Issuu

r e d a k t o r ė s

Ž o d i s

2 0 1 9

/ 4

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas

2019 l 4 / 109 Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Maketuotoja Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt Spausdino KOPA Tiražas 1900 egz. Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

2 0 1 9

Labai džiaugiuosi, kad gruodžio mėnesio Bravissimo viršelį puošia gilus išraiškingų operos solistės Asmik Grigorian akių žvilgsnis. Pastarieji pora metų pažymėti itin sparčiai kylančia šios solistės karjeros trajektorija – svarbiausios scenos, apdovanojimai, daug meilės tiek užsienio, tiek mūsų šalies klausytojų širdyse. Kirba jausmas, kad iš tiesų tai tik graži pradžia ir Asmik laukia dar didesnės aukštumos, kurias ji, be jokios abejonės, tikrai pasieks, nes didelio talento ir sąžiningo darbo derinio visata tiesiog nepajėgi ignoruoti ir tokiomis savybėmis pasižyminčius savo vaikus apdovanoja itin dosniai. 2018-aisiais padariusi neįtikėtiną šuolį fenomenaliu Salomėjos vaidmeniu Zalcburgo festivalyje, 2019-aisiais solistė užtikrintais, tvirtais žingsniais kopė aukštyn. O 2020-aisiais?.. Tikiu, kad visa bus su laime, laisve ir vidiniu spindesiu – sėkmės, Asmik! Beje, jau kitų metų pradžioje Asmik šiek tiek ilgiau apsistos ir Lietuvoje – dalyvaus Sergejaus Prokofjevo operos Lošėjas pastatyme, kuriame savo balsu ir siela įkūnys mįslingąją Poliną. Vasilijaus Barchatovo režisuojamam Lošėjui šiame numeryje skiriama nemažai dėmesio – kūrinys gana sudėtingas, tad tikiuosi, kad jam skirti šio Bravissimo numerio tekstai padės labiau į jį įsigilinti, o atėjus į teatrą – geriau suvokti šią puikią operą. Bet tai bus jau kitais metais. Tebūnie Jums jie vaiskūs, pakylėti, kūrybiškai skraidinantys teatro scenoje, žiūrovų ložėse ir gyvenimo spektakliuose. Iki susitikimo 2020-aisiais!

/ 4 solistė Asmik Grigorian l Fotografas Algirdas Bakas Pirmame viršelyje – operos

Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė

turinys

2 0 1 9

/ 4

L N OBT as me ninio rė mimo programa

3 Teatras pristato pirmąją asmeninio rėmimo programą / Renata Baltrušaitytė

R ampos š vie s o je 6 12

Kandidas Voltaire’o, L. Bernsteino ir V. Boussard’o akimis / Kristupas Antanaitis Visų kartų vienatvė / Aušra Kaminskaitė

V i s -à-Vis

● 20 Asmik Grigorian: „Vaidmenų necharakterizuoju – aš juos gyvenu“ / Rasa Murauskaitė

P re mje ras pas it inkant

● 24 Ruletės portretas / Polina Lyapustina 26 Vasilijus Barchatovas: „Visi mes savotiški lošėjai“ / Renata Baltrušaitytė Pažint is ●

Baleto artistė Julija Stankevičiūtė: „Viltį išpildau kasdien“ / Elvina Baužaitė L N OBT re pe rt uaro pe rl ai

● 44 Sugrįžtančiu Kornetu besidžiaugiant / Audronė Žiūraitytė 47 Straipsnis apie Vidmanto Bartulio oratoriją Nelaimėlis Jobas / Rūta Gaidamavičiūtė Menu akimirką ž avingą ● 50 Operos solistė Romutė Tumuliauskaitė: „Teatras – tai mano gyvenimas, likimas ir meilė“ / Kristupas Antanaitis 54 Tūkstančio veidų vyriškis: baleto artistas Voldemaras Chlebinskas K auno muzikinis t e at ras ●

G. Verdi opera Makbetas Kauno valstybinio muzikinio teatro scenoje / Lina Stankevičiūtė

Co da 64 Kryžiažodis

r e d a k t o r ė s

Ž o d i s

2 0 1 9

/ 4

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas 2019 l 4 / 109 Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Maketuotoja Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt Spausdino KOPA Tiražas 1900 egz. Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

Mielieji Bravissimo skaitytojai, Jūsų rankose – paskutinis šių metų žurnalo numeris, gražiausių švenčių proga dovanojantis dar vieną galimybę iš arčiau pamatyti ryškias Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenos ir užkulisių spalvas. Labai džiaugiuosi, kad gruodžio mėnesio Bravissimo viršelį puošia gilus išraiškingų operos solistės Asmik Grigorian akių žvilgsnis. Pastarieji pora metų pažymėti itin sparčiai kylančia šios solistės karjeros trajektorija – svarbiausios scenos, apdovanojimai, daug meilės tiek užsienio, tiek mūsų šalies klausytojų širdyse. Kirba jausmas, kad iš tiesų tai tik graži pradžia ir Asmik laukia dar didesnės aukštumos, kurias ji, be jokios abejonės, tikrai pasieks, nes didelio talento ir sąžiningo darbo derinio visata tiesiog nepajėgi ignoruoti ir tokiomis savybėmis pasižyminčius savo vaikus apdovanoja itin dosniai. 2018-aisiais padariusi neįtikėtiną šuolį fenomenaliu Salomėjos vaidmeniu Zalcburgo festivalyje, 2019-aisiais solistė užtikrintais, tvirtais žingsniais kopė aukštyn. O 2020-aisiais?.. Tikiu, kad visa bus su laime, laisve ir vidiniu spindesiu – sėkmės, Asmik! Beje, jau kitų metų pradžioje Asmik šiek tiek ilgiau apsistos ir Lietuvoje – dalyvaus Sergejaus Prokofjevo operos Lošėjas pastatyme, kuriame savo balsu ir siela įkūnys mįslingąją Poliną. Vasilijaus Barchatovo režisuojamam Lošėjui šiame numeryje skiriama nemažai dėmesio – kūrinys gana sudėtingas, tad tikiuosi, kad jam skirti šio Bravissimo numerio tekstai padės labiau į jį įsigilinti, o atėjus į teatrą – geriau suvokti šią puikią operą. Bet tai bus jau kitais metais. Tebūnie Jums jie vaiskūs, pakylėti, kūrybiškai skraidinantys teatro scenoje, žiūrovų ložėse ir gyvenimo spektakliuose. Iki susitikimo 2020-aisiais! Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė

Pirmame viršelyje – operos solistė Asmik Grigorian l Fotografas Algirdas Bakas

turinys

2 0 1 9

/ 4

L N OBT as me ninio rė mimo programa

3 Teatras pristato pirmąją asmeninio rėmimo programą / Renata Baltrušaitytė

R ampos š vie s o je 6 12

Kandidas Voltaire’o, L. Bernsteino ir V. Boussard’o akimis / Kristupas Antanaitis Visų kartų vienatvė / Aušra Kaminskaitė

V i s -à-Vis

● 20 Asmik Grigorian: „Vaidmenų necharakterizuoju – aš juos gyvenu“ / Rasa Murauskaitė

P re mje ras pas it inkant

● 24 Ruletės portretas / Polina Lyapustina 26 Vasilijus Barchatovas: „Visi mes savotiški lošėjai“ / Renata Baltrušaitytė Pažint is ●

Baleto artistė Julija Stankevičiūtė: „Viltį išpildau kasdien“ / Elvina Baužaitė L N OBT re pe rt uaro pe rl ai

G. Verdi opera Makbetas Kauno valstybinio muzikinio teatro scenoje / Lina Stankevičiūtė

Co da 64 Kryžiažodis

LN 3 OBT asmeninio rėmimo programa

2 0 1 9

/ 4

Teatras pristato pirmąją asmeninio rėmimo programą Norite pasijusti teatre daugiau nei žiūrovas? Nuo šiol turėsite tokią galimybę. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras kviečia savo nuolatinius lankytojus dalyvauti ilgalaikėse asmeninio rėmimo programose, skambiai pavadintose kiekvienam muzikos mylėtojui suprantamais terminais: TUTTI, BRAVO ir SOLO. Kuo jos skiriasi, kokio dydžio sumomis žiūrovai galės prisidėti prie teatro renginių meninės kokybės kėlimo ir ką jiems už tai pasiūlys LNOBT, pasakoja teatro generalinio direktoriaus pavaduotojas ir Rinkodaros departamento vadovas JULIJUS GRICKEVIČIUS.

LNOBT asmeninio rėmimo programa

2 0 1 9

/ 4

Renata Baltrušaitytė

LNOBT – pirmasis teatras šalyje, pradedantis įgyvendinti ilgalaikes asmeninio rėmimo programas. Kas paskatino manyti, kad Lietuvos teatro mylėtojai tokiai bičiulystei, kuri JAV seniai laikoma įprastu dalyku, yra pasirengę? Reiktų suprasti, kad ne tik Lietuvoje, bet ir visoje Vakarų Europoje teatrų asmeninio rėmimo tradicijos susiformavo vėliau nei kitoje Atlanto pusėje. JAV kultūros sektoriaus įstaigos seniai ir aktyviai pasitelkia savo gerbėjus ne tik bendruomenėms kurti, bet ir finansinei paramai kaupti. Lietuvoje ši praktika ganėtinai nauja: mūsų visuomenė dar tik mokosi įsitraukti į davimo kultūrą. Bet juk daugelis jau skiriame lėšų socialiai pažeidžiamoms žmonių grupėms, beglobiams gyvūnams ar savo mėgstamoms medijoms (pavyzdys galėtų būti Patreon platforma). Žinome, kad profesionali kultūrinė veikla – o ypač toks daugialypis ir tiek daug žmogiškųjų išteklių reikalaujantis menas kaip opera arba baletas – negali klestėti remdamasi vien komercijos principais. Tai kodėl gi naujų tradicijų nepritaikius ir joms? Juk niekas nebesistebi, kai žmonių prašoma aukoti bažnyčių arba memorialų statyboms: prisiminkime, kaip noriai pirkdavome simbolines „plytas“! Teatro gerovės kūrimas iš esmės yra panašus, tik ne toks apčiuopiamas. Bet jo rezultatais irgi galėsite grožėtis patys – drauge su visais teatro žiūrovais. Daug kam atrodo, kad bilietai į spektaklius ir taip brangūs, o pats teatras išlaikomas valstybės, taigi – kiekvieno jos piliečio lėšomis. Tai kokia prasmė remti papildomai? Įvairiose šalyse regime skirtingą valstybinių lėšų dalį teatrų biudžetuose. Tarkim, Vokietijoje ši dalis tradiciškai dominuoja, todėl jų teatrams pritraukiant privačius rėmėjus tenka mažiau atsakomybės. Italijoje – priešingai: valstybės ir privačių lėšų santykis teatrų biudžetuose yra apylygis. Privataus rėmimo kultūra taip pat išplėtota Didžiojoje Britanijoje ir Prancūzijoje,

kurios pirmauja Europoje pagal asmeninio rėmimo indeksą: kas trečias gyventojas šiose šalyse yra paramos davėjas. JAV, kur šie procesai pažengę dar toliau, kultūros įstaigų administratoriai suvokia, kad, norint sulaukti paramos, būtina į tai investuoti. Asociacijos Opera AMERICA duomenimis, šiam tikslui investuotas 1 JAV doleris vidutiniškai atneša 7,59 dolerio grąžos. Norint tikėtis palankių rėmimo kampanijos rezultatų, būtina kuo platesnė gyventojų aprėptis, o tam reikia imtis konkrečių darbų. Beje, JAV sėkmingai gyvuoja ir tokia išskirtinė paramos forma kaip teatro įtraukimas į asmens testamentą: tam dažniausiai ryžtasi ilgamečiai teatro gerbėjai, žiūrovų salėje patyrę daug malonių akimirkų. Kokios priežastys skatina žmones dalyvauti asmeninio rėmimo programoje? Užsienio tyrimai rodo, kad pirmoje vietoje – tikėjimas teatro misija, antroje – noras prisidėti prie pokyčių, trečioje – asmeninis pasitenkinimas, ketvirtoje – rėmimo tęstinumas (šeimos tradicija). Mūsų ateities tikslas, apibrėžtas 2019 m. balandį LNOBT organizuotoje konferencijoje Mecenatystė: vizijos ir praktikos, – siekti, kad fiziniai asmenys, remiantys kultūros (ir ne tik kultūros) projektus, Lietuvoje galėtų tikėtis ir tam tikros mokestinės lengvatos. Rėmėjams Lietuvoje tai galėtų tapti dar viena reikšminga paskata. Taip pat svarbu, kad asmeninio rėmimo dėka pats teatras pajustų didesnį savo publikos potencialą – tai skatintų motyvaciją. Teatro rėmėjai irgi sulauktų naujų patirčių mainais į tai, kad prisideda prie teatro gerovės. Tad siūlome savo gerbėjams abipusius mainus: prašome finansinės paramos mainais už įvairiopą patirtį mūsų teatre. Kas konkrečiai siūloma naujo, palyginti su įprastomis rėmimo formomis: paslaugų paketais, teatrų paramos fondais, tiksliniu 2 proc. pajamų mokesčio dalies skyrimu? Natūralu, kad liūto dalis sumos, surenkamos iš 2 proc. pajamų mokesčio, atitenka remtinomis gyventojų grupėmis ir benamiais gyvūnais besirūpinančioms organizacijoms, taip pat švietimo įstaigoms. Kultūrininkai kol kas negali pasidžiaugti svariu tokių rėmėjų palaikymu. Išplėstinių paslaugų paketus dažniau siūlo universalių arenų ar didžiųjų koncertinių salių operatoriai. Palyginti su šiuo modeliu, LNOBT asmeninio rėmimo programa yra prieinamesnė platesniam žiūrovų ratui, nes minimali suma, su kuria galima dalyvauti programoje, yra 20 Eur. Tokią sumą paaukojęs žmogus jau gali rinktis, kuriam teatro meniniam sektoriui (operai, baletui, orkestrui) norėtų skirti savo lėšas, taip pat gauti

2 0 1 9

/ 4

LNOBT generalinio direktoriaus pavaduotojas, Rinkodaros departamento vadovas Julijus Grickevičius

simbolinę padėką – patekti į teatro rėmėjų sąrašą, kuris bus spausdinamas LNOBT Metų knygoje ir Sezono repertuaro knygoje. Užsienio teatrų patirtis rodo, kad didelė paramos dalis surenkama iš smulkiųjų rėmėjų, kurie pradeda aukoti nuo mažų sumų ir, vis labiau įsitraukdami į teatro bičiulių bendruomenę, po truputį jas didina. Visgi mūsų siūlomas paramos dydžio spektras labai platus – nuo minėtų 20 iki 900 Eur. Tad kiekvienas teatrui prijaučiantis žmogus laisvas objektyviai įvertinti savo finansines galimybes. Mainais už didesnę paramą teatras siūlys daugiau privilegijų: galėsite stebėti spektaklių generalines repeticijas, individualiai bendrauti su dominančiais atlikėjais, pirmieji išsirinkti vietas būsimo sezono spektakliuose, gauti dovanų teatro bičiulio aksesuarų rinkinį ir pan. Kuo didesnę sumą aukojate – tuo daugiau įvairių pasiūlymų gaunate. Kiekvienas rėmėjas, paaukojęs ne mažiau kaip 200 Eur ir dalyvaujantis vienoje iš trijų LNOBT asmeninės paramos programų – TUTTI, BRAVO arba SOLO, – gaus simbolinį teatro padėkos ženklą – pasidabruotos rūtelės ženkliuką, kurį galės išdidžiai segėti atlape. Tikimės, kad laikui bėgant iš tokių ženkliukų savininkų susiburs didelė ir graži teatro mylėtojų bendruomenė. Panašią nedidelę bendruomenę matome susibūrusią jau antrą dešimtmetį gyvuojančiame LNOBT para-

