neįtikėtinai greitai sukantis laiko girnoms, prie pabaigos artėja dar vienas Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sezonas. Šiuo laikotarpiu teatras neišvengiamai tampa savotiška apmąstymų erdve: paskutiniai spektakliai, repeticijos, susitikimai su publika prieš vasaros pauzę kviečia atsigręžti į tai, kas sukurta, išgyventa ir atrasta per ką tik prabėgusius mėnesius. Ne vienus metus dirbdama teatre pastebiu, kad kiekvienas sezonas turi savo ritmą, savo unikalų „skonį“, kuriuos apibūdina ne tik premjeros ar ryškiausi scenos vakarai, bet ir kasdienis kūrybinis darbas, paprastai nematomas žiūrovų, bet tampantis tikruoju meno pamatu. Ir, beje, šis darbas niekada nesustoja – štai ir dabar jau gyvename būsimų naujųjų teatro metų nuotaikomis, ruošiamės, kuriame ir laukiame.
Teatro sezono pabaigą visada žymi apdovanojimų spindesys – Auksiniai scenos kryžiai, LNOBT Metų solistų apdovanojimai, Baltic Awards 2026 (beje, pastaruosiuose mūsų teatras pateikė specialią Baltic Awards Opera Rising Star nominaciją, pabrėžiančią jaunųjų talentų pasiekimus). Man regis, dailių ceremonijų lydimi įvertinimai teatro pasaulyje turi savitą prasmę. Viena vertus, jie tampa profesinio pripažinimo ženklais, patvirtinančiais, kad menininko balsas išgirstas, jo darbas
pastebėtas, o kūrybinės pastangos įvertintos. Kita vertus, tikrasis meno procesas retai kada sutelpa į nugludintą statulėlę ar iškilmingą ceremoniją; už kiekvieno apdovanojimo slypi ilgi ieškojimų metai, nesuskaičiuojamos repeticijų valandos, abejonės, nuovargis, kartais – ašaros ir visada – nuolatinis siekis peržengti save ir dar kartą pradėti iš naujo.
Ir tada ateina suvokimas, kad galbūt didžiausia apdovanojimų vertė – ne patys išoriniai ženklai, o jų galia įkvėpti: jaunam artistui tai gali tapti padrąsinimu tikėti savo ne visada lengvu keliu, patyrusiam kūrėjui – priminimu, kad net po daugelio metų scenoje jo menas vis dar labai reikalingas. Tad šiame paskutiniame sezono Bravissimo numeryje kviečiu ne tik prisiminti ryškiausias pastarųjų mėnesių akimirkas, bet ir pasidžiaugti tais, kurių kūryba buvo įvertinta – tikiuosi, kad žurnale nugulę apdovanotųjų pokalbiai ir nuotraukos taps dar vienu įkvėpimu ir padėka jų spindintiems talentams.
Labai dėkoju ir Jums, brangūs skaitytojai, kad buvote kartu su mumis visą sezoną. Tegul Jūsų vasara būna kupina gėlių švelnumo ir saulės šilumos! O naujajame sezone vėl susitiksime ten, kur muzika, šokis ir teatro magija leidžia bent trumpam sustabdyti laiką ir pailsėti nuo mus supančio pasaulio triukšmo.
Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė
TEATRO NAUJIENOS
3 Metų solistai 2025: paskelbti laureatai
7 Taline LNOBT pristatė Kopeliją ir Vasarvidžio nakties sapną
TEATRO BIČIULIAI
9 Estijos nacionalinės operos vadovas Ottas Maatenas: „Operos nereikia išrasti iš naujo –ją reikia išgyventi“ | Ingrida Milašiūtė
RAMPOS ŠVIESOJE
16 Švytintis meilės ir sapno vitražas. Opera Vasarvidžio nakties sapnas | Daiva Šabasevičienė
VIS-A-VIS
32 Baleto primarijus Edvinas Jakonis: „Scena kaskart prasideda nuo nulio“ | Ingrida Milašiūtė
40 „Pakylėti klausytojus virš buities“. Pokalbis su ketvirtąsyk Metų operos solistės titulą pelniusia Viktorija Miškūnaite | Elvina Baužaitė
110 Juozo Indros baleto Audronė sukaktis | Rūta Gaidamavičiūtė
CODA
120 Kryžiažodis
Metų solistai 2025: paskelbti laureatai
Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre (LNOBT) apdovanoti geriausi 2025 metų solistai, įvertinti jaunieji artistai ir įteikta Padėkos premija. Kasmet teatre skiriami įvertinimai pagerbia labiausiai nusipelniusius teatro žmones, kurių kasdienis darbas prisideda prie aukščiausių meninių standartų teatre kūrimo.
Metų solistų apdovanojimai LNOBT tradiciškai teikiami už praėjusio sezono sceninius pasiekimus, o Padėkos premija įvertinamas ilgametis indėlis. Apdovanojimai, kovo 6-osios vakarą įteikti prieš baleto spektaklį Kūnai ir kodai, atspindi skirtingus teatro gyvybingumo sluoksnius – nuo scenos meistrų, kylančių žvaigždžių iki pasišventusių teatro stebuklą kurti užkulisiuose.
Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Įvertinti ryškiausi operos ir baleto talentai
Metų operos soliste pripažinta Viktorija Miškūnaitė – už visų 2025 metų kūrybinę veiklą ir Aldonos vaidmenį Amilcare Ponchielli operoje Lietuviai. Solistė įvertinta už muzikinę brandą, interpretacinį tikslumą ir nuoseklų indėlį į teatro repertuarą.
Metų baleto solistu tapo Edvinas Jakonis –už Koleno vaidmenį Fredericko Ashtono balete Tuščias atsargumas, Alberto – Lolos de Ávilos balete Žizel, Natanaelio – Martyno Rimeikio balete Kopelija ir Solisto – Angelino Preljocajo balete Parkas. Įvertintas jo techninis stabilumas, stilistinė amplitudė ir gebėjimas įtikinamai veikti skirtingų choreografinių kalbų kontekstuose.
Nuoseklus profesinis augimas –
Metų viltys
Už ryškiausius jaunųjų solistų pasirodymus tradiciškai įteikti Metų vilties apdovanojimai.
Metų operos viltimi paskelbtas Mindaugas Tomas Miškinis – už Mazeto vaidmenį Wolfgango Amadeus Mozarto operoje Don Žuanas, Marselio – Giacomo Puccini operoje Bohema ir Komisaro – operoje Madam Baterflai. Jaunasis solistas įvertintas už sceninį temperamentą ir augančią vokalinę brandą.
Metų baleto viltimi pripažinta Ieva Repšytė –už Kopelijos vaidmenį Martyno Rimeikio balete Kopelija, Bronislavos – Roberto Bondaros balete Čiurlionis, Driadžių valdovės – Vasilij Medvedev balete Don Kichotas ir Vilisos vaidmenį Lolos de Ávilos balete Žizel. Šokėja išsiskiria muzikalumu, plastine raiška ir scenine koncentracija.
Teatro stebuklas prasideda užkulisiuose – Padėkos premija
Kasmet skiriama Padėkos premija žmogui, kurio ilgametė veikla yra reikšminga visai teatro bendruomenei.
Šiemet Padėkos premija įteikta dekoracijų skyriaus vadovui Zigmui Pipcevičiui – už dešimtmečius kruopštaus ir atsakingo darbo, kurio dėka LNOBT scenoje įsikūnija sudėtingi meniniai pasauliai. Jo indėlis – tylus, tačiau esminis, užtikrinantis aukščiausią teatro meninę kokybę ir profesionalumą.
Metų solistų 2025 apdovanojimų remėjais tapo Orfėjaus lyra – Nijolė Galinienė-Dielesen, Raminta Kuprevičienė, Nerija Kasparienė, Grasilda Blažienė ir Laikrodžių centras. n
operos solistė Viktorija Miškūnaitė
generalinė direktorė Laima Vilimienė
Metų
LNOBT
Metų operos viltis Mindaugas Tomas Miškinis Metų baleto viltis Ieva Repšytė
Padėkos premijos laureatas Zigmas Pipcevičius Metų baleto solistas Edvinas Jakonis
Balandžio 24 ir 26 dienomis
Estijos nacionalinės operos scenoje
LNOBT pristatė Martyno Rimeikio baletą
Kopelija ir Gintaro Varno režisuotą
Benjamino Britteno operą
Vasarvidžio nakties sapnas
Estijos nacionalinė opera
Scenos iš LNOBT baleto Kopelija
Taline LNOBT pristatė Kopeliją ir Vasarvidžio nakties sapną
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) Taline pristatė du naujausius repertuaro spektaklius. Baletą Kopelija ir operą Vasarvidžio nakties sapnas Estijos nacionalinės operos salėje lydėjo audringos stovinčių žiūrovų ovacijos bei bravo šūksniai. Gastrolės sustiprino Baltijos šalių kultūrinį dialogą ir atvėrė galimybių tolesniems meniniams mainams.
Mainų savaitė – bendro darbo rezultatas
„Gastrolės atvėrė duris glaudesnei menininkų partnerystei, bendrų projektų įgyvendinimui bei dalijimuisi patirtimi. Tai ženklas, kad drauge galime siekti aukščiausių meninių standartų ir pristatyti savo šalies kultūrą tarptautinėje erdvėje“, – teigia LNOBT generalinė direktorė Laima Vilimienė.
LNOBT komanda Taline buvo svetingai priimta ne tik spektaklių vakarais, bet ir viso pasiruošimo, repeticijų laikotarpiu. Sklandus kūrybinis darbas Estijos nacionalinės operos scenoje dar kartą patvirtino aukščiausią mūsų teatro kolektyvo profesinį ir meninį lygį.
„Buvo nuostabi mainų savaitė. Pradėjome ją Vilniuje, baigėme Taline. Tai didžiulo abiejų teatrų ilgamečio darbo rezultatas ir neįkainojama patirtis bendardarbiavimui ateityje“, –linkėdamas kūrybinės sėkmės apie gastroles kalbėjo Estijos nacionalinės operos generalinis direktorius Ott Maaten.
Lietuvos ambasadorė Estijoje Gitana Skripkaitė pabrėžė po kelių metų pertraukos atnaujintos mainų tradicijos svarbą: „Šiemet Lietuva ir Estija mini diplomatinių santykių užmezgimo 105-ąsias metines ir jų atkūrimo 35-metį. Mūsų valstybes sieja išskirtinai turtinga politinių, ekonominių ir socialinių ryšių istorija, kurioje kultūros bendruomenei ir
teatrams visada teko svarbus vaidmuo. Šie metai yra dviejų stiprių šalių, dviejų profesionalių teatrų, menininkų bendrystės liudijimas, o svarbiausia – mūsų artimos draugystės ženklas.“
Taline pristatyti du naujausi LNOBT repertuaro spektakliai
Pirmasis gastrolių vakaras buvo skirtas choreografo Martyno Rimeikio baletui Kopelija Šis kūrinys LNOBT repertuare užima ypatingą vietą – būtent Léo Delibes’o Kopelijos pastatymas 1925 metais žymėjo profesionalaus Lietuvos baleto pradžią.
Naujoji versija šią istoriją pratęsia ir aktualizuoja, įvesdama šiuolaikines temas – vidinio dialogo, tapatybės ir asmeninio santykio su savimi.
Antrajame gastrolių vakare pristatyta Benjamino Britteno opera Vasarvidžio nakties sapnas – viena sėkmingiausių Williamo Shakespeare’o pjesės muzikinių adaptacijų. Kūrinys išsiskiria daugiasluoksniškumu: jame susipina komedija, romantika ir subtilūs psichologiniai niuansai, o muzika apima platų stilistinį spektrą.
Operos pasaulis scenoje kuriamas kaip sapniška, magiška erdvė, kurioje veikia elfai, fėjos ir žmonės, o pagrindinė tema – meilė ir įvairios jos formos – atsiskleidžia per intriguojančius siužeto vingius.
LNOBT gastrolių programa Taline patvirtino teatro sėkmę derinant tradiciją ir šiuolaikinę meninę kalbą bei nuosekliai stiprinant savo tarptautinį matomumą. n
Scena iš LNOBT operos Vasarvidžio nakties sapnas
Estijos nacionalinės operos vadovas
Ottas Maatenas:
„Operos nereikia išrasti iš naujo –ją reikia išgyventi“
Pastaraisiais metais Baltijos šalių operos teatrai vis dažniau atranda vieni kitus – ne tik kaip kaimynus, bet ir kaip artimus kūrybinius partnerius. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro bei Estijos nacionalinės operos bendradarbiavimas šiandien įgauna naują pagreitį: scenose vyksta gyvas meninis dialogas, o žiūrovai kviečiami patirti skirtingas kultūrines tradicijas.
Balandį Vilniuje pristatyti Estijos nacionalinės operos spektakliai – opera Pelėjas ir Melisanda
bei baletas Pasaulio pabaigos šviesa, o Estijoje LNOBT parodė operą Vasarvidžio nakties sapnas ir baletą Kopelija. Šie mainai – ne tik kūrybinės partnerystės ženklas, bet ir platesnio regioninio dialogo dalis, atverianti daugiau galimybių bendradarbiauti.
Apie operos teatrų vietą šiandien, jų ateities viziją, santykį su publika ir neišvengiamą poreikį keistis – pokalbis su Estijos nacionalinės operos generaliniu direktoriumi Ottu Maatenu.
Ingrida Milašiūtė
Estijos nacionalinės operos istorija Baltijos kultūros erdvėje ilga ir savita. Kaip šiandien apibrėžtumėte jos vietą ir misiją?
Estija – viena mažiausių Europos Sąjungoje ir viena mažesnių pasaulyje šalių, tad šiame kontekste ir Estijos nacionalinė opera yra gana nedidelis teatras. Tačiau mūsų istorija ilga ir turtinga: Estų draugija buvo įkurta dar 1869 m., o profesionalus teatras – 1906 m. Dabartinis teatro pastatas iškilo 1913 m., prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą.
Estijos kultūrinis pagrindas šiek tiek skiriasi nuo Lietuvos. Galiu gana drąsiai teigti, kad jis stipriai paveiktas vokiškosios tradicijos, net ir pats teatro modelis iš pradžių buvo vokiškas: muzikinis teatras veikė greta dramos. Tik po Antrojo pasaulinio karo, po 1945-ųjų, Estijos nacionalinė opera susitelkė į operos ir baleto žanrus, o drama buvo perkelta į kitą teatrą. Iki šiol esame repertuarinis teatras – kone kas vakarą rodome vis kitą spektaklį: operą, baletą ar operetę. Mūsų repertuare apie 30
Scena iš operos Pelėjas ir Melisanda
veikalų – po 12–13 operų ir baletų, o kiekvieną sezoną įvyksta apie penkios premjeros.
Mūsų veiklą apibrėžia įstatymas. Jis įpareigoja nuosekliai skatinti naujų kūrinių, susijusių su Estijos kultūrine erdve, atsiradimą. Ši nuostata suvokiama plačiai: turimi omeny ne tik estų kompozitoriai, bet ir kiti kūrėjai, kurių profesinis kelias susijęs su Estija, pavyzdžiui, baigusieji Estijos muzikos ir teatro akademiją. Akivaizdu, kad negalime konkuruoti su didžiaisiais Europos operos teatrais – tokiais kaip Paryžiaus ar Berlyno opera. Vis dėlto savo regione – Baltijos šalyse, Skandinavijoje – esame aktyvūs ir nuosekliai stipriname bendradarbiavimą su partneriais Europoje.
Esame vienintelis teatras Estijoje, kurio pagrindinė pareiga – profesionaliai puoselėti muzikinį teatrą: operą, baletą ir operetę. Šią atsakomybę įtvirtina specialus įstatymas.
Pastaraisiais dešimtmečiais vis dažniau kalbama apie būtinybę operos teatrams atsinaujinti. Kaip Jūs apibrėžtumėte operos modernėjimą? Kas šiame procese Jums svarbiausia?
Operos modernėjimą pirmiausia sieju su gebėjimu atnaujinti repertuarą, o kartu – jausti savo publiką. Negalime likti XIX amžiuje, nors
didžioji dalis klasikinio repertuaro sukurta kaip tik tada. Nuosekliai siekiame įtraukti ir XX amžiaus kūrinius – stipriausius operos ir baleto darbus. Tačiau čia itin svarbu pusiausvyra – negalima leistis į kraštutinumus.
Vis dėlto modernėjimas nėra vien repertuaro klausimas. Jis neatsiejamas ir nuo publikos ugdymo. Nauji kūriniai, nauja patirtis plečia žiūrovų suvokimą, stiprina ryšį su teatru.
Mūsų žiūrovai pasiskirstę gana aiškiai: apie 25–30 procentų sudaro jaunimas – vaikai ir jaunuoliai iki dvidešimties metų, tada yra tam tikra pauzė – gyvenimo etapas, kai žmonėms svarbu daryti karjerą, kurti šeimą, tad teatras laikinai pasitraukia į antrą planą, o pagrindinė mūsų publika yra keturiasdešimtmečiai ir vyresni žiūrovai.
Vis dėlto visos šios grupės yra susijusios: jei žmogus užsikrečia opera dar vaikystėje, labai tikėtina, kad vėliau prie jos sugrįš. O jei ankstyvas ryšys neužsimezga, daug sunkiau tikėtis, kad operą pamėgs brandaus amžiaus žmogus. Todėl jaunimo ugdymą laikau esmine operos ateities sąlyga. Kaip tik dėl to nuosekliai investuojame ir į naują kūrybą – bent kas antrą sezoną statome naują estų operą ar baletą ir taip palaikome gyvą, šiandien aktualų repertuarą.
Šiuolaikinis operos teatras vis dažniau kalba, kaip pritraukti naujų žiūrovų. Kaip
šiandien jaunimas atranda operą?
Mano nuomone, viskas prasideda nuo meilės muzikai. Opera yra daugelio menų sintezė – joje susilieja muzika, dramaturgija, vizualumas, kostiumai, šviesos. Vis dėlto pagrindas išlieka muzika ir dainavimas.
Kokybišką atlikimą pajunta visi, nesvarbu, koks būtų išsilavinimas ar patirtis. Geras balsas, stiprus šokis tiesiog pagauna, todėl kokybė ir emocinis poveikis yra svarbiausia. Žinoma, naudojame įvairias priemones: šiuolaikinę režisūrą, naujus kūrinius, kitokias formas. Bet jei nėra tikro emocinio ryšio su žiūrovais, viskas veltui.
Dažnai sakoma, kad norint pritraukti daugiau žiūrovų operą reikia perkurti iš esmės. Aš tuo nelabai tikiu. Tai gali pavykti tik kaip vienkartinis projektas, bet ne ilgalaikėje perspektyvoje. Žmogus į operą sugrįžta tik tada, jei yra patyręs stiprų, tikrą emocinį ryšį.
Technologijos, vizualumas, tarpdisciplininiai projektai vis dažniau tampa operos dalimi. Kaip vertinate šių elementų vaidmenį šiandieniniame operos teatre? Ar jie keičia operos suvokimą?
Visa tai, apie ką kalbate, pirmiausia yra įrankiai. Mes galime – ir, sakyčiau, turime – pasitelkti visas šiuolaikines priemones: skaitmenizaciją, dirbtinį intelektą, įvairias vizualiąsias technologijas. Vis dėlto svarbu nepamiršti, kad tai tik priemonės, o ne tikslas. Tikslas išlieka tas pats – paliesti žmogaus sielą, sukurti emocinį ryšį su juo.
Muzikinio teatro stiprybė ta, kad jame susijungia visi menai. Kinas reiškiasi ekrane, dramos teatre nėra muzikos, o muzika yra universali kalba. Galima net sakyti, kad dainuoti žmogus pradėjo anksčiau, nei kalbėti. Todėl operos galia išskirtinė – ji daro itin gilų tiesioginį emocinį poveikį. Ir jokios technologijos šios esmės nepakeis – jos gali tik padėti ją labiau sustiprinti.
Kaip išlaikote pusiausvyrą tarp tradicijos ir naujovių?
Dirbame kaip komanda. Sprendimus priimu kartu su meno vadovu, baleto vadovu, nuolat diskutuojame apie repertuarą, naujus kūrinius, režisūrines kryptis. Ieškome bendro sutarimo – sprendimo, kuris įtikintų visus.
Kartu labai blaiviai žiūrime į realybę. Jei matome, kad kūrinys nepasiekia žiūrovų, nesulaukia susidomėjimo, darome išvadas ir atitinkamai keičiame sprendimus.
Scenos iš baleto Pasaulio pabaigos šviesa
Ne mažiau svarbus ir ritmas – kada ir kaip dažnai pristatyti vienokius ar kitokius kūrinius. Juk tai irgi publikos ugdymas: žiūrovui reikia laiko priprasti, suvokti, atrasti. Žinoma, formulės, kuri visada garantuotų sėkmę, nėra – kartais klystame. Vis dėlto bendras darbas ir nuolatinis dialogas padeda išlaikyti trapią, bet labai svarbią pusiausvyrą tarp tradicijos ir naujovių.
Baltijos šalių – Lietuvos, Latvijos ir Estijos – kultūros linija dažnai suvokiama kaip artima, bet kartu ir labai skirtinga. Kaip Jūs matote Baltijos operos teatrų partnerystę?
Istoriškai operos teatrai buvo šiek tiek uždari – kiekvienam rūpėjo savas kelias, sava tapatybė. Ir tai natūralu, nes operos teatras yra svarbi šalies kultūrinio lauko institucija, turinti išlikti savita. Kartu turiu pasakyti, kad per pastaruosius dešimt metų, ypač po COVID-19 laikotarpio, bendradarbiaujame labai artimai. Ryšiai ne tik sustiprėjo – jie tapo nuoseklūs, gyvi, kasdieniai.
Anksčiau – turiu omeny Estiją – kultūriškai ir net ekonomiškai labiau orientavomės į Skandinaviją – tuo aspektu matėme ir platesnį
tarptautinį kontekstą. Šiandien padėtis akivaizdžiai keičiasi: vis labiau suvokiame, kad mūsų artimiausi partneriai yra čia pat – Lietuvoje ir Latvijoje. Ir tai galioja ne tik operos ar kultūros laukui, bet ir platesniam bendradarbiavimui. Man regis, tai labai logiška, ypač turint omenyje pastarųjų metų geopolitinius pokyčius. Šiandien turime aiškiai suprasti, kas yra mūsų tikrieji partneriai ir sąjungininkai, ir sąmoningai stiprinti šiuos ryšius. Todėl, mano įsitikinimu, Baltijos šalys turi būti kartu, kuo glaudžiau bendradarbiauti, kurti bendras iniciatyvas ir veikti kaip vienas kultūrinis regionas.
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras bei Estijos nacionalinė opera palaiko glaudžius profesinius ryšius. Kaip vertinate šį bendradarbiavimą ir kokių matote ateities galimybių?
Šiuo metu bendradarbiaujame labai intensyviai, mūsų ryšiai nuolat stiprėja. Net sakyčiau, kad iš deklaracijų dabar pereiname į konkrečius veiksmus.
Pernai Vilniuje pasirašėme Baltijos šalių operos teatrų bendradarbiavimo susitarimą, o šiandien jau matome pirmuosius apčiuopiamus
jo rezultatus. Vienas tokių – operos teatrų mainai: LNOBT netrukus vyks į Taliną, o mes atvažiuosime į Vilnių. Į šį procesą aktyviai įsitraukia ir Latvijos nacionalinė opera – ji taip pat atvyks į Taliną.
Kitas svarbus žingsnis – Baltijos gala koncertai, kuriuos planuojame rengti kasmet vis kitoje sostinėje. Pirmasis vyks Taline, vėliau persikels į Vilnių ir kitas Baltijos šalių scenas. Tai ne tik simbolinė, bet ir labai praktiška bendradarbiavimo forma.
Taip pat vyksta parengiamieji darbai dėl koprodukcijų. Idėja – kurti bendrus pastatymus nuo pat pradžių: bendra meninė komanda, kartu su partneriais įgyvendinama bendra koncepcija.
Svarbu pabrėžti, kad toks bendradarbiavimas anaiptol nereiškia konkurencijos. Priešingai, nematau problemos, kad tas pats spektaklis bus rodomas skirtinguose miestuose. Mes nekonkuruojame dėl žiūrovų – mūsų publika skirtinga, o kartu tik stipriname vieni kitus. Todėl šį bendradarbiavimą suvokiu kaip perspektyvų ir ilgalaikį. Nematau priežasties, dėl ko ateityje jis galėtų silpnėti, – priešingai, jis tik plėsis.
Visais laikais opera buvo ne tik muzikinis, bet ir kultūros reiškinys, atspindintis visuomenės pulsą. Ar šiandien opera dar gali būti erdvė svarbioms visuomenei temoms kelti?
Man regis, svarbu suvokti, kad žmogaus prigimtis iš esmės nesikeičia. Kad ir kada gyventume, žmonės eina į teatrą patirti artumo, drauge su kitais išgyvenamų jausmų. Tai labai stipri kolektyvinė patirtis.
Žinoma, laikai keičiasi, atsiranda naujų temų – šiandien kalbame apie karą, geopolitinius lūžius, įvairius šiuolaikinius konfliktus. Ir natūralu, kad tai vienaip ar kitaip atsispindi naujuose kūriniuose, užsakomuose darbuose, repertuare. Vis dėlto esmė išlieka ta pati. Operos centre visada buvo ir, manau, išliks žmogus – jo santykiai, meilė, artumas, vidiniai išgyvenimai. Būtent tai kuria tikrą ryšį su žiūrovais.
Galima taikyti skirtingas priemones, kalbėti šiuolaikiškesne scenine kalba, ieškoti naujų formų, bet pagrindinis tikslas išlieka – sukurti stiprų emocinį ryšį, atpažįstamą kiekvienam žmogui nepriklausomai nuo laiko ar konteksto.
Todėl opera gali ir turi kalbėti apie šiandieną. Bet tai ji daro ne tiek tiesiogiai komentuodama aktualijas, kiek pasisakydama apie universalius žmonijai dalykus, kurie išlieka aktualūs visais laikais.
Kokį operos teatrą matytumėte po dešimties ar dvidešimties metų?
Manau, ateityje operos teatre neišvengiamai atsiras daugiau technologijų: skaitmenizavimo, dirbtinio intelekto, įvairių sceninių sprendimų. Norime ar ne, tai taps vis svarbesne teatro dalimi. Kartu esu įsitikinęs, kad pats pagrindas nesikeis. Muzika ir jos atlikimas visada išliks operos esmė – kaip tik tai turi jaudinti žiūrovą, kurti emocinį ryšį su juo.
Kartais girdime, esą opera yra pernelyg elitinė ar net nebereikalinga šiuolaikinei visuomenei. Visiškai nesutinku su tuo. Mano manymu, opera ir baletas yra vienos išraiškingiausių, gražiausių meno formų – visų menų sintezė. Ir nevalia to sugriauti ar atsisakyti. Turime tai saugoti, plėtoti ir perduoti ateities kartoms.
Taip pat dažnai sakoma, kad operą reikia iš esmės perkurti, radikaliai keisti jos formą. Tačiau aš, remdamasis savo patirtimi ir žiūrovų reakcija, matau, kad publika vis dar nori klasikinio repertuaro. Galbūt šiek tiek naujai interpretuojamo, šiuolaikiškiau pateikto, bet ne transformuoto į kažką kita. Manau, svarbu ne dirbtinai ieškoti naujovių ar išrasti operą iš naujo, o jautriai ir atsakingai ją plėtoti išlaikant esmę ir kartu pasitelkiant šiandienos priemones. n
Su LNOBT generaline direktore Laima Vilimiene
Švytintis meilės ir sapno vitražas
opera Vasarvidžio nakties sapnas
Anglų kompozitorius Benjaminas Brittenas kartu su ilgamečiu gyvenimo partneriu Peteriu Pearsu, būdami Williamo Shakespeare’o gerbėjai, Vasarvidžio nakties sapno libretą parašė siekdami sukurti modernią XX a. operą, kupiną įvairių įtakų, citatų ir vokalinės įvairovės. Teatro magas režisierius Gintaras Varnas B. Britteno operą Vasarvidžio nakties sapnas išnarstė labai rūpestingai. Svarbiausia, kad šiame darbe sutapo keli mėgstamiausi G. Varno dalykai: utopijos ir magijos pasauliai, britų kultūros tradicija, juodasis humoras. Kūrėjų, ypač režisieriaus, taip pat scenografo Vytauto Narbuto, kostiumų dailininko Juozo Statkevičiaus, šviesų dailininko Eugenijaus Sabaliausko dėka opera įgavo dar vieną lygmenį, kuris tarsi patenkina miesčioniškąjį visuomenės sluoksnį, kai per daug niekas neutriruojama, bet visam vaizdui suteikiamas elegantiškas estetikos tonas. Visi jaučiasi pakylėtai, ir kūrinys prisipildo įtaigios, geros energijos.
Tiek W. Shakespeare’o komedijoje, tiek B. Britteno operoje svarbi kūniškos meilės tema, akivaizdi ir mitologinės zoofilijos (dievai virsta vienu ar kitu gyvuliu ir mylisi su mirtingaisiais) inversija: kūrinyje mirtingasis paverčiamas asilu, su kuriuo mylisi fėjų karalienė Titanija. Tarp siurrealistiškai kabančių kėdžių scenografas V. Narbutas dangų papuošė aukštyn kojom pakabintais baldais ir antikinėmis skulptūromis, iš kurių dažnai išsiskyrė ryškiausiai apšviestas Antinojo biustas. Imperatoriaus Adriano ryšys su šiuo netikėtai Nilo upėje nuskendusiu graikų jaunuoliu yra vienas žinomiausių homoseksualių meilės ryšių senovės Romoje. Sielvarto apimtas Adrianas visoje imperijoje pristatė mylimo berniuko statulų, jo vardu pavadino miestą... Režisierius ir dailininkas šį pasakojimą primena greta kitų tarp
legendų ir realybės plūduriuojančio pasaulio paslapčių. Kūrinys kupinas užuominų, asociacijų, prisiminimų, minčių. Nerealus operos pasaulis savo esme labai glaudžiai susijęs su šiuolaikiniu žmogumi. Vien dėl to šis kūrinys savo nežinomaisiais vilioja labiau nei klasikinė bel canto opera. Anapusinis gyvenimas B. Britteno, P. Pearso ir Lietuvos kūrėjų dėka maksimaliai atveria operos žanro galią – muzikos, žodžio, balso ir vaizdinių simbiozę, kur kiekvieną mikrosekundę klesti jei ne vienas, tai kitas, o visuma sudaro britenišką dermę, būdingą tik šiam kompozitoriui.
Dar visai neseniai lietuviai save laikė lyrikų tauta (dabar niekaip taip savęs nepavadintume, nes ir prozos meistrų kur kas daugiau nei poetų), o šiandieniame intermedialiame pasaulyje įsivyravo tam tikras griežtumas, atsainumas ir nuolatinis siekis patirti tai, kas yra už raudonosios linijos, – jei ne nuodėmes, tai su mistika susijusius dalykus. Pasakos vėl skiriamos suaugusiesiems, siurrealūs dalykai tampa tam tikra norma.
Operos gurmanams naujasis pastatymas –intriga ne vien dėl operinės G. Varno erudicijos, subtilaus šios meno šakos pristatymo. Sapno temą puikiai perteikia V. Narbuto scenovaizdis su lengviau (lovos, pagalvės) ar sunkiau (Babelio bokšto kaip nesusikalbėjimo motyvas, kurį prieš premjerą paaiškino pats dailininkas) perskaitomais simboliais. Nuolat judantys medžiai-bokštai (juos valdo scenos darbininkai) kuria veiksmo erdvių įvairovę, padedančią perteikti dinamiškus režisūrinius sprendimus. Butaforinę teatro tikrovę išduoda nudrengti lagaminai, o visa kita – sodru, gražu, aristokratiška. Kiekvienam naujam pastatymui nepaprastą estetinį pavidalą suteikia kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius. Jį jau seniai vilioja art deco. Kūrybinga to laikotarpio drabužių stilizacija šioje operoje susipina su sapniškais, siurrealiais personažais. J. Statkevičiui, kaip ir G. Varnui, rūpėjo pristatyti šį kūrinį pabrėžiant naują požiūrį į jos temą. Todėl ši opera nustebino savitumu ir netikėtais sprendimais: dainininkai puikuojasi prabangiais apsiaustais iš stručių plunksnų, mūvi tikros odos kelnėmis, papuošti skoningais aksesuarais, tikriausiai atvežtais iš paties Paryžiaus.
Ši opera režisierių galėjo suvilioti ir dėl ypatingo personažo Pako, arba Šauniojo Robino, kuris bene pirmą kartą lietuviškoje operoje tapo lygiaverčiu dainuojančių personažų partneriu. Kalbančiajam Pakui reikėjo rasti būdų įrodant burtų galią, ir tai galėjo atlikti tik labai kūrybingi aktoriai. Režisieriaus pakviesti talentingi jauni aktoriai Robertas Petraitis ir
Daiva Šabasevičienė
Nojus Žalys burtų lazdele valdė operos veiksmą, pasukdami personažų gyvenimus nenumatyta linkme. G. Varnas Paką pavertė svarbiausiu, įdomiausiu operos personažu. Su šio veikėjo pagalba režisierius padarė sapnišką pasaulį raiškų, energetiškai juntamą. Scenoje siaučiantis Pakas pripildė kiekvieną nišą, užbaigė kiekvieną pradėtą mintį. Užmigdydamas ir prikeldamas meilėje pasimetusius personažus, jis kūriniui suteikė detektyvinę intrigą ir siužetinio intensyvumo. Visi veiksmai tapo kupini judesio, žaismės. Pakas, įkūnytas žaviųjų R. Petraičio ir N. Žalio, tapo tiksliausiu B. Britteno ir P. Pearso atšvaitu – kalbančio, dainuojančio balso ir judesio jungtimi. Pakas tarytum pateisino, sujungė skirtingus instrumentus, kuriems buvo leista nuskambėti kaip atskiriems balsams. Nedažnai operose girdimi pavieniai instrumentai šįkart ir lydėjo įsimylėjėlių poras, ir įspėdavo apie besikeičiantį veiksmą, ir panardindavo į užburiančią atmosferą. R. Petraitis kaip vijurkas ir veiksmą koregavo, ir tvarką scenoje palaikė, kiekvieną judesį įkaitindamas iki atominio tempo, kai meilės guoliu buvusios pagalvės it pamojus burtų lazdele čia pat išgaruodavo. N. Žalys publiką užkariavo
Pakas – Nojus Žalys
ne tik šmaikščiu vikrumu ir unikalia plastika, bet ir savo vos išnyrančiais, bet labai taikliais vokaliniais gebėjimais, – kartais savo tekstą jis pabaigdavo prodainiu, lyg pratęsdamas „pašnekovo“ intonacijas. Atrodė, kad niekas nenustebtų, jeigu N. Žalys imtų ir uždainuotų. Abu aktoriai intensyviausiai valdoma energija visoms scenoms suteikė papildomos dramaturgijos. Atgaivindami operinę statiką ar sujungdami skirtingas stilistines muzikos partitūras, jie tapo antraisiais operos dirigentais. Judesio režisierė Edita Bukovska, jau ne pirmą kartą dirbanti su G. Varnu, šįkart daugiausiai dėmesio skyrė R. Petraičio ir N. Žalio sceniniam judesiui. Įkaitinti, įtraukti ir tinkama linkme nukreipti burtininkus mistikos kupiname teatre – nelengva užduotis. Pakas – ryškiausias personažas dar ir dėl to, kad R. Varnas jį pavertė tarytum savo alter ego.
Vasarvidžio nakties sapnas – dažniausiai statomas B. Britteno kūrinys, ypač jaunų menininkų, ir dažnai tos operos stilistiškai subuitinamos, sumoderninamos. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro spektaklyje lyg ir nėra sąmoningo noro pateikti šią operą kuo netikėčiau. Atvirkščiai, G. Varnas jau nuo
Demetras –Steponas Zonys, Elena – Austėja Zinkevičiūtė
seno siekia organiškiausio, sau priimtiniausio sprendimo, kuris atitiktų ne tik jo, bet ir kitų kūrėjų, ypač dainininkų, meninę pasaulėžiūrą. Nieko jis nestato ant galvos, o pirmiausia sudaro sąlygas tam, kad balsai skleistųsi visu pajėgumu. Režisierius siekė nukelti operą nuo koturnų, suteikdamas šiam žanrui maksimalias išraiškos priemones, panardindamas personažus į sudėtingiausias, bet jų balsams netrukdančias aplinkybes. Operą pirmiausia sukūrė gyvybe spinduliuojantys atlikėjai, taikliai atskirdami ir savaip susistemindami peripetijų kupiną siužetą. Todėl ir vaidmenų nereikėtų lyginti – galima apie juos mąstyti kaip apie skirtumų ir įvairovės būtinybę. Vasarvidžio nakties sapne skirtingi atlikėjai suformavo patrauklų audinį, tampantį masalu įvairaus amžiaus žiūrovams. Oberono, fėjų ir elfų karaliaus, partiją atliko kontratenorai Vaidas Bartušas ir amerikietis Lawrence’as Zazzo. B. Brittenas šią partiją parašė savo partneriui P. Pearsui. Tai svarbus vaidmuo, pradedantis ir užbaigiantis operos istoriją. Jis ne tik valdo mišką šalia Atėnų, bet ir demonstruoja galią, kerštingumą. Jo ginčas su žmona Titanija sukelia sumaištį visoje gamtoje. Būtent Oberonas įsako tarnui Pakui surasti stebuklingą gėlę, kurios
sultys, užlašintos ant miegančiųjų akių, privers įsimylėti pirmą pasitaikiusįjį. L. Zazzo Oberono partiją atlieka jau trisdešimt metų. V. Bartušo operinė karjera dar tik prasideda. Vis dėlto abu dainininkai daugiausia dėmesio skiria nežemiškam, magiškam pasauliui, atrodo gana ramūs, neskubrūs, stabiliausiai stovintys ant šios operos žemės.
Oberono žmoną Titaniją, fėjų ir elfų karalienę, kuria Lina Dambrauskaitė ir Gunta Gelgotė. Abi itin įdomios. L. Dambrauskaitės balsas labiau charakterizuoja karalienės išdidumą, galią, o Gelgotė žvitresnė, greitesnė, jos balsas išsiskiria gamtiška energija ir skaidrumu.
B. Britteno Vasarvidžio nakties sapno muzika labai įvairi, kinematografiška. Čia gali klausytis ir pavienių instrumentų arba tiesiog sekti vokalistų solo. Todėl dar pirmame veiksme ryškūs paveikslai sukurti W. Shakespeare’o sugalvotoms keturių personažų peripetijoms ir jų balsams, it gėlėms, išsiskleisti. Tai Hermiją įsimylėjęs Lisandras, kurį atlieka Michaelas Nevillis Gibsonas arba Karolis Kašiuba, ir taip pat Hermiją įsimylėjęs Demetras, kurį kuria Arminas Skirvainis arba Steponas Zonys. Egėjo dukterį Hermiją, įsimylėjusią Lisandrą, kuria Jelena Kordić ir Evelina Volodkovič,
Oberonas – Lawrence Zazzo, Pakas – Robertas Petraitis
Hermija – Evelina Volodkovič, Lisandras – Karolis Kašiuba, Elena – Austėja Zinkevičiūtė, Demetras – Steponas Zonys
Titanija – Lina Dambrauskaitė
Demetras – Arminas Skirvainis, Elena – Ona Kolobovaitė, Hermija – Jelena Kordič, Lisandras – Michael Nevill Gibson
o Eleną, įsimylėjusią Demetrą, – Ona Kolobovaitė ir Austėja Zinkevičiūtė. Įdomu žiūrėti ir girdėti visus šiuos dainininkus dėl to, kad visi jie savaip praturtina scenas. Balsai stiprūs ir skirtingai koreliuoja su atlikėjų plastika. Vieniems labiau pavyksta žaisti tarp pagalvių, kitų išraiškinga mimika ar be galo šmaikšti partnerystė. Jų scenas režisierius palieka švariausias. G. Varnas, kaip ir B. Brittenas, įvairuoja ir nebijo personažų savitumo, priklausomybės nuo jų individualių savybių. Meilės pakerėti ir ant pagalvių užmigdyti mirtingieji tarytum užleidžia vietą sceniniam Pako triumfui. Tuo metu „užmigdomas“ ir miškas – sceniniai objektai nustoja sukęsi, pasakos pasaulis tampa realybe.
Teatrą teatre Varnas galėtų kurti kaskart iš naujo, todėl jam ir ši opera labai tiko, nes joje yra W. Shakespeare’o sukurtoji amatininkų, aktorių mėgėjų, scena, susijusi su Romeo ir Džuljetos priešistore. Atėnų kunigaikščiui Tesėjui ir jo sužadėtinei amazonių karalienei Ipolitai jų sutuoktuvių vakarą amatininkai ruošiasi suvaidinti intermediją. Pjesė vadinasi Graudingiausia komedija apie žiauriausią Piramo ir Tisbės mirtį. Varnui labai svarbus ir
šviečiamasis akcentas. Būdamas puikus šekspyrologas, jis pasimėgaudamas atlieka ir dramaturginius, ir istoriografinius skerspjūvius. Juodus kostiumus vilkintys dainininkai tarytum įveda į dar vieno teatro kambarį – vadinamąjį juodąjį kabinetą, kuriame klesti lėlių ir kaukių pasaulis. V. Narbuto scenoje sukurtas dailus teatras tampa ne tik kunigaikščių rūmų teatru, bet ir dar vienu žiūrovų, sėdinčių salėje, skerspjūviu. Mindaugas Jankauskas ir Edmundas Seilius (Siena), Mindaugas Tomas Miškinis ir Rokas Šveisteris (Mėnesiena), Povilas Butkus ir Paulius Prasauskas (Liūtas), Raimundas Juzuitis ir Liudas Mikalauskas (Režisierius), Tadas Girininkas ir Conallas O’Neillas (Piramas), Vytis Nojus Gutauskas ir Rafailas Karpis (Tisbė) jautriai atliko savo partijas, o jų valdomos lėlės atvėrė jiems naujų sceninių galimybių. Antro veiksmo pradžia – teatro teatre scena – labai kūrybinga. Su didžiule aistra ją sukūrė ne tik dainuojantys artistai, bet ir šviesų dailininkas E. Sabaliauskas. Kiekviena mizanscena ne tik jautriai apšviesta, bet labai įtaigūs ir paslapties kupini junginiai, pati šviesos kaita. Šiame pasaulyje svarbiausią vaidmenį atlieka lėlių ir kaukių dailininkė Julija
Skuratova. Išradingos lėlės, kokių nepamatysi mažyčiuose lėlių teatriukuose. Dar pirmame veiksme žiūrovų akivaizdoje Pakas Špūlę paverčia asilu, o nubudusi Titanija iškart jį įsimyli. Įspūdinga antro veiksmo scena, kai Liūtas išvysta Tisbę, o ši išsigandusi sprunka. Liūtas sudrasko jos pamestą skraistę, kruviną skraistę radęs Piramas į paširdę susivaro durklą, o negyvą mylimąjį radusi Tisbė taip pat nusižudo. Įsimylėjėlių mirties scena baigiasi aktorių šokiu. Kontrastai ir paradoksai, vaizdas ir judesys – čia viskas tarpusavy susiję. Toks teatras jaudina tiek pat, kaip ir sudėtingiausi dramos spektakliai. Lėlės tampa ne iliustracijomis, bet vaizduotės žadintojomis. Artistams belieka būti tiksliems ir išradingiems, nes tokioje scenoje būtina ypač susitelkti. Ji verta atskiros analizės, atvedančios iki šių dienų, iki taip dažnai minimo kūrinio Romeo ir Džuljeta, iki pačių įvairiausių jo interpretacijų, iki pačios Veronos, pritvinkusios įsimylėjėlių, iki lietuviškų garsiųjų pastatymų. O juk tarpinis W. Shakespeare’o kūrinys Vasarvidžio nakties sapnas ne taip dažnai statomas, nes nekupiūruojant jį pastatyti labai sunku.
Antrajame operos veiksme didesnis dėmesys sutelktas į Atėnų kunigaikštį Tesėją (Alfredas Miniotas, Konstantinas Tomanas) ir amazonių karalienę, Tesėjo sužadėtinę Ipolitą (Jovita Vaškevičiūtė, Wiktoria Wizner). Gilus, lygus, sodrus J. Vaškevičiūtės balsas jau ne pirmoje operoje bet kokio dydžio sceną daro įsimintiną ilgam.
Nuostabus choras – LNOBT Vaikų operos studijos auklėtiniai, Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos ir Ąžuoliuko muzikos mokyklos moksleiviai – yra labai svarbus spektaklio veikėjas tiek operos pradžioje, tiek pabaigoje. Vaikai atlieka ir nedideles individualizuotas elfų partijas (Voratinklėlis – Emilis Grižas arba Vincentas Spruogis, Garstytukas – Jurgis Digimas arba Vincentas Spruogis, Plaštakė – Jokūbas Ardišauskas arba Vytis Litvinas, Pelėžirnis – Faustina Perrin arba Gabrielė Šimkutė).
Kartu su instrumentais – smuikais, arfomis, pučiamaisiais – dainininkų balsai sukuria užburiančią atmosferą. Imi geriau suprasti ir Lietuvoje mažai žinomą anglų kompozitorių
B. Britteną, ir pačią britų kultūrą. Supranti, kodėl jie ir dabar savo senuosiuose dvaruose mėgsta rinktis ir žaisti detektyvus: keliauti per istorines erdves ir bandyti įminti detektyvines situacijas.
LNOBT operos meno vadovas, dirigentas Martynas Stakionis su dirigentu Juliumi Geniušu suvaldė intensyvios kaitos kūrinį. Šie
dirigentai skirtingi, bet abu pamišę dėl operinės dermės. Režisieriui kiekvienas spektaklis gali tapti savotiška utopija, o dirigentui spektaklio dirigavimas – lyg mikrochirurginė operacija, kur pjūvio tikslumas labai svarbus, nes muzikoje yra daug elementų, sulipusių į visumą, ir reikia juos tai išskleisti, tai vėl paversti vieniu.
Pasibaigus spektakliui ilgam atmintyje įstringa vaizdas – V. Narbuto kartu su E. Sabaliausku sukurta mėlyna šviesa, kurioje kabo baldai, skulptūros, sąlygiškas žaliai švytinčio miško vaizdinys... Žiūrovus užburia ta ypatinga nuotaika, kurią G. Varnas geba sukurti, nes jis mėgsta teatro paslaptis ir magiją. Operos pabaigoje skambantis dieviškas vaikų choras lėtai grimzta žemyn, mums palikdamas niekur nedingstančią patirtį, kuri ir daug laiko praėjus prieš akis iškyla kaip švytintis nenuoramos Pako valdomo vasarvidžio nakties sapno vitražas. n
Iš kairės: Glaudžius – Povilas Butkus, Pleištas – Raimundas Juzaitis, Špūlė – Conall O‘Neill, Skiedra – Rokas Šveisteris, Snapas – Edmundas Seilius, Dumplius – Vytis Nojus Gutauskas
Iš kairės: Pelėžirnis – Gabrielė Šimkutė, Voratinklėlis – Emilis Grižas, Plaštakė – Jokūbas Ardišauskas, Garstytukas – Vincentas Spruogis
Baleto primarijus Edvinas Jakonis:
„Scenoje kaskart pradedi nuo nulio“
Ingrida Milašiūtė
Pastaraisiais metais regime ryškų profesinį baleto artisto Edvino Jakonio pakilimą: po darbo Anglijos nacionaliniame balete jis grįžo į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą, 2025 m. tapo LNOBT pagrindiniu solistu, o 2026 m. buvo pripažintas Metų baleto solistu. Ypatingo dėmesio ir įvertinimo sulaukė jo Natanaelio vaidmuo choreografo Martyno Rimeikio Kopelijoje, sukurtoje Lietuvos baleto šimtmečiui, – už šį vaidmenį artistui skirtas Auksinis scenos kryžius
E. Jakonio repertuare susitinka patys įvairiausi vaidmenys ir choreografinės kalbos – nuo Alberto balete Žizel, Koleno Tuščiame atsargume, Solisto Angelino Preljocajo Parke ar Natanaelio Kopelijoje. Tai artistas, kuriame telpa ir klasikinės formos tikslumas, ir jautri, psichologiškai niuansuota vaidmens dramaturgija. Šis pokalbis svarbus ne tik kaip vieno ryškiausių šiandienos LNOBT baleto artistų profesinis portretas. Tai kaip reta atviras, vietomis net apnuogintas žvilgsnis į vidinį šokėjo pasaulį – į jo santykį su scena, rutina, pažeidžiamumu, profesinėmis iliuzijomis ir savimi mene. Kalbėdamas apie vaidmenis, choreografus, apdovanojimus ir nuolatinį virsmą, E. Jakonis atsiskleidžia ne tik kaip brandus artistas, bet ir kaip jautrus, savikritiškas, apie savo amatą filosofiškai mąstantis žmogus.
Pastarieji Jūsų profesinio kelio metai itin intensyvūs ir reikšmingi – sugrįžimas į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą, pagrindinio solisto statusas, ryškūs vaidmenys. Kaip pats apibūdintumėte šį gyvenimo etapą?
Neabejotinai jis labai gražus ir įspūdingas, bet pats kelias nėra tiesus – jis kupinas lūžių. Šį laikotarpį įvardyčiau kaip išsilaisvinimą iš iliuzijų – tiek profesinių, tiek gyvenimiškų. Visas darbas įgauna kitą, filosofiškesnę perspektyvą, kai pradedi patirti tai, apie ką svajojai dar būdamas vaikas, mokinys. Ir tada bandai išmokti visa tai suprasti.
Pradėdamas dirbti teatre, turi tam tikrą sėkmingo žmogaus paveikslėlį, idealizuoji perspektyvą, kurioje esi artistas su visomis trokštamomis savybėmis. O paskui, kai visa tai iš tikrųjų ima su tavimi vykti, supranti, kad idealizuotas vaizdinys turi daug pilkųjų zonų, daug to, ko negali kontroliuoti. Gyvenimo tėkmė nesuvaldoma, ir niekada negali iki galo numatyti nei mikroįvykių, nei mikropojūčių, nei pasiruošimo procesų.
Tai ir gražu, ir baugina, nes šis srautas niekada nesustoja – jis nesuvaldomas, nesustabdomas. Vis dėlto labai gera pasiduoti nuolatiniam virsmui, nors kartu ir baisu suprasti, kad nėra jokio galutinio taško, kuriame jaustumeisi visiškai užtikrintas ir susitaikęs su tuo, kur esi, – tiek asmeniškai, tiek profesiškai.
Jūsų kelias vedė per skirtingas mokyklas, miestus, teatrus. Ar šiandien jaučiate, kad jo etapai susijungė į aiškesnį supratimą, koks artistas norite būti scenoje?
Visokeriopa patirtis labai stipriai formuoja, išjudina. Bet kuo ilgiau dirbi ir kuo daugiau laiko praleidi scenoje, tuo aiškiau supranti, kad kaskart joje turi pradėti nuo nulio. Ko gero,
tai ir yra įdomiausia scenos fenomeno dalis –joje tiek daug neprognozuojamumo, nesvarbu, kiek valandų esi praleidęs salėje dirbdamas.
Išsisklaidžius iliuzijoms, įdomu stebėti save iš šalies: kaip tavyje nusėda sėkmės ir nesėkmės, sutikti žmonės, įvairūs sukrėtimai – visa, kas galiausiai ir sudaro tą vieną scenos įvykį, kuris niekada nebūna toks pat kaip vakar ir niekada nebus toks pat rytoj. Todėl visa mano sukaupta patirtis atrodo kaip vis platėjantis išsišakojimų ir galimybių laukas.
Kas sugrįžus į LNOBT Jums pasirodė svarbiausia: naujai pamatytas savas teatras ar suvokimas, kad ir pats jau esate pasikeitęs?
Po patirties Londone, Anglijos nacionaliniame balete, į mūsų teatrą ir trupę pažvelgiau kitomis akimis. Iš pradžių užplūdo didelis džiaugsmas: visi veidai, aplinka pažįstami. Tai iškart grąžino komforto, šeimos, namų jausmą. Negaliu sakyti, kad vėliau jaukumas išsisklaidė, jis išliko ir iki šiol yra labai stabilizuojantis, kasdienybėje svarbus veiksnys. Bet kartu atsirado ir kitoks žvilgsnis. Galbūt net šioks toks nelauktas, nenorimas ciniškumas. Susidūręs su rutina, tvarkaraščiais, profesijos kasdienybe, pamažu tampi atsparesnis ir tarsi mažiau pažeidžiamas.
Ir vis dėlto man labai norisi išlaikyti naivumą, atvirumą, jautrumą aplinkai ir savo profesijai. Supratau, kaip lengva užsiauginti storą ciniko odą, kuri atima dalį magiškumo, o kartu ir tai, ką vėliau gali parodyti savo mene, savo šokyje.
Kas Jus patį labiau traukia kaip artistą –formos grožis ar galimybė atverti gilesnius vidinius sluoksnius?
Man visada labai svarbu grožis. Bet vien grožis ir vizualiai patrauklus turinys nėra toks paveikus kaip reiškinys su įtrūkiais, galbūt ne iki galo sutvarkytas. Juk kaip tik ten atsiranda žmogus, ir kaip tik tą zoną man įdomu stebėti tiek kaip artistui, tiek kaip žiūrovui.
Negalėčiau pasirinkti vieno atsakymo. Kaip artistą mane traukia visas šios sąvokos spektras. Man svarbi fizinė išraiška – kasdien tobulinu kūną, techniką, fizines galimybes, bet kartu neatsiejama scenos vyksmo dalis man yra dramaturginės vizijos lavinimas ir pažeidžiamumas.
Kur riba tarp technikos ir vidinio įsitraukimo?
Šių dviejų dalykų pusiausvyra turbūt ir yra didžiausias iššūkis. Ją pasiekti labai sunku –
reikia ir intelekto, ir salėje ugdomų fizinių galimybių.
Aš netikiu emocijos rodymu scenoje, jos vaizdavimu. Man atrodo, kad visada matyti skirtumas tarp to, kai žmogus tiesiog bando pavaizduoti, ir to, kai jis iš tikrųjų yra pajautęs kuriamo personažo temperatūrą. Tada vaidmuo įgauna visai kitą kokybę, ir kaip tik tokiais momentais atsiranda sąlytis su kažkuo aukštesniu, metafiziniu.
Kuris iš šiuo metu kuriamų vaidmenų Jums artimiausias?
Vertinant labai asmeniškai, subjektyviai, artimiausias yra Martyno Rimeikio Kopelijos Natanaelio vaidmuo. Kartu salėje buvo praleista daug valandų ieškant personažo psichologinės raidos judesyje.
Daug lengviau dalykus ne vaizduoti scenoje, o išgyventi, kai nuo pat pradžių personažo charakterį kuri kartu su choreografu. Tai visiškai kitas jausmas nei tada, kai įeini į jau pastatytą baletą. Tad dramaturgiškai, iš personažo psichologinės raidos atspalvių labiausiai prijaučiu Natanaeliui, nors šio baleto finalas nėra šviesus.
O judesio prasme labai patinka šokti spektaklyje Infra. Ten jaučiu, kad tiesiog plaukiu, – tas judesys man labai organiškas. Ir kaskart šokdamas randu naujų būdų toms pačioms detalėms nuspalvinti vis kitomis spalvomis.
Tikrai ne visada jautiesi šimtu procentų susijungęs su tuo, ką turi atlikti. Kaip tik čia slypi didelė meistrystė – gebėjimas surasti personažo ar choreografijos dalis, su kuriomis gali susitapatinti ir integruoti ten save, kad laikas scenoje būtų nuoširdus. Juk labai lengva paskęsti rutinoje ir tapti nejautriam savo amatui.
Teatre nuolat dirbate su skirtingais choreografais ir skirtingomis choreografinėmis kalbomis. Ką Jums duoda ši įvairovė: leidžia save vis iš naujo atrasti ar verčia save perkurti?
Tai vienas labiausiai apdovanojančių šios profesijos aspektų. Beprotiškai įdomu nuolat patirti transformaciją – metaforiškai tariant, matuotis kitą odą, kitą aprangą. Labai įdomu mokytis suprasti, ką choreografas bando įdėti į savo kuriamą turinį.
Psichologiškai man labai įdomu matyti skirtingus kontekstus ir stebėti, kaip choreografų charakterio bruožai persikelia į jų judesio kalbą, į jų stilių.
Ilgai ieškojau savęs. Atrodė, kad štai vieną dieną sušoksiu ką nors tokio, kas leis pagaliau pasakyti: štai, čia esu aš. Bet ilgainiui
supratau, kad gražiausia yra susitaikyti su tuo, jog savęs iki galo niekada nesurasi. Kaip tik tai ir yra visas grožis: nuolat ateina nauji dalykai, o kartais stipriausią emocinę sąsają pajunti ten, kur mažiausiai tikėjaisi.
Ar buvo toks choreografas, kuris atvėrė kažką visiškai nauja?
Vieno choreografo tikrai negalėčiau išskirti, nes dirbdamas su kiekvienu pasineri į labai savitą, subjektyvų jo vidaus pasaulį. Ir kaskart iš jo išsineši daug naujų dalykų.
Kiekviena patirtis, pradedant pirmaisiais darbais, buvo didžiulė pamoka. Kaskart nerdamas į vis naują pasaulį atrandi daug naujų dalykų savyje, kuriais vėliau gali pasinaudoti ir šokdamas kitokio stiliaus repertuarą.
Galbūt todėl netikiu ir principu „Arba šiuolaikinis baletas, arba klasikinis baletas“. Mano nuomone, jie negalėtų gyventi vienas be kito – tiek istoriškai, tiek žvelgiant iš dabartinės žmogaus kūno galimybių pozicijos. Visa labai smarkiai susipynę. Noriu kuo ilgiau išlikti atviras pačioms įvairiausioms šokio atlikimo manieroms ir stiliams, nes tai man –didžiausias turtas.
Kaip balansuojate tarp rutinos, kontrolės ir jautrumo?
Nebalansuoju. Gyvenu kraštutinumais ir jiems pasiduodu. Kol kas neturiu jokio aiškaus, nuoseklaus metodo ir nesu radęs vienos strategijos. Bet būtent kraštutinumai – griūtys, lūžiai ir pakilimai – pati didžiausia mano varomoji jėga. Negaliu pasakyti, kad sekasi tokioje terpėje gyventi, kita vertus, esu joje nuo šešerių metų, tad kitokio gyvenimo nelabai ir įsivaizduoju. Ir sakau tai be jokios nuoskaudos, be skundimosi. Galbūt mano požiūris konservatyvus, bet aš nelabai tikiu sėkminga visiškai psichologiškai sveiko žmogaus karjera mene. Manau, jog kaip tik tie vidiniai lūžiai ir yra patys įdomiausi. Ir nors kartais būna sunku, net nepakenčiama, kaip tik tai yra didžiausias grožis ir didžiausia dovana – galimybė savo pažeidžiamumu dalytis su žiūrovais.
O kaip apdovanojimai? Ar jie reiškia įvertinimą to, kas jau pasiekta, ar vis dėlto pakelia kartelę dar aukščiau?
Auksinis scenos kryžius, žinoma, glosto mano ego ir yra labai didelis darbo įvertinimas. Bet, kaip sakiau, susidūręs su tuo, ką iš tikrųjų reiškia pasiekti tikslą, supranti, kad įvertinimai fundamentaliai gyvenimo nepakeičia. Kitą dieną vis tiek eini į salę ir pradedi nuo nulio, nuo pamokos, vėl repetuoji spektaklį.
Atsiranda didelis kontrastas tarp pasiekimo, įvertinimo ir pačios darbo realybės – to, kad kasdien turi iš naujo įrodyti, jog esi vertas, kad kaskart scenoje viską turi sukurti nuo pradžių.
Visgi šis apdovanojimas man buvo labai gražus, šviesus momentas: eiti atsiimti Kryžiaus, žinoti, kad tave išrinko, išgyventi tai, apie ką svajojai dar mokykloje. Ir nors esmės tai nekeičia, esu labai dėkingas.
Scenoje labai svarbu partnerystė – pasitikėjimas, bendras kvėpavimas. Kas Jums yra tikras ryšys su partneriu?
Svarbiausia – tikras santykis su žmogumi. Susikurti tam tikrą atvirumo ir komforto lygį su tuo, su kuriuo drauge kuri vaidmenį. Tai prasideda nuo labai paprastų dalykų – bendravimo, repeticijų planavimo, noro pagauti tą pačią bangą. Per ilgas repeticijas pamažu beveik nesąmoningai susiderina kūnų judėjimo maniera. Bet kaskart dirbant su nauju žmogumi to ryšio reikia ieškoti. Išmokti klausyti kito žmogaus, juo pasitikėti. Juk be ryšio scenoje šokti kartu labai sunku.
Jei šiandien reikėtų įvardyti profesinę svajonę, ar ji dar būtų susijusi su konkrečiu vaidmeniu arba spektakliu, o gal jau su visai kitokiu požiūriu į šokį ir savo kelią jame?
Ko gero, nebeturiu vieno svajonių vaidmens. Vejuosi kažką kita – tam tikrus prasmės elementus darbe, šokyje, mene. Kaip ir kiekvienam žmogui, man svarbu jaustis susijungusiam su visuomene. Gal tai skamba naiviai, bet taip yra. Ilgai mano svajonių vaidmuo buvo Albertas, bet jį jau sušokau. Yra ir daugiau vaidmenų, bet šiandien man vis sunkiau susitelkti į vieną konkretų troškimą. Labiau norisi pažinti kuo daugiau talentingų choreografų pasaulių, suvokti, kaip jie mąsto, ką kuria, kas jiems svarbu.
Man įdomu suprasti, koks yra šių laikų kūrėjas ir šokėjas, kas juos sieja, kaip visa tai formuojasi platesniame kultūriniame ir istoriniame kontekste. Norisi sutikti kuo daugiau šokio ir judesio genijų, perimti jų pamokas, šokti jų baletus, mokytis iš jų patirties.
Todėl man vis sunkiau kalbėti apie vieną svajonių vaidmenį. Svajonėmis gal jau ir nebetikiu – ne dramatiškai ir ne liūdnai, tiesiog šiandien man artimesni tikslai. O svarbiausia – dirbti taip, kad galėčiau sąmoningai džiaugtis tuo, ką darau, ir kiekvieną akimirką jausti, jog mokausi iš talentingų žmonių, iš jų patirties, iš paties proceso. Jei tai ir yra svajonė, tai turbūt tokia. n
Natanaelis balete Kopelija
„Pakylėti klausytojus virš buities“
Miškūnaite
Sopranas Viktorija Miškūnaitė išrinkta Metų operos soliste už visą kūrybinę 2025 m. veiklą ir sukurtą Aldonos vaidmenį Amilcare’s Ponchielli operoje Lietuviai (režisierius, scenografijos ir kostiumų dailininkas Hugo de Ana, muzikos vadovas ir dirigentas Gianluca Marcianò), įvertinant solistės muzikinę brandą, interpretacinį tikslumą ir nuoseklų indėlį į teatro repertuarą. V. Miškūnaitė šį apdovanojimą pelno ketvirtąsyk karjeroje – pirmąjį atnešė Manon Lesko vaidmuo Julesʼio Massenet operoje Manon (režisierius ir kostiumų dailininkas Vincent’as Boussard’as, muzikos vadovas ir dirigentas Cyrilas Diederichas, LNOBT, 2015), kuris 2016 m. taip pat įvertintas aukščiausiu Lietuvoje profesionaliojo teatro meno apdovanojimu – Auksiniu scenos kryžiumi; antrasis pelnytas už Džuljetos vaidmenį Vincenzo Bellini operoje Kapulečiai ir Montekiai (režisierius V. Boussard’as, muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini, LNOBT, 2017), kuris 2018 m. taip pat įvertintas Auksiniu scenos kryžiumi; trečią kartą Metų operos solistės vardas suteiktas 2023 m. už Aidos vaidmenį to paties pavadinimo Giuseppeʼs Verdi operoje (režisierius Gediminas Šeduikis, muzikos vadovas ir dirigentas S. Quatrini, LNOBT, 2023), sukurtoji personažė taip pat buvo nominuota Auksiniam scenos kryžiui. Be to, 2007 m. solistė apdovanota specialia Lietuvos Respublikos Ministro Pirmininko Gedimino Kirkilo padėka, 2013 m. – Jos Ekscelencijos Prezidentės Dalios Grybauskaitės sveikinimo raštu.
Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje baigtos dainavimo studijos (doc. Astos Krikščiūnaitės klasė); 2009 m. po IV tarptautinio operos dainininkų konkurso Sankt Peterburge dalyvauta meistriškumo kursuose pas
Carmen Balthrop (Jungtinės Amerikos Valstijos) ir Mauro Trombettą (Italija); 2011–2012 m. stažuotasi Valstybinės Štutgarto muzikos ir atlikimo meno aukštosios mokyklos Operos studijoje (Vokietija) pas vokalo pedagogę Sylvią Konczą; tuo pat metu dalyvauta Baltijos šalių NordOpera bienalės vokalo ir aktorinio kūrinių interpretavimo kursuose, Verdi konservatorijos (Milanas, Italija) prof. Delfo Menicucci bel canto kursuose; 2013 m. stažuotasi tarptautinio Verbier festivalio (Šveicarija) Vasaros akademijos meistriškumo kursuose (Barbara Bonney, Claudio Desderi, Timas Carrollis ir kt.); tarptautiniuose OpernWerkstatt (Šveicarija) meistriškumo kursuose su režisieriumi Peteriu Konwitschny; 2016 m. – stažuotėje Rodolfo Celetti bel canto akademijoje (Italija), kuri baigta su pagyrimu ir laimint Metų solistės prizą.
Visa ši talento tobulinimo praktika ir patirtis suformavo V. Miškūnaitės kūrybinės brandos pamatą, ant kurio ji sėkmingai stato operos solistės karjeros rūmą. Paskutinį 2012 m. vakarą Rozalindos vaidmeniu debiutavusi Johanno Strausso operetėje Šikšnosparnis (režisierius G. Šeduikis, muzikos vadovas ir dirigentas Martynas Staškus, LNOBT, 2012), 2015 m. tapusi LNOBT soliste, V. Miškūnaitė kurdama kiekvieną vaidmenį tikrąja šio žodžio prasme panyra į jo esaties gelmes, kad scenoje ne tik žaižaruotų jos krištolinis sopranas, bet ir gyventų pilnakraujė veikėja, kaskart įkūnijama emocine ir jausmine bedugnės gelmės tiesa. Su Metų operos soliste kalbame apie ankstesnę jos patirtį, dabartį ir planuojamą ateitį, tikėdami, kad svajonės tampa tikrove, kai raiškos polėkis grindžiamas atsidavimu, pasiryžimu ir pasitikėjimu.
Elvina Baužaitė
Mieloji Viktorija, ketvirtąsyk pelnėte
Metų operos solistės titulą. Prašyčiau retrospektyviai peržvelgti savo istoriją. Kaip iš dabarties regite save skirtingais gyvenimo etapais? Ką patartumėte, ko palinkėtumėte sau buvusiajai?
Iki šiol pavydžiu sau sveiko jaunatviško avantiūrizmo ir begalinės drąsos nerti į pačius beprotiškiausius dalykus. Paradoksalu, bet šiandien nedrįsčiau tai pramuštgalvei nieko patarti, dažnai stabteliu ir pati dabarties taške klausiu jos patarimo! Labai keista: kuo daugiau įgyju žinių ir patirties, tuo labiau save plaku už kokią nors ne iki galo išdailintą frazę ar nuslydusią natą. Man patinka Aristotelio mintis, kad tampame tuo, ką nuolat kartojame, o meistrystė yra ne veiksmas, bet įprotis. Tad ir dar būdama pradedanti studentė, ir dabar darau tą patį: tobulinu ir gludinu savo vokalinį plieną, aktorinius ir muzikinius įgūdžius nuolat, nes laikui bėgant jie, kaip ir viskas šiame pasaulyje, yra linkę atbukti. Svarbu išlaikyti aštrų protą ir pojūčius bei išlikti smalsiai ir jokiu būdu nemanyti, kad jau viską moki! Žinoma, kartais tai gali nuvesti iki nesveiko perfekcionizmo, bet, kaip akademijoje mėgo sakyti ne vienas profesorius, geriau per daug, nei per mažai.
Kokią kūrybos ar (ir) gyvenimo patirtį, turėdama galimybę, norėtumėte pakartoti, kad naujai, kitaip tai atliktumėte?
O galbūt nieko nekeistumėte ir tik darkart išjaustumėte to momento sąlygų ir aplinkybių pilnatvę kaip naujo pažinimą, savo akiračio ir savęs praplėtimą, pagilinimą, suvokimo atvertį, žmogiškai žemišką malonumo prisilietimą?
Ilgai maniau, kad šeima, vaikai stabdė mano kūrybinį polėkį ir savotiškai įkalino Lietuvoje. Taip pat maniau, kad prieš renkantis meninę specialybę reikia gerai pasverti visus už ir prieš, be to, atsakyti sau pačiai į klausimą, kas tau prioritetas: menas ar šeima. Atsakymas dažnai padiktuoja visa ko kryptį.
Žinoma, ankstyva motinystė gerokai pristabdė mano karjeros skrydį ir netgi labai stipriai apribojo tarptautinę veiklą, bet dabar esu dėkinga likimui už visa, kas ir kaip man nutiko. Gal, jei būčiau skraidžiusi po visą pasaulį, naktimis būčiau raudojusi prabangiuose viešbučiuose jausdama kaltę ir jokios prestižinės scenos nei užsienio kritikų liaupsės nebūtų paguodusios mano vienišos širdies. Gerai, kad anuomet buvau sau atvira ir įsivardijau, kad svarbiausia man yra šeima. Šiandien esu laiminga mama, moteris, ir manęs negraužia sąžinė, kad dėl karjeros
paaukojau vaikus ar pan. Anaiptol, jaučiuosi atlikusi motinos pareigą su kaupu ir esu dėkinga sūnui ir dukrai, kad jie buvo mano varikliukas nepasiduoti, augti ir eiti pirmyn. Visa patirtis nugulė į mano vaidmenis ir kiekvienas sutiktas žmogus įliejo savo spalvų į mano gyvenimo ir vaidmenų paletę. Nieko, nieko nekeisčiau.
Metų operos solistės vardas šįkart pelnytas įkūnijus Aldoną A. Ponchielli operoje Lietuviai. Kaip minėta, kiekvienas vaidmuo Jums – it bekraštė ir bedugnė jūra, į kurią pasineriate ieškodama gražiausio perlo, kad iškeltumėte jį į dienos šviesą, t. y. scenos realybę, nušviestą rampų, regimą, patiriamą publikos. Tai liudija ir gausūs Jūsų atsiliepimai asmeninėje Facebook paskyroje apie šią operą ir pačią Aldoną, jos santykių peripetijas. Dabar, kai vaidmuo jau sukurtas, įvertintas ir gyvena Jumyse, atskleiskite šio pokalbio skaitytojams Aldonos esaties kvintesenciją.
Nuostabioji, ištikimoji Aldona! Įdomu, kad jos vardas kildinamas iš senovės germanų ir baltų šaknies „ald-“, kas reiškia „senas, patyręs, kilmingas“. Aldonos vardas asocijuojasi su kilme, orumu ir patirtimi, tad galbūt neatsitiktinai ir pats vaidmuo išskirtinis ir ypač brangus, pareikalavęs sceninės brandos ir viso iki šiol sukaupto vokalinio meistriškumo. Ši partija, kaip sakau, yra tarsi kita lyga, kai pereinama iš vienos svorio kategorijos į kitą ir susiduriama su kitais demonais. Tai, galima sakyti, pats brandžiausias iki šiol mano atliktas vaidmuo, iki jo reikėjo priaugti. Džiaugiuosi, kad pavyko sėkmingai įveikti visus iššūkius dainuojant naują, dramatiškesnį, nei man įprasta, repertuarą. Žinoma, žiūrovai galbūt labiau pripratę mane matyti kuriant lyrinius ar skrajoklių mergaičių vaidmenis, bet man pačiai kaip menininkei šis pokytis buvo būtinas –atėjo metas išbandyti save naujuose, klampesniuose vandenyse.
Aldona – vienintelis moters personažas operoje Lietuviai, todėl savyje reikia sutalpinti visą moteriško prado esatį – nuo įsimylėjusios merginos iki archajiško motinos simbolio; pati Aldona kūdikio nesusilaukia, bet yra „nėščia“ begalinio patriotizmo, lyg reprezentuotų pačią tautą ir nešiotų įsčiose trokštamą laisvę (ją spektaklyje simbolizuoja raudonas kamuolys); tuo pat metu ji ir, regis, neišnarpliojama dilema – sudėtinga situacija, kai reikia rinktis tarp asmeninės laimės ir pasiaukojimo Tėvynei. Kartais tokie sprendimai išoriškai nesuvokiami, o rezultatas nenumatomas – lygiai kaip kūdikis, besislepiąs motinos pilve ir nematomas
Aldona operoje Lietuviai (Konradas Valenrodas –Denys Pivnitskyi)
aplinkinių akims. Lyderių sprendimai dažnai atrodo dviprasmiai, bet autorius kviečia žvelgti giliau, įsiklausyti į nematomus dalykus ir skaityti ženklus – lygiai kaip buvo pagonybėje. Taigi Aldona iš esmės reprezentuoja visą jausminį, neapčiuopiamą pasaulį, ji regi vizijas ir turi ryšį su kitu pasauliu. Ji – lyg mediumas tarp išreikštos realybės ir anapilio – virkštelė, gija tarp gyvenimo ir mirties. Ji galiausiai išlydi savo vyrą į paskutinę kelionę visomis prasmėmis.
Viename interviu esate sakiusi, kad kiekvienas vaidmuo turi savą kvapą. Tad kaip suradote Aldonos aromatą ir koks jis?
Apskritai kuo, Jūsų įsivaizdavimu, dvelkia pagal Adomo Mickevičiaus poemą Konradas Valenrodas sukurtos operos pasaulio realybė?
Kaip tik norėdama pajusti tą atmosferą, kvapą, prieš pat pastatymą kartu su vyru nuvykau į Malborko (tuometinio Marienburgo) pilį. Įdomus faktas: tai viena didžiausių iki šiol išlikusių plytinių viduramžių pilių visoje Europoje! Įstabus architektūros ansamblis. Ten sužinojau daug visokių senovinių technologijų, istorinių faktų, po kojomis galėjau justi grindinį, kuriuo
kadaise vaikščiojo pats Vytautas Didysis! Ėmė pagarbus šiurpas liečiant pilies sienas, žvelgiant į freskas, vitražus. Atrodė, tarytum laiko mašina būčiau nusikėlusi į tuos laikus: aplinka kvepėjo sena mediena, drėgme, lengvu dūmu, apskritai visa gaubė sakrali atmosfera.
Aldona – vienintelė mano įkūnyta herojė, taip ir neprisijaukinusi jokio kvapo. O gal tai lemtis? Tad galiausiai kreipiausi į mūsų tautietį parfumerį Aistį Mickevičių (simboliška, kad sutampa net kūrėjų inicialai!), kad sukurtų unikalų lietuvišką kvapą Aldona. Jei bus poreikis, galbūt net žiūrovai galės šių kvepalų įsigyti! Kol kas galiu tik išduoti paslaptį, kad jie turėtų priminti Lietuvos pievas, medumi varvančius liepžiedžius, ryto gaiva dvelkiančius rasotus dobilus ir lankų gėles...
Statant operą ir kuriant kiekvieną joje veikiantį personažą labai svarbūs yra režisierius ir muzikos vadovas. A. Ponchielli operoje tai – Hugo de Ana ir Gianluca Marcianò. Mieloji Viktorija, papasakokite apie šią kūrybinio bendradarbiavimo patirtį.
Leiskite paatvirauti: kartais tie didieji kūrėjai padeda, atskleisdami tavo kaip menininko
potencialą, o kartais, atvirkščiai, – slopina individualias iniciatyvas ir labai kišasi, jei taip galima sakyti, į asmeninę meninę raišką, į pirmą planą iškeldami savo kūrybinius sprendimus ir turimos idėjos visumą.
Operos pasaulyje gerai žinomas ir pripažintas režisierius H. de Ana šįkart norėjo simbolizmo, išblankusio spektaklio, kur visi personažai turėjo būti vaizduojami it siurrealistiniai miražai, lyg per miglą matomi praeities vaiduokliai. Jis ypač draudė itališką atvirą, pasak jo, buitinį, emocijų demonstravimą, nors kartu reikalavo ir tirštos, gilios, dramatinės aktorinės raiškos, bet šalia to vėl primygtinai prašė viską slėpti po susiliejusiu siurrealistiniu sluoksniu.
Mano, kaip profesionalios atlikėjos, užduotis – kuo tiksliau perteikti režisieriaus viziją, todėl šiame pastatyme stengiausi įsigilinti į jo psichomatricą ir perteikti jo matymą. Nežinau, kaip tai perskaitė žiūrovai: ar kaip abstrakcionistinį teatrą, ar kaip daugiasluoksnį mitinį epą, iš lūpų į lūpas perduodamą legendą, kuri kaskart vietomis pablunka, o vietomis – anaiptol – netgi įgyja kokį sapnišką simbolį, ryškią detalę. Muzikos vadovas ir dirigentas G. Marcianò, regis, neprieštaravo tokiai A. Ponchielli Lietuvių traktuotei. Jo muzikinis audinys kaip tik, sakyčiau, net padėjo nuausti bendrą operos gobeleną. Darbas su juo buvo sklandus, puikus,
jis neabejotinai suteikė itališkos, gal net ir viduramžių Florencijos dvasios ir pakylėjo visą veikalą į elegantiškesnį, labiau rūmų gyvenimą atspindintį lygį. Nuostabi patirtis.
H. de Ana – ne tik režisierius, bet ir scenografijos bei kostiumų dailininkas, tad tiek operos solistai, tiek choras, tiek publika tiesiog panardinami į šio žmogaus vizijų erdvę. Kokia ji?
Na, aš gana skeptiškai vertinu vieno žmogaus absoliučią monarchiją kūryboje, ypač operoje, kuri iš prigimties yra sintetinis menas. Tai kompleksinis, sinchroninis daugybės meno kolektyvų darbas – tuo opera ir yra išskirtinė, tuo ir pasireiškia jos grožis. Scenoje susijungia vaizduojamasis menas (dekoracijos, kostiumai), šokio estetika, instrumentinė ir vokalinė muzika, dailiai įsipina draminė literatūra ar poezija (libretas), aktorystė... Opera kaip žanras, mano supratimu, yra aukščiausia įmanoma teatro apoteozė, todėl, manau, scenoje žiūrovas turėtų būti panardintas į visus įmanomus meninio išgyvenimo pojūčius: pamalonintas geriausiais tiek vizualiniais, tiek muzikiniais, tiek aktoriniais, tiek šokio sprendimais. Todėl sunku būtų patikėti, kad vienas žmogus gali viską aprėpti. Na, nebent jis būtų toks Regietheatre atstovas kaip anapilin iškeliavęs genijus Robertas Wilsonas... Kita vertus, negali nesutikti, kad režisierius
Aldona operoje Lietuviai
H. de Ana turi savo braižą – monumentalumą, grandioziškumą, statiką; kritikai jo pastatymus apibūdina kaip vizualiai stulbinančius. Jis garsėja tradiciniais pastatymais (tiesa, vienas jo eksperimentas – įvilkti Toską į nacių režimo uniformas – baigėsi nesėkme). Reikia paminėti, kad jis ypač mėgaujasi kurdamas masines scenas, kur sueina chorai, šokėjai, daug žmonių.
Operos solistai mokosi visą gyvenimą, turi nuolat praktikuotis. Vis dėlto vargu ar talento gerbėjai įsivaizduoja, kaip tai vyksta. Tad kokia Jūsų eilinė darbo diena?
O Dievai! Net nežinau, nuo ko pradėti pasakoti... Pirmiausia, labai skiriasi diena vykstant naujiems pastatymams ir tarp jų. Gavusi naują vaidmenį, pirmiausia skubu susipažinti su muzikine medžiaga, įvertinu, ar tai tinka mano balsui, ar ne (ypač jei veikalas mažiau žinomas). Jei abejoju, nevengiu konsultuotis su savo dėstytoja, patyrusiais dirigentais, profesoriais, mūsų teatro primadonomis, kurios tuos vaidmenis jau yra dainavusios. Patirtis mūsų darbe, ko gero, –esminis ir lemiamas dalykas.
Na, o paskui prasideda rutina. Pirmiausia pati pažodžiui išsiverčiu visą libretą, susirašau klavyre, paryškinu savo vokalinę liniją. Tada pradedu ieškoti įrašų. Klausau įvairių dirigentų interpretacijų, bandau įsijausti į muzikinę faktūrą, žymiuosi pasikartojančius leitmotyvus (jie man – tarsi sufleriai ieškant atitinkamos personažo spalvos kai kuriose frazėse ir bendroje vaidmens pajautoje). Pažiūriu keletą operos pastatymų –nuo klasikinio „senovinio“ iki modernaus arba tokio, kuris dabar ant bangos. Kadangi opera trunka apie tris valandas (ir ilgiau), šie namų darbai atima daug laiko. Sakykim, nepertraukiamai pažiūrėti vieną operą dešimt kartų gali užtrukti iki 40 valandų, taigi įprastą darbo savaitę! Teksto analizė, žymėjimas – dar panašiai tiek laiko... Na, o paskui ateina mokymosi valandos... Kažkada bandžiau apskaičiuoti laiko sąnaudas, bet supratau, kad tai bergždžia. Reikia tiesiog neįmanomai daug dirbti, kad viską išmoktum – išmoktum mintinai! Taip darbas susilieja su asmeniniu gyvenimu: mokaisi ištisai – ne tik teatre, bet ir gamindamas valgyti, eidamas gatve, net parduotuvėje. Būna, niūniuoji ką tik išmoktą melodiją ir mintyse ieškai geriausio skambesio varianto... Išmokti vieną operą vidutiniškai trunka du mėnesius, bet jeigu ji nežinoma ar atliekama mažiau įprasta kalba, tarkim, prancūzų, tai penkių veiksmų operą gali tekti kalti ir pusę metų. Laikas tarp pastatymų gana monotoniškas. Net atostogaudama stengiuosi palaikyti formą ir kasdien bent po dvidešimt minučių padainuoti.
Ilgiausiai sau galiu leisti tylos laikotarpius iki savaitės. O šiaip, kai nėra repeticijų, kasdienė įprasta balso treniruotė trunka iki trijų valandų per dieną. Tada, kaip ir sportininkams, idealiu atveju reikia paros raumenims atsigauti.
Ko šiuo metu mokotės, siekiate, ką tobulinate, į ką kasdien kreipiate dėmesį tarytum į horizonte regimą švyturį?
Kaip ir kiekvienoje meistrystėje, ar tai būtų kultūrizmas, ar juvelyrika, viskas labai paprasta – kasdien darai tą patį: šlifuoji, tobulini, imi vis sunkesnius ir įmantresnius dalykus, leidi sau rizikuoti, eksperimentuoji, išsikeli vis naujus techninius ir meninius uždavinius.
Kažkada, kai buvau maža, dainavau, nes mano širdelę džiugino laimingos žmonių akys. Vėliau, kai būdama paauglė giedojau bažnyčioje, svajojau, kad mano balsas darytų stebuklus, gydytų žmones. Dabar turbūt tebesiekiu to paties: savo daina pakylėti virš buities, bent akimirką priartėti prie savęs, prie Dievo... Noriu, kad mano balsu lietųsi dieviškoji meilė.
Švyturys kaip siekinys nėra savaiminis, juk balso skaidrumas, amplitudės plotis, tembro gylis ir aukštis kartu su meistriška vaidyba yra įrankiai, įgalinantys sukurti vaidmenis. Atskleiskite, į kokią naujos esaties istoriją leisitės artimiausiu metu, kokios herojės link veda Jūsų kelias, o gal ji pati artėja prie Jūsų?
Negaliu atsakyti į šį klausimą, nes dažniausiai ne aš, o pačios herojės pasirenka mane. (šypsosi) Man, kaip aktorinio meno gerbėjai, būtų smalsu bent kartą įkūnyti kokį blogio paveikslą. Įdomu, kaip tai atsiskleistų manyje ir kokių jungiškųjų antipodų rasčiau savo sieloje...
Pokalbio pabaigoje – Jūsų žodžiai dabarties Viktorijai Miškūnaitei, kupinai to, kas patirta, sukaupusiai išminties. Ko jai tikėtis, kaip ir kam ruoštis, kur link viltingai leistis pasitikint talentu, Viešpaties malonėmis, asmeninės istorijos prasme?
Norėčiau palinkėti sau nebijoti gyvenimo ir mažiau viską planuoti, nustoti kontroliuoti nesukontroliuojama – natūralią jo tėkmę... Jei lemtis atneš ką netikėta, priimti tai su nuolankiu susitaikymu. Juk visi netikėtumai – Dievo dovanos, jas dera priimti su džiaugsmu, net jei tuo metu atrodo kaip didžiausia nelaimė. Kuo toliau, tuo labiau išjaučiu Dievo valią ir stengiuosi visiškai ja pasikliauti. Patikėkite, dažnai ji viską sudėlioja taip tobulai, kad pats net nesugalvotum! Tarsi ant prisirpusio arbūzo riekės Frida Kahlo užrašytų: „Viva la Vida!“ n
Laikui nepavaldžioji Pakita
Paini Pakitos istorija
Nuostabioji Pakita – laikui nepavaldus ir ne vieną pokytį patyręs spektaklis, nenusileidžiantis puikiausiems klasikinio baleto perlams. Vis dėlto šio spektaklio kelionė iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti painoka.
Baletas pirmą kartą pastatytas 1846 m. Paryžiaus operoje. Choreografas – prancūzas Josephas Mazillier, muzikos autorius – prancūzų kompozitorius Édouard’as Deldevezas. Šioji baleto versija buvo rodoma maždaug iki 1851 m. Originalios sudėties Pakitą šoko Carlotta Grisi, Liusjeną – Lucienas Petipa, garsiojo choreografo brolis. Kaip tik pastarasis, Marius Petipa, 1847 m. perėmė šį baletą į savo rankas. 28-erių metų palikęs tėvynę, šis prancūzų šokėjas atvyko į Rusijos miestą Sankt Peterburgą ir tapo Imperatoriškosios baleto trupės (dabartinio Marijos teatro) pagrindiniu solistu ir choreografu. Ateityje jis sukurs ištisą baleto mokyklą ir visame pasaulyje išgarsės šiandien puikiai visiems žinomais klasikiniais baletais –Gulbių ežeru, Korsaru, Bajadere, Don Kichotu, Miegančiąja gražuole ir kt.
Pirmasis spektaklis, kurį M. Petipa turėjo pastatyti Sankt Peterburge, o kartu ir pats jame pasirodyti, buvo Pakita. Bet šiame kūrinyje jau skambėjo Ludwigo Aloiso Minkaus, baletų Bajaderė ir Don Kichotas kompozitoriaus, muzika. Tai buvo dviveiksmis baletas, o trečiasis veiksmas, garsusis Grand pas classique, buvo pridėtas dar po kelių dešimtmečių, 1881-aisiais, rengiant naują M. Petipa Pakitos pastatymą. Kaip tik šis veiksmas, į kurį neretai būdavo įtraukiama balerinų pamėgtų variacijų iš kitų baletų, ilgainiui tapo dažniausiai statoma labai populiaria vienaveiksme Pakitos versija. Vienaveiksmė Grand pas classique versija prigijo, o ankstesnio kelių veiksmų spektaklio repertuare nebeliko.
Nuostabus trečiasis veiksmas ar visas spektaklis?
Kodėl šis Grand pas classique taip išpopuliarėjo? Tai iš tiesų nuostabus daugelio trupės solistų pasirodymas, kur šokėjai atlieka sudėtingiausius klasikinio baleto žingsnelius, o
Agnė Zėringytė
choreografija nuolat keičiasi, leisdama publikai gėrėtis grynuoju šokio pavidalu. Paprastai baletas, kaip ir du pirmieji Pakitos veiksmai, pasakoja kokią nors istoriją. Grand pas classique formaliai yra Pakitos ir Liusjeno vestuvių šventės dalis, bet norint juo mėgautis to žinoti visai nebūtina.
Taigi Pakitos likimas kitoks nei Korsaro ar Žizel, nes visos apimties spektaklio variantas niekada nebuvo tapęs XIX a. klasikinio baleto repertuaro dalimi. Ir vėliau, XX a., populiaru buvo statyti tik Grand pas classique. Beje, tokia Pakita buvo parodyta ir Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Grand pas classique, paremto M. Petipa choreografija, premjera įvyko 2021 m. LNOBT Open festivalyje.
Pasaulyje savas Pakitos versijas pastatė Rudolfas Nurejevas (1964 m., Royal Academy of Dance), Natalija Makarova (1983 m., American Ballet Theatre), bet didžiojo atgimimo šis klasikos kūrinys sulaukė tik XXI a. pradžioje: visą Pakitos spektaklio versiją Paryžiaus operos teatre 2001 m. atkūrė choreografas Pierre’as Lacotte’as, o 2014 m. Bavarijos valstybiniame balete (Miunchenas) šį baletą pastatė Alexey’us Ratmansky ir Dougas Fullingtonas. P. Lacotte’o versija stengėsi kiek įmanoma
atkurti J. Mazillier atmosferą ir vaizdą, tuo tarpu A. Ratmansky’o ir D. Fullingtono duetas siekė kuo labiau priartėti prie M. Petipa varianto. 2017 m. Jurijus Smekalovas pateikė naują Pakitos variantą Marijos teatre.
Kaip nepriklausomą abstraktų grynojo šokio divertismentą Grand pas classique buvo pamėgusios tiek baleto trupės, tiek viso pasaulio publika, bet kaip originalaus varianto vestuvių šventės kulminacijos veiksmas už Rusijos ribų jis nebuvo matomas iki P. Lacotte’o atliktos jautrios 1846 m. baleto rekonstrukcijos Paryžiaus operoje 2001 m.
