29
1. Carl Spitzweg, Odwiedziny, 1859
Treść bywa w dziełach sztuki równie różnorodna jak ich forma. Treść może koncentrować się w temacie i budzonych przez niego asocjacjach. W obrazie niemieckiego malarza XIX wieku Carla Spitzwega (1808–1885) Odwiedziny (il. 1) oglądamy specyficzny świat, w którym żyje samotny, pogrążony w książkach staruszek. W oknie jego poddasza pojawia się ptaszek: zwiastun słońca, radości, wiosny. Temat budzi sentymentalne skojarzenia, uczucia i rozważania o starości i młodości, o wiośnie i kwitnących drzewach przeciwstawionych egzystencji skoncentrowanej na książkach i abstrakcji. Inaczej już nieco jest w obrazie Picassa Stary Żyd z chłopcem (il. 2). I tu wprawdzie główna wypowiedź zawarta jest w temacie i jego skojarzeniach, ale o ile u Spitzwega stawaliśmy oko w oko z rzeczywistością oddaną w sposób drobiazgowy, jak gdybyśmy patrzyli na taką scenę przedstawioną w teatrze, o tyle u Picassa odgrywa rolę także sposób pokazania postaci starego Żyda. Nie tylko jego wygląd
2. Pablo Picasso, Stary Żyd z chłopcem, 1903
i wyraz jego twarzy mówią o beznadziejności późnego wieku i rozpaczy starca, lecz także intensywna niebieska tonacja obrazu, zestawienie postaci z równie melancholijnym chłopcem na tle pustym i posępnym, mówią tutaj to samo: forma akompaniuje tematowi w wyrażeniu treści. Ale są także dzieła, w których temat jest tak zwyczajny i prosty, iż zdawałoby się, że są one wręcz pozbawione treści: kwiaty w dzbanku, pusty pokój o kilku prostych meblach. U wielkich artystów treść może się jednak wypowiadać w sposobie odtwarzania natury — jej najprostszych form. Kolor, linie, plamy farby, sposób operowania pędzlem, piórem rysunkowym czy ołówkiem — to są środki, którymi przemawia wielki artysta. Kwiaty liliowe i niebieskie, które van Gogh umieszczał na żółtym tle, zawierają w sobie treść malarską i poetycką, nastrojową, liryczną, silniejszą niż sentymentalny obraz Spitzwega. W swym słynnym Pokoju artysty w Arles (il. 3) van Gogh umiał obdarzyć nastrojową ekspresją najprostsze
31
3. Vincent van Gogh, Pokój artysty w Arles, 1889
sprzęty i przedmioty. Jego pusty pokój pełen jest życia, uczucia i treści — treści trudnych może do sformułowania, lecz nietrudnych do odczucia, gdy się patrzy na ten wzruszający obraz. Zależnie od okresu i funkcji dzieła, udział różnorodnych treści jest różny. W religijnej sztuce bizantyńskiej nie tylko tematy podlegały ścisłej kodyfikacji, zgodnie z teologicznymi zasadami symboliki obejmującej dekorację całego kościoła; także sposób ujęcia, kolory, proporcje, rodzaj linii, z których zbudowany jest obraz, wyznaczane były przez przepisy. Tam oczywiście udział elementów indywidualnych, osobistych ograniczony był poważnie. W dziełach przeznaczonych do dekoracji publicznych gmachów innych należy spodziewać się treści niż w obrazach zdobiących prywatny gabinet księcia, filozofa czy humanisty; inne idee przemawiać miały z grobowca wielkiego papieża niż z pomnika konkwistadora; co innego chciał wyrazić Rembrandt, malując nadzorców cechu sukienników, co innego van Gogh, gdy przedstawiał w portrecie swego wielbiciela i opiekuna, doktora Gacheta. Ta różnorodność struktury znaczeniowej pokazuje, że dzieła sztuki nie są tylko przedmiotami obdarzonymi przez twórców szczególnymi jakościami sprawiającymi, że podobają się widzowi, wzruszają go lub nim wstrząsają; sztuka jest zarazem rodzajem języka — komunikuje idee, nastroje, wrażenia; przekazuje jakieś treści widzowi wraz z estetycznym przeżyciem, wraz z doznaniem piękna. Przedmioty
przedstawione w dziele sztuki bywają obarczone wtórnym znaczeniem: patrząc na drzeworytniczy portret Albrechta Dürera, widzimy na nim oprócz jego postaci jakiś przedmiot (kiedy indziej kilka przedmiotów): otwartą drewnianą bramę, drzwi (il. 4). Pomiędzy postacią człowieka i drzwiami zachodzi różnica zasadnicza: rytując podobiznę Dürera, grafik pragnął możliwie pięknie i wiernie przekazać jego wygląd zewnętrzny: umieszczając w tle podobiznę drzwi, artysta nie chciał bynajmniej sugerować nam, iż unoszą się one w powietrzu na wysokości czoła portretowanego. Nie chodzi tu o ich rzeczywisty wygląd i usytuowanie. Mają one jedynie sens wtórny, nie przedstawiają prawdziwych drzwi (tak jak układ linii obok przedstawia postać Dürera), lecz coś oznaczają: gdyż drzwi w takim układzie stanowią herb, będący znakiem wyróżniającym rodzinę tego wielkiego artysty. „Drzwi” mają więc tutaj takie samo znaczenie umowne, jakie miałby odpowiedni napis. Kiedy indziej przedmiot czy istota żyjąca mogą pełnić obydwie funkcje. U stóp małżonków Arnolfinich w portrecie van Eycka stoi pies (il. 5); malarz tym razem chciał nam naprawdę zasugerować, iż pies znajdował się u stóp sportretowanych. Ale zarazem wiemy, że pies miał w dawnej sztuce znaczenie przenośne,
32
4. Erhard Schön, Albrecht Dürer, drzeworyt, 1527
33
5. Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, 1434
wtórne — oznaczał wierność, był symbolem wierności. Dawna sztuka operowała obficie symbolami: zwłaszcza sztuka średniowieczna i renesansowa rozwinęły bogaty i wszechstronny język symboli; w średniowieczu wyrażano za ich pomocą trudne nieraz do językowego sformułowania prawdy wiary; w dobie renesansu symbole mówiły o zawiłych problemach filozofii, mitologii antycznej i etyki. I dzisiaj istnieją symbole w sztuce, a słynny Gołąb Picassa jest jednym z najbardziej popularnych przykładów.