SPIS TREŚCI
161 WODA I MGŁA
166 SPEKTAKL PONAD CHMURAMI
171 PANORAMA WODY I NIEBA
177 GŁOS I RUCH W OBRAZIE
183 ANIELSKI ŚPIEW KASTRATA
188 ODCHYLONY KOLCZYK, CZYLI STUDIUM RUCHU
195 GEST MALARSKI
200 GWAŁTOWNY PĘDZEL TINTORETTA NR 1, CZYLI LAWENDOWA MGŁA
213 TKANKA MALARSKA
218 MATERIA OBRAZU 224 OBRAZY ODBIERAJĄCE APETYT
231 POTĘGA KOLORÓW
237 KWIATY W PIEKIELNYM KOLORZE 242 WIELKI BŁĘKIT
249 CZARNO NA BIAŁYM
254 BADACZE LUDZKIEGO CIAŁA 259 W POSZUKIWANIU CZERNI DOSKONAŁEJ
267 NIEMYTE PIĘKNOŚCI
274 DAMA W CZERNI 279 NAJBARDZIEJ IRYTUJĄCY OBRAZ ŚWIATA
285 SŁYNNI FAŁSZERZE
292 MAŁPA GIORGIONA
296 GENIALNE FAŁSZERSTWO CZY ZBIOROWA HALUCYNACJA?
303 NAJDROŻSZE OBRAZY ŚWIATA
310 KOGO BŁOGOSŁAWI ZBAWICIEL ŚWIATA? 315 WIEDEŃSKA MONA LISA
CZĘŚĆ DRUGA. LUDZIE
323 PORTRET KONNY I PORTRET KONIA
329 TRIUMFY WODZA I CESARZA
335 NIEZWYKŁY PORTRET WHISTLEJACKETA
341 OBLICZA WŁADCÓW. POCHLEBSTWA I IDEALIZACJA
346 NOWE WCIELENIE WERTUMNUSA
350 PRAWDZIWE OBLICZE KSIĘŻNICZKI
357 CO KRYJĄ OBLICZA PAPIEŻY?
362 STRASZLIWY PAPIEŻ I KSIĄŻĘ MALARZY
PORTRETU
375 DOSTOJNICY Z NADZIEJĄ NA ZBAWIENIE
380 POBOŻNOŚĆ I PYCHA 385 KONDOTIER W KRÓLESTWIE BOŻYM
391 DYPTYKI. DEWOCJA I ADORACJA 396 MADONNA I ŚMIERTELNIK
ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA 407 WIZERUNKI MIESZCZAN 412 BANKIET U STRZELCÓW
STRAŻNICY AMSTERDAMU 423 SCENY Z ŻYCIA MAŁŻEŃSKIEGO
428 PORTRET PEŁEN TAJEMNIC
MAŁŻEŃSTWO MODNE 437 LUDZIE I ICH DOMY 442 ROZKOSZE I NIEBEZPIECZEŃSTWA OBFITOŚCI
WNĘTRZE PEŁNE SEKSAPILU
453 PORTRETY INNYCH
458 NAJBRZYDSZY PORTRET ŚWIATA 464 KOBIETAZ BRODĄ
469 CURIOSITÁ, CZYLI ISTOTY OSOBLIWE
475 SMUTNA HISTORIA BESTII 480 PODRÓŻE HANSKEN
487 AUTOPORTRETY MALARZY. ZBAWICIEL I GRZESZNIK
493 ZBAWICIEL SZTUKI
499 SKRUSZONY GRZESZNIK
505 KOBIETY MALARKI. W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI
510 TAMARA W ZIELONYM BUGATTI 516 DWIE FRIDY CZĘŚĆ
TRZECIA. METAFORY
525 GRY JAKO METAFORY ŻYCIA
531 GRA W SZACHY, GRA W ŻYCIE
537 SYN MARNOTRAWNY I OSZUŚCI
543 SZTUKA I MATERIA
548 AMBICJE BRUGIJSKICH ZŁOTNIKÓW
553 WAŻENIE ŻYCIA
559 BOGOWIE I MIESZCZANIE
564 BOGOWIE W FERRARZE
569 WSPÓŁCZEŚNI, KTÓRZY PRZEMIJAJĄ
575 POECI I FLANEURZY
580 ARKADIA, CZYLI UTOPIA
585 SKANDAL W TRAWIE
591 OBRAZY DLA KOLEKCJONERÓW
596 JOWISZ I MOTYLE
601 GERTRUDA JEST GERTRUDĄ, JEST GERTRUDĄ, JEST GERTRUDĄ…
607 ALEGORIE MIŁOŚCI
612 SŁODYCZ I GORYCZ MIŁOŚCI
617 ZWYCIĘSTWO KAPRYŚNEGO AMORA
623 SZTUKA GRYMASU
628 MIŁOŚĆ WE FLORENCJI 633 FATALNE UKĄSZENIEe
639 RZECZY LUBIEŻNE
645 POCHWAŁA MAŁŻEŃSKIEJ MIŁOŚCI
650 TYŁEK WENUS
657 W KRZYWYM ZWIERCIADLE
663 KOMICZNA WALENTYNKA
668 SEN JADWIGI
675 ŚMIERCIONOŚNE ODBICIA
680 KRWAWA DEKAPITACJA
686 NARCYZ W SADZAWCE
693 OBRAZY ŚMIERCI
698 MĘCZENNIK REWOLUCJI
704 ROZBITKOWIE Z MEDUZY
711 WIZJE POCZĄTKU I KOŃCA ŚWIATA
716 UTOPIA ZIEMSKIEGO RAJU
722 KONIEC ŚWIATA
729 Źródła ilustracji
733 Wykaz tekstów
WSTĘP
MOWA OBRAZÓW
„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o niemocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kiedykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wydawało się jak prawdziwe. Brak głosu, na jaki skazane są osoby przedstawiane na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym bohaterowie wyrażali emocje –wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.
W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam). Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.
A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szukali argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci wyliczył wiele argumentów przemawiających za wyższością malarstwa. Góruje ono nad muzyką,
gdyż nie umiera bezpośrednio po wykonaniu, lecz „zachowuje przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa, wszak ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do namalowanych postaci, myląc je z żywymi. W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztuki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko literackich polemik, ukazali moc swego działania i jego artystyczną niezależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokolwiek tekstu lub jego fragmentu (patrz: Słodycz i gorycz miłości). Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni, jednoznacznego wyjaśnienia.
Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikłaniem zagadki Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Arkadia, czyli Utopia). Niektórzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.
Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (bajki i poezje). Postacie jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i renesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Czasem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości, w którym widz za pomocą wyobraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.
A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I, podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.
ROZMOWY OBRAZÓW
Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.
Dopóki malarze będą malować obrazy farbami, dopóty nie zmienią się zasadniczo podejmowane przez nich artystyczne wyzwania. Dotyczą one zastosowania
koloru, światła, malarskiej głębi i przestrzeni, faktury i sposobu rozprowadzania farby, a w przypadku malarstwa przedstawiającego i figuratywnego – również iluzji, odwzorowania trójwymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowym podłożu.
Jeśli patrzy się na obrazy jak na „płaską powierzchnię pokrytą farbami w określonym porządku” (to fragment modernistycznej definicji obrazu Maurice’a Denisa), to nie ma znaczenia, czy powstał on w XV, XVI czy też XX lub XXI wieku. Marka Rothkę i Tycjana, Jacksona Pollocka i Jacopa Tintoretta łączy bardzo wiele. Dla pierwszych ważna była wibrująca plama barwna i przenikające się kolory, a dla drugich – wyrazisty malarski gest. Gdy porównuje się ze sobą obrazy pod kątem zastosowanych środków artystycznych, nie jest istotne, czy są one przedstawiające, czy abstrakcyjne. Kto wie, może Tycjan i Tintoretto malowaliby abstrakcyjnie, gdyby taka konwencja była w ich czasach możliwa. To jednak ryzykowne stwierdzenie, bo w żaden sposób nie można go zweryfikować. W dziełach obu weneckich mistrzów cinquecenta wiele jest malarskiej dezynwoltury, są obszary całkowicie swobodnego operowania barwną plamą, fakturą i gestem. Po wykadrowaniu można by je traktować jako samodzielne, nieprzedstawiające etiudy malarskie. W obrazach Marka Rothki kolory przenikają się i żarzą – jak w dziele Tycjana ukazującym historię Apolla obdzierającego Marsjasza ze skóry. Co więcej, współczesny malarz stworzył dramatyczny, poruszający wyraz jedynie za pomocą kolorów, nie sięgając po temat krwawych mitologicznych egzekucji. Temat i sposób jego wykonania w wytrawnym dziele malarskim są nie do rozdzielenia. Splatają się w nierozerwalny węzeł, a emocje widza są budowane zarówno za pomocą tego, co jest przedstawione, jak i tego, jak to jest zrobione.