Baleto veikėjai kilę iš įvairių socialinių sluoksnių. Pakitos šeima, romai, anuomet buvo laikomi žemesnės klasės atstovais, o šalia matome Ispanijos karalienę, prancūzų aukštuomenę. Pirmuosius baleto choreografijoje apibūdina gausūs charakterinio ispaniško šokio judesiai, tuo tarpu Grand pas classique buvo laikomas aukštesniųjų klasių šokiu. Kad ir ką sakytume, Pakita visada yra nugludintos klasikinės technikos spektaklis su nenutrūkstamais virtuoziškais sukiniais ir šuoliais, nuostabiais kostiumais, scenovaizdžiu ir užburiančia, temperamentinga muzika. Pakitos variacijos yra vieni žymiausių XIX a. klasikinio baleto pavyzdžių, kartu – ir vieni sudėtingiausių.
Manuelio Legris Pakita –originali ir nauja
Vilniuje pristatoma Pakita nėra tik dar vienas šio kūrinio grįžimas į sceną – tai nauja versija, prancūzų šokėjo ir choreografo Manuelio Legris sukurta specialiai Lietuvos baleto trupei. Turėdama naują dramaturginę liniją, išlaikydama klasikines tradicijas ir pasakodama klasikinės choreografijos priemonėmis, ji kalba šiuolaikiniams žiūrovams.
M. Legris spektaklio veiksmas ir idėja nėra labai nutolę nuo klasikinio Pakitos libreto, visgi choreografas kartu su spektaklio dramaturgu Jeanu-François Vazelle’iu nutarė muilo operą primenančią, romantiniam baletui būdingą išgalvotą istoriją kiek įmanoma paremti tikrais istoriniais faktais ir įvykiais, tad riba tarp realybės ir fikcijos išnyksta.
Pakitos veiksmas vyksta Andalūzijos sostinės Sevilijos romų kvartale Trianoje. Tai vieta, garsėjanti kaip ispanų flamenko ir romų šokio gimtinė. Šiame pastatyme veiksmas nukeliamas į laikotarpį jau po Napoleono Bonaparto mirties, kai Ispaniją valdė karalienė Izabelė II. Tapti karaliene jai padėjo karaliaus Ferdinando VII, jos tėvo, pakeistas įstatymas. Tačiau tam pasipriešino karaliaus brolis Karolis V, ir visa šalis suskilo į dvi stovyklas: legalistus, palaikančius Izabelę II, ir karlistus, remiančius
Karolį V. Šis susiskaldymas sukėlė šalyje pilietinį karą. Ir net 1853 m. karui formaliai pasibaigus, klestėjo intrigos ir tebebuvo gyvas karlistų noras nuversti karalienę Izabelę II. Šiame kontekste ir vyksta baleto Pakita istorija, prasidedanti 1852 m. vasario 23 d., kai su didžiulėmis iškilmėmis buvo atidarytas Izabelės II tiltas per Gvadalkiviro upę, stovintis Sevilijoje iki šiol ir žinomas Trianos tilto vardu.
Šioje versijoje rengiamas sąmokslas prieš karalienę Izabelę II, tačiau jis žlunga ir degdami įniršiu Inigo bei Mendoza nori atkeršyti Liusjenui, ištikimam karalienės bendražygiui. Pastarasis, pamatęs jauną romų kilmės Pakitą, iškart ją įsimyli. Galiausiai Pakita sužlugdo Inigo ir Mendozos planą nužudyti Liusjeną ir jį išgelbsti. Liusjenas prašo karalienės Izabelės II leidimo vesti gražiąją merginą, bet ši primena, kad toks aukštakilmis negali sudaryti santuokos su prastesnės kilmės mergina. Pamačius iš vaikystės turėtą Pakitos skarą, išaiškėja tiesa, kad mergina buvo paimta romų ir iš tiesų yra aukštos kilmės. Spektaklis baigiasi laimingai – jį vainikuoja iškilmingos Pakitos ir Liusjeno vestuvės. n
Choreografas Manuelis Legris: „Klasikinio baleto žiūrovai niekur nedingo“
Klasikinis baletas vis sugrįžta į Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sceną tarsi atpažįstamas, bet kaskart naujai perskaitomas tekstas. Šį pavasarį žiūrovams pristatomas vienas iš klasikinio repertuaro brangakmenių –baletas Pakita. Šįkart jis atgimsta interpretuojamas choreografo Manuelio Legris
Šis pirmą kartą Paryžiaus operoje pastatytas ir jau beveik du šimtmečius gyvuojantis baletas
šiandien tebežavi grynuoju grožiu, stiliaus elegancija ir klasikinės formos tikslumu. Tačiau Vilniuje pristatoma Pakita nėra tik dar vienas šio kūrinio sugrįžimas į sceną – tai nauja ver-
sija, sukurta specialiai Lietuvos baleto trupei, turinti naują dramaturginę liniją ir kalbanti šiuolaikiniam žiūrovui.
M. Legris – buvęs Paryžiaus operos baleto étoile ir vienas ryškiausių šiandienos klasikinio baleto puoselėtojų – grįžta į LNOBT čia anksčiau sėkmingai pastatęs Korsarą. Šįkart jo tikslas – ne tik perpasakoti istoriją, bet ir iš naujo apibrėžti santykį su klasika: jos kodais, jos gyvybe ir vieta šiandienos teatre.
Apie kūrybos procesą, klasikinio baleto ateitį ir asmeninę Pakitos viziją – pokalbis su choreografu M. Legris.
Choreografas Manuelis Legris
Ingrida Milašiūtė
Jūsų profesinis kelias aprėpia turtingą patirtį – nuo Paryžiaus operos baleto étoile iki vadovavimo didelėms trupėms. Kaip toji patirtis formavo Jūsų šiandieninį klasikinio baleto supratimą?
Klasikinis baletas per visą karjerą man buvo esminis dalykas. Dėl jo pasirinkau šį kelią –įstojau į Paryžiaus operos baleto mokyklą siekdamas tapti šokėju ir šokti klasikinį repertuarą. Tai buvo mano pagrindas.
Šokau įvairų repertuarą, daugiausia, žinoma, Rudolfo Nurejevo pastatymuose, nes jis buvo mano baleto vadovas. Taip pat dirbau su Johnu Cranko, Kennethu MacMillanu, Pierre’u Lacotte’u ir kitais choreografais.
Šiandien mano klasikinio baleto supratimas iš esmės yra nepakitęs – vis dar daugybė žmonių nori jį matyti scenoje. Manau, kad klasikinis baletas tebėra labai aktualus. Kaip tik todėl man svarbu Vilniuje sukurti naują Pakitą. Vertinu šią tradiciją, kuri turi savo publiką, trokštančią išvysti šią magišką istoriją su laiminga pabaiga.
Kas klasikiniame balete amžina, o kas neišvengiamai turi keistis?
Klasikinio baleto esmė – tam tikri kodai, linijos, technikos grynumas – išlieka. Tai daug reikalaujantis menas. Kartais net sunkiau gerai atlikti klasikinį baletą nei šiuolaikinį, nes būtinas ypatingas tikslumas, švara ir stiliaus pojūtis.
Matau daug jaunų šokėjų, norinčių puoselėti šį repertuarą. Tai leidžia man išlikti labai pozityviam: klasikinis baletas niekur nedings, jis gyvuos dar daugelį dešimtmečių.
Baletas Pakita turi turtingą istoriją – nuo 1846 m. Paryžiaus iki vėlesnių Mariuso Petipa transformacijų. Kokie šio istorinio paveldo aspektai Jums buvo svarbiausi kuriant savą versiją?
Pakitos istorija labai turtinga, bet man tai buvo ir tam tikras iššūkis – esu dalyvavęs Paryžiaus operoje kuriant P. Lacotte’o Pakitą, tad iš pradžių buvo sunku įsivaizduoti kitą šio baleto versiją.
Gavęs LNOBT baleto vadovės Jurgitos
Droninos pasiūlymą, pradėjau galvoti apie kitokį kelią. Su Jeanu-François Vazelle ’iu sukūrėme naują libretą – jo pasakojimas išlieka susijęs su istoriniu kontekstu, bet pagrindas iš esmės kitas. Galimybė kurti naują istoriją kaip tik ir padėjo pajusti, kad galiu sukurti savo Pakitą .
Kokią dramaturginę ir vizualinę kryptį parinkote vilniškei Pakitai?
Pakita dažnai siejama su klasikiniu grand pas, todėl šios dalies sąmoningai beveik nekeičiau – tai pernelyg žinoma ir atpažįstama struktūra, ir bandymas ją perkurti kartais gali nustebinti ne pačia gerąja prasme. O visa kita
balete – istorija, muzika, sceninis pasaulis –kuriama naujai, remiantis mūsų su J.-F. Vazelle’iu suformuota dramaturgine linija.
Pakita pasižymi ryškiu muzikalumu ir stilistine įvairove. Ką Jums reiškia muzika –ar ji yra dramaturgijos vedlė, ar labiau struktūrinis choreografijos pagrindas?
Tai buvo vienas didžiausių iššūkių. Ludwigo Minkaus muzika labai įkvepianti, bet vien jos istorijai papasakoti nepakako. Pradėjau ieškoti naujos muzikinės medžiagos. Dirbau su pianiste ir Pakitos specialiste Maria Babanina, bendradarbiavusia ir su Alexey’umi Ratmanskiu. Tai padėjo rasti naujų muzikinių sprendimų. Įtraukėme Édouard’o Deldevezo ir Cesare’s Pugni muzikos.
Man buvo svarbu išvengti muzikinio koliažo įspūdžio – siekiau, kad partitūra būtų nuosekli ir vientisa. Čia labai svarbus buvo muzikos vadovės ir dirigentės Marios Seletskajos vaidmuo. Ji ne tik orkestravo dalį fortepijoninių partitūrų, kad jos visavertiškai suskambėtų scenoje, bet ir apskritai atliko didžiulį darbą turimas kai kurių kūrinių tik fortepijono natas pritaikydama orkestrui.
Šaitanova, Jonas Laucius, Manuelis Legris
Kas Jus labiausiai įkvepia dirbant su LNOBT baleto trupe?
Man patinka dirbti Vilniuje. Jau buvau čia, kai stačiau Korsarą, o dabar matau, kad trupė labai pasikeitė – atsirado daug naujų šokėjų.
Tai labai įkvepianti aplinka, ir man įdomu dirbti su šiais šokėjais. Naujoji baleto vadovė teikia daug naujų impulsų – tiek trupei, tiek repertuarui, todėl iš šio darbo daug tikiuosi. Jau dabar jaučiu, kad viskas vyksta geru kūrybiniu tempu ir su tinkama dvasia. Tiesa, šiuo metu dar tik baigiu pirmąjį veiksmą, todėl negaliu kalbėti taip, tarsi jau viskas būtų galutinai suformuota, – manęs šiame procese dar laukia nemažai atradimų. Tikiuosi stipraus įkvėpimo ir noriu Vilniuje sukurti savitą Pakitą.
Kiek Jūsų choreografinius sprendimus statant klasikinį baletą konkrečiai trupei lemia šokėjų individualumas?
Dėl darbo grafiko didžiąją dalį medžiagos parengiu iš anksto. Į repeticijų salę žengiu jau turėdamas aiškią viziją – tiek choreografijos, tiek pačios istorijos. Žinoma, dirbdamas salėje visada prisitaikau: keičiu judesius, reaguoju į šokėjus. Tačiau pats kūrybinis procesas
daugiausia vyksta iš anksto, dar prieš pradedant repetuoti. Kartu visada palieku erdvės šokėjams. Jei matau stiprią asmenybę arba pajuntu ypatingą įkvėpimą dirbdamas su konkrečiu šokėju, galiu jam kurti daugiau ar net specialiai pritaikyti detales.
Vis dėlto turiu pripažinti, kad dar nesu sukūręs daug didelių baletų, – Korsaras ir Silvija buvo pirmieji, o Pakita yra trečiasis toks darbas. Gal dėl to šiuo požiūriu dar nesijaučiu visiškai laisvas, todėl man ypač svarbu gerai pasiruošti iš anksto.
Pakitos siužetas, nukeliantis į romantizuotą Ispaniją, atspindi XIX a. teatrinį egzotiškumo žavesį. Kaip šiandien prieinate prie šio stilistinio pasaulio, kad scenoje jis skambėtų gyvai ir aktualiai?
Šiuo metu sunku tai tiksliai apibrėžti, nes darbas dar nebaigtas. Klausimai labai konkretūs, o spektaklis dar tebekuriamas, todėl apie galutinį rezultatą kalbėti anksti – dar daug kas bus atrasta.
Kartu su scenografu J.-M. Puissant’u kuriame scenografiją ir kostiumus, ieškome vizualinės kalbos. Visa stilistika kyla iš pasakojimo, iš
Olesia
kuriamos naujos istorijos, todėl tai gyvas, dar besiformuojantis procesas.
Mano požiūris kyla iš patirties – esu prancūzų mokyklos šokėjas, dirbęs su daugeliu choreografų. Įtaką man darė R. Nurejevas, P. Lacotte’as, kiti kūrėjai, bet kartu ieškau ir savo braižo.
Pastaraisiais dešimtmečiais daugelis Europos baleto teatrų ieško pusiausvyros tarp klasikinio paveldo ir šiuolaikinės choreografijos. Koks, Jūsų požiūriu, tokių baletų kaip Pakita vaidmuo šiandieniniame repertuare?
Kiekviena trupė dirba tiek su klasikiniu, tiek su šiuolaikiniu repertuaru – tai natūrali jos gyvenimo dalis. Nemanau, kad čia reikėtų ką nors maišyti ar ieškoti kompromiso. Tai ne mišinys, o tiesiog skirtingos kryptys, gyvuojančios greta. Pakita nėra šiuolaikinio repertuaro dalis – tai klasikinis baletas.
Jei turime omenyje ne trupes, kurios glaudžiai susijusios su konkrečiais choreografais, pavyzdžiui, Jiříu Kyliánu ar Pina Bausch, tai dauguma teatrų formuoja įvairų repertuarą, kuriame klasikinis baletas turi savo vietą. Ir Pakita yra kaip tik tokio klasikinio repertuaro dalis.
LNOBT trupė dirba su labai įvairiu repertuaru, ir Pakita čia aiškiai atstovauja klasikinei linijai. Pusiausvyrą tarp atskirų krypčių paprastai formuoja baleto vadovas.
Žinoma, tai senas baletas, bet ši versija kuriama šiandien, 2026-aisiais, remiantis mano patirtimi ir požiūriu. Galbūt čia galima įžvelgti tam tikrą šiuolaikiškumo aspektą, bet iš esmės tai išlieka klasikinis kūrinys – nauja, mano sukurta Pakita
Lietuvos publika jau yra susipažinusi su Jūsų darbu LNOBT scenoje. Kokio dialogo su mūsų žiūrovais tikitės iš naujosios Pakitos premjeros?
Norėčiau išlaikyti tai, ką jau esu čia sukūręs. Korsaras Vilniuje sulaukė didelės sėkmės ir ne kartą sugrįžo į repertuarą, todėl šį kartą noriu pasiūlyti naują kūrinį, sukurtą specialiai LNOBT trupei.
Man svarbu tęstinis ryšys su žiūrovais – ši vieta man labai artima. O Pakita ypatinga tuo, kad, kitaip nei Korsaras, yra kuriama šiai trupei ir šiai scenai. Tai ir yra esminis skirtumas.
Pažvelkime plačiau: kas, Jūsų manymu, artimiausiais dešimtmečiais formuos klasikinio baleto ateitį?
Galbūt kartosiuosi, bet esu labai pozityvus. Žiūrovai niekur nedingo – jie nori matyti
klasikinį baletą. Tokie spektakliai kaip Spragtukas visada traukia žiūrovus, dažnai net prieš atsiveriant šiuolaikiniam repertuarui.
Man labai svarbu, kad šokėjai išliktų pagarbūs šiai tradicijai ir nuosekliai dirbtų, nes kaip tik požiūris į klasiką ir lemia, ar ji išliks gyva ir prasminga.
Dirbdamas su įvairiomis trupėmis, taip pat ir Vilniuje, matau daug jaunų žmonių, kurie nori mokytis ir augti kaip klasikinio baleto šokėjai. Todėl esu optimistas – šiuolaikinių formų daugėja, bet klasikinis baletas išlieka ir, manau, išliks dar daugelį dešimtmečių. n
Festivalis X – scena naujai teatro kartai
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pristato naujieną – vienos dienos festivalį X, vyksiantį birželio 27 d., skirtą jaunajai kūrėjų kartai. Tai kūrybinė talentų platforma, kurioje gimsta naujos teatro formos, idėjos ir vardai.
Festivalio pavadinimas X žymi nežinomąjį –tai, kas dar neatrasta, bet netrukus taps matoma. Čia jauni kūrėjai gali išbandyti savo idėjas profesionalioje scenoje, o publika – pirmoji pamatyti naujus vardus. Festivalis yra atvira erdvė, kurioje susitinka skirtingos disciplinos, kartos ir kūrybinės vizijos.
Režisieriai, scenografai, choreografai, videomenininkai ir kiti scenos meno kūrėjai kviečiami bendradarbiauti, ieškoti ir kurti kartu.
LNOBT generalinė direktorė Laima Vilimienė akcentuoja renginio reikšmę jaunajai
kartai: „Festivalis X yra talentų platforma jauniesiems kūrėjams, suteikianti galimybę pristatyti savo operos ir baleto interpretacijas nacionalinėje scenoje. Šis festivalis atveria erdvę kūrybiškumui, profesiniam augimui ir bendradarbiavimui, leidžia jauniems menininkams augti, dirbti profesionalioje teatro aplinkoje ir realizuoti savo kūrybines idėjas. Auginti talentus ir suteikti jiems galimybę kurti didžiojoje scenoje yra svarbi teatro misijos dalis”.
Festivalio scenoje – kūrybinio konkurso nugalėtojai
Festivalio programą formuoja jaunųjų kūrėjų konkurso laureatų darbai. Šių metų dalyviai buvo kviečiami interpretuoti vieną dinamiškiausių operos scenų – Wolfgango Amadeuso
LNOBT generalinė direktorė Laima Vilimienė
Mozarto Figaro vedybų II veiksmo finalą, papildant jį originaliu įvadiniu sceniniu eskizu.
Atrinktos komandos LNOBT Didžiojoje scenoje pristatys savo kūrybines interpretacijas, atskleidžiančias individualų meninį mąstymą ir gebėjimą kurti dramaturgiškai vientisą sceninį pasakojimą.
LNOBT atliepia poreikį ugdyti kūrėjus, taip užtikrinant nenutrūkstamą teatro kartų kaitą ir kūrybinį atsinaujinimą.
Festivalio organizatoriai atkreipia dėmesį, kad Lietuvoje nėra specializuotų operos režisūros studijų, todėl daugelis režisierių net nesvarsto apie operą kaip kūrybos lauką. Dėl šios priežasties, paskelbus kūrybinį konkursą festivaliui X, siekiama atrasti ir paskatinti naujus balsus bei suteikti jiems galimybę išbandyti savo idėjas didžiojoje scenoje.
Baleto Kūrybinis impulsas
Festivalio programą papildo ir jau žiūrovams pažįstamas baleto projektas Kūrybinis impulsas – choreografinių dirbtuvių iniciatyva, 2012 m. inicijuota tuometinio trupės vadovo
Krzysztofo Pastoro. LNOBT žiūrovai kasmet kviečiami į išskirtinį vakarą, kuriame pristatoma teatro baleto artistų choreografinė kūryba. Šio projekto įtraukimas į programą išplečia festivalio apimtį, sujungdamas operos ir baleto kūrybines interpretacijas bei suteikdamas erdvę jaunajai scenos menų kūrėjų kartai.
Tvarumas
kaip kūrybos principas
Kūrybinės komandos kviečiamos naudoti LNOBT turimus scenografijos ir kostiumų resursus, juos transformuoti ir interpretuoti naujai. Organizatorių teigimu, tai ne tik praktinis sprendimas, bet ir kūrybinė galimybė: scenos elementai gali būti perinterpretuojami, keisti savo funkciją ir tapti naujų idėjų pagrindu.
Investicija į teatro ateitį
Festivalis X yra platesnės LNOBT strategijos dalis – stiprinti ryšį su jaunąja kūrėjų karta ir auginti naują teatro auditoriją. Siekiama ne tik atrasti talentus, bet ir burti bendruomenę, kurioje teatras tampa atvira ir gyva erdve n
Baleto viltis Ieva Repšytė:
„Būti soliste – ne šlovė, o didesni reikalavimai
sau“
Agnė Zėringytė
Šis sezonas Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje Ievai Repšytei buvo pirmas, o kartu susijęs su nemenkais iššūkiais – šokėja iškart tapo soliste. Ši jauna, talentinga ir motyvuota mergina jau įrodė, kokios plačios jos galimybės: už Kopelijos vaidmenį Ieva buvo nominuota Auksiniam scenos kryžiui ir pelnė LNOBT metų Baleto vilties apdovanojimą.
Šįkart ir kalbėjomės apie tai, ką reiškia būti soliste, šokti įvairių žanrų spektakliuose ir kaip sunkumams pasirengti psichologiškai.
Kodėl nusprendėte šokėjos kelią tęsti Lietuvoje ir pasirinkote LNOBT sceną?
LNOBT scena man nuo pat pirmų kartų, kai čia lankiausi dar būdama vaikas, atrodė šiek tiek magiška. Tai virto savotišku pažadu sau: siekti profesionalumo kaip tik čia. Be to, LNOBT yra teatras, pritraukiantis pasaulinio garso choreografus. Čia yra geriausios sąlygos dirbti su aukščiausios klasės meistrais ir kelti darbo kokybę.
Šis sezonas Jums pirmasis LNOBT, o iš-
šūkių teko patirti ne vieną. Vien Mirtos vaidmeniui atlikti reikia didelio emocinio ir fizinio pasirengimo. Kaip sekėsi apsiprasti su solistės vaidmeniu?
Kai priklausai kordebaletui, esi tarsi kvėpuojančio organizmo ląstelė, o kai tampi soliste, virsti žmogumi, kuris diktuoja to organizmo pulsą. Solistui reikia ne tik fizinės, bet ir kitokios psichologinės ištvermės. Turi išmokti valdyti ne tik kūną, bet ir visą scenos erdvę, išlaikyti dėmesį net tada, kai stovi šešėlyje.
Scenoje esi viena prieš visus, bet pasiruošti tam padeda ir kiti. Valandos, praleistos su repetitoriais, padeda pašalinti pirmąją baimę ir perkeisti ją į susikaupimą. Man būti soliste reiškia ne šlovę, o tik didesnius reikalavimus sau.
Kaip baletas formavo Jūsų asmenybę? Kokius vidinius procesus pastebite dabar?
Baletas suformavo geležinę drausmę ir kantrybę. Jis išmokė, kad aukščiausių rezultatų pasiekiama ne per naktį, o kasdieniu kruopščiu darbu ir gebėjimu tūkstantį kartų kartoti tą patį judesį. Tai suteikė vidinį stuburą.
Dirbdama LNOBT scenoje, šiuo metu pastebiu pokytį – atrandu savyje daugiau meninės laisvės. Dabar mokausi fiziškai kuo kruopščiau pasirengti repeticijų salėje, kad scenoje galėčiau tiesiog būti ir išgyventi personažą. Tokie kaip Mirtos vaidmenys skatina tyrinėti žmogaus prigimtį ir emocinį atsparumą, todėl noriu išmokti išlikti rami ir susikaupusi net patirdama didžiausią įtampą.
Baletas išugdė gebėjimą toliau eiti nepaisant klaidų, o tai – neįkainojama pamoka tiek scenoje, tiek už jos ribų.
Ką Jums reiškia būti įvertintai Baleto vilties apdovanojimu?
Man tai lyg priminimas, kad einu teisingu keliu. Šis įvertinimas suteikia didžiulę motyvaciją, bet kartu tai atsakomybė sau, kolegoms ir žiūrovams. Smagu, kad mano pastangos ir darbas buvo pastebėti. Tai skatina nesustoti ir kasdien
Kopelija balete Kopelija
ieškoti savo šokyje naujų spalvų, kad suteiktas pasitikėjimas virstų brandžiais ir įsimintinais vaidmenimis LNOBT scenoje.
Šokote įvairiuose teatro pastatymuose –nuo Snieguolės ir septynių nykštukų iki Kopelijos. Kaip sekėsi prisipratinti tokią skirtingą choreografiją?
Kontrastas tarp Snieguolės ir septynių nykštukų ir Martyno Rimeikio Kopelijos puikiai iliustruoja šiuolaikinio šokėjo universalumą. Snieguolė ir septyni nykštukai yra šviesus spektaklis vaikams, kuriame dominuoja kitokia emocinė raiška: čia svarbus žaismingumas ir gebėjimas bendrauti su pačiais jauniausiais žiūrovais. Turi būti itin ekspresyvus, kad pasakos stebuklas pasiektų kiekvieną salėje sėdintį vaiką. Tuo tarpu M. Rimeikio Kopelijoje judesys labiau sutelktas, o emocija santūri ir šalta, užkoduota pačioje kūno plastikoje, o ne veido išraiškose. Tokia kaita nuo pasakiškos ekspresijos iki modernaus preciziškumo man yra geriausia mokykla, neleidžianti kūnui užmigti ir ugdanti maksimalų tiek fizinį, tiek artistinį lankstumą.
Kartu su Olegu Ligai baleto gala koncerte atlikote partiją iš Davido Dawsono kūrybos, su kuria žiūrovai susipažins kitą sezoną. Ką galėtumėte apie ją pasakyti?
Man tai – vienas sudėtingiausių ir įdomiausių profesinių iššūkių. D. Dawsono stilius pasižymi neįtikėtinu platumu ir tęstinumu. Jame nėra statikos – judesys turi būti begalinis, jam panaudojama maksimaliai daug erdvės. Šokti su Olegu buvo puiku, nes jis – patyręs artistas, todėl daug iš jo išmokau.
D. Dawsono kūryboje partnerystė labai glaudi ir techniškai sudėtinga, todėl tarpusavio ryšys ir vienas kito pajautimas čia yra esminiai. Man ši partija pasirodė itin estetiška, intelektuali ir labai emocinga. Tai šiuolaikinis baletas, kuriame visos emocijos reiškiamos grynais, atvirais ir neretai iki galimybių ribos ištemptais judesiais.
Ar turite ritualų, kuriuos atliekate prieš spektaklį?
Baletas yra disciplina, kur stabilumas teikia pasitikėjimo, tad ir ruošiuosi spektakliui visada griežta, nekintančia seka. Ritualai padeda suvaldyti adrenaliną ir nukreipti energiją tinkama linkme.
Viskas prasideda nuo apšilimo aprangos – visada vilkiu tuos pačius drabužius. Tai tarsi savotiški saugumo teikiantys šarvai, kurie padeda kūnui suprasti, kad prasideda svarbiausias darbas. Kai kūnas paruoštas, pereinu prie kvėpavimo pratimų. Jie padeda nuraminti mintis ir susitelkti į vidinę ašį.
Bronislava balete Čiurlionis (Čiurlionis – Jonas Laucius)
Vėliau laukia svarbiausia – įsikūnyti į vaidmenį. Tai procesas, prasidedantis dar grimo kėdėje ir trunkantis iki paskutinės minutės užkulisiuose. Stengiuosi atsiriboti nuo aplinkos, mintyse pergalvoju personažo motyvus ir emocinę būseną, kad žengusi į scenos šviesą jau nebebūčiau savimi, o tapčiau istorijos, kurią pasakoju, dalimi. Tokia eiga padeda susikurti vidinę ramybę, kurios reikia norint maksimaliai susitelkti spektaklyje.
Ar yra buvę, kad spektaklio metu pasijutote labai pažeidžiama? Kaip tai keičia santykį su šokiu?
Pažeidžiamumas scenoje neišvengiamas, bet kiekvienas vaidmuo jį atskleidžia skirtingai. Pavyzdžiui, šokdama Snieguolę, jautiesi pažeidžiama dėl to neapsakomo tyrumo ir vaikiško atvirumo, kurį turi spinduliuoti, – čia negali pasislėpti po jokia kauke, turi būti visiškai nuoširdi.
Tuo tarpu atliekant Mirtos vaidmenį nuogumo pojūtis visai kitoks: ji valdinga ir stipri, bet momentas, kai viena stovi prieš pilną salę ir savo energijos turi pripildyti visą scenos erdvę, priverčia pasijusti labai trapiai. Tai iš esmės keičia santykį su šokiu – supratau, kad pažeidžiamumas nėra silpnybė. Priešingai, tai įrankis. Tik tada, kai nebebijai būti pažeidžiama ir nustoji save saugoti, scenoje atsiranda tikra gyvybė. Nesvarbu, ar tai būtų vaikiškas Snieguolės džiaugsmas, ar šaltas Mirtos autoritetas, tikrasis ryšys su žiūrovu užsimezga tik tada, kai išdrįsti būti visiškai atvira.
Baleto artisto kelias nestokoja perfekcionizmo. Kaip su juo tvarkytis jaunam, perspektyviam šokėjui?
Man pačiai tai be galo sunku. Baleto pasaulyje nuo mažens esame mokomi pastebėti menkiausią netikslumą, todėl vidinis kritikas dažnai būna garsesnis už bet kokį pagyrimą. Vis dėlto linkėčiau leisti sau būti žmogumi. Perfekcionizmas – puikus variklis tobulėti, bet jis neturi virsti narvu, kuriame užsidaro mūsų kūrybiškumas. Mokausi su juo susidraugauti, kad jis vestų į priekį, o ne graužtų iš vidaus.
Kokią reikšmę Jums turi mūsų teatras? Šis teatras man – ne tik darbovietė, bet ir antrieji namai, kur augu kaip asmenybė ir bręstu kaip artistė. LNOBT scena man simbolizuoja aukščiausią profesinį siekį ir sakralią erdvę, kurioje kasdien susitinka baleto istorija su mano pačios ambicijomis ir kūrybiniais ieškojimais. Tai vieta, kurioje jaučiu didžiausią atsakomybę Lietuvos žiūrovams, o kartu –
Driadžių valdovė balete Don Kichotas
neįkainojamą galimybę mokytis ir kas vakarą iš naujo pasakoti istorijas, kurios svarbios mums visiems. n
Dėkui už pokalbį.