mos fonde Orfėjaus lyra. Šis fondas niekur nedingsta, tačiau jis orientuotas į specifinę, bet itin svarbią teatro veiklos misiją – jaunųjų solistų ugdymą. Asmeninių rėmėjų parama bus nukreipta kitoms, ne mažiau svarbioms meninių kolektyvų veiklos programoms. Kaip praktiškai pradėti dalyvauti LNOBT rėmimo programose? Detalią informaciją rasite LNOBT interneto svetainės skiltyje www.opera.lt/remimas. Nedideles sumas galima aukoti pageidaujamą sumą pridedant prie interneto platformoje ar teatro kasoje įsigyjamų bilietų kainos – jokio atskiro veiksmo atlikti nereikia. O jeigu pageidaujate dalyvauti vienoje iš trijų asmeninio rėmimo programų, interneto svetainėje teks užpildyti paraiškos formą ir laukti, kol su jumis susisieks teatro atstovas. Asmeninio pokalbio metu bus suderintos pasiūlymo detalės: kuriuose teatro renginiuose rėmėjas pageidaus dalyvauti, kurios datos jam priimtinos ir t. t. Su asmeniniais teatro rėmėjais bus palaikomas nuolatinis asmeninis ryšys. Be abejonės, stengsimės savo rėmėjams pateikti detalias ataskaitas, kokiems konkretiems darbams ar tikslams jų lėšos skiriamos. Suprantame, kad finansinis skaidrumas tiek jums, tiek mums yra būtina ir nediskutuojama sąlyga. n

r a m p o s

š v i e s o j e

2 0 1 9

/ 4 Pasakotojas – Rafailas Karpis

Paketė – Monika Pleškytė

Kandidas Voltaire’o, L. Bernsteino ir V. Boussard’o akimis Kristupas Antanaitis

Kažin ar žmonės, 1920 m. kūrę Valstybės teatrą, tikėjosi, kad jis išsilaikys taip ilgai ir be pertraukos veiks visą šimtą metų? Ypač tuo metu, kai Lietuva tik atgavo valstybingumą, kai iš mūsų buvo atimta sostinė, kai neturėjome nieko ir viską teko kurti nuo nulio. Begalinis ryžtas, noras kurti ne tik teatrą, bet ir valstybę, idėjų gausa – visa tai skatino dirbti be jokio poilsio. Šis 1920 m. užgimęs Lietuvos teatras, ko gero, yra vienintelis pasaulyje, turintis konkrečią gimimo dieną. Su prabangiausiomis suknelėmis, vestuviniais kostiumais ir senų spektaklių dekoracijomis vykusi Traviata buvo atspirties taškas, nuo kurio prasidėjo Lietuvos operos istorija. Tuo tarpu Jungtinėse Amerikos Valstijose, prasiautus ekonomikos krizei ir viskam stojant į vietas, jaunas ir labai gabus kompozitorius, pianistas ir dirigentas Leonardas Bernsteinas (1918–1990) pradėjo kurti muziką. Galiausiai jis parašė operetę vieno žymiausių visų laikų mąstytojų Voltaire’o (1694–1778) 1759 m. išleistos apysakos Kandidas, arba Optimizmas pagrindu. 1956 m. įvykusi operetės premjera kompozitoriui atnešė sėkmę. Kūrinys pradėjo kelionę per pasaulį. Iki pat kompozitoriaus mirties operetė buvo taisoma pagal kiekvieno teatro poreikį. Buvo užmiršta, vėl prikelta, atliekama kaip koncertinė versija ir kaip operos spektaklis.

Kunigunda – Gunta Gelgotė

2 0 1 9

/ 4

Maksimilianas – Šarūnas Šapalas

Senoji dama – Inesa Linaburgytė

Įdomus sutapimas, kad L. Bernsteinas gimė 1918-aisiais – tais pačiais metais, kai Lietuva atgavo valstybingumą. O mirė kompozitorius 1990-aisiais, taigi tuomet, kai mūsų šalis atkūrė nepriklausomybę. Žvelgiant iš šono atrodo, kad didis Amerikos maestro gyveno kartu su Lietuva. Kandidas – tai kūrinys, kurio pagrindą sudaro filosofiniai apmąstymai. Jo pagrindiniai veikėjai turi begales bėdų, po kelis kartus žūva ir prisikelia, o visos

kelionės laivu baigiasi jūros viduryje. Anot Senosios Damos, motina miršta, tėvas po žeme, o dėdės kalėjime. Atrodo, kad gyvenime blogiau ir būti negali. Bet operetė nebūtų operetė, jeigu visko neišgelbėtų juokas. O Voltaire’o ir L. Bernsteino kūrinyje – optimizmas. Vestfalijoje, Tander-Ten-Tronko pilyje, gyvena kilmingo barono vaikai Kunigunda ir Maksimilianas, pavainikis jų pusbrolis Kandidas ir tarnaitė Paketė. Visame tvyrančiame sąmyšyje veikėjus globoja ir savo

Panglosas – Liudas Mikalauskas

Maksimilianas – Steponas Zonys

r a m p o s

š v i e s o j e

2 0 1 9

/ 4

LNOBT choro artistės

filosofijos moko daktaras Panglosas. Finale regime visus šiuos veikėjus po daugybės kelionių, apmąstymų ir patirtų negandų gyvenančius po vienu stogu ir besirūpinančius savuoju sodu. Atrodo, viskas labai paprasta. Bet tokia nuomonė klaidinga. Kompozitoriaus L. Bernsteino muzika turi sąsajų su Johanno Strausso (1825–1899) muzika, kuri, nors lengva ir maloni klausytis, yra labai sunkiai atliekama. O atliekant nuostabią Kandido muziką galima pirštus nusilaužti, ypač styginių atlikėjams ir ypač griežiant uvertiūrą. Spektaklį režisavo publikai puikiai pažįstamas prancūzų režisierius Vincent’as Boussard’as, kostiumus sukūrė Christianas Lacroix, scenografijos autorius Vincent’as Lemaire’as. Lietuvių žiūrovai šią trijulę puikiai prisimena iš 2015 m. rudenį LNOBT įvykusios operos Manon premjeros ir operos Kapulečiai ir Montekiai, kuri rampos šviesas išvydo 2017 m. vasaros pradžioje. Trečias kartas nemeluoja, o ketvirtas garantuoja? Taip, yra toks posakis. Tačiau pakilus uždangai Kandido žiūrovai pamato tokį pat vaizdą, kokį matė prieš dvejus ir ketverius metus. Baltos grindys ir sienos, scenos erdvę sudaro arka ir kubas, kuriame ir vyksta veiksmas. Operoje Manon buvo įspūdingos Paryžiaus panoramos su daugybe balionų ir dideliu krištoliniu sietynu inscenizacija, vaizduojanti į rūmus atklydusią operą.

