatą wyobraźnią i znakomitymi umiejętnościami zarówno w roli anatoma, jak i rysownika. Pilnie studiował ludzkie ciała, by przedstawiać je takie, jakimi są, a nie jako wyidealizowane kształty. Z jego punktu widzenia ciało człowieka było szczytowym osiągnięciem boskiego dzieła stworzenia.
Na jednej z kart jego notatnika możemy podziwiać mięśnie odpowiadające za mimikę, odwzorowane szczegółowo ponad piętnaście lat po tym, jak wykorzystał efekty ich działania w Ostatniej
Wieczerzy. Mięsień czołowy (m. frontalis), na fresku marszczący czoło świętego Andrzeja, w szkicu jest zaznaczony jako „mięsień strachu”. Leonardo namalował Bartłomieja, Piotra i Jakuba Starszego z twarzami wykrzywionymi gniewem – i oto rysunek mięśnia odpowiedzialnego za ten grymas, mięśnia dźwigacza wargi górnej i skrzydła nosa (levator labii superioris alaeque nasi) z podpisem „mięsień wściekłości”. Na marginesie szkiców da Vinci zanotował: „Narysuj wszystkie przyczyny ruchu skóry, ciała i mięśni twarzy, oraz czy ruch tych mięśni bierze początek z nerwów wychodzących
z mózgu, czy nie”35. Artysta zauważył, że są dwie grupy mięśni twarzy: używane do żucia, grube, mocne i poruszane przez piąty nerw czaszkowy, docierający bezpośrednio z mózgu, a także delikatniejsze, słabsze, odpowiedzialne za mimikę, reagujące na impulsy przekazywane siódmym nerwem czaszkowym36. Siódmy nerw czaszkowy biegnie równolegle do nerwów odpowiedzialnych za słuch i równowagę. Przebiega przez podstawę czaszki tunelem za uchem, a potem wychodzi tuż pod płatkiem ucha. Po przejściu przez śliniankę przyuszną zaraz za kątem żuchwy rozdziela się na pięć gałęzi i rozchodzi promieniście przez twarz ku mięśniom mimicznym. Gałęzie te musi zapamiętać każdy student medycyny – skroniowe, jarzmowe, policzkowe, żuchwy i szyi. Wiedza o ich lokalizacji przydaje się w wypadku pacjenta, który odniósł obrażenia twarzy, ale także wówczas, gdy zechcemy zrozumieć, jak porażenie ogranicza ludzką mimikę.
Poznałem Emily Parkinson na dyżurze. Ta księgowa z dwójką dzieci, o szczelnie wypełnionym kalendarzu, umówiła się na wizytę pół godziny wcześniej, dzwoniąc ze swojego biura w centrum miasta. Z jakiego powodu? Otóż obudziwszy się tego ranka, stwierdziła, że lewa strona jej twarzy nie funkcjonuje właściwie. Spojrzała na swoje odbicie w lustrze nad umywalką: jej lewa dolna powieka lekko obwisła, a kiedy Emily próbowała się uśmiechnąć, poczuła, że lewa strona jej twarzy zwiotczała. Pomyślała, że podczas snu za długo leżała na tej str onie i straciła w niej czucie, po czym zeszła na dół, aby przygotować śniadanie.
35 M. Clayton, R. Philo, Leonardo da Vinci…, op. cit.
36 Chodzi tu o nerwy czaszkowe wybiegające przez otwory w ludzkiej czaszce, a nie rdzeniowe, wychodzące spomiędzy kręgów.