Mindaugas Tomas Miškinis: „Tai
tik pradžia, bet jau žinau, kad šis kelias mano“
Yra atlikėjų, kurių kelias į sceną nuoseklus ir aiškus – tarsi iš anksto suplanuotas. Bet yra ir tokių, kurie muziką atranda dar prieš priimdami visus sprendimus – kaip natūralią būseną, kuri ilgainiui tampa būtinybe.
Vienas ryškiausių jaunosios kartos operos solistų Mindaugas Tomas Miškinis, šiemet tapęs Metų operos viltimi, apie savo kelią kalba ramiai, be skambių šūkių. Jo istorijoje telpa viskas: muzika kaip kasdienybė, nesėkmės, paprasti darbai teatre ir aiškus vidinis suvokimas, kad scena – tai būsena, kurioje viskas susilydo į prasmę.
Šis pokalbis – ne tik apie pradžią ar karjerą. Tai pokalbis apie augimą, apie santykį su savimi ir apie tą tylų momentą, kai suvoki: šis kelias tavo.
Kokioje aplinkoje augote ir kaip muzika atsirado Jūsų gyvenime?
Muzika man niekada nebuvo sprendimas ar pasirinkimas. Ji tiesiog visada buvo šalia. Nuo pat vaikystės dainavau, niūniavau, švilpavau. Tai buvo taip natūralu, kaip ir kvėpuoti. Net nekildavo mintis, kad muzika galėtų tapti profesija, nes ji tiesiog buvo gyvenimo dalis. Šeimos įtaka labai didelė. Nors tėvai nėra profesionalūs muzikantai (tėtis – elektrikas, mama – darželio pedagogė), muzika mūsų namuose skambėjo nuolat. Senelis grojo kapeloje, turėjo stiprų balsą, tad muzikalumas, matyt, persidavė. Mūsų visų trijų – ir mano, ir vyresniojo brolio Žilvino Stepono, kuris šiandien jau yra operos solistas Diuseldorfe, ir sesės – buvo toks pat santykis su muzika.
Brolis man buvo labai svarbus pavyzdys –stebėdamas jo mokymąsi, jo kelią, daug iš jo mokiausi dar iki sąmoningai pasirinkdamas šią profesiją. Tam tikra prasme jis buvo pirmasis autoritetas, leidęs suprasti, kaip šis kelias atrodo iš vidaus. Ir šiandien mūsų ryšys svarbus – dažnai diskutuojame, pasitariame
vokalo technikos klausimais, dalijamės patir timi. Šis nuolatinis dialogas labai padeda ju dėti pirmyn.
Kada muzika iš natūralios būsenos tapo kryptingu keliu – studijomis, profesija?
Lankiau muzikos mokyklą, kuri, kaip ir daugeliui vaikų, vienu metu buvo ir įdomi, ir šiek tiek varginanti. Buvo momentų, kai norėjosi viską mesti, nes atrodė, kad turiu įdėti per daug pastangų, o gal net ne iki galo suprasdavau, kam to reikia.
Bet tėvai paskatino pasilikti, ir dabar, žvelgdamas atgal, suprantu, kad tai buvo vienas svarbiausių momentų. Juk iš to nuoseklumo, to pasilikimo procese pradėjo formuotis kažkas daugiau nei tik įgūdis – atsirado santykis su muzika.
Vėliau mokiausi konservatorijoje. Ten jau buvo rimčiau. Atsirado daugiau atsakomybės, daugiau savarankiškumo, bet kartu kilo ir daugiau vidinių klausimų. Šis etapas nebuvo lengvas – kilo ir abejonių savimi, kartais atrodė, kad gal esu ne savo vietoje.
Bet kartu šis laikas buvo labai svarbus, nes sunkumai padėjo geriau suprasti, ką darau ir kodėl. Atsirado stipresnis ryšys su muzika, balsu, pačia profesija. Ir tik tada muzika iš natūralios būsenos pamažu pradėjo virsti sąmoningu keliu. Ne kaip konkrečios dienos sprendimas, o kaip tylus suvokimas, kad kitaip tiesiog negali būti.
Į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją taip pat įstojote ne iškart. Prisiminkite tą laiką.
Pirmais metais į akademiją neįstojau. Tai buvo labai stiprus smūgis. Būta daug apmąstymų, net nusivylimo savimi.
Visus metus dirbau įvairius paprastus darbus mėgindamas suprasti, ar galiu gyventi be muzikos. Bet kuo toliau, tuo darėsi aiškiau, kad negaliu. Vėl pradėjau ruoštis, labiau pasitikėjau savimi ir iš antro karto įstojau. Tai mane labai stipriai suformavo kaip žmogų ir atlikėją.
Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje labai svarbi tapo pedagoginė aplinka. Studijuodamas dirbau su įvairiais dėstytojais, o bakalauro studijas baigiau pas Juliją Stupnianek-Kalėdienę, kurios klasėje buvo padėti tvirti vokalo pagrindai. Magistrantūroje dirbau su profesore Irena Milkevičiūte. Jos perduodama vokalinė tradicija, paremta ilgamete patirtimi, padėjo kitaip suprasti balsą, jo galimybes ir atsakomybę scenoje. Šiame etape technika vis labiau jungėsi su vidiniu suvokimu.
Patirtį turtina ir darbas su užsienio pedagogais Konradu Jarnotu ir Karlu-Magnusu Fredrikssonu. Jie leidžia pažvelgti į balsą platesniame tarptautiniame kontekste. O kadangi abu yra baritonai, ypač gilinamės į šio balso niuansus, spalvą ir stilistines galimybes.
Dar studijuodamas dirbote teatro rūbinėje.
Taip, mano darbas teatre prasidėjo nuo rūbinės. Tai kasdienis, iš šalies gal net menkai pastebimas darbas. Bet kartu tai buvimas pačioje teatro širdyje. Galėjau stebėti, kaip viskas vyksta, kuo gyvena scena, kaip dirba atlikėjai, dirigentai, visa komanda. Ir nors tuo metu dar nebuvau scenoje, procese jau dalyvavau.
Vėliau tapau mimanso artistu, ir tai buvo žingsnis scenos link. Jau ne tik stebėjau, bet ir pats dalyvavau. Aiškiai prisimenu momentą, kai vieną savaitę dar dirbau rūbinėje, o kitą jau debiutavau scenoje. Tai parodė, kaip greitai viskas gali pasikeisti, jei dirbi savo darbą ir kantriai eini pasirinktu keliu.
Šiandien dainuojate Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Ką Jums reiškia ši scena?
Man tai didžiulė garbė. Ne kiekvienam pasiseka taip anksti atsidurti scenoje ir profesionaliai dainuoti. Labai tą vertinu. Jau vien tai, kad esu šio teatro dalis, man labai svarbu.
O kartu jaučiuosi dar esantis kelyje. Aiškiai suprantu, kiek daug dar turiu išmokti. Labai daug duoda pati aplinka – kolegos, dirigentai, režisieriai. Buvimas tarp stiprių žmonių nuolat augina – nors kartais gal išjudina iš komforto, bet formuoja kaip atlikėją.
Šiemet tapote Metų operos viltimi. Kaip sutikote šią žinią?
Man šis įvertinimas labai svarbus tuo, kad gautas pačioje pradžioje. Tai nėra galutinis rezultatas, o veikiau ženklas, kad einu tinkama linkme, kad pirmieji žingsniai nėra atsitiktiniai. Juk pradžia šioje profesijoje yra turbūt pats sunkiausias etapas: dar ieškai savęs, abejoji, mėgini suprasti, kur tavo vieta. Ir tokiu momentu būti įvertintam yra labai reikšminga, tai teikia ne tik džiaugsmą, bet ir tam tikrą vidinį stabilumą, tylų vidinį palaikymą. Ne euforiją, bet ramų jausmą, kad esi pastebėtas tada, kai dar tik formuojiesi kaip atlikėjas. Vadinasi, tavo pastangos matomos, kažkas tiki, kad eini teisingu keliu.
O galbūt svarbiausia – tai leidžia dar labiau susitelkti į patį procesą. Ne į rezultatą ar į tai, kas bus toliau, o į darbą čia ir dabar. Tai padeda judėti pirmyn be didelio blaškymosi ar nuolatinių abejonių savimi.
Ar šis Operos vilties statusas keičia požiūrį į save, savo profesiją?
Nesakyčiau, kad ką nors iš esmės keičia. Juk vidinis suvokimas, kiek turiu dirbti ir ką noriu pasiekti, buvo jau ir anksčiau. Nėra taip, kad atsirado nauja būtinybė kam nors įrodyti daugiau nei iki šiol.
Bet kartu tai teikia ramų, tylų vidinį jausmą, kad esi matomas. Kad tai, ką darai, nėra vien tavo asmeninis reikalas, bet turi prasmę ir platesniame kontekste – rezonuoja su žmonėmis, su bendruomene.
O galbūt svarbiausia – tai tarsi patvirtinimas pačioje pradžioje, kad gali sau leisti toliau eiti tuo keliu. Ne todėl, kad iš tavęs tikisi, o kad tavimi tiki. Ir tas pasitikėjimas labai gražiai įpareigoja ne spausti save, o augti.
Marčelas op. Bohema
Jūsų balsas – baritonas. Kaip pats jį jaučiate ir kur jis šiandien Jus veda?
Mano balsas, atrodo, pats natūraliai veda tam tikra kryptimi. Nors jaunam dainininkui visada patariama kuo ilgiau dainuoti lengvesnį repertuarą – Mozartą, Rossini, Donizetti, jau dabar jaučiu, kad balsas linksta į didesnius vaidmenis.
Tai ne koks sąmoningas pasirinkimas, o labiau pojūtis, ateinantis dirbant. Yra partijų, kai tiesiog jauti, kad viskas einasi natūraliai. Man toks labai svarbus vaidmuo buvo Marčelas Bohemoje – čia pirmąkart pajutau, kad galiu atsiremti į balsą ir juo pasitikėti.
Kartu suprantu, kad dar esu jaunas ir labai svarbu neskubėti. Norisi panaudoti visas jauno balso galimybes, bet kartu jau matau kryptį, kur link judėti ateityje.
Ką jaučiate prieš išeidamas į sceną?
Paprastai kyla daug minčių. Kartais net per daug. Galvoju, kaip skambės balsas, kaip atrodysiu, ar pavyks, kaip planavau. Yra ir jaudulio, ir tam tikro nerimo, kylančio ne iš baimės, bet iš to, kad man rūpi.
Bet vos tik atsiduriu scenoje, viskas pasikeičia. Mintys nurimsta, lieka tik muzika ir vaidmuo. Tada apie rezultatą ar vertinimą negalvoju – tiesiog darau, ką reikia. Galbūt dėl to sunkiausia ne būti scenoje, o laukti, kada joje atsidursi. O scenoje jau viskas aišku.
Ar scena Jums – saugi vieta?
Iki joje atsiduri – tikrai ne. Tas momentas kupinas nežinomybės, įtampos, net tam tikros vidinės kovos. Bet scenoje atsiranda pojūtis, kad esi ten, kur turi būti. Ir tada viskas tampa sava ir natūralu. Dėl to scena tam tikra prasme virsta saugia vieta – ne todėl, kad joje nėra rizikos, o kad viskas čia labai tikra.
Ar vaidmenys Jus keičia kaip žmogų?
Būdamas pačiame procese, to gal ir nepastebi. Tiesiog atlieki konkrečias užduotis. Bet vėliau atsigręžęs atgal pamatai, kiek daug tie vaidmenys tau davė. Ne tik profesiškai, bet ir kaip žmogui: atsiranda daugiau pasitikėjimo, daugiau sceninės laisvės, daugiau savęs supratimo.
Kartais net maži vaidmenys palieka ryškų pėdsaką. Atrodo, partija nedidelė, bet vis tiek kažką atverianti: naują patirtį, pojūtį ar santykį su muzika.
Jamadoris op. Madam Baterflai
Esate dainavęs ir užsienyje. Kuo tai skiriasi nuo dainavimo Lietuvoje?
Užsienyje lengviau tuo, kad esi visiškai naujas žmogus. Niekas tavęs nepažįsta, neturi išankstinio įsivaizdavimo, todėl gali scenoje pradėti tarsi nuo nulio. Lietuvoje viskas kitaip – čia žmonės matė tave nuo pat pradžių, žino tavo stiprybes ir silpnybes. Atsiranda tam
tikras papildomas jausmas – gal ne spaudimo, bet atsakomybės. Vis dėlto abu šie kontekstai savaip svarbūs. Vienas duoda laisvę, kitas –gylį ir santykį su aplinka.
Kiek, Jūsų nuomone, publika mato tai, kas vyksta už scenos ir kas dažniausiai būna nematoma?
Gal net ir gerai, kad publika nepamato visko. Juk visas procesas – repeticijos, nuovargis, abejonės, vidinė kova – yra labai svarbi mūsų profesijos dalis, bet ji skirta ne žiūrovui.
Scenoje turi likti tai, kas jau perleista per mus, – muzika, emocijos, istorija. Žiūrovai ateina pamatyti rezultato, o ne proceso sudėtingumo. Ir man atrodo, tai sąžininga: visa, kas
sunku, lieka užkulisiuose, o scenoje rodoma tik tai, kas jau išgryninta.
Galbūt čia esama ir savotiško grožio: visas tas sudėtingumas, kartais net chaosas galiausiai virsta kažkuo labai paprastu, aiškiu ir paveikiu. Tai, ką žiūrovas pamato, atrodo lengva, bet būtent dėl to jis ir gali tai priimti taip tiesiogiai.
Ar balsas turi ribas – fizines arba psichologines?
Turbūt yra ir fizinės, ir psichologinės ribos, bet kol kas jų dar aiškiai nejaučiu. Kuo daugiau dirbu, tuo labiau ribos plečiasi. Kartais atrodo, kad ko nors negali, bet padirbęs supranti, kad viskas įmanoma. Ir tada tas buvęs negalėjimas atrodo labiau psichologinis nei realus. Aišku, yra ir fizinis aspektas – nuovargis, savijauta labai veikia balsą. Bet labai daug priklauso ir nuo vidinės būsenos: kai esi ramus ir susitelkęs, balsas visai kitoks.
Ką darote, kai balsas Jums nepaklūsta?
Dažniausiai tai susiję su nuovargiu – tiek fiziniu, tiek psichologiniu. Kartais atrodo, lyg ir viskas gerai, esi pasiruošęs, bet jeigu jauti įtampą, esi pavargęs ar išsibalansavęs, balsas tuojau tai išduoda. Šis labai jautrus instrumentas reaguoja ne tik į techniką, bet ir į vidinę būseną.
Tokiu atveju svarbu ne spausti, o sustoti ir įsiklausyti į save. Ne bandyti pralaužti, bet suprasti, kas vyksta. Kartais reikia tiesiog pailsėti, atsitraukti, atsigauti fiziškai ar psichologiškai. Ilgainiui suvoki, kad tai ne problema, o šios profesijos dalis. Kad rūpintis balsu – tai rūpintis savimi pačiu: savo kūnu, savo būsena, savo tempu.
Koks menininkas nenorėtumėte tapti?
Labiausiai bijočiau tapti „pakankamai geras“. Man regis, tai pats pavojingiausias momentas: nustoji kelti sau klausimus, nustoji ieškoti, nustoji abejoti. Tada atsiranda patogumas, kuris iš pirmo žvilgsnio primena stabilumą, bet iš tikrųjų tik stabdo augimą.
Labai nenorėčiau atsidurti tame taške. Man svarbu nuolat judėti į priekį, net jei tas judėjimas nei greitas, nei lengvas, net jei kartais jis kupinas abejonių. Juk kaip tik vidinis nerimas, nepasitenkinimas dažnai ir verčia ieškoti daugiau.
Kas Jums šiandien yra sėkmė?
Sėkmę suvokiu ne kaip vieną konkretų rezultatą ar pasiekimą. Tai ne tik apdovanojimai ar didelės scenos. Tai labiau pojūtis, kad darai, ką turi daryti, ir darai sąžiningai. Kad esi procese, kad visiškai jam atsiduodi. Kartais tai labai paprasti dalykai: geras spektaklis, geras ryšys su kolegomis, jausmas, kad viskas tą vakarą susijungė. Ir galbūt svarbiausia – suvokti, kad sėkmė ateis ne kada nors ateityje, o dabar. Kad pats procesas yra vieta, kur viskas vyksta ir kur gimsta tikroji prasmė.
Kaip matote savo tolesnį kelią?
Savo tikslų nesieju su konkrečiomis scenomis ar vietomis. Man svarbiausia siekti kuo aukštesnio, kiek tik pavyks, profesinio lygio. Ir kelias jo link man svarbiau už konkretų rezultatą. Juk jei lygis kyla, natūraliai atsiranda ir daugiau galimybių, ir daugiau naujų scenų, projektų.
Labai svarbu ir nuolat mokytis. Jau dabar planuoju vykti į Italiją, Vokietiją tobulinti įgūdžių, nes jaučiu, kad mūsų profesijoje visada yra kur eiti toliau.
Ko palinkėtumėte sau šiame kelyje?
Išmokti labiau džiaugtis tuo, kas vyksta dabar. Juk dažnai pagaunu save galvojantį apie ateitį – apie tai, kas dar turi įvykti, ką dar reikia pasiekti. Ir tada tarsi pamirštu, kad daug svarbių dalykų vyksta jau dabar. Norėčiau išmokti labiau būti procese, pasidžiaugti savo keliu, o ne tik laukti, kas bus toliau.
Ir galiausiai – kas Jums šiandien yra opera?
Opera – labai didelė mano gyvenimo dalis. Gal net didesnė, nei kartais norėčiau pripažinti. Tai ne vien profesija – tai ir mano mąstymas, mano kasdienybė, mano santykis su pasauliu. Labai daug kas sukasi aplink ją: sprendimai, laikas, net požiūris į dalykus. Ir vis dėlto jaučiuosi laimingas, kad galiu tuo gyventi. Juk, kad ir koks būtų sunkus, šis kelias mano. O tai ir yra svarbiausia.n
Mazetas op. Don Žuanas
Mazetas op. Don Žuanas (Cerlina – Lina Dambrauskaitė)
Greta Gylytė:
„Pradėjus šokti dėl savęs, viskas pasikeitė“
Yra žmonių, kurių profesinis kelias atrodo tarsi sukurtas iš disciplinos, tylos, ištvermės ir nuolatinio judėjimo pirmyn. Vis dėlto už sceninio tikslumo visada slypi kur kas daugiau – vaikystės patirtis, jautrumas, netektys, abejonės, o kartu ir aiškus vidinis stuburas. Balerinos gyvenimas iš šalies dažnai atrodo lengvas, elegantiškas ir beveik nepaliečiamas, visgi tai viena trapiausių ir kartu daugiausia vidinės jėgos reikalaujančių profesijų.
Su Greta Gylyte kalbamės po labai svarbaus jos gyvenimo etapo – jau pasibaigus jos sceninei karjerai. Tai pokalbis ne tik apie baletą. Tai pokalbis apie anksti pasibaigusią vaikystę ir kovą už save, apie kūną, kuris tampa ir darbo įrankiu, ir jautriausiu žmogaus atspindžiu, apie netektis, pakeitusias požiūrį į viską, ir apie naują pradžią, kuri ateina ne su dramatizmu, o su vidine ramybe. Šiame pokalbyje Greta kalba atvirai ir labai žmogiškai ne tik apie tai, ką reiškia būti balerina, bet ir kaip išmokti likti savimi.
Į baletą atėjote labai anksti. Kaip pajutote, kad tai Jūsų sritis, Jūsų gyvenimo kryptis?
Mano vaikystė nuo pat pradžių buvo glaudžiai susijusi su teatru. Abu tėvai buvo teatro žmonės, todėl augau aplinkoje, kur scena, repeticijos, spektakliai ir visas teatro pasaulis buvo natūralus dalykas. Tam tikra prasme būsimos profesijos kontūras manyje jau buvo užkoduotas nuo vaikystės, tik tuo metu, žinoma, taip nemaniau. Vaikui visa tai tiesiog yra gyvenimo dalis – tu matai, girdi, sugeri, bet neanalizuoji.
Įdomu, kad iš pradžių nebuvau tiesiogiai susijusi su baletu. Mano pirmoji veikla buvo vaidyba. Lankiau būrelius, dalyvavau spektakliuose, teko vaidinti Klaipėdos muzikiniame teatre. Būti scenoje buvo įdomu savaime. Lūžis įvyko, kai kartą su klase pamačiau baletą. Impulsas buvo paprastas ir vaikiškas, bet labai stiprus – tiesiog pamaniau, kad noriu šokti. Nebuvo jokio didelio plano, jokio išankstinio apsisprendimo, jokios vizijos, kad būtinai tapsiu balerina. Buvo tik labai aiškus noras.
Paskui viskas pradėjo dėliotis tarsi savaime. Atsirado žmonių, kurie mane pastebėjo, kurie pasikalbėjo su mano pirmuoju baleto mokytoju Vaclovu Sasnausku ir paskatino tėvus leisti mane į baleto mokyklą. Ir tada jau prasidėjo kita realybė. Kai esi maža mergaitė, tau atrodo, kad Vilnius, sostinė, baleto mokykla – tai kažkas nepaprastai gražaus ir ypatingo. O paskui paaiškėja, kad tikrovė daug sudėtingesnė už vaikišką įsivaizdavimą. Bet pats pirmasis postūmis buvo labai grynas – tiesiog noras šokti.
O ar buvo momentas, kai aiškiai sau pasakėte: taip, tai tikrai mano kelias?
Ne, ir gal kaip tik dėl to man šis kelias atrodo labai tikras. Nebuvo vieno svarbaus, dramatiško momento, kai staiga sau pasakiau: „Viskas, dabar jau žinau, kad būsiu baleto artistė.“ Gyvenime daug kas neateina vienu momentu – ateina per laiką. Taip buvo ir man.
Iš pradžių tiesiog patiko šokti. Paskui atsirado disciplina, atsakomybė, mokymasis. Vėliau pradedi suvokti, kad tai jau nebe vien pomėgis, nebe vien aplinkybės, o tavo kasdienybė,
tavo pastanga, tavo pasirinkimas išbūti. Ir tik atsisukęs atgal pamatai, kad visa tai pamažu virto tavo gyvenimu. Būtent taip ir formuojasi tikras ryšys su profesija – ne iš vieno įspūdingo momento, o iš ilgo buvimo joje. Todėl negalėčiau kalbėti apie vieną konkretų tašką. Tai buvo procesas. Ir gal kaip tik todėl tas suvokimas man pačiai dabar atrodo tvirtas, nes atėjo ne staiga, o užaugo kartu su manimi.
Jūsų vaikystė buvo muzikinė, teatrinė. Ar jaučiate, kad galėjote nueiti ir kitu keliu, pavyzdžiui, rinktis dainavimą?
Taip, tokių minčių buvo. Esu paveldėjusi balsą, ir ne vienas profesionalus muzikantas yra sakęs, kad galėjau dainuoti. Kartais ir dabar išgirstu: Greta, tau reikėjo dainuoti. Bet pasukau į šokį ir to visiškai nesigailiu.
Kita vertus, man labai graži mintis, kad gyvenime niekada ne per vėlu. Ir brandaus amžiaus žmonės pradeda mokytis naujų dalykų, tad kodėl tai negalėtų būti dainavimas? Ši mintis man nėra nei keista, nei neįmanoma. Tiesiog šiame gyvenimo etape yra kitų dalykų. O kas bus toliau? Gyvenimas kartais labai gražiai nustebina.
Fotografas Gabrielius Jauniškis
Karmen balete Karmen
Gamzati balete Bajaderė
Mersedes balete Don Kichotas (Espada – Kipras Chlebinskas)
Baleto artistai dažnai sako, kad niekada nesijaučia tobuli. O kaip Jūs?
Jei kalbėtume apie profesinę pusę, atsakymas būtų neigiamas. Nuo pat mokyklos laikų esame aplinkoje, kurioje nuolat siekiama tobulumo. Gal net nėra taip, kad sąmoningai jo iš mūsų reikalaujama, bet pati sistema tokia, kad visą laiką žinai: gali geriau, švariau, tiksliau, aukščiau, gražiau. Net kai ką nors padarai gerai, vis tiek vidinis balsas sako: bet gali ir dar geriau. Ir tai persiduoda mąstymui.
Bet jei klausimą suvoktume plačiau – kalbėtume ne tik apie techninį pakankamumą, o apie žmogaus santykį su savo gyvenimu ir profesija, mano atsakymas šiandien jau kitoks. Anksčiau apie tai net nesusimąstydavau. Tiesiog dirbi, eini pirmyn, turi tikslų, nori juos pasiekti, nori save motyvuoti ir darai tai, ką turi daryti. Bet kai dabar apie tai pagalvoju, suprantu, kad nieko nekeisčiau.
Buvo visko – ir pakilimų, ir nuosmukių, ir labai šviesių momentų, ir labai sunkių. Bet kiekvienas etapas davė ką nors svarbaus. Ir galbūt kaip tik tai ir yra pilnatvė – ne tai, kad viskas buvo tobula, o kad viskas buvo tikra ir prasminga.
Iš Jūsų atsakymų galima justi, kad tikite, jog gyvenime viskas vyksta neatsitiktinai.
Taip, tikiu tuo – kad tam tikru metu gauname tai, ką turime gauti: atsiduriame ten, kur turime atsidurti, ir sutinkame žmones tada, kai jų mums reikia. Ne visada iš karto supranti, kodėl vienas ar kitas žmogus atsirado tavo gyvenime, kodėl viena ar kita situacija nutiko, bet vėliau, žiūrėdamas iš laiko perspektyvos, dažnai matai, kad tai nebuvo atsitiktina. Gyvenimas aiškiai parodo savo trapumą. Esu netekusi abiejų tėvų, ir tai labai stipriai keičia santykį su viskuo. Kai taip nutinka, aiškiai suvoki, kad nuo kai kurių dalykų nepabėgsi, kad visko suvaldyti neįmanoma. Ir tada pradedi kitaip žiūrėti į laiką – į praeitį, į dabartį, į ateitį.
Gal todėl man taip svarbu gyventi dabartyje. Ne todėl, kad praeitis būtų nesvarbi, bet kad jos jau nebepakeisi. O ateitį galime kurti tik iš to taško, kuriame esame dabar. Man tai ne vien graži frazė – tai labai išgyventas dalykas.
Jau esate baigusi sceninę karjerą. Ar pabaigoje pajutote trapumą, sentimentalumą, baimę?
Prieš paskutinį spektaklį nuotaikų buvo vienokių, spektaklio savaitę jos dar labiau keitėsi. Maniau, kad po visko užplūs stiprūs jausmai – kad bus labai skaudu, sentimentalu, gal net
šiek tiek tuščia. Bet įdomiausia, kad pajutau ne griūtį, o ramybę.
Padėjo tai, kad neišeinu iš teatro. Aš lieku jame, tik jau nebe kaip šokėja, o kaip baleto spektaklių vadovė. Tai man svarbu. Nelabai įsivaizduoju savęs kitur. Šitiek metų teatras buvo mano kasdienybė, mano aplinka, mano žmonės, ir tai, kad galiu šiame pasaulyje likti, mane labai palaiko.
Dabar man smalsu. Mokausi naujų dalykų, ruošiu spektaklius jau kitu aspektu, atsiranda kita atsakomybė, kitas žvilgsnis. Ir man šis perėjimas atrodo ne kaip nutrūkimas, o kaip tęsinys. Tarsi tas pats kelias, tik kitoje plotmėje. Manau, jei būčiau turėjusi išeiti iš teatro, būtų buvę daug sunkiau.
Kaip Jus suformavo M. K. Čiurlionio menų mokykla – ne tik kaip artistę, bet ir kaip žmogų?
Kaip artistę mane labai stipriai formavo jau pats teatras, nes čia prasideda visai kitas santykis su darbu – savarankiškas, atsakingas, orientuotas į konkretų rezultatą. O kaip žmogų mane turbūt labiausiai formavo būtent M. K. Čiurlionio menų mokykla.
Į Vilnių atvykau visai jauna – dešimties metų. Tada dar esi vaikas, tau reikia namų, apkabinimų, paprasto artumo, žinojimo, kad tėvai šalia. Ir staiga supranti, kad jų šalia nėra. Prisimenu vieną situaciją: nugriuvau, susižeidžiau ir tą akimirką labai aiškiai supratau, kad esu viena. Kad nėra mamos ar tėčio, prie kurių galėčiau pribėgti, pasiskųsti, išsiverkti. Tada aiškiai pajutau, kad vaikystė baigiasi.
Paskui buvo ilgesnis sunkus laikotarpis. Kol esi pamokose, kol dirbi, viskas lyg ir gerai, nes mintys užimtos. Bet grįžus į bendrabutį labai stipriai apninka vienišumo jausmas. Daug verkdavau, nes labai trūko artumo, šeimos, paprastų dalykų. O jei šeimos ryšys labai artimas, išsiskyrimą išgyveni dar stipriau.
Vis dėlto kaip tik šioje mokykloje įgijau daug vidinės jėgos. Ateina suvokimas, kad turi išmokti kovoti už save, atlaikyti konkurenciją, išbūti. Ir tai labai užgrūdina. Mokykla – jos disciplina, gyvenimo joje patirtis – suformavo mane kaip žmogų.
Ar kovotojos dvasia išliko?
Taip, tai tapo mano dalimi. Kai patenki į aplinką, kur nuolat turi įrodyti, kad gali, kad esi verta, kad gali išlikti ir eiti pirmyn, tavyje tiesiog įsirašo vidinis mechanizmas. Iš pradžių tai atrodo susiję tik su profesija, su konkurencija, su siekiu būti geresnei, bet vėliau supranti, kad tai peržengia scenos ir baleto ribas.
Ar būta momento, kai aiškiai supratote: dabar privalau išbūti, kitaip šito kelio nebus?
Tikslaus momento gal ir neįvardinčiau, bet gerai prisimenu patį vidinį lūžį. Jį patyriau pirmaisiais mokslo metais, kai vienatvės jausmas buvo labai tikras. Kai supranti, kad tėvų šalia nėra, kad turi ištverti pati, kad net labai paprastus dalykus – skausmą, ilgesį, nuovargį – turi išgyventi pati.