Francis Bacon, zafascynowany twórczością Diega Velázqueza, namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X (patrz: Portret portretu). Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqueza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że przewrotnie można powiedzieć, iż dla współczesnego widza nie byłoby obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.
W książce jest więcej przykładów, w których malarze nowocześni i współcześni nawiązują do dzieł dawnych mistrzów, na przykład Édouard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Poeci i flaneurzy). Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których obrazy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funkcji lub połączone są kluczem artystycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach. W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wizerunków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach.
Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana gwiazda filmowa zastąpiła Madonnę. Zestawienie Portretu Arnolfinich Johannesa van Eycka i Pana i pani Clark i Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmiennymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przedstawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba a pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.
Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (autorka tej książki od ponad trzech dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy również przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecznym kontekście, a inaczej w samotności. Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest za drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą zabytki z różnych powodów wyjątkowe.
Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka nie jest katalogiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialogi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i samych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozumienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawania. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.
Książka jest zaproszeniem do samodzielnego patrzenia i gry skojarzeń. W historii sztuki nie ma jednej właściwej interpretacji poszczególnych dzieł. Jest tyle obrazów, ilu odbiorców. Sztuką należy się cieszyć niezależnie od posiadanej wiedzy. Wystarczy mieć odwagę, żeby patrzeć.
Publikowane w książce eseje ukazywały się wielu pismach: w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”, a także w „Dwutygodniku.com”, „Vogue” i w „Spotkaniach z Zabytkami”. Na potrzeby tej książki zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.
JACOPO TINTORETTO (1518–1594), Wykradzenie ciała Świętego Marka, 1562–1566, płótno, 398 × 315 cm, Gallerie dell’Accademia, Wenecja
Tintoretto gwałtownym pędzlem kreował „niezwykłe zjawy swego umysłu”. Jego ekstrawagancki styl budził zdziwienie, a jednocześnie bardzo się w Wenecji podobał.
JACKSON POLLOCK (1912–1956), Nr 1, 1950 (Lawendowa mgła), 1950, olej, emalia i aluminium na płótnie, National Museum of Art, Waszyngton
Gest Tintoretta czy Fransa Halsa, znanego z brawurowego sposobu malowania, to delikatne muśnięcia pędzlem w porównaniu z rozmachem Pollocka, który wylewał farby wprost z kubła.
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (1606–1669), Lekcja anatomii doktora Tulpa, 1632, płótno, 169,5 × 216,5 cm, Mauritshuis, Haga
Wrażenie głębi tworzy w obrazie subtelny zabieg – delikatna nieostrość i rozmycie konturów postaci stających dalej oraz gradacja tonów bieli na kryzach chirurgów wraz ze zmniejszającym się natężeniem światła.
KAZIMIERZ MALEWICZ (1879–1935), Czarny kwadrat na białym tle, płótno, 79,5 × 79,5 cm, Galeria Trietiakowska, Moskwa
Malewicz uczynił z tego obrazu nie tylko manifest nowej sztuki, ale również obiekt kultu. Na wystawie w 1915 roku powiesił obraz wysoko w narożniku, jak ikonę w prawosławnym domu. Jednak zamiast wizerunków i historii z życia świętych jest na nim jedynie czerń i biel.