Kapulečiai ir Montekiai – kur kas niūresni. Čia nedominavo balta spalva, o matėme kriauklę, kuri vieniems pasirodė nuodėmių nusiplovimo simbolis, kitiems – paprasčiausias vonios kambario atributas. Trečiojoje kūrėjų premjeroje grįžtama prie Manon vaizdinių, bet vietoj kriauklės čia – vonia, du kartus iškylanti į orą. Per ketvirtąją premjerą kartu su solistais kylanti vonia vos nenukrito, nes buvo blogai pritvirtinta. Galima tik paploti solistams, kad jie nesutriko ir lyg niekur nieko sudainavo finalinę sceną. Šiandien, kai pasaulis jau persisotino daugybe nuobodžių, modernių, įdomių ar net atgrasių dalykų, vis daugiau teatrų gręžiasi į praeitį, nes iš jos galima pasimokyti. Kandido veiksmas vyksta Venecijoje, Paryžiuje, Lisabonoje, Suriname, Buenos Airėse – tai labai konkrečios vietos, tad gaila, kad režisūrinės koncepcijos pamatas yra vien baltos sienos ir grindys. Vieninteliai realūs dalykai buvo važiuojantis traukinys, vonia ir papūga, kuria, atrodo, rėmėsi visas spektaklis. Vis dėlto nuobodi ir neįtraukianti režisūra bei turinys turi gelbėtoją – tai muzika. O muzikos atlikimo priemonės yra orkestras, choras ir solistai. Premjeroje dainavusi pirmoji solistų sudėtis sužavėjo meistriškumu, nes solistams teko ne tik dainuoti, kalbėti daug sudėtingo teksto, bet ir būti atletais, net cirko artis-

2 0 1 9

/ 4

Martinas – Žygimantas Galinis Kandidas – Tomas Pavilionis

r a m p o s

2 0 1 9

/ 4

š v i e s o j e

tais. Rugsėjo 13 d. scenoje išvydome Enrico Casari (Kandidas), Margaritą Levchuk (Kunigunda), Steponą Zonį (Maksimilianas, II Inkvizitorius, II Ponas, Kapitonas, Karalius Hermanas Augustas), Liudą Mikalauską (Panglosas, Martinas, Kakambas), Rafailą Karpį (Pasakotojas, Gubernatorius, I Ponas, Vanderdendūras), Moniką Pleškytę (Paketė), Jovitą Vaškevičiūtę (Senoji Dama), Juozą Janužą (Princas Čarlzas Eduardas, I Inkvizitorius, Ragockis) ir Egidijų Dauskurdį (III Inkvizitorius, Caras Ivanas). Choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas, su choru dirbęs ilgai ir labai atsakingai, sulaukė publikos „Bravo chorui!“, ko dar neteko girdėti mūsų teatro salėje. Tai didis ir pelnytas laimėjimas, nes tokio pajėgumo choro, kokį teatras turi dabar, gali pavydėti garsiausi Europos teatrai.

Rugsėjo 14 d. į sceną žengė antroji solistų sudėtis. Ji pasirodė ne prasčiau už pirmąją, o gal net ir geriau. Vaidmenis atliko Tomas Pavilionis (Kandidas), Gunta Gelgotė (Kunigunda), Šarūnas Šapalas (Maksimilianas, II Inkvizitorius, II Ponas, Kapitonas, Karalius Hermanas Augustas), Žygimantas Galinis (Panglosas, Martinas, Kakambas), Rafailas Karpis (Pasakotojas, Gubernatorius, I Ponas, Vanderdendūras), Monika Pleškytė (Paketė), Inesa Linaburgytė (Senoji Dama), Juozas Janužas (Princas Čarlzas Eduardas, I Inkvizitorius, Ragockis) ir Egidijus Dauskurdis (III Inkvizitorius, Caras Ivanas). Ypač išskirtinos M. Levchuk ir G. Gelgotė. Jos puikiai susidorojo su žymiąja itin sudėtinga pirmojo veiksmo Kunigundos arija. Nepakenkė čia net prasta teatro akustika. Kaip visuomet talentu žibėjo L. Mikalauskas:

Kunigunda – Margarita Levchuk, Kandidas – Enrico Casari

Senoji dama – Jovita Vaškevičiūtė, Ponas – Rafailas Karpis

2 0 1 9

/ 4

Caras Ivanas – Egidijus Dauskurdis, Princas Čarlzas Edvardas – Juozas Janužas, Karalius Stanislavas – Dainius Jakštas, Karalius Hermanas Augustas – Steponas Zonys, Sultonas Achmetas - Rafailas Karpis, Kandidas – Enrico Casari, Panglosas – Liudas Mikalauskas antrojo veiksmo Kandido ir Kakambo dialogas privertė publiką juoktis ir ploti po trumpos, bet operetei būdingos pusiau improvizacinės scenos. Medalio vertas spektaklio Pasakotojo vaidmuo. R. Karpis visada stebina publiką talentu ne tik dainuoti, bet ir vaidinti. O šį kartą nustebino dar ir kalbėdamas. Kurdamas tame pačiame spektaklyje kelis vaidmenis, solistas vykstant ne jo scenai gali pailsėti. R. Karpiui, nusileidus uždangai ir kitiems dainininkams ruošiantis būsimai scenai, ilsėtis nebuvo kada, nes teko atlikti daug literatūrinio teksto turintį Pasakotojo vaidmenį. R. Karpis jį išmoko atmintinai, kalbėdamas nuolat keitė intonacijas. Nenuostabu, kad jis sulaukė daugiausia ovacijų. Senosios Damos vaidmens atlikėjos J. Vaškevičiūtė ir I. Linaburgytė, atrodo, jau pasiekė karjeros viršūnę ir nebeturi kur kilti. Belieka tik išlaikyti aukštas pozicijas mecosopranų elite, nes abi puikiai ne tik dainavo, bet ir vaidino. Sodrus balsas, plati dinamikos skalė, darna ir nesiblaškymas keičiantis scenoms, skirtingai, bet apeliuojant į tą patį atliktos mizanscenos, komiškas ar net graudus scenų apipavidalinimas. Operos meno vadovas Sesto Quatrini ir teatro vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila bei gruodį spek-

taklius diriguosiantis ir visą vasarą su solistais dirbęs australų dirigentas Lochlanas Brownas pasiekė puikų rezultatą. LNOBT orkestras groja darniai ir galingai. Daugelis jo artistų dar mena Rimo Geniušo (1920– 2012), Jono Aleksos (1939–2005), Vytauto Viržonio (1930–2010) ar Chaimo Potašinsko (1924–2009) laikus, kai teatras žydėjo ir išgyveno aukso amžių. Tad nenuostabu, kad didelis profesionalų ir muziką mylinčių žmonių kolektyvas savo darbą atliko puikiai. Vis dėlto per premjerinius spektaklius visam organizmui judėti trukdė svetimkūnis tempas – jis vertė ilgai ir kruopščiai besirengusius muzikos profesionalus pradėti ne kartu, kas kliudė tiek žiūrovams, tiek spektaklio veiksmui. Apibendrintai galima pasakyti, kad orkestras, choras ir solistai, taip pat spektaklyje dalyvavę baleto ir mimanso artistai Vidmantė Čepulytė, Austėja Liekytė, Ugnė Pupienytė, Sandra Skirelė, Darius Butvila, Justas Girdvainis ir Modestas Jančiulis padarė milžinišką darbą. To negalima pasakyti apie režisūrinę grupę: nors ji dirbo ne ką mažiau, bet publika galėjo justi idėjų badą. Vis dėlto atrodo, kad spektakliui lemta gyvuoti, nes visus keturis vakarus salė buvo pilna, o solistus džiugino ilgos ir triukšmingos žiūrovų ovacijos. n

r a m p o s

š v i e s o j e

2 0 1 9

/ 4

Tėvas – Jonas Laucius, Sūnus – Vakaris Daugirda, Motina – Olga Konošenko

Visų kartų̃ vienatvė

Aušra Kaminskaitė

Per mažiau nei mėnesį Lietuvos kultūrinėje spaudoje ir viename naujienų portale pasirodė (net) keturios Ritos Mačiliūnaitės ir Itziko Galili šokio operos Amžinybė ir viena diena recenzijos. Tai neturėtų stebinti – kritikams įdomu stebėti ir aprašinėti tarptautiniu mastu pripažintų kūrėjų pastatymus Lietuvoje. Netikėta tai, kad tie keletas tekstų yra apie šokio operą, – gyvuoja tendencija kritikams nerašyti apie mažai pažįstamą žanrą, bijant pasirodyti neprofesionaliai. Lietuvoje šiuo metu nėra kritikų, kurie vienodai profesionaliai išmanytų operą ir klasikinį bei šiuolaikinį šokį, tad Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pateikė kūrinį, apie kurį kalbėti gali ir turėtų bet kurios scenos meno srities profesionalai – kiekvienas iš savo kompetencijų ir patirties perspektyvos.

Peržvelgus recenzentų pavardes akivaizdu, kad visus autorius siejanti kompetencija yra patirtis. Dauguma jų amžiumi artimesni choreografui Galili’ui nei, tarkim, kompozitorei Mačiliūnaitei ar spektaklio dramaturgei Ingridai Gerbutavičiūtei. Tokie teiginiai gali nuskambėti neetiškai, bet tik tiems, kurie nematė spektaklio ir neklausė ar neskaitė prieš premjerą vykusių pokalbių su Galili. Visų pirma, kartų kaita ir sugyvenimas yra viena iš spektaklio temų. Antra, interviu ir susitikimuose su žiūrovais Galili ne kartą pabrėžė, kaip svarbu skatinti jaunus žmones, suteikti trampliną jų šuoliui į profesionaliąją sceną, o tada – kūrybos pagrindą. Todėl įdomu pažymėti, kad tekstai apie sunkiai apibrėžiamą spektaklį užsakomi labiau patyrusiems, savo lauke seniai įsitvirtinusiems kritikams. Iki dabar. Statydamas Amžinybę ir vieną dieną Galili remiasi savo eilėraščiais, rašytais apie dešimtmetį, tad atspindinčiais netrumpą jo gyvenimo tarpsnį, lydimą tam tikros brandos. Tėvo netektis, trapumo ir tuštybės pojūčiai, meilės ilgesys ir daugybė kitų temų skamba universaliai, bet tai, kaip jos išjaustos eilėraščiuose, rodo autentišką choreografo patirtį, atvedusią prie rimties, sėslumo ir drauge leidimo sau daug ko nežinoti. Tai stipriai kontrastuoja su jaunystei būdingu poreikiu