Šis jausmas neišnyko per vieną dieną. Net ir aukštesniosiose klasėse, kai tekdavo išvažiuoti iš Klaipėdos atgal į Vilnių, dažnai autobuse sėdėdavau ašarų pilnomis akimis. Ryšys su šeima buvo labai stiprus. Bet kartu vis labiau stiprėjo ir suvokimas, kad jeigu nori čia būti, turi atlaikyti. Ir tada po truputį persilauži.
Tai nėra gražus, herojiškas momentas, kai staiga tampi labai stiprus. Veikiau tai lėtas augimas išgyvenant ilgesį, skausmą ir prisitaikant. Bet vėliau supranti, jog kaip tik tai užaugina.
Jūsų tėvai buvo teatro žmonės. Ar jautėte atsakomybę jų nenuvilti?
Taip, tą jaučiau labai stipriai. Kadangi teatro pasaulis nedidelis, daugelis pažinojo mano tėvus, vis paklausdavo, kaip man sekasi, kaip mokausi, kaip jaučiuosi pasirinkusi tokią sunkią profesiją.
Karalienė Bona balete
Barbora Radvilaitė
Vidinis poreikis kovoti už save persikelia į santykius, į kasdienį gyvenimą ir į tai, kaip priimi sprendimus, kaip reaguoji į sunkumus, kaip atsitiesi po nesėkmių. Kartais tai yra didelė stiprybė, nes tiesiog nemoki lengvai pasiduoti. Bet kartu tai gali būti ir tam tikras iššūkis, nes ne visada lengva sau leisti tiesiog atsipalaiduoti, būti lankstesnei, mažiau viską laikyti ant pečių. Vis dėlto aš tai suvokiu kaip savo dalį. Tai mane formavo, vedė ir padėjo nueiti visą kelią.
Solistė balete Bolero
Kita vertus, tai nebuvo tik našta. Buvo ir didelis palaikymas. Aiškiai jaučiau tėvų pasididžiavimą, kad įstojau į tokią mokyklą, kad einu tuo keliu. Jų tikėjimas manimi buvo labai svarbus postūmis eiti pirmyn. Žinai, kad tavimi tiki, ir nori tą pasitikėjimą pateisinti.
Kokius išskirtumėte tris vaidmenis kaip geriausiai apibūdinančius Jūsų karjerą?
Pirmiausia į galvą ateina Mirta iš Adolphe’o Adamo baleto Žizel. Tai mano pirmasis solinis vaidmuo, labai sunkus fiziškai. Jis lydėjo mane beveik visą karjerą, todėl tikrai yra vienas svarbiausių.
Taip pat išskirčiau Maurice’o Ravelio ir Krzysztofo Pastoro Bolero, tiksliau, duetą su Eligijumi Butkumi, už kurį gavau Auksinį scenos kryžių. Spektaklis buvo ypatingas, nes nuo pat pirmųjų repeticijų pajutau kažkokį neįprastą laisvumą. Pastoras leido mums ne vien tiksliai atlikti choreografiją, bet ir būti joje labai gyviems. Galėjai eiti iš jausmo, iš vidaus, ne vien iš techninės pareigos. Man tai labai tiko, manau, kaip tik todėl tas darbas buvo toks stiprus.
Trečias vaidmuo neabejotinai būtų Bona Barboroje Radvilaitėje. Šio vaidmens labai ilgai norėjau. Ne vieną sezoną prašiau leisti jį ruošti, bet vis kas nors nesusiklostydavo. Ir tik kai pagaliau vaidmenį parengiau, supratau, kad tam
iš tikrųjų reikėjo brandos. Jis labai stiprus, charakteringas, emociškai intensyvus. Ir man labai gražu, kad vienas iš paskutinių sukurtų vaidmenų buvo kaip tik toks.
Dirbote su įvairiais choreografais ir kitais kūrėjais. Kiek jie formavo Jus kaip artistę?
Išties labai. Kiekvienas žmogus, su kuriuo dirbau, paliko pėdsaką: vieni davė daugiau laisvės, kiti – daugiau struktūros, vieni vadovavosi emocija, kiti – tikslumu ir disciplina. Visa tai neišvengiamai formuoja. Dirbdama su įvairiais choreografais suvokiau, kad artistą augina ne tik vaidmenys, bet ir skirtingi darbo būdai, reikalavimai, skirtingas žvilgsnis į meną.
Jeigu reikėtų išskirti vieną kūrėją, kurio choreografinis pasaulis man ypač artimas, tai neabejotinai būtų Pastoras. Su juo teko dirbti daug, ir tas laikas sutapo su mano profesiniu augimu.
Jo choreografija tiko ne tik kūniškai, bet ir vidumi – man buvo artimas jo meninis mąstymas, santykis su judesiu, muzika, vidine būsena. Dirbdama su juo dažnai jausdavau, kad galiu atsiskleisti ne tik kaip atlikėja, tiksliai įvykdanti tai, kas sukurta, bet ir kaip artistė, turinti ką įdėti iš savęs. Pasitikėjimas ir erdvė man buvo labai svarbūs, nes tokie susitikimai ir padeda augti.
Mirta balete Žizel
Koks momentas buvo sunkiausias Jūsų karjeroje?
Sunkiausia buvo mamos mirtis. Tai įvyko staiga, labai netikėtai, ir iš pradžių aš, kaip dažnai būna, tiesiog pasinėriau į darbą. Tuo metu net sukūriau keletą pagrindinių vaidmenų, iš išorės gal net atrodė, kad viskas einasi gerai. Bet iš tikrųjų tai buvo veikiau bandymas nejausti realybės, nuo jos pasislėpti.
Tikrasis suvokimas, kad mamos nebėra, atėjo gerokai vėliau. Ir tada labai smarkiai palūžau. Buvo depresija, stiprūs nerimo ir panikos priepuoliai, vidinė tamsa, kurią sunku net apibūdinti. Ir kartu vis tiek teko eiti į teatrą, dirbti, atlikti pareigas. Buvo labai sunku ir profesiškai, nes tokiu atveju tampi nepatikimas kaip atlikėjas –ne todėl, kad nenori, o kad tiesiog negali būti stabilus.
Tai buvo mano karjeros duobė. Bet kaip tik tas laikotarpis privertė ieškoti pagalbos ir iš naujo pažvelgti į save. Džiaugiuosi, kad nepasidaviau ir neleidau sau grimzti gilyn. Išlipti buvo sunku, bet tai mane labai pakeitė.
Kaip tas laikotarpis Jus pakeitė – tiek kaip žmogų, tiek kaip artistę?
Tai vienas esminių gyvenimo lūžių. Iki tol gyvenau jausmu, kad turiu nenuvilti – tėvų, mokytojų, žmonių, kurie manimi tiki, kolegų, visos aplinkos. Ir tik tuo vidinių žaizdų gijimo metu supratau, kad to negana.
Po truputį ėmiau suvokti, kad kurti ir dirbti turiu ne dėl kitų, o pirmiausia dėl savęs. Kai pradėjau šokti iš savo vidaus, dėl savęs pačios, dėl malonumo, kažkas manyje tarsi atsirišo. Dingo vidinė įtampa, atsirado daugiau laisvės, daugiau tikrumo, ir tai pasijuto tiek scenoje, tiek pačiame kūrybiniame procese.
Atsisukusi atgal suvokiu, kad būtent tada prasidėjo visai kitas etapas – atsirado Bolero, Auksinis scenos kryžius, kitoks profesinis kvėpavimas. Todėl šiandien į tą patirtį žiūriu kaip į labai skaudžią, bet ir labai svarbią. Ji mane stipriai sukrėtė, bet kartu leido iš naujo susidėlioti santykį su savimi ir su tuo, ką darau.
Edita balete Piaf. Gabrieliaus Jauniškio nuotrauka
Mergina balete Stebuklingas Mandarinas
Laima balete Pradžioje nebuvo nieko
Ar tada jautėte, kad kūnas sako „stop“?
Taip, labai stipriai. Tokia juoda būsena paveikia viską – mintis, jausmus, požiūrį į save ir savo kūną. Žiūri į save veidrodyje ir negali savęs priimti. Nebemyli, negerbi savęs, nepatinki sau. Kūnas mūsų profesijoje yra jautrus dalykas –tavo darbo priemonė, forma, matomumas.
Esant tokios būsenos, viskas paaštrėja. Tada supranti minčių įtaką realybei, nes kai pradedi keisti mąstymą, kai pradedi atsipalaiduoti ir dirbti ne iš baimės, o iš meilės sau, staiga viskas ima atrodyti kitaip. Ir veidrodyje save matai kitaip, ir kūno linijos atrodo kitaip, ir pati šviesesnė tampi. Tai buvo didelė gyvenimo pamoka. Žinau, kaip gali būti blogai, ir žinau, kad ten grįžti nebenoriu. Todėl labai saugausi.
Ar baleto artisto kelias yra vienišas?
Nesakyčiau, kad savaime yra vienišas. Galbūt vienišas jis tampa tada, kai žmogus labai stipriai nueina į fanatizmą, kai profesija viską užgožia ir nebelieka vietos niekam kitam. Aš tokia niekada nebuvau. Myliu savo profesiją, bet ne fanatiškai.
Žinoma, karjeros pradžioje asmeninio gyvenimo būna mažai. Kai daug dirbi, kai kyli, kai ruoši vaidmenis, kai daug spektaklių, natūralu, kad labai daug energijos atiduodi tam. Grįžti namo pavargusi, nori tiesiog pailsėti, nes supranti, kad reikia laikytis režimo, saugoti save, kitaip išsibarstysi ir nebeturėsi jėgų. Tokiu atveju asmeninis gyvenimas pasitraukia į šalį.
Vėliau ateina suvokimas, kad žmogui vis dėlto reikia žmonių. Reikia artimųjų, draugų, išėjimo, kelionių, socialumo. Ir tada pradedi mokytis derinti. Manau, per laiką tai pavyko. Todėl nesakyčiau, kad mano kelias buvo vienišės kelias. Veikiau tai kelias, kuriame reikėjo išmokti pusiausvyros.
Ar scena gali tapti priklausomybe?
Manau, kad taip. Tai specifinė, labai graži priklausomybė. Jausmas, kai išeini į sceną, kai pabaigi spektaklį, kai girdi aplodismentus, kai gauni gėlių, kai jauti, kad visas tavo darbas susitinka su žiūrovu, labai stiprus.
Tu daug ir kartais labai sunkiai dirbi, ir šis momentas apvainikuoja darbo pabaigą, tampa apdovanojimu, patvirtinimu, kad dirbti buvo verta. Todėl manau, kad šio jausmo pasiilgsiu. Būdama spektaklių vadovė galbūt dar ne kartą sugausiu save, kad klausantis aplodismentų ar stebint kolegų nusilenkimus kils sentimentų, prisiminimų, net graudulys. Mano nuomone, tai natūralu.
Kita vertus, jaučiu, kaip svarbu pabaigti laiku. Mūsų profesijoje dirbama trumpai ir labai sunkiai. Ir man gražiau išeiti tada, kai dar galiu, kai
dar esu stipri, kai dar laikausi aukštumoje, o ne tempiama iš paskutinių jėgų. Šiuo požiūriu esu labai racionali.
Baletas Piaf – paskutinis Jūsų spektaklis. Ar Jums pačiai jis nepasirodė simboliškas?
Labai. Tik po kurio laiko supratau, kaip man pasisekė. Emocijoms po truputį slūgstant suvokiau, koks tai buvo tobulas spektaklis sceniniam keliui užbaigti. Tai labai jaukus, emocingas, ypatingos atmosferos kūrinys.
Paskutinė scena, kur gulėjau apsikabinusi pianiną, buvo be galo stipri. Pajutau riedant ašaras, nes tik tada aiškiai supratau: tai pabaiga. Iki tol spektaklyje juk esi profesionalas ir negali leisti, kad emocijos užvaldytų. Tikrasis suvokimas ateina pačioje pabaigoje. Todėl Piaf man suteikė labai gražų išėjimą. Labai dėkinga esu už tai.
Kas toliau? Apie ką šiandien svajojate?
Labai paprastai ir žemiškai pasakysiu: noriu sukurti šeimą. Galbūt anksčiau nebuvo laiko, o dabar jaučiu, kad labai gražus metas tam.
Karjera baigta gražiai, teatre lieku, turiu mėgstamą darbą. O kartu atsiranda erdvės kitokiam gyvenimui – asmeniniam, švelnesniam, žemiškam. To noriu ir jaučiu, kad viskas bus gerai.
Ko palinkėtumėte jauniesiems šokėjams, šiandien tik pradedantiems kelią?
Palinkėčiau ieškoti savyje to, kas iš tikrųjų svarbu, kas motyvuoja. Ne tik eiti dėl to, kad reikia būti geriausiam, ne tik dėl konkurencijos ar išorinio įvertinimo, bet ir iš tikrųjų suprasti, kas tavyje pačiame skatina augti.
Ir dar labai svarbu mylėti save. Tai skamba gal net banaliai, bet yra vienas svarbiausių dalykų. Mylėti save, savo kūną, savo vidų. Juk kai to nėra, sunku suprasti, kas su tavimi vyksta, ko tu nori ir kodėl tai darai.
Gyvename labai konkurencingu laikotarpiu, esame labai orientuoti į išorę. Daugelis lygina save su kitais, slepiasi po gražiais vaizdais, po tuo, ką mato internete. O iš tikrųjų didžiausia jėga ateina remiantis į save. Tą tikrai norėčiau pasakyti jauniesiems.
Kokiu vienu sakiniu apibūdintumėte savo balerinos karjerą?
Tai buvo labai įdomus etapas, kuriame nieko nenorėčiau keisti. Jis mane daug ko išmokė, užaugino ir kaip žmogų, ir kaip moterį. Atsigręžusi atgal, žvelgiu į tą kelią ne su kartėliu, ne su priekaištu, o su dėkingumu. n
A. Minghellos Madam Baterflai:
20 metų tarptautinio pripažinimo ir įspūdingi debiutai
Prieš du dešimtmečius, 2006 metų kovo 23-iąją, publika rinkosi į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą stebėti Giacomo Puccini operos Madam Baterflai premjeros. Tai buvo pirmasis LNOBT pastatymas, kuriamas bendradarbiaujant su garsiais užsienio teatrais ir tuo pačiu atvėręs Lietuvos teatrui kokybiškai naują, pasauliui atviros kūrybinės veiklos etapą.
LNOBT tapo antrąja pasaulio scena (po Anglijos nacionalinės operos 2005 m.), pristačiusia vienintelį garsaus britų teatro ir kino režisieriaus Anthony‘io Minghellos sukurtą operos pastatymą.
2006 m. rugsėjį ta pati Madam Baterflai versija sulaukė premjeros ir Metropolitan Opera teatre Niujorke. Vėliau, 2008 m. A. Minghellai palikus šį pasaulį, jo kurtas operos pastatymas, rūpestingai globojamas režisieriaus našlės Carolyn Choa, tęsė savo kelionę po pasaulio scenas.
„A. Minghellos režisuota G. Puccini opera Madam Baterflai yra mūsų teatro repertuaro deimantas. Jis yra svarbus daugeliu aspektų. Visų pirma, tai nuostabus meno kūrinys ir ne mažiau nuostabus jo pastatymas, kuriuo žavimės ligi šių dienų. O antra – jis itin reikšmingas mūsų teatro veiklos strategijoje tuo, kad tai buvo pirmasis LNOBT bendras pastatymas su garsiausiais pasaulio operos teatrais –Anglijos nacionaline opera ir Niujorko Metropolitan Opera teatru. Tuomet, prieš 20 metų, žinant dar jaunos Lietuvos nepriklausomos valstybės situaciją, buvo išties sunku įsivaizduoti, kad LNOBT galėtų turėti tokio mastelio partnerius.
Šis pastatymas tarnauja ir Lietuvos kultūros garsinimui pasaulyje. Įrašas iš Metropolitan Opera rodyto Madam Baterflai spektaklio, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko lietuvė Asmik Grigorian, plačiai pasklido po visą pasaulį, o LNOBT iki šiol yra minimas kaip vienas šio puikaus pastatymo partnerių“, – akcentuoja LNOBT generalinė direktorė Laima Vilimienė.
Du mėnesiai euforijos
Prisimindami pasirengimo 2006 m. premjerai Vilniuje procesą, Madam Baterflai pastatymo komandos nariai iš LNOBT apibūdina jį pačiais šilčiausiais žodžiais.
Režisierės choreografės C. Choa asistentė Jūratė Sodytė, po premjeros perėmusi LNOBT pastatymą į savo rankas, teigia, kad kūrybinė komanda 2006-ųjų pradžioje išgyveno dviejų mėnesių trukmės euforiją: „Tai buvo kūrybiškai intensyvaus ir kartu ramaus, itin motyvuoto darbo laikotarpis. Repeticijose tvyrojo mirtina tyla – tokia, kad praskrendantį uodą ar musę be vargo išgirstum. Per visus du mėnesius C. Choa nė karto nebuvo pakėlusi savo balso tono.
Iš pradžių, kol nebuvo paruoštos scenos, repetuodavome Tapybos salėje ir Didžiojoje baleto salėje. Pastarojoje mums buvo „supiltas“ kalnas, nuo kurio žengdami spektaklyje pasirodo visi operos veikėjai. Prieš rytines repeticijas Tapybos salėje vykdavo tai chi mankšta, į kurią einantiems būdavo privalu batus palikti už salės ribų. Iš pradžių mankštoje dalyvaudavo tik bunrakiai, o vėliau C. Choa pakvietė prisijungti ir kitus spektaklio atlikėjus, tad batų už durų, tarsi prie kokios šventyklos, nuolat daugėjo. Salėje visi būdavo su juodomis kojinėmis – tiek bunrakiai, tiek ir operos solistai. Iš pradžių buvo keista, bet pamažu supratome, kur atsidūrėme.
Iki šiol Madam Baterflai spektaklius lydi ypatinga dvasinė atmosfera, kurią sukuria bunrakiai – šokėjai, valdantys ir spektaklio lėles. C. Choa išvažiuodama paliko jiems specialią maldą, todėl prieš kiekvieną Madam Baterflai spektaklį užkulisiuose aidi kvietimas rinktis maldai. O man ji perdavė teisę spektaklio pradžioje mušti didžiulį gongą – ir toks pasitikėjimas man tapo didžiausia dovana.
Ypatingai Madam Baterflai premjeroje sužibėjo mūsų teatro solistė Irena Zelenkauskaitė. Nė viena užsienio solistė, per du dešimtmečius kviesta į spektaklius Vilniuje dainuoti Čio Čio san, mano manymu, nesugebėjo jai prilygti. Juk šio spektaklio atmosfera labai trapi – užtenka vieno judesio, atlikto kitame energetiniame lygmenyje, ir harmoningasis reginio audinys praplyšta“, – tvirtina J. Sodytė, kurios svajonė – kada nors išvysti Vilniuje tokį spektaklį, kuriame Čio Čio san dainuotų Asmik Grigorian, o Šarplesą – Kostas Smoriginas.
Vaidmuo – likimo dovana
Irena Zelenkauskaitė, 2006-aisiais be dublerių padainavusi visus penkis premjerinius spektaklius ir dar generalinę repeticiją, už parengtą Čio Čio san vaidmenį 2007-aisiais buvo paskelbta Metų operos soliste bei Auksinių scenos kryžių apdovanojimų laureate. Madam Baterflai pastatymą solistė iki šiol vadina
Renata Baltrušaitytė
Čio Čio san – Irena Zelenkauskaitė
Po pirmos premjeros su režisieriumi Anthony Minghella
Čio Čio san – Irena Zelenkauskaitė, Jamadoris – Arūnas Malikėnas Goras – Rafailas Karpis
Režisierės asistentė Jūratė Sodytė
likimo dovana ir teigia, kad nebūtų gavusi Čio Čio san vaidmens be dirigento Jono Aleksos pagalbos.
„Iš pradžių netgi nebuvau įtraukta į perklausos dalyvių sąrašą: kai prašiausi, dirigentas bandė sakyti, kad tai ne visai mano amplua. Bet per naktį J. Aleksa apsigalvojo ir suteikė galimybę man dainuoti pačiai pirmai, o po perklausos uždegė mano pasirodymui žalią šviesą. Tik Madam Baterflai spektaklių jis, deja, nebesulaukė.
Po to susiklostė taip, kad besirengiant premjerai teatre likau vienintele Čio Čio san partijos atlikėja. Repetuodavau kiekvieną rytą ir kiekvieną vakarą, teatre tuos mėnesius praktiškai gyvenau, o grįždama namo jau nebematydavau šviesoforų ir kartą įvažiavau į sankryžą degant raudonai šviesai.
Dar prieš pasirodant spektakliui vyresni kolegos teatre kalbėjo: „Kokį balvoną čia įvedė, kodėl nėra gyvo vaiko?..“ Bet būtent kabuki teatro elementai ir pavertė šį Madam Baterflai
pastatymą išskirtiniu. Mums, solistams, irgi reikėjo išmokti elgtis su Čio Čio san sūnaus lėle, nes užtenka netikslaus judesio – ir jos gyvumo iliuzija pranyksta. O juk, be vaidybos, scenoje turi ir dainuoti. Prisimenu, kaip po pirmosios premjeros išgirdau repliką: „Oi, kiek čia pas jus japonų privažiavo...“. Mudvi su Suzuki dainavusia Laima Jonutyte žiūrovai palaikė tikromis japonėmis“, – šypsosi I. Zelenkauskaitė.
Carolyn Choa – šio pastatymo angelas
Tėra vos trys operos solistai, kurie Madam Baterflai scenoje išliko visus 20 metų – nuo pat pirmųjų premjerinių spektaklių. Tai Gorą dainuojantis Rafailas Karpis, Princą Jamadorį dainuojantis Arūnas Malikėnas ir tarnaitės Suzuki partijos atlikėja Jovita Vaškevičiūtė.
„Man, tada dar teatro Operos studijos stažuotojai, tai buvo apskritai pirmasis pastatymas Didžiojoje scenoje, kuriame teko dalyvauti.
Čio Čio san – Gabrielė Bukinė, Pinkertonas – Karolis Kašuba
Suzuki – Jovita Vaškevičiūtė
Čio Čio san – Viktorija Miškūnaitė, Keitė – Evelina Volodkovič Čio Čio san – Gabrielė Bukinė, Šarplesas – Eugenijus Chrebtovas
Bet ne tik todėl darbą jame atsimenu su šviesiomis mintimis ir didele nostalgija. Visų pirma dėl režisierės choreografės Carolyn Choa – tokio subtilumo ir vidinės ramybės moters daugiau neteko sutikti. Kaip švelniai ji mokėdavo sakyti pastabas! Tarsi iš kito pasaulio nusileidęs angelas, kuriantis grožį.
Prisimenu, kaip ateidavau į repeticiją valanda kita anksčiau, pasiimdavau vaiko lėlytę ir mokydavausi ją pajusti, kad spektaklyje galėčiau pakelti ant rankų tarsi gyvą vaiką ir pažvelgti jam į bedugnes akis.
Prisimenu ir pirmąjį savo susitikimą su Anthony‘iu Minghella, atvykusiu į Vilnių jau prieš pat premjerą. Prieina prie manęs toks kresnas rudaakis vyrukas, sako: „Labas, kaip sekasi? Aš žinau, Jūsų vardas Jovita ir Jūs labai gražiai dirbate šiame spektaklyje.“ Iš pradžių net nesuvokiau, kas čia toks, tik besivystant pokalbiui susigaudžiau. Iš tiesų, kuo žmogus didesnis – tuo jis nuoširdesnis ir paprastesnis.
Kai per pasaulį praskriejo žinia apie A. Minghellos mirtį, mes, spektaklio artistai, nupynėme iš siūlų virvelę ir ant jos kiekvienas surišome po mazgelį. Ta virvelė tapo mūsų palaikymo
žinute režisieriaus žmonai C. Choa. Iki šiol negaliu pasakoti apie tai be gumulo gerklėje“, –sako J. Vaškevičiūtė.
Teatras atsivėrė pasauliui
Rafailui Karpiui labiausiai įsiminė tai, kad ruošdamas šią premjerą LNOBT pradėjo pereidinėti prie vakarietiškų darbo standartų.
„Į mūsų teatrą bene pirmą kartą atvyko tokia didelė statytojų komanda iš užsienio, tiksliau – iš
Anglijos nacionalinės operos. Ir mes taip smagiai susibūrėme į bendrą kompaniją, kad laiką kartu leisdavome ne tik repeticijose, bet ir po jų.
Toje kompanijoje buvo ir lėlininkai, ir asistentai, ir netgi pati režisierė choreografė C. Choa.
Mes, lietuviai, vis stengdavomės svečius kažkuo nustebinti: rodėme jiems Belmonto mišką, nuvežėme į Trakus. Galiausiai jie liko sužavėti Vilniumi, o man, tada dar studentui, bet jau sukūrusiam kelis vaidmenukus LNOBT scenoje, visam laikui susiformavo požiūris, kad kiekvienas naujas operos pastatymas yra bendras žmonių grupės tikslas, vienijantis visų jėgas ir mintis. Ir tu negali tam likti abejingas.
Madam Baterflai premjera, kaip mes ir tikėjomės, susilaukė didžiulės sėkmės. Tai tapo patvirtinimu, kad ne veltui visa komanda tuos kelis mėnesius dirbo – bendrumo jausmas, kurį išugdėme tarpusavyje, pasiekė ir žiūrovą. Pamenu, per premjerinio spektaklio pertrauką nubėgau kažko atsigerti, o kai grįžau, kolega pasakė, kad manęs ieško maestro Virgilijus Noreika. Aš susikrimtau, kad manęs nerado, bet kitą dieną sulaukiau Maestro skambučio: jis mane pagyrė ir liepė pasveikinti tėvelius, kurie žiūrėjo premjerinį spektaklį. Tai buvo taip šilta ir nuoširdu“, – pasakoja R. Karpis.
Vaidmenį kurti padėjo dziudo
Arūnas Malikėnas taip pat prisimena, kad LNOBT artistams darbas Madam Baterflai repeticijose pasirodė labai naujoviškas, nes kiekvieno operos personažo kūrimas prasidėdavo nuo judesio.
„Būtent judesių tikslumui, jų psichologinei motyvacijai C. Choa skyrė ypatingai daug dėmesio. Manasis Princas Jamadoris – karys samurajus, tad ir jo laikysena pabrėžtinai samurajiška. Man padėjo tai, kad užsiėminėjau dziudo imtynėmis ir apie samurajus žinojau tikrai nemažai. Šioje sporto šakoje labai daug japoniškų samurajiškų akcentų“, – aiškina operos solistas.
Kaip ir kiti teatro kolegos, A. Malikėnas neabejoja, kad I. Zelenkauskaitė buvo nuostabi Čio Čio san vaidmens atlikėja: „Kai 2008 m. rodėme gastrolinį Madam Baterflai spektaklį Eskorialio mieste Ispanijoje, ten dainuoti pagrindinio vaidmens buvo pakviesta karjerą bebaigianti dainininkė iš garsiojo Metropolitan teatro. Tai palyginus su mūsų Irena, jos buvo kaip naktis ir diena“, – savo nuomonės neslepia dainininkas.
Visi pašnekovai neabejoja ir tuo, kad A. Minghellos Madam Baterflai iki šiol išlieka vienu geriausių ir žiūrovų geidžiamiausių operos žanro pastatymų LNOBT repertuare. Tuo labiau, kad šalia vyresnių atlikėjų, dar mačiusių Vilniuje patį A. Minghellą ir prisimenančių spektaklio kūrimo dvasią, stoja ir talentingas jaunimas: šį pavasarį pirmą kartą Čio Čio san partiją atliko dvejų pastarųjų metų Auksinių scenos kryžių apdovanojimų laureatė Gabrielė Bukinė (Madam Baterflai spektaklius ji dalinosi su Viktorija Miškūnaite, grįžusia į šį pastatymą po septynerių metų pertraukos), o Pinkertono partiją – tenorai Karolis Kašiuba ir Tomas Pavilionis. Pirmą kartą po LNOBT stogu šią operą dirigavo ir teatro Operos meno vadovas Martynas Stakionis.
Opera, kurioje japonų kultūra nėra tik fonas
„Čio Čio san yra vienas jautriausių ir kartu sudėtingiausių vaidmenų – sudėtingiausių ta prasme, kad, atsainiai prie jo prisilietus, labai lengva būtų paslysti į vienpusišką trapumo ar aukos vaizdavimą. Man ji pirmiausia yra žmogus su nepaprastu vidiniu stuburu, kuris iki pat pabaigos tiki savo pasirinkimu ir meile. Imtis šio vaidmens viliojo būtent tas kontrastas – tarp trapumo ir stiprybės, tarp labai jauno žmogaus ir labai brandžių, negrįžtamų sprendimų. Tai man labai rezonuoja. Ruošiant šią partiją, didžiausias iššūkis buvo ne tik
MENU AKIMIRKĄ ŽAVINGĄ
vokalinis ištvermės aspektas, bet ir siekis išlaikyti vidinę liniją, kad viskas augtų organiškai, o ne būtų „sudėta“ iš atskirų gražių momentų. Taip pat, kad jau minėtieji kontrastai kiek įmanoma labiau atsispindėtų ne tik kūno kalboje, bet ir balso skambesyje“, – teigia G. Bukinė. Pasak jos, japonų kultūra šioje operoje nėra vien estetinis fonas, tad naujasis vaidmuo reikalauja labai tikslaus ir santūraus buvimo scenoje. Maži judesiai, pauzės, tyla čia sako daugiau nei ryškūs akcentai. Tai visai kitokia sceninė kalba ir vidinis būvis.
„G. Puccini muzikoje mane labiausiai jaudina tai, kad joje viskas girdisi ir jaučiasi nesumeluotai, labai tikrai, tarsi muzika tekėtų kaip kraujas iš arterijos. O kalbant apie legendinį A. Minghellos pastatymą, jis mane žavi tuo, kaip subtiliai sujungia estetiką ir emociją – čia labai daug disciplinos ir vidinės įtampos, o vizualinis grožis nėra tuščias. Tai pastatymas, kuris neužkerta kelio į gyvą emocinį santykį su šia istorija. Man didžiulė garbė ir džiaugsmas kurti savąją Čio Čio san būtent jame“, – tvirtina debiutantė.