GEORGE STUBBS (1724–1806), Whistlejacket, 1762, płótno, 292 × 246 cm, National Gallery, Londyn
Obraz uchodził za nieukończony, bowiem na koniu brakuje jeźdźca. To jednak wyjątkowy portret zwierzęcia, wykonany w skali przynależnej wizerunkom władców. Porywczy ogier prezentuje energię i urodę bez siodła, uzdy i wędzidła, poza ludzką kontrolą.
JACQUES-LOUIS DAVID (1748–1825), Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda, 1800–1801, płótno, 261 × 221 cm, Musée National du château de Malmaison, Malmaison
David miał dar przekształcania ukazywanych wydarzeń w patetyczną, pełną heroizmu legendę. Największym beneficjentem jego talentu stał się Napoleon. Wódz przekroczył alpejską przełęcz zapewne na mule, a nie na koniu. Malowidło nie miało być jednak upamiętnieniem żołnierskiego trudu, lecz pomnikiem triumfu.
JOHANNES VAN EYCK, Portret Arnolfinich, 1434, deska dębowa, 82,2 × 60 cm, National Gallery, Londyn
Johannes van Eyck na życzenie działającego w Brugii kupca z Lukki stworzył portret włoskiej pary w dostatnim domu w Niderlandach. Obraz miał być świadectwem społecznej pozycji i zamożności Arnolfinich, a z czasem zapewne również wspomnieniem ich pobytu w północnej Europie.
DAVID HOCKNEY (ur. 1937), Pan i pani Clark i Percy, 1971, płótno, 213 × 305 cm, Tate Modern, Londyn
Ossie i Celia Clarkowie pozowali w swym modnym mieszkaniu w Notting Hill. Byli świeżo po ślubie, spodziewali się dziecka, ich portret nie jest jednak przedstawieniem małżeńskiej idylli. Pomiędzy małżonkami nie ma gestu ani spojrzenia, które wskazywałyby na czułość czy zainteresowanie.
XXX GRY JAKO METAFORY ŻYCIA
GEORGES DE LA TOUR, Oszust z asem karo 1635, płótno, 106 × 146 cm, Luwr, Paryż
niż pozostali. Został zwabiony do tawerny, a może do eleganckiego domu publicznego. Jest niczego nieświadomą ofiarą zgranej szajki oszustów. Malarz nie ukazał jednak żadnych detali, które mogłyby identyfikować wnętrze. Tło obrazu jest czarne, delikatnie oświetlona jest jedynie ściana za młodym mężczyzną. Czyżby była to dyskretna aluzja malarza, który za pomocą światła wskazuje dobrego i złego bohatera? Niewykluczone. Twarz oszusta pogrążona jest w cieniu, a twarz młodzieńca błyszczy w silnych promieniach światła. Chłopak siedzi naprzeciwko okna najpewniej wcale nie przez przypadek. Oślepiony światłem może nie dostrzec zaaranżowanej przeciw niemu intrygi. Służąca krąży wokół stołu z winem, a zatem dobrze wie, jakie karty są w grze. Swoją wiedzą dzieli się za pomocą tajemnych znaków z ostentacyjnie elegancką kobietą, najpewniej kurtyzaną. Wiadomość od dziewczyny zostaje następnie przekazana mężczyźnie siedzącemu po lewej stronie stołu. A ten już dobrze wie, jaką kartę wyjąć zza paska. Czyżby wyciągnięty przez kurtyzanę wskazujący palec prawej dłoni oznaczał asa? Sprytna i sprawnie rozegrana intryga. Chłopak jeszcze nie wszedł do gry, nie wyłożył kart, a i tak wszystko już wiadomo – usypana przed nim sterta monet niebawem zmieni właściciela.