r a m p o s

š v i e s o j e

patirti, suprasti ir išjausti viską ir visaip, pageidautina, kuo anksčiau ir greičiau, tarsi vos pradėjęs gyventi bijotum, kad nieko nespėsi padaryti. Vis dėlto LNOBT spektaklyje Galili daug atsakomybės atiduoda jaunajai kartai. Kompozitore jis pasirinko Mačiliūnaitę, kurios kūryba spektaklyje jungia gedulo šaltį, atsirandantį žmogui susidūrus su kažkuo galingesniu už jį patį, ir šilumą, užgimstančią susitaikius su savimi ir save supančiu pasauliu. Tikėtina, kad už dalį šių įspūdžių atsakingas dirigentas Ričardas Šumila, kurio diriguojamas orkestras visą didžiosios salės erdvę pripildo nuolat besikeičiančių muzikos atspalvių, išlaikančių nuolatinę įtampą, pavojaus ir liūdesio pojūčius. Spektaklio dramaturgė Gerbutavičiūtė – dar viena jaunosios kartos atstovė lietuviškoje Galili komandoje. Daugumoje recenzijų ji įvardijama kaip žmogus, parengęs keturis asociatyvius tekstus, galinčius užvesti Amžinybės ir vienos dienos žiūrovus ant turinio kelio. Iš tiesų prieš žiūrint spektaklį šie tekstai gali tapti teisinga inspiracija – jautrūs pasakojimai nuteikia žiūrovą istorijai apie skaudžias ir nesąžiningas, bet reikalingas, nes apvalančias patirtis. Vis dėlto spektaklio dramaturgė atsakinga ne vien už programėlės tekstą – su choreografu ji, regis, turėtų dalytis atsako-

2 0 1 9

/ 4

r a m p o s

š v i e s o j e

2 0 1 9

/ 4

Deivė – Justina Gringytė

Sūnus – Vakaris Daugirda

Veidrodis – Jeronimas Krivickas

Motina – Jovita Vaškevičiūtė, Motinos dvasia – Vilija Montrimaitė

Motina – Nora Petročenko, Motinos dvasia – Urtė Bareišytė

Balsas – Viltė Gineitytė, Tėvas – Jonas Laucius, Veidrodis – Jeronimas Krivickas

2 0 1 9

/ 4

mybe už spektaklio paveikumą, vientisumą, logiką ir kitus aspektus, apibūdinančius Amžinybės ir vienos dienos visumą. Stilistiškai spektaklis atrodo vientisas, tematiškai – sunku pasakyti, nes turinio požiūriu nepaprastai daug vietos palikta individualioms žiūrovų interpretacijoms ir sąsajų paieškoms. Vienas iš apčiuopiamiausių Amžinybės ir vienos dienos leitmotyvų – maištas, pažymėtas visose recenzijose (kai kur jis pasirinktas kaip pagrindinė interpretacijos priemonė), įrėminantis spektaklį žiedine kompozicija. Į salę besirenkantys žiūrovai scenos centre mato neįgaliojo vežimėlyje sėdinčią nusisukusią moterį ir įsmeigtą į smėlio krūvą plakatą su anglų kalba užrašytu eilėraščiu: „Kartą / Kai buvau / visiškai / vienas / Kai net su pačiu / savimi / nebuvau / Iškasiau žemėje / duobutę / Ir pašnabždėjau / į ją / Žodžius / Aš myliu tave.“ Tokia vienatvės išraiška prasidėjęs spektaklis palaipsniui išauga į visuotinį maištą, kurio kilmės šaknis sunku suvokti. Galbūt iš vienos salės pusės į kitą zujančius nesuprantamus šūksnius rėkiančius žmones masina noras pabėgti nuo vienatvės, galimybė būti minioje, socializuotis, pritapti – iškeisti vienišumą į nors kokią meilės apraišką? Tokiu maištu prasideda pirmoji, mano akimis, vyriškoji spektaklio dalis. Nežinau, ar Galili sąmoningai siekė dedikuoti pirmą dalį tėvui, o antrą – motinai, bet pati pajaučiau aiškią skirtį tarp ugningos, vyrišku pradu alsuojančios pirmosios spektaklio dalies ir moteriškesnės antrosios, kurioje rutuliojasi kur kas lyriškesnis, jautresnis, lygesnis veiksmas. Dėl plakato susi-