Čio Čio san – Gabrielė Bukinė, Šarplesas – Eugenijus Chrebtovas, Jamadoris – Mindaugas Tomas Miškinis
Pinkertonas – Karolis Kašiuba
Čio Čio san – Gabrielė Bukinė, Suzuki – Jovita Vaškevičiūtė
MENU AKIMIRKĄ
Tenoro svajones pildantis sezonas
Per 20 metų pastatyme iki šiol yra pasirodę ir trys lietuvių tenorai – Pinkertono partijos atlikėjai: Vaidas Vyšniauskas, Merūnas Vitulskis ir Edgaras Montvidas. Sąrašas pasipildė dviejomis naujomis pavardėmis: debiutui operoje pasiruošė Karolis Kašiuba ir Tomas Pavilionis.
K. Kašiuba sako gavęs pamoką, kad svajoti reikia atsargiai. „Kai padainavau dvi chrestomatines tenoro partijas – Alfredą Traviatoje ir Rudolfą Bohemoje (tiek Vilniaus, tiek ir Kauno scenose), pradėjau dairytis naujos solisto karjeros aukštumos. Perverčiau teatro repertuarą ir išsirinkau Pinkertoną – priimtiniausią vaidmenį man, kaip trisdešimtmečiui tenorui. Tada iš trupės vadovų sulaukiau pasiūlymų dar pagalvoti, geriau įsivertinti savo galimybes.
Tačiau plaukti pasroviui aš nesiruošiau – norėjosi iššūkių. Tuo pat vyko perklausa Vasarvidžio nakties sapno atlikėjams. Benjaminas Brittenas – anaiptol ne Verdi ir ne Puccini, bet nusprendžiau perklausoje dalyvauti ir gavau Lisandro vaidmenį. O tada atėjo žinia, kad dainuosiu ir Pinkertoną Madam Baterflai, o debiutas –iškart po Vasarvidžio nakties sapno premjeros. Tad svajonės šiam sezonui išsipildė su kaupu –tik imk ir dirbk! Pinkertono partiją savarankiškai parengiau per tris savaites“, – pasakoja K. Kašiuba.
Pirmą kartą A. Minghellos kurtą operos pastatymą tenoras stebėjo dar būdamas LMTA studentu: „Tada nustebino koloritas, kostiumai, scenoje esantis „kalnas“ ir kabantys veidrodžiai, apačioje vykstančiam veiksmui suteikiantys trimačio vaizdo įspūdį. Ir, žinoma, G. Puccini muzika bei puikus LNOBT choras“, – prisimena savo pirmąjį įspūdį dainininkas.
Kaip ir Traviatoje, operoje Madam Baterflai K. Kašiuba debiutavo su puikia scenos partnere G. Bukine: „Su ja dainuodamas jaučiuosi ypatingai saugiai – tiek energetiškai, tiek vokaliai. Gabrielė – tikra operos profesionalė, kiekvienam solistui linkėčiau darbo su ja“, – teigia tenoras.
Partijos atlikimą tobulino Romoje
Kitas debiutuojantis tenoras Tomas Pavilionis jau yra atlikęs Pinkertono partiją pastatyme, kurį 2024 m. vasarą pristatė festivalis Operetė Kauno pilyje. Beje, abu dainininkai – ir K. Kašiuba, ir T. Pavilionis – užaugę būtent Kauno mieste. „Ten buvo vienintelis pasirodymas, bet jis pavyko neblogai ir tai man suteikia pasitikėjimo. Esu lyrinio plano tenoras, iki šiol dažniau dainavęs bel canto repertuarą, tad dramatinė Pinkertono partija man – gan kietas riešutėlis. Reikėjo
viską protingai apmąstyti ir susidėlioti balso akcentus taip, kaip ji to reikalauja. Tai padaryti man padėjo italų vokalo pedagogas, žymus tenoras Gianluca Terranova – su juo neseniai teko padirbėti Romoje“, – atskleidžia T. Pavilionis.
A.Minghellos pastatymą solistas vadina genialiu – geriausiu visų laikų scenos kūriniu LNOBT scenoje ir vienu iš geriausių Madam Baterflai pastatymų visame pasaulyje: „Didelė garbė debiutuoti jame minint premjeros LNOBT scenoje 20-metį. Nestebina, kad iki šiol galimybė dainuoti Pinkertoną čia buvo suteikta vos trims lietuvių tenorams – tai išties sudėtingas ir reikalaujantis puikios vokalinės formos vaidmuo“, – tvirtina dainininkas.
Balandžio 10–18 dienomis rodytuose Madam Baterflai spektakliuose būta ir mažesnių debiutų. Pinkertono žmonos Ketės Pinkerton vaidmenį pirmą kartą atliko mecosopranai Skirmantė Vaičiūtė ir Evelina Volodkovič, o princo Jamadorio vaidmenyje greta pastatymo senbuvio Arūno Malikėno pirmą kartą matėme šįmet Metų operos viltimi tituluotą baritoną Mindaugą Tomą Miškinį.
Tradicija, aistra ir amžinas grožis
Dar vieną svarbų Madam Baterflai debiutantą išvydome orkestro dirigento pulte: pirmą kartą šios operos spektaklius dirigavo teatro Operos meno vadovas Martynas Stakionis.
„Vienas iš dalykų, išskiriantis Madam Baterflai iš kitų G. Puccini operų, yra tai, kaip kompozitorius derina Vakarų ir Rytų muzikos tradicijas. Naudodamas įvairias japoniškų dainų melodijas, jis subtiliai jas įpina į muzikinį audinį, išlaikydamas sodrų, romantišką savo stilių. Muzika pasižymi emociniu gyliu – dažna nata, regis, spinduliuoja ilgesį ir pažeidžiamumą. Be to, struktūra čia itin dinamiška – pereina nuo intymių, subtilių akimirkų prie galingų, dramatiškų kulminacijų.
Manau, vienas didžiausių iššūkių yra subalansuoti subtilų partitūros intymumą su jos reikalaujama emocine galia. G. Puccini kuria neįtikėtinai švelnius, trapius momentus, o tada jie staiga prasiveržia į didingas, plačias temas“, – dėsto dirigentas. Jis teigia nekantravęs debiutuoti kvapą gniaužiančiame A. Minghellos pastatyme drauge su talentingais dainininkais, iš kurių nemaža dalis šioje operoje taip pat debiutavo.
„Kerintis A. Minghellos pastatymas neša tiek daug vilties, grožio ir gyvybės. Kiekviena nata, kiekviena scenos detalė primena man, kodėl esu šiame kelyje. Tai ne tik opera – tai tikra sielos kelionė, kurioje susitinka tradicija, aistra ir amžinas grožis“, – akcentuoja LNOBT operos meno vadovas. n
Kompozitorė
Onutė Narbutaitė: atvira eigos kaitai
Pasiekusi tarptautinį pripažinimą kompozitorė
Onutė Narbutaitė nesusirgo žvaigždžių liga, vis taip pat kruopščiai jaukinasi naujus muzikos garsus ir yra viena iš dažniau svetur atliekamų lietuvių kompozitorių. Jaunystėje žavėjusi asmeniška, dažnai pridengtą poetine skraiste kūryba, vėliau parašė intelektualių, formos proporcijomis ir detalių išbaigtumu žavinčių darbų. Čia girdime įvairių kultūros sluoksnių atgarsius, kurie atsiveria tiek didingose simfoninės drobėse, tiek itin kameriškuose opusuose, išlaikančių santykį tarp trapių atsivėrimų ir giliosios egzistenciškos plotmės. Kaip rašoma muzikos informacijos centro tinklapyje, „šalia plataus įvairių emocinių būsenų ir pojūčių spektro visoje Narbutaitės kūryboje juntamas aristokratiško saiko pojūtis, stipri kompozicinė dis-
Rūta Gaidamavičiūtė
ciplina – tai tik sustiprina emocinį šios muzikos paveikumą.“ O štai vokiečių kritikas Albrecht Thiemann įspūdį apie jos muziką įvardino taip: „Poveikis, kylantis iš Onutės Narbutaitės kūrinių, susijęs su retai pasitaikančiu, paradoksaliu vidiniu balansu: jie skamba paprastai ir kartu sudėtingai, asmeniškai ir universaliai, meditatyviai ir analitiškai.“ Be kitų apdovanojimų, 1997 m. ji buvo įvertinta Lietuvos nacionaline premija. Galėtume pateikti daugybę svarių kritikų atsiliepimų iš įvairių Europos kultūros centrų, bet pačios kompozitorės įžvalgos yra žymiai autentiškesnės. Pasitikdamos jos gražaus jubiliejaus šventę kalbėjome apie jau buvusį laiką, ir tos atvertys, manau, padės giliau pažinti šią puikią autorę.
Onute, esi iš turtingų kultūrinių tradicijų šeimos. Profesijai pasirinkti neabejotinai svarbi buvo mamos, muzikologės Onos Narbutienės, veikla. Jai, regis, nepavyko Tavęs atkalbėti nuo šio sunkaus kelio.
Mama į šį pasirinkimą reagavo santūriai, gal toks galutinis sprendimas buvo jai kažkiek netikėtas. Antra vertus, galėjo tą nujausti, nes visada buvau linkusi į šiokią tokią kūrybą: paišiau, rašinėjau, mentaliai gyvenau įvairesniuose kontekstuose nei tik muzikos atlikėjo pasaulis. O ir prie naujos, tuo metu kuriamos muzikos dar vaikystėje priartėjau būtent jos dėka. Paskutinius dvejus metus mokykloje lankiau kompoziciją pas Bronių Kutavičių. Jo muzika jau iš anksčiau žavėjausi ir stipriai įsitraukiau į šią fakultatyvinę discipliną.
Tai, kad jau ankstyvoje vaikystėje buvau arti muzikos, be abejo, susiję su mama. Ji įstojo į tuometę konservatoriją vėliau, nei įprasta, tik grįžusi iš Sibiro, o aš gimiau jai baigiant pirmą kursą, taigi dar prieš gimdama ir vos gimusi kasdien buvau apsupta muzikos.
Prisimenu, daugybės įsimintinų darbų autorius B. Kutavičius yra sakęs, kad norėtų parašyti bent vieną kūrinį, kuris atlaikytų laiko tėkmę panašiai kaip Mykolo Kleopo Oginskio Polonezas. Kuriems iš savo kūrinių linkėtum tokios ilgos kelionės ir klausytojų meilės?
Girdžiu Broniaus balsą, jis pažerdavo tokių palyginimų. Manau, jis gali būti ramus: gal ne tame rate ir ne tokiu būdu kaip polonezai, bet ne vienas jo kūrinys atlaikys laiko tėkmę. O aš per daug apie tai negalvoju. Pasaulis ir meno suvokimas dabar sparčiai keičiasi, be to, yra baisus visa ko perteklius, sunku numatyti, kur viskas nuriedės net netolimoje ateityje. Dauguma mano kūrinių nėra lengvai ir greitai išmokstami, todėl nėra iš tų populiariųjų, kurie nuolat atlikėjų grojami. Vis dėlto net labai
seniai parašyti kūriniai kartkarčiais visai netikėtai kažkur pasaulyje išlenda – per pastaruosius kelerius metus tokių buvo ne vienas. Negali žinoti, kas kur ką staiga atras ir suaktualins. Yra keletas kamerinių kūrinių, kuriems linkėčiau dažniau išlįsti į dienos šviesą, nes manau, kad jie to verti. Vis dėlto tai, kad kai kurie kūriniai atsiduria dažnesnio vartojimo lauke, o kai kurie pasilieka nuošalėje, dažnai susiję ne su jų kokybe ir užkoduota gyvybingumo potencija, o su išorės aplinkybėmis, jų fiziniu prieinamumu ir tam tikru patogumu arba nepatogumu – tiek ansamblio sudėties, tiek ir muzikos kalbos prasme.
Sceniniuose darbuose reikia suvaldyti labai daug parametrų. Čia kūrinio architektonika turi atspindėti ir momento raišką, ir ilgos distancijos dinamiką. Esi parašiusi puikią operą Kornetas. Per gyvenimą įveikti tokius kelerius metus trunkančius „maratonus“ ne visi ryžtasi, ypač šiais laikais. Ar ilgai svarstai prieš imdamasi tokio darbo ir kaip atsigauni įveikus?
Scena iš operos Kornetas (Grafienė – Jovita Vaškevičiūtė)
Taip, svarsčiau ir dvejojau, kol galų gale supratau, kad tai galimybė, kurios man labiausiai reikia, – patirti kažką nauja. Gerokai anksčiau buvau gavusi Varšuvos rudens festivalio pasiūlymą sukurti kamerinę operą. Tada atsisakiau, nors šviesaus atminimo Krzysztofas Droba mane labai atkakliai įkalbinėjo, sakė: „Tu sukurta kamerinei operai.“ Tačiau tuo metu pradėjau rašyti niekieno neužsakytą Antrąją simfoniją, o tai man buvo daug įdomiau ir svarbiau. Korneto situacija kita – jau buvo parašyti keli valandiniai opusai, išbandytos ir gryno orkestro, ir orkestro su vokalu formos. Tad apsisprendžiau lydima smalsumo ir sunkaus, nenuspėjamo, bet viliojančio nuotykio lūkesčio. Kadangi pati ieškojau temos, pati sukomponavau libretą, maratonas buvo tikrai ilgas ir labai intensyvus. Atsigavau po jo sunkiai, bet tai labiau buvo susiję ne su mano kūrybiniu darbu, o su operos statymu. Dalyvavau repeticijose nuo pat muzikinio teksto mokymosi pradžios. Tai buvo gana ilgas intensyvaus bendravimo su įvairiais žmonėmis nepažįstamomis aplinkybėmis laikotarpis. Viena vertus,
visa ta teatro virtuvė buvo labai įdomi, antra vertus, mane, iš prigimties uždarą personą, įpratusią dirbti ir kristalizuoti savo vizijas vienumoje, o bendrauti linkusią kameriniuose būreliuose, tas labai intensyvus komunikacinis gūsis gerokai išsekino.
Esi prisipažinusi, kad Raineris Maria Rilke, pagal kurio poeziją kūrei operos libretą, buvo mėgstamas Tavo jaunystės autorius. Kokie dar svarbūs atramos taškai formavo Tavo gyvenimo sampratą?
Nesvarbu, kada susiduri su tokio masto autoriais pirmą kartą, jie nelieka tik jaunystėje kaip koks Jackas Kerouacas ar Jerome’as Salingeris, o lydi visą gyvenimą. Anksti pažintų ir nuolat šalia esančių rašytojų, tarsi artimų draugų, turiu nemažai. Tai ir Thomas Mannas, ir Albert’as Camus. Czesławas Miłoszas mano jaunystėje nebuvo lengvai pasiekiamas autorius, tad akiratyje atsirado jau vėliau, bet irgi tapo vienu iš svarbių, per gyvenimą lydinčių artimųjų – visa lentyna prikimšta jo knygų, lietuviškų ir lenkiškų, ir kartkarčiais vis jas
LNOBT choro artistės operoje Kornetas
atsiverčiu. Apskritai literatūra buvo svarbiausias mano sąmonę formuojantis veiksnys: nuo pat vaikystės buvau godi skaitytoja, kartais tiesiog knygų rijikė. O šiaip augant man labai svarbi buvo namų aplinka, artimiausi šeimos nariai, į vatą nevyniojamas požiūris į to meto okupacinę situaciją, sibiriokai, kurių artimoje aplinkoje buvo nemažai, pradedant mama ir bobute, ypatinga jų patirtis, taip pat nemažas mano tėvų draugų ratas – daugiausia laisvos dvasios, įdomūs, ryškūs ir kūrybingi žmonės. Kadangi sąmoningiausią brendimo tarpsnį praleidau Vilniaus senamiestyje, be to, turiu ir gilesnių šaknų šiame mieste, jaučiu, kad stipriai mane formavo pats miestas, jo architektūra ir istorija.
Tavo operoje vartojamas keliakalbis poetinis tekstas. Panašiai ir oratorijoje Centones meae urbi šalia gula kelios kalbos. Ar taip yra dėl to, kad nenori versti patinkamų tekstų, ar tai lemia kas nors kita?
Kiekvieno atvejo savos priežastys. Kameriniuose vokaliniuose kūriniuose renkuosi originalą, taip pat lotyniškus tekstus visada palieku originalius. Ypač poezijos kalba, jos skambesys
Lapides, flores, nomina et sidera
įrašuose Šv. Ignoto bažnyčioje (2022 m., fotografas Tomas Terekas)
ir teksto prasmė – labai susiję dalykai. Renkantis dainuoti skirtą tekstą man svarbu specifinis kalbos skambesys. Oratorijoje Centones meae urbi daugiakalbystė turi ir kitą aspektą – ji atspindi Vilniaus istoriją, istorinį šio miesto skambesį. Visi operos tekstai parašyti kitomis kalbomis, bet nemažai yra lietuviškų vertimų, kad jie būtų suprantami klausytojams. Šiek tiek tekstų palieku ir originaliomis kalbomis dėl spalvos ir autentikos, o kai kur – ir dėl prasmės, kuri išvertus truputį pakinta. Be to, Korneto partijoje atsirandanti vokiečių kalba, o Markizo / Grafienės partijose – prancūzų kalba yra natūraliai iš siužeto išplaukianti ir juos charakterizuojanti ypatybė (juk Rilke’s tekste Markizas ir yra prancūzas). Beje, prisimenant dvigubą Markizo / Grafienės personažą ir tai, kad tos atskiros jo pusės pastatyme gyvena skirtingose epochose, įdomu, kad niekas, atrodo, nepagalvojo apie paslėptą asociaciją su Virginios Woolf Orlando Savo tematika tai labai universalus siužetas ir jam tinka daugiakalbystė. Juolab kad pats Rilke rašė ne tik vokiškai, bet ir prancūziškai. Yra ir kitokių „fokusų“: pačioje operos pradžioje originaliai vokiškas Rilke’s fragmentas
skamba išverstas į italų kalbą. Rilke labiausiai vertino itališką Korneto vertimą, o man toji kalba tampa nuoroda į operos žanro kilmę. Norėjau operą pradėti itališkai – tai žaidimo elementas, kokių operoje yra ne vienas. Daugiakalbiame solistų kvarteto epizode antrojo veiksmo puotoje Rilke’s tekstas atliekamas iškart keturiomis kalbomis. Toks kalbų skambesio teatras toje situacijoje tinka.
Korneto premjera įvyko 2014 m., kai buvo minimas Pirmojo pasaulinio karo šimtmetis. Britų žurnalo Opera recenzentas atkreipė į tai dėmesį, bet Lietuvoje ši galima sąsaja su operos tema, man regis, praslydo nepastebėta. Žiūrint platesnių kontekstų rakursu, daugiakalbystė yra natūrali.
Yra ir vienas atvirkštinis atvejis – Heliography sopranui ir ansambliui, kurio lietuviškas tekstas prieš rašant kūrinį buvo išverstas į anglų (fragmentiškai – ir į prancūzų) kalbą. Tai šiek tiek paradoksali situacija, juolab kad tekstų atsiradimas susijęs su vilnietiškomis inspiracijomis, bet tas mano sprendimas turėjo du galus. Visų pirma, numatyti atlikėjai buvo prancūzai, o premjeros vieta – Airija. Pačiame teksto kontekste toji lingvistinė distancija man pasirodė įdomi ir tinkama.
Kaip apskritai jauti žodžio ir muzikos jungtį? Ar žodis dažniau diktuoja muzikos tėkmę, ar muzika pasiglemžia žodžio energiją?
Toji jungtis, jei tekstas prasminis, nėra visai paprastas dalykas. Kartais tekstas suteikia tam tikrą inspiraciją, bet nebūtinai panaudojamas visas. Mano atveju bendrą architektūrą lemia muzika, o tekstas tarsi integruojamas į ją. Gal dėl to neretai pasitelkiu tik fragmentus ir esu linkusi į tekstų koliažus. Operos libretas – tai grandiozinis tekstų fragmentų koliažas. Iš dalies taip galima žiūrėti ir į oratoriją Centones meae urbi. Tokių koliažų yra netgi kameriniuose vokaliniuose kūriniuose, kad ir minėtoje Heliography, kur susitinka trijų autorių tekstų fragmentai. O, pavyzdžiui, Pas de deux mecosopranui ir violončelei, netrumpame kūrinyje, vartojami dviejų trumpų Jacques’o Prévert’o tekstų minifragmentai. Pusvalandžio trukmės Labirinte sopranui ir fleitai – dviejų autorių, Ingeborgos Bachmann ir Jorge’s Luiso Borgeso, tekstai, dažnai tiesiog atskiri sakiniai iš skirtingų šaltinių: poezijos, romano, interviu, paskaitos. Suprantama, muzika tokiu atveju nelaksto paskui kiekvieną sakinį, o pati struktūruoja terpę žodžiams atsirasti,
LNOBT choro artistai operoje Kornetas
tinkamai nuskambėti ir tarpusavyje sąveikauti. Kadangi pasitelkiami originalai, šiame kūrinyje taip pat esama dvikalbystės, kas yra ir prasminė koncepcijos dalis. Man patinka žaisti su tekstais, modeliuoti naujas iš to atsirandančias prasmes ir sąsajas. Gal taip įgyvendinu slaptas rašytojos aspiracijas?
Beje, Labirintas – tai iš operos atsiradusio šilto ryšio rezultatas: šį kūrinį 2017 m. parašiau Guntai Gelgotei ir Giedriui Gelgotui (Kornete jie abu buvo scenoje kaip Sapnų Mergaitė ir Fleitininkas). Tas bendradarbiavimas maloniai tęsiasi – Gunta atliko soprano partiją paskiausiame Centones meae urbi atlikime 2023 m. ir kartu su kitais atlikėjais įrašė naują šios oratorijos CD, kurį šiemet išleido suomių įrašų kompanija Ondine
Dar spėjai pamatyti mūsų didžiųjų režisierių Juozo Miltinio, Eimunto Nekrošiaus, Jono Vaitkaus, Rimo Tumino darbus. Ar galvodama apie savo operą matei ir jos režisūrinį sprendinį? Kuo Tau imponuoja Gintaro Varno darbai?
Iš karto galvojau apie operą kaip apie visuminį teatrą, o ne tik muzikos kūrinį. Libretas labai neįprastas – ne tik kaip daugybės autorių tekstų koliažas, bet ir kad jį komponuodama galvojau apie viską. Visų pirma, įsivaizdavau galimus muzikinius sprendimus, taip pat vizualias idėjas ir judesio galimybes scenoje. Kai kurios galimos detalės nurodytos librete, kai kas numatyta pačioje partitūroje, bet išsamesnį vizualų pastatymo įsivaizdavimą ir galimas inspiracijas surašiau daug plačiau atskiru kelių puslapių tekstu. Ten aptariami realybės ir sapnų vaizdiniai, galimi scenovaizdžio motyvai ir kai kurios kostiumų detalės. Dar gerokai ilgesnis įvairių operos motyvų simbolikos aprašymas – iš esmės tai menotyros ir kitų knygų citatos. Tos knygos tiesiogiai su opera nesusijusios, bet rašant jos buvo mano akiratyje ir įkvėpė kai kuriuos sprendimus. Tai Jurgio Baltrušaičio Fantastiškieji viduramžiai, Sabine’os Melchior-Bonnet Veidrodžio istorija, Jorge’s Luiso Borgeso Pramanytų būtybių knyga ar Italo Calvino Jeigu keleivis žiemos naktį. Tai tarsi užkulisiniai libretinio ir muzikinio operos pavidalo virtuvės kampeliai.
Su a. a. Romualdu Gražiniu Lapides, flores, nomina et sidera įrašuose Šv. Ignoto bažnyčioje (2022 m., fotografas Tomas Terekas)
Kokoloj po Otro rio premjeros su Juha Kangu ir Peteriu Vasku (2022 m., fotografas Clas-Olav-Slotte)
Visiškai pasitikėjau režisieriumi G. Varnu ir nesiekiau tokiais išsamiais aprašymais ko nors jam įteigti, – jų reikėjo visų pirma man pačiai. Kadangi, kaip sakiau, galvojau apie teatro kūrinį, negalėjau komponuoti libreto ir muzikos abstrakčiai, neturėdama savojo sceninio vaizdinio. Gintaras sukūrė turtingą režisūrinę vaizdinę viziją, natūraliai įtraukdamas ir kai ką iš mano įsivaizdavimų, suprantama, savaip interpretuodamas. Pavyzdžiui, iš libreto ir kitų užrašų atėjo klasicistiniai perukai atliekant Johanno Wolfgango Goethe’s tekstą viename sapne ir solistai paukščių narvuose kitame sapne, taip pat sprendimas pirmą veiksmą įkurdinti Rilke’s gyventoje XX a. pradžios epochoje. Scenovaizdžio aprašyme kalbu apie persišviečiančią uždangą operos pradžioje, mobilius skydus, galbūt išrašytus tekstais, apskritai šrifto motyvą, taip pat apie veidrodžius arba veidrodinius paviršius. Kitaip, transformuotu pavidalu, tai atsiranda Medilės Šiaulytytės scenografijoje – abstrahuoto šrifto motyvai ant mobilių dekoracijų, veidrodžiai antrame veiksme.
G. Varnas – labai jautrus muzikai režisierius, jo operų pastatymai išskirtiniai, o dramų – labai muzikalūs. Man imponuoja jo maksimalizmas, gebėjimas susikurti aiškią, visus spektaklio komponentus apimančią viziją bei ją realizuoti inspiruojant ir įtraukiant kitus statytojus. Taip, jis reiklus, bet tai leidžia pasiekti vaisingą visų komponentų sąveiką, visų pastatymo dalyvių pastangų sintezę. Gerbiu jį ne tik kaip režisierių, bet ir kaip jautrų, intelektualų, atsakingą žmogų. Nė negalvojau apie ką nors kitą, atrodė, kad daug kas mano medžiagoje jam gali būti artima ir priimtina: ir poetinių tekstų koliažas, ir epochų kontekstas – XX a. pradžia ir Barokas. Žinoma, perskaičius tik libretą jam buvo sunku įsivaizduoti, kas tai yra, pats yra sakęs, kad viskas galvoje susidėliojo į vietas tik išgirdus muziką. Tai tik patvirtina, ką sakiau, – libretas šiuo atveju nėra „pjesė“, o tik medžiaga, kurią „pjese“ paverčia ir valdo muzika.
Čia verta prisiminti, kad operos žinovas Edmundas Gedgaudas, perskaitęs libretą dar iki pastatymo, sakė: „Beje, Korneto librete ji pateikia ir smulkiai aprašytą
savąją sceninio realizavimo viziją (gal protarpiais mintimis pasitardama būtent su Gintaru Varnu), kurią perskaitęs dar pastiprinau per tekstus jau patirtą poetinio teatro įspūdį. Tik pagalvojau, ar taip detaliai aprašinėdama veiksmus ir scenovaizdžius ji neįžeis tų, kurie imsis šią operą realizuoti scenoje. Ir ką – per premjerą vienur kitur kur išvydau puikias Onutės pasiūlymų interpretacijas. Nei režisierius, nei jo pakviesta dailininkė Medilė Šiaulytytė ne tik nepasijuto įžeisti, o, regis, patyrė šiandien vis rečiau pasitaikantį džiaugsmą sutikus kūrybos bendramintę“ (http://www.lteatras.lt/lt/ pradzia/69-hic-et-nunc/148-besiskleidziantis-korneto-ziedas).
Kaip ir kiti Tavo kartos kompozitoriai, rašei muziką ir dramos spektakliams. Kuo iš esmės skiriasi muzikos rašymas dramos spektakliui ir operai?
O ne, tikrai nesu dramos teatro kompozitorė, esu parašius muziką vos dviem spektakliams, kuriuos skiria daugybė metų. Tai 1987 m. „Lėlės“ teatre Rimanto Driežio pastatytas Rabindranatho Tagore’s Paštas, vėliau pritaikytas radijo teatrui, ir 2016 m. G. Varno režisuotas Oidipo mitas. Buvo įdomu tai išbandyti. Tikiuosi, tinkamai prisidėjau prie tų spektaklių, bet tai ne mano sritis, neturiu tam reikiamos patirties.
Opera – iš esmės kitoks žanras. Čia kompozitorius visų pirma atsakingas už rezultatą, nes ne tekstas, o muzika viską struktūruoja ir lemia. Dramos teatre reikia visai kitų įgūdžių, muzika čia yra vienas iš režisieriaus vizijos komponentų, ji net nebūtinai turi būti originali. Kompozitorius turi būti greitas, lankstus ir prisitaikantis. Aš esu lėta, o svarbiausia – neturiu reikiamo techninio išmanymo, ko gero, nei savybių, būtinų komandiniam darbui.
Kaip manai, nuo ko pirmiausia priklauso kūrinio magija? Ar rašydama jau pagauni tą klausytojus pavergiantį momentą? Manau, magija nėra aiški kategorija, tai subjektyvus kiekvieno suvokėjo reikalas. Nėra visuotinės, visus apimančios magijos, ją jaučiame arba ne kiekvienas skirtingai, kaip ir skirtingai suvokiame muzikos kūrinius, – priklausomai nuo patirties, skonio, išsilavinimo ir jautrumo vieniems ar kitiems dalykams. Jei kalbame apie įtaigą (nors ji taip pat subjektyvi), reikia turbūt šiek tiek talento, bet daug kas priklauso nuo kompozitoriaus stiliaus, reiklumo sau ir nuo to, kaip giliai jis įsitraukia į rašymą. Man rašant svarbiausia išgryninti ir maksimaliai, kiek sugebu, realizuoti viziją. Tikrai negalvoju, kaip pavergti kokį nors bendrinį klausytoją, nes tokio nėra. Galvoju apie norimą išgauti muzikinį vaizdinį, tam tinkamą
Scena iš operos Kornetas (Pirmoji dama – Regina Šilinskaitė)
struktūrą ir išraišką bei visus kitus būtinus įveikti kūrybinio proceso laiptelius. Į tai įeina formos strategavimas, nepasimetimas smulkmenose, gebėjimas visą ilgą rašymo laiką nepamesti iš galvos bendro vaizdo. Turbūt tai gali prisidėti prie įtaigos.
Kuris kūrybos momentas Tau pats sunkiausias ir kuris teikia daugiausia pasitenkinimo?
Turbūt maloniausia pati pradžia, kai dar tik galvoje ir užrašuose žodžiais mėgini fiksuoti idėją ir leisti jai laisvai plėstis. Kai skambesį tik įsivaizduoji. Vaikštai sau ir tingi pradėti, žinoma, jei nespaudžia laikas. Perėjimo į realybę ir konkretybę etapas kartais labai varginantis, nors ir įdomus. Tada ir prasideda sunkumai. Dėl to kartais ko nors nepadarai, kai ką paleidi laisvai skristi iš galvos į visatą be konkretaus pavidalo. O pasitenkinimą pajunti, kai darbą užbaigi ir tikiesi, kad pavyko padaryti, ką norėjai.
Tavo muzikoje girdžiu daug asmeninio išsisakymo. Kartu tai ir klausytojui leidžia pereiti į labai intymų santykį. Nors esi parašiusi stambių drobių, ir jose nemaža kameriškų dalykų.
Sutinku su žodžiu „asmeninis“ ir su „intymiu santykiu“, bet negaliu priimti junginio „asmeninis išsisakymas“, nes jis neišvengiamai kreipia į dienoraštinį emocinį asociatyvumą, kuriam mano muzika, manau, tolima. Ji atsiranda ne kaip spontaniškas emocijų išsiliejimas, o yra tam tikra distancija, jos užkulisiuose visada esama platesnių, įvairesnių, universalesnių kontekstų ir inspiracijų, visai nesvarbu, ar tai pjesė fortepijonui, ar simfonija.
Tavo muzika labai rafinuoto ritmo plano. Daugiasluoksnis judėjimas leidžia išryškėti atskiriems instrumentų tembrams. Kaip dažniausiai įsivaizduoji būsimo kūrinio statinį? Ar pradedi, kai jau turi aiškią viso kūrinio architektoniką, ar kūrybos metu daug kas kinta?
Paprastai pradedu turėdama gana aiškią visumos architektoniką, ypač tai būtina didelės apimties kūriniams. Pavyzdžiui, Tres Dei Matris symphoniae netgi įsivaizdavau grynai architektūriškai – kaip aukštą trinavę gotikinę katedrą. Bet esu atvira eigos kaitai. Žinoma, tokios apimties kūriniuose keičiasi detalės, fragmentiniai sprendimai, bet ne bendras planas. O jei kūrinys skirtas ne tokiai didelei sudėčiai arba nėra toks ilgas, keisti galima lanksčiau, pasiduodant minties improvizacijai. Pavyzdžiui, gali iš anksto numatyti kokią nors pabaigą, bet kūrybos procese kyla kita idėja, gimsta kitas variantas, ir jis pasirodo tinkamesnis. Manau, kad tarp savo sąlyginių apsibrėžimų judu gana laisvai – taip, mėgstu turėti bendrą pradinę schemą, bet tai ne dogma. Ilgai keliaujant per kokį nors muzikinį peizažą, pravartu turėti orientacinių kelio ženklų, bet, šiaip ar taip, mano kūrybinis procesas nevyksta pagal algoritmą, tai gyvas minties judėjimas.
Esi plačiai atliekama autorė, sulaukusi ir įsimintinų interpretacijų. Kuriems iš atlikėjų esi ypač dėkinga?
Gyvenime sutikau tiek daug atlikėjų, kuriems esu dėkinga, kad būtų neįmanoma išvardyti, ko nors svarbaus nepamirštant. Paminėsiu tik kelis iš jų, labiau susijusius su ilgalaikiu bendradarbiavimu. Negaliu nepaminėti Vilniaus
Scena iš operos Kornetas
kvarteto. Baigdama mokyklą, parašiau styginių kvartetą, o B. Kutavičius parodė jį Donatui Katkui, ir Vilniaus kvartetas jį įrašė! Su tuo įrašu įstojau į tuometę konservatoriją, o po studijų jie atliko dar dviejų mano kvartetų premjeras ir gastroliuodami išvežiojo tuos kūrinius po daugybę šalių. Vėliau kvartetinę liniją perėmė Chordos kvartetas. Jis ne kartą atliko įvairius mano kvartetus, tarp jų – dvi lietuviškas premjeras, ir 2020 m. savo iniciatyva išleido visos mano kvartetinės muzikos CD.
Centones meae urbi premjera 1997 m. neatsiejama nuo Romo Gražinio – skaudu, bet jau tenka sakyti šviesios atminties, – ir Aidijos su Čiurlioniukais. Jie ilgai buvo nepakeičiami šios oratorijos atlikėjai, taip pat Vokietijoje, ir svariai prisidėjo prie Tres Dei Matris symphoniae premjeros sėkmės Frankfurte. R. Gražinio iniciatyva prieš keletą metų atgaivintas, 2022 m. įrašytas į CD ir kelerius metus iš eilės įvairiose Vilniaus bažnyčiose atliktas Vėlinių projektas Lapides, flores, nomina et sidera, kurio premjeroje 2008 m. šie atlikėjai taip pat dalyvavo (galima kasmetė tradicija ir buvo mano pradinė idėja). Beje, be Romo įsitraukimo su savo dviem chorais ir 2008 m. daug kam įsiminusi vakarinė to projekto dalis Bernardinų kapinėse nebūtų galėjusi įvykti.
Nuo tos pačios Centones meae urbi premjeros ir vėliau Lietuvoje išleistos to kūrinio kompaktinės plokštelės prasidėjo ir mūsų su dirigentu Robertu Šerveniku intensyvus bendravimas. Jis dirigavo visus šio kūrinio atlikimus, taip pat Vokietijoje ir Krokuvoje su vietiniais atlikėjais, parengė Antrosios simfonijos premjerą bei įsimintiną Tres Dei Matris symphoniae premjerą Vokietijoje su vokiečių atlikėjais, dirigavo visus šių kūrinių atlikimus Lietuvoje. Robertas parengė ir operos Kornetas premjerą, dirigavo visus jos spektaklius, o iki šiandien yra dirigavęs visus mano simfoninius (ir ne tik) kūrinius. Jam diriguojant įrašytus mano autorinius CD išleido Finlandia Records, Naxos, Ondine įrašų kompanijos.
Bendradarbiavimas užsienyje dažnai būna malonus, bet rečiau virsta draugyste ar sulaukia tęsinio, tad negaliu nepaminėti puikaus Ostrobotnijos kamerinio orkestro (Suomija) ir jo vadovo Juhos Kangaso, su kuriuo palaikau ryšį nuo Opus lugubre atlikimo ir įrašo 1995 m. Jo iniciatyva sukūriau net tris kūrinius kameriniam orkestrui: Sinfonia col triangolo, Was there a Butterfly? ir Otro río (pastarąjį parašiau 2022 m. orkestro 50-mečio koncertui). Juhos iniciatyva buvau pakviesta į Kaustineno kamerinės muzikos savaitę kaip festivalio kompozitorė, ten įvyko Sinfonia col triangolo premjera,
atlikti dar keli kūriniai. Ne be jo iniciatyvos bu vau pakviesta ir į Turku festivalį kasmet skiriamą vienam suomių ir vienam už sienio kompozitoriui, tąmet – Einojuhaniui Rau tavaarai ir man. Jame buvo atlikti septyni mano kūriniai, tarp jų – ir Antroji simfonija.
Šiame kontekste galėčiau dar paminėti diri gentą Christopherį Lyndoną-Gee, kuris vos rudenyje su Sinfonia Varsovia opuso Krantas upė simfonija cijavo ir su mūsų filharmonijos orkestru įrašė vėliau Naxos išleistą mano autorinį simfoninį CD, su Adelphi universiteto (Niujorkas) orkes tru atliko Opus lugubre ir netgi parašė įdomų straipsnį apie mano muziką.
Tokių atlikėjų, su kuriais sieja ne viena ben dra patirtis ir kuriems esu dėkinga už supratin gumą, jautrų atlikimą, kokią nors iniciatyvą ar užsakymą, yra ir daugiau.
Vieni kompozitoriai labai preciziškai dirba su atlikėjais aiškindami savo vizi ją, kiti tai palieka savieigai. Ar Tau la biau patinka sulaukti siurprizo, ar la biau norisi patikrinto, prognozuojamo rezultato?
Man patinka sulaukti gero rezultato. O jis niekada nėra iki galo prognozuojamas. Siurpri zų, blogų ir gerų, būna nuolat. Nesu nei labai priekabi, nei paliekanti viską savieigai: jeigu jau ateinu į repeticiją, tai joje dalyvauju ir įsi kišu, jei reikia. Paaiškinu ir plačiau, konteks tualiau, jeigu jaučiu, kad tai gali padėti. Paste bėjau, kad kartais paveikiau ne kabinėtis prie kiekvieno štricho (to, žinoma, kartais irgi rei kia), o atskleisti savo intencijas ir inspiracijas. Kartais būna drovu tai daryti, ypač stovint prieš orkestrą, bet jei ryžtiesi ką nors svarbaus paju dinti žmonių galvose, grojimas atgyja. Juk ypač orkestruose žmonės, bent jau pradžioje, dažnai groja tik plikas natas, kartais net nežinodami autoriaus pavardės ir nejausdami konteksto. Su pažįstamais atlikėjais, aišku, lengviau atvi rai bendrauti. Reikėtų paklausti, pavyzdžiui, R. Šerveniko, kokiai kategorijai priklausau, – jam, ko gero, teko išgyventi daugiausia repeticijų su manimi ir gauti po jų daugiausia ilgų laiškų su paaiškinimais. Prieš Tres Dei Matris symphoniae premjerą netgi parašiau tam kūriniui skirtą knygelę su įvairiais tekstais, atveriančiais platesnius kontekstus. n
Vilniaus festivalio svečiai iš Ukrainos –žymioji dirigentė Oksana Lyniv ir fortepijono virtuozas Dmytro Choni
filharmonija.lt
Birželio –25
Mūza Rubackytė, Kauno valstybinis
Ian Bostridge, Ben Goldscheider, Sergej Krylov, „Giunter Percussion“
Brolių Lucaso ir Arthuro Jussenų
Vilniaus festivalio susitikimai. LNSO, choras „Vilnius“, brolių Jussenų duetas, 06 25
30-ojo Vilniaus festivalio uždarymo koncertas
Visi keliai veda į Vilnių. Francesco Tristano, Gediminas Gelgotas, LNSO, LKO, NIKO, „Jauna muzika“
KONCERTAI
TAVO TELEFONE
Festivalio
Audronė – Ada Tumalevičiūtė
Juozo Indros baleto Audronė sukaktis
Rūta Gaidamavičiūtė
Traviatos ir Kopelijos spektakliais neseniai pažymėjome operos ir baleto šimtmečius. Tačiau nacionalinių veikalų (neskaitant 1906 m. Miko Petrausko sukurtos mėgėjams skirtos operos Birutė) tokios solidžios datos dar tik artėja. Tad pasidžiaukime ir mažiau įspūdingomis sukaktimis. Štai nuo Juozo Indros baleto Audronė pastatymo 1956 m. šiemet sukanka 70 metų.
Šis didžiausias J. Indros kūrinys parašytas patriotine, lietuvių kovų su kryžiuočiais tema. Libretas pasakoja apie Mindaugo laikų Lietuvą, bandymus ją suvienyti. Tai buvo tarsi pavergtos tautos ore tvyrančios mintys. Panašiu laiku, 1955 m., buvo sukurti ir 1956 m. pastatyti garsieji Vytauto Klovos Pilėnai
Kūrinio tema buvo aktuali pokario metu siekiant išlaikyti Lietuvos tapatybę, priminti garbingą praeitį. Baletas keturių veiksmų, septynių paveikslų. Didingų praeities įvykių fone skleidžiasi tragiška Audronės ir Ugniaus meilės istorija. Kompozitoriui gerai sekėsi perteikti romantines nuotaikas.
Gali pasirodyti keista, kad J. Indra, pats būdamas dainininkas, kūrė ne operą, o baletą, nors ir apie operą Nutraukta daina paskutiniais gyvenimo metais buvo pradėjęs galvoti. Baleto solistė ir kritikė Aliodija Ruzgaitė, prisimindama pastatymo laiką, rašė: „Kadangi neturėjo patirties, Indra sukvietė baleto trupę, pats skambino ir prašė pasakyti savo pastabas. Žinau, kad Indra į jas įsiklausė ir antroji redakcija buvo daug įdomesnė. Kompozitorius labai maloniai dalyvaudavo mūsų repeticijose. Spektaklyje netrūko dramatiškų scenų. Centre – kario Ugniaus ir Audronės meilė. Audronę mylintis kunigaikštis Kunotas sumeluoja jai apie Ugniaus žuvimą, grįžęs Ugnius
keršydamas pakviečia į pilį kryžiuočius. Finale Ugnius ir Audronė žūsta. Labai vykusiai spektaklyje buvo pastatyti senoviniai šokiai. Baletą nuskaidrino komiški smulkutės dvaro mergaitės Skirmutės ir storo aukšto kario vaidmuo, kuriuos puikiai atliko Ramutė Janavičiūtė ir choro artistas Alfredas Kareckas.“1
Kūrinio kalba pasižymėjo ne tik tuo metu plačiai naudotomis liaudies muzikos intonacijomis, bet ir palyginti išraiškinga bei įvairia ritmika, kas šiam žanrui teikia daug impulsų. Amžininkai baletą iš karto įvertino. 1956 m. „Pabaltijo respublikų teatriniame pavasaryje“ jam buvo skirta pirmoji premija, o rudenį Maskvoje vykusiame sąjunginiame teatro festivalyje jis pažymėtas pirmojo laipsnio diplomu. 1957 m. J. Indrai skirta Lietuvos SSR valstybinė premija.
Baleto gimimą yra komentavęs ir Jonas Stasiūnas: „Atvirai pasakius, mes, solistai, iš pradžių skeptiškai žiūrėjome į jo užmojus. Kaipgi čia išeina – niekur nesimokė kompozicijos, toks pat solistas kaip ir mes, o kuria baleto muziką. Liaudies dainą harmonizuoti – kas kita, o čia – baletas! Bet Juozas netruko išblaškyti mūsų abejones ir įtikino, kad viskas įmanoma, tikriau sakant – jam įmanoma.“2
Baletas Audronė buvo pastatytas du kartus – 1957 ir 1969 m. Abiem atvejais statytojai buvo beveik tie patys – choreografas Vytautas Grivickas ir dailininkas Juozas Jankus, tik pirmą kartą dirigavo Isajus Altermanas, o antrą – Chaimas Potašinskas. Keitėsi ir šokėjai: pirmojoje sudėtyje Audronę šoko Irena Kalvaitytė, Genovaitė Sabaliauskaitė, Tamara Sventickaitė, o Ugnių – Vladas Baltrušaitis, Henrikas Banys, Henrikas Kunavičius, antrojoje atitinkamai – Leokadija Aškelovičiūtė, Ada Tumalevičiūtė, Sigita Vabalevičiūtė, Svetlana Masaniova ir Vytautas Kudžma, Antanas Beliukevičius, Vytautas Brazdylis vyresnysis, Raimondas Minderis.
Šiuo metu esame susipažinę su nepalyginti įvairesniu plastikos kalbų diapazonu. Tuo metu šokis nebuvo toks abstraktus. Pagal to meto tendencijas sukurtą spektaklį baleto istorikas ir kritikas Helmutas Šabasevičius apibūdina taip: „Kaip ir kituose Grivicko pastatymuose, šiame balete irgi buvo nemaža choreografija paryškintų pantomimos scenų, atsisakyta grynojo šokio epizodų, o choreografinėmis priemonėmis siekta perteikti spektaklio veiksmą bei vidinius veikėjų išgyvenimus.“3
Kompozitorius pats buvo kilęs iš dainingos šeimos, o ir to meto publikai liaudies kūryba reiškė nepalyginti daugiau nei mūsų dienomis. Ir profesionalūs kompozitoriai ją dažnai
Kompozitorius Juozas Indra
pasitelkdavo kaip teminę medžiagą. Greta liaudies dainų Vai kur nužėgliuos ir Išėjo tėvelis į mišką balete remtasi ir populiariais šokiais. Pokario baletų vertintoja R. Kanišauskaitė rašė, kad „greta kompozitoriaus sukurtų originaliųjų šokių šiose masinėse susibūrimo scenose žvaliai suskamba taip pat liaudies šokių – Našlės, Džigūno, Gyvataro, Jonkelio –citatos. Iš jų ypač išsiskiria Džigūnas, kurio ryški muzika įtikinamai išreiškia lietuvių karių drąsą, narsumą bei ištvermę.“4 V. Grivickas Audronėje panaudojo ir pačių liaudies šokių piešinius. Kaip kontrastas dvariškių aplinkai perkurti senovinės alemandos žingsniai.
Apžvelgdamas Lietuvos baleto istoriją tas pats H. Šabasevičius rašė: „1969 metais Grivickas Audronę atnaujino, atsisakė buitiškumo ir istoriškumo, gausiai buvusių pirmojo pastatymo dekoracijose, kostiumuose ir režisūriniuose sprendimuose. <...> 1975 m. spektaklio dekoracijos ir choreografija buvo pritaikytos ir naujiesiems Operos ir baleto teatro rūmams, tačiau čia Audronė gyvavo gana trumpai.“5 Pats statytojas V. Grivickas rengdamasis antram pastatymui dienoraštyje yra užfiksavęs:
„Mintys Audronės ekspozicijai:
Metražo sutrumpinimas (iš 4 v. į 3 veiksmus).
Išmesti buitinę realistinę butaforiją –stumbrą, medžiotojų ragus, ąžuolo garbinimą ir t. t.; atsisakyti buitinio etnografinio scenovaizdžio.
Naudoti apibendrinančias metaforas: Gabija – šventoji ugnis.
Šiuolaikinės choreografijos priartinimas į choreografiją sukoncentruojant minties ir emocinį krūvį.
Daugiau poetinės kalbos – judanti plastika. Dekoracijų lengvumas – naudojant juodus kulisus išryškinti dekoracijų detales, šokėjų figūras ir kostiumus.“6
Šie choreografo siekiai buvo puikiai įvertinti. Po gastrolių Maskvoje kritika pabrėžė „įdomią ir šiuolaikinę spektaklio visumą. Tai ypač juntama spektaklio choreografijoje, nepertraukiamame plastikos piešinyje. Sudėtingi siluetai, išraiškingi masiniai šokiai logiškai plėtoja dramaturginio veiksmo liniją, nesiekdami pantomimos pagalbos. Daug kas spektaklyje liudija subrendusio meistro ypatumus.“7
Tuo tarpu kita kritikė daugiau dėmesio skyrė ją sužavėjusiam dailininko J. Jankaus darbui: „Jo sukurtos dekoracijos ir kostiumai pavergia subtiliu skoniu, harmonija, plastiškumu. Jos nuostabiai gražios ir nūdieniškos – lakoniškos, lengvos. Kiekvienąsyk užčiuopiama pati svarbiausia detalė, kuri ne tik įspūdinga emociniu atžvilgiu, bet ir tiksliausiai išreiškia mintį.“8 Spektaklį puošė ne vien įspūdingos dekoracijos, bet ir kostiumai, paremti istorine ir etnografine medžiaga. Kaip rašė muzikologė Audronė Žiūraitytė, kuri yra daug dėmesio skyrusi lietuvių baletui, „baleto specifikai artimiausias Juozo Indros baletas Audronė, lietuvių kovą su kryžiuočiais atskleidžiantis jausmų drama, išplėtotu lyriniu Audronės paveikslu. Poetinio apibendrinimo lygmuo, būdingas šokio menui, šiame balete aukščiausias.“9 Kitame straipsnyje, tyrinėdama Eduardo Balsio baletą Eglė žalčių karalienė, A. Žiūraitytė primena, kad iki jam pasirodant „draminiuose baletuose įvykiai buvo dėstomi nuosekliai, logiškai, baleto teatras įgijo psichologinio gylio, tapo emocionaliai turtingesnis“10.
V. Grivickas buvo tradicinio baleto kūrėjas, sukurdavo išradingų vaidybinių mizanscenų, pasitelkdavo šmaikščių pantomimos elementų. Ramutė Janavičiūtė-Kantoravičienė prisiminė, kad jis „pateikdamas mums ritmiką – choreografinę struktūrą, personažų charakterį –
skatino patį artistą improvizuoti. Todėl atlikdami V. Grivicko choreografinį piešinį keli vieno to paties vaidmens atlikėjai visuomet būdavo skirtingi, kiekvienas su savo individualia atlikimo išraiška.“11
J. Indros Audronę matė Vilniaus, Kauno, Maskvos ir Leningrado (dabartinio Sankt Peterburgo) žiūrovai.
J. Indra, gimęs didelėje šeimoje (septintas vaikas), mokėjo bendradarbiauti, tad jam tiko kolektyvinių pastangų reikalingas scenos menas. Gimęs pirmaisiais nepriklausomos Lietuvos metais – 1918 m. kovo 18 d. Pavietavoje (Jurbarko r.), – kartu su ja išgyveno visus mūsų šaliai ir jos kultūrai tekusius virsmus. Net ir iš Padleckio į Indrą pakeista pavardė jo neišgelbėjo nuo tremties – ketverius metus išbuvo Vorkutos lageryje. Be kelių dienų išgyvenęs 50 metų (mirė 1968 m. kovo 14 d.), jis spėjo pasireikšti trijuose svarbiuose muzikos baruose: kaip kompozitorius, operos solistas ir dirigentas. Ir visur paliko ženklų pėdsaką.
Audronės tematika kompozitoriui buvo artima – jis pats turėjo išdavysčių patirties. Autobiografijoje, rašytoje vykstant tardymui, pasakojo: „Gimiau 1918. Turėdamas šešiolika metų išvykau į Kėdainius, įstojau į 3 pėstininkų pulką auklėtiniu, orkestro muzikantu. Atėjus Raudonajai Armijai pulką išsiuntė į Pabradę. 1941 metais buvau pašauktas į kariuomenę, prasidėjus karui išsiųstas su pulku į frontą; Velikije Luki rajone patekau į vokiečių nelaisvę, buvau uždarytas lageryje. Išlaisvintas 1941 metų rudenį grįžau į Kauną. Grojau policijos orkestre, nuo 1943 metų dainavau Vilniaus operoje. <...> Kaltu neprisipažįstu, nes negalėjau su ginklu pereiti pas vokiečius – buvau štabo trimitininkas ir ginklo neturėjau; mūšio metu patekau į apsupimą ir pakliuvau į nelaisvę prieš savo valią; policijoje tarnavau ne operatyviniu policininku, o muzikantu ir jokių policijos užduočių nevykdžiau.“12
Ir tremtyje J. Indra toliau ėjo muziko keliu. Muzikologė Jūratė Vyliūtė, tirdama lietuvių muzikų gyvenimą Sibire, teigė, kad dalyvaudamas Vorkutos teatre jis išėjo „nepaprastą muzikos mokyklą“. Antanas Žvironas rašė: „Visi jį mylėjo, Vorkutos teatras nenorėjo nustoti brangios pajėgos, sugundė Indrą pasirašyti sutartį metams. <...> Stiprus, gražus tenoras. Gal dramatinis daugiau nei lyrinis. Turtingas. Pirmas po Kipro. Bent kito tokio nesu girdėjęs, neprisimenu.“13
J. Indra buvo gabus ne tik muzikai. Eugenijos Šimkūnaitės prisiminimuose skaitome, kad jo mokėta, „be įprastų lotynų, vokiečių, prancūzų kalbų, dar sanskritas, italų, rusų, dar šiek
tiek anglų. Juozas lengvai rašė ir labai lengvai eiliavo, be to, mokėjo groti fleita, kariniame orkestre išbandė visus instrumentus.“14
Visi tuo metu kartu dalyvavusieji operų pastatymuose prisimena, kad J. Indra turėjo absoliučią klausą, lengvai skaitė iš lapo, visada mokėjo ne tik savo partiją, bet ir visą veikalą, tad vėliau jam nebuvo sunku pereiti prie dirigavimo. Beje, pirmuosius to įgūdžius įgavo dar dvylikos metų, kai dirigavo namų chorui. Vokalo partijas parengdavo pats. Jo balsą puikiai yra apibūdinęs dirigentas Algimantas Kalinauskas: „Gražus, aksominis jo tembras be pastangų pasiekdavo ne tik viršutinį tradicinį do – visada likdavo atsargos dar tonu ar pustoniu pakilti. O jo tembras nenorom primindavo Kipro Petrausko balsą, tiesa, buvo ne tokio
plataus diapazono, gal ne toks metalinis, užtat jaunesnis, trapesnis, gal net skaidresnis.“15 Skaičiai ne visada lemia, bet visgi jie liudija kūrybingo asmens veiklos mastą. J. Indra sukūrė 25 operų vaidmenis, parengė nemažą koncertinį repertuarą, dalį jo įrašė Televizijos ir radijo fondams, dirigavo 33 pavadinimų spektaklius. Sukūrė įvairaus žanro kūrinių, pradedant sceniniais, simfoniniais kameriniais ir baigiant spektaklių, kino filmų muzika, originaliomis dainomis balsui su fortepijonu, chorui, harmonizavo pusantro šimto liaudies dainų įvairios sudėties atlikėjams. Jei ne sudėtinga biografija, Juozo Indros palikimui greičiausiai būtų tekęs dosnesnis likimas. n
1 A. Ruzgaitė, Prisiminimų blyksniai, Vilnius: Tyto alba, 2010, p. 97.
2 J. Stasiūnas, „Scenoje ir laisvalaikiu“, in O. Narbutienė, Juozas Indra, Vilnius, 1975, p. 97–98.
3 H. Šabasevičius, Trumpa Lietuvos baleto istorija, Vilnius: „Krantų“ redakcija, 2010, p. 70.
4 R. Kanišauskaitė, „Baletai“, in Iš lietuvių muzikinės kultūros istorijos, t. 3, Vilnius: Mintis, 1967, p. 277.
5 H. Šabasevičius, Šokiu išsakytas gyvenimas. Balerinos Leokadijos Aškelovičiūtės kūrybos bruožai, Vilnius: „Krantų“ redakcija, 2008, p. 193.
6 V. Grivickas: baletmeisterio užrašai, sudarė ir iliustracinę medžiagą parengė Aldona Grivickienė, Vilnius: Tyto alba, 2005, p. 325.
7 V. Bovt, „Atnaujinta pažintis“, in V. Grivickas: baletmeisterio užrašai, p. 326.
8 N. Michailovskaja, „Nauja tematika ir jos problemos“, Literatūra ir menas, 1970 05 01.
9 A. Žiūraitytė, Ne vien apie baletą, Vilnius: Krantai, LMTA, 2009, p. 378.
10 Ten pat, p. 175.
11 V. Grivickas: baletmeisterio užrašai, p. 429.
12 J. Vyliūtė, G. Kirdienė, Lietuviai ir muzika Sibire, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, 2013, p. 397.
13 Ten pat, p. 399.
14 E. Šimkūnaitė, „Sanskrito tomelis“, in O. Narbutienė, Juozas Indra, p. 85.
15 A. Kalinauskas, „Kartu žengti žingsniai“, in. O. Narbutienė, Juozas Indra, p. 90.
Filharmonijos
Didžiojoje
salėje
Rugsėjo 5 d. 19 val.
Šviesos adata. LNSO, Mirga Gražinytė-Tyla ir „Duettissimo“
Rugsėjo 19 d. 19 val.
LKO 86-ojo koncertų sezono atidarymas. Audra ir veržimasis
Muzikiniai tiltai. Aleksandra Žvirblytė, Yaroslav Shemet ir LNSO
Spalio 10 d. 19 val.
Mitai ir legendos 2. LNSO, Maximilian Hornung, Victorien Vanoosten
Lapkričio 14 d. 19 val.
LNSO, tarptautinių konkursų nugalėtojai Javier Comesaña Barrera ir Samuel Lee
Bilietus platina
informaciniai rėmėjai
KLAUSIMAI:
1. Kompozitoriaus, parašiusio baletą Antigonė ir operą Antigonė, tautybė.
2. Operos Brandenburgiečiai Čekijoje autorius.
3. Žemas barjeras su lempomis iš priekio apšviesti teatro scenai.
4. Š. Lekoko operetė ... Ango duktė
5. Personažas iš D. Verdžio Aidos
6. Epocha, kurioje gimė opera.
7. Apvalus pastatas muzikiniams spektakliams senovės Graikijoje.
8. Metų laikas, kai LNOBT atostogauja.
9. Mecosoprano Kazlauskaitės-Kazlaus vardas.
10. Karalius iš R. Štrauso Salomėjos
11. Kitas A. Ponkjelio operos Lietuviai pavadinimas.
12. Miestas, kuriame gimė baritonas J.Sakalauskas.
13. Ž. Ofenbacho operetė ... į mėnulį
14. J. Haidno oratorija Metų
15. Žymi graikų kilmės dainininkė.
16. Meistras, sukonstravęs šių laikų pedalinę arfą.
17. Muzikinio sceninio veikalo dalis.
18. Vyrų balsas.
Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki 2026 m. rugsėjo 1 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus LNOBT įsteigtus prizus. Sudarė Viktoras Paulavičius
ATSAKYMAI:
1. Seria 8. Balsas 15. Matas
2. Dana 9. Portman 16. Šimkus
3. Jagas 10. Oratorija 17. Katės
4. Rečitatyvas 11. Diena 18. Danė
5. Lėtas 12. Šokis 19. Kastanjetės
6. Galia 13. Primadona
7. Italės 14. Pamina
IŠ SUNUMERUOTŲ LANGELIŲ: ESMERALDA
Kvietimus į spektaklį laimėjo Imandra Daukšienė. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt
ISSN 1822-3001
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas
2026 / 2
Redaktorė Laūra Karnavičiūtė
Dizainerė Jūratė Juozėnienė
Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė
Fotografas Martynas Aleksa
Vadybininkas Laurynas Jakutis
Pirmame viršelyje:
Metų baleto solistas Edvinas Jakonis Fotografas Dmitrijus Matvejevas