OBRAZY DLA KARDYNAŁA I DLA MIESZCZAN
Tarapaty bogatego młodzieńca oszukiwanego podczas gry w karty to temat z sukcesem wprowadzony do nowożytnego malarstwa przez Caravaggia w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Wcześniej funkcjonował w sztuce niderlandzkiej, ale jedynie w grafice. Na początku lat dziewięćdziesiątych XVI wieku do rzymskiej kolekcji kardynała Francesca Marii del Montego w Palazzo Madama trafiły dwa malowidła Caravaggia, które można potraktować jako parę – jeden z nich (obecnie, tak jak i Oszust z asem trefl de La Toura, znajduje się w Kimbell Art Museum)
GEORGES DE LA TOUR, Wróżka lata 30. XVII w., płótno, 102 × 123 cm, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork Bogaty młodzieniec oszukiwany podczas gry w karty i okradany w trakcie wróżenia z ręki to dwie sceny, które zarówno u Caravaggia, jak i Georges’a de La Toura występowały jako pary. Tym razem chłopak wpada w sidła zorganizowanej grupy kobiet. Najstarsza z nich, stara i wręcz groteskowo brzydka, pokazuje mu sztuczkę z monetą. Zajęty obserwowaniem fortelu elegant nie zauważa, że towarzyszki staruchy, trzy piękne dziewczyny, opróżniają mu kieszenie i odcinają złoty łańcuch.
PIERWSZY Z OBRAZÓW TO PREZENT wielkiego księcia Toskanii Kosmy Medyceusza dla króla Francji Franciszka I; drugi powstał na zamówienie rzymskiego arystokraty i wielbiciela sztuki Vincenza Giustinianiego. Oba są alegoriami miłości, jej różnorodne oblicza i konsekwencje ukazują w sposób zmysłowy, pikantny, ale też żartobliwy.
Dworskie malowidło Bronzina jest chłodne i w kolorystyce, i w wyrazie. Jego bohaterowie to bogowie i alegorie różnych aspektów miłości, a zatem nie ludzie, lecz – w tym przypadku – nieco dziwaczne ucieleśnienia pojęć, które reprezentują.
Główni bohaterowie to Wenus i Amor. Bogini igrająca z Amorem jest jednocześnie niezwykle czujna. Niebezpieczeństwo grozi jej ze strony samego Amora, Prawdy, ale też Szaleństwa. Przedstawiona scena wydaje się elegancka i wytworna, w istocie jest jednak pełna rezerwy (relacja pomiędzy Wenus i Amorem), walki (Czasu i Prawdy), lecz także fałszywych pozorów (Ułuda) i cierpienia (Zazdrość).
W przeciwieństwie do tych postaci Amor Caravaggia wydaje się zwykłym, figlarnym chłopakiem z brudnymi paznokciami. Wręcz niewiniątkiem. Za jego chłopięcą naturalnością stoi jednak niezwykła potęga, choć nie jest jasne, czy Amor w interpretacji Caravaggia zdaje sobie z tego sprawę. Jest otoczony przedmiotami, które w syntetyczny sposób definiują ludzkie aktywności, są wśród nich: korona, berło, zbroja, książki, instrumenty muzyczne, nuty, narzędzia geometryczne, globus. Umieszczone pod nogami Amora ukazują siłę jego władzy. Amor (w tym przedstawieniu to on, a nie Wenus jest upostaciowieniem miłości) panuje nad całym światem, w jego rękach znajdują się ludzkie pasje i namiętności – rządy, wojny, nauka i sztuka. Amor zwycięża wszystko.
Obrazy traktują o miłości w sposób aluzyjny, za pomocą symboli i alegorii. Zawierają różne treści i przesłania. Świadczy to o tym, jak niezwykle bogaty jest obszar związany z naturą miłości, ale też jak różnorodny i niejednoznaczny może być repertuar środków, za których pomocą opowiada się o niej w malarstwie.
PETER PAUL RUBENS (1577–1640), Ogród miłości, 1630–1635, płótno, 188 × 283 cm, Museo Nacional del Prado, Madryt Alegorią miłości jest również wielopostaciowy, na pozór rodzajowy obraz Petera Paula Rubensa, zwany Ogrodem miłości . W idyllicznej scenerii odpoczywa i flirtuje wiele par – na pierwszym planie eleganckie towarzystwo (trzy pary i cztery wytwornie ubrane kobiety), a w głębi nieco bardziej rubaszne postacie, które bawią się i obściskują w cieniu portyku. Są też liczne amorki z symbolami małżeństwa, takimi jak jarzmo, gołębie czy wieniec z róż. Ogrodową architekturę zdobią rzeźby przedstawiające trzy Gracje (pochwała piękna kobiecego ciała), nieopodal znajduje się fontanna z figurą Wenus Lactans, z której piersi wypływa woda (alegoria płodności), jest też paw – symbol Junony, patronki małżeństw. Na obrazie Rubens wykorzystał portyk własnego domu w Antwerpii, włoskie rzeźby ogrodowe i żonglował powszechnie znanymi symbolami, by stworzyć zmysłowy obraz, a zarazem pochwałę małżeństwa i ziemskiej miłości. Obraz dekorował sypialnię hiszpańskiego króla zapewne jako wróżba płodności, dobrej miłości i wyrafinowana podnieta.
TYCJAN (ok. 1488/1490–1576), Wenus z Urbino, 1538, płótno, 119 × 165 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Przedstawienia bogini miłości zamawiano jako prezent ślubny, aby zapewnić małżeństwu szczęście i płodność. Były wyrafinowanym afrodyzjakiem, chociaż erotyczne funkcje wizerunków nagiej kobiety usprawiedliwiano mitologicznym lub alegorycznym sztafażem.
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ, Toaleta Wenus, ok. 1648–1651, płótno, 122 × 177 cm, National Gallery, Londyn
Obrazy z przedstawieniami kobiecych aktów zaczęły opuszczać zacisze gabinetów kolekcjonerów w początkach XIX wieku. Velázquezowska Wenus z kolekcji Rockeby trafiła do National Gallery w Londynie w 1906 roku. W gmachu przy Trafalgar Square po raz pierwszy została zaprezentowana szerokiej publiczności.
KATARZYNA KOZYRA (ur. 1963), Olimpia, 1996, fotografia naklejona na płytę, 120 × 180 cm, własność prywatna, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie
duszne. To jednak Cabanel oferował nagość w mitologicznym, przyswajalnym, ugruntowanym tradycją przebraniu i w przyjemnych kolorach. Obraz Maneta przełamał wielowiekowe tabu, miejsce bogiń zaczęły zajmować paryskie kokoty, anonimowe modelki artystów, ich żony i kochanki, zwykłe kobiety, które nie musiały już udawać Wenus, Danae czy Diany. Lecz o tym, jak silne było wyobrażenie wystudiowanego, leżącego aktu, świadczy Sen Henriego Rousseau (patrz: Sen Jadwigi). Malarz amator umieścił nagą modelkę na kanapie, nie zważając nawet na to, że kanapa znajduje się pośrodku dżungli.
Na kanapie pozowała Lucianowi Freudowi Sue Tilley, zwana Big Sue, do portretu z 1995 roku. Sesje trwały po pięć godzin, więc kobieta często spała i tak uchwycił ją Freud. Studiował każdą bliznę i plamkę na jej ciele. Fascynowała go ilość skóry i brak jakichkolwiek śladów mięśni czy kości. Ostatnim wielkim malarskim akordem horyzontalnych piękności stała się otyła Benefits Supervisor (oryginalny tytuł obrazu brzmi: Benefits Supervisor Sleeping, co jest odniesieniem do zawodu Sue Tilley, która pracowała w londyńskim urzędzie pracy).
To jednak nie koniec historii tego tematu w sztuce. Olimpia Katarzyny Kozyry to sekwencja trzech fotografii. Jedna z nich przedstawia artystkę leżącą na szpitalnym łóżku podczas chemioterapii, kolejna – siedzącą na łóżku starą kobietę, a na trzeciej Kozyra jest upozowana na Manetowską kurtyzanę. Podobnie jak Olimpia, patrzy na widzów wyzywająco, łamiąc kolejne ikonograficzne i estetyczne tabu – leżąca naga kobieta może być łysa i chora. To prowokacja, po której trudno wyobrazić sobie, że historia idealizowanych kobiecych aktów może mieć w europejskiej sztuce jakikolwiek dalszy ciąg.