mušantys jauni vaikinai, masinės vyrų su didžiulėmis lazdomis šokio scenos, mažas dainuojantis berniukas (Vakaris Daugirda) natūraliai sufleruoja vyro brandos etapus ir poreikį kiekviename iš jų turėti galimybę atsidurti ir galingo, visokią atsakomybę prisiimti gebančio maskulinistinio suaugusiojo, ir jautraus, atviro, pažeidžiamo vaiko pozicijose. Ryškiausia pirmosios dalies moteris – solistė Justina Gringytė, – iškelta ir išryškinta, kaukėmis nusėtu apsiaustu, blizgiais rūbais tarsi Amžinybės ir vienos dienos visatos karalienė, išdidžiai dainuoja: „Aš einu / Viena.“ Norėtųsi sakyti, kad jos pasididžiavimas taip pat liudija vyriškosios energijos pradą, bet troškimas būti geriausiam, kone susilyginti su Dievu turbūt neturi lyties. Kyla mintis, kad Gringytės personažo charakteriui kur kas labiau tiktų eilėraščio Mano tuštybė turinys, nes būtent šis bruožas atrodo ryškiausias Deivės figūroje. Vis dėlto vyrišką pirmąją dalį įrėmina dvi moterys: pradžioje senyva ratukuose, pabaigoje – maža mergaitė su balionėliu. Ir čia norisi ne gręžtis į lyčių temą, kuri spektaklyje ryškėja dėl besikeičiančios energijos pobūdžio, o grįžti prie kartų klausimo, kuris neišvengiamas spektaklyje, įtraukiančiame ar vaizduojančiame vaikus, jaunuolius, vidutinio ir senyvo amžiaus žmones. Amžinybėje ir vienoje dienoje nėra kartų konflikto – vien tik jų sugyvenimas, dalijimasis pasauliu, laiku, tuo, ką geriausio kiekvienas turi šią akimirką. Šia prasme spektaklis primena utopiją, kurioje kiekvienas duoda pasauliui tiek, kiek tuo metu gali, nieko neprašydamas mainais. Tik, regis,

r a m p o s

š v i e s o j e

2 0 1 9

/ 4

laimės ši utopija nelemia niekam – gal nebent savimi bet kuriuo atveju patenkintai Deivei Tuštybei. Antroji spektaklio dalis prasideda moters Motinos pasirodymu. Nuo pat pirmojo Vilijos Montrimaitės šokio, prie kurio dainuodama ir lengvai imituodama šokėjos judesius prisijungia (per pirmąją ir trečiąją premjeras) solistė Jovita Vaškevičiūtė, prasideda lyriškoji linija, ryškinanti globėjišką, švelnų pradą, atsisakantį agresijos, subtiliai reikštos pirmojoje dalyje. Vizualiai ir tekstu atsispiriant nuo motinos figūros vyksta jautrus bandymas save pažinti, suprasti, galiausiai – kovoti ir galbūt patį save nukonkuruoti. Pastarąją interpretaciją siūlo Veidrodžio scena, kurioje su dainuojančia Vilte Gineityte ant pečių Jonas Laucius atsiduria prieš Jeronimo Krivicko veidrodį – tobulesnę savo išraišką, kurios neslegia jokia našta, kuriai kur kas lengviau judėti ir kuri neturi prisiimti jokios atsakomybės, nes kiekvienas atspindžio judesys priklauso nuo realybėje išplaukti bandančio žmogaus sprendimų. Didžiulėje Amžinybės ir vienos dienos komandoje ypač išsiskiria baleto solistas Jeronimas Krivickas. Be abejo, į vieną gretą statyti baleto ir operos solistus neadekvatu, bet kalbu ne apie profesijai būtinos technikos įvaldymo lygį, o apie vaidybą, gebėjimą siųsti žiūrovams informaciją, visą savo kūną persmelkti no-

rima išreikšti idėja. Bėgant laikui spektaklio vaizdiniai dingsta iš galvos, bet išlieka patirtos emocijos, šiuo atveju – gimusios scenose, kuriose pirmame plane pasirodė Krivickas. Vienas paskutinių epizodų – jo šokis prie sienos – primena liūdnąjį Antoine’o de Saint Exupéry Mažojo princo finalą: kažko laukiantis berniukas sėdi sienos viršuje, staiga kažkas vos pastebimas prašliaužia žeme ir sėdintysis pradeda bendrauti. Tik jei su gyvate susitaręs Mažasis princas „nuvirto pamažu, kaip virsta medis“, Krivicko figūra į gyvenimą kabinasi ilgai, su dideliu troškimu, kurį galiausiai pasiglemžia nusilpusios jėgos, galbūt ir beprasmybės jausmas, užgimęs nesugebant prasibrauti pro didžiulę sieną, savo paties pastatytą saugantis nuo žmonių. Tokio Mažojo princo kapas tampa paminklu Amžinybės ir vienos dienos įžangoje prasidėjusiam maištui. Nusičiupęs plakatą su pradžioje cituotu eilėraščiu, jis gula ten, kur anksčiau buvo supilta smėlio krūva, tarsi susiliedamas su eilėraštyje minima duobute – ta, kuriai šnibždama apie meilę, nes ką nors mylėti desperatiškai reikia ir norisi. Su savo vienatve duobutėje atsidūrusį vaikiną pamažu užpila smėlis, nuo scenos lubų nedidele srovele byrantis žemyn, o keliasdešimt parterio kraštuose sustojusių maišto dalyvių lipa į sceną ir, užuot užmetę ant mirusio žmogaus žemės, pasiima

jos dalelę ir išsineša kartu su savimi. Galbūt tam, kad niekada nebūtų vieniši ir bet kada galėtų iškasti savo duobutę. Itzikas Galili teigė, kad Amžinybė ir viena diena yra asociatyvus spektaklis, kuriame jis pats nedrįstų žiūrovams primesti savo interpretacijų. Nesinori iki galo tuo patikėti, nes spektaklyje ne kartą atsiranda iliustratyvių judesių, kai kurie jų atrodo imituojantys eilėraščių žodžius, – vadinasi, bandyta siekti konkretaus įspūdžio. Kita vertus, visą atsakomybę už interpretavimą prisiimančiam žiūrovui gali būti nejauku mąstyti apie spektaklį, kuris turėtų veikti kaip veidrodis. Ypač jei viena ryškiausių temų čia atrodo vienatvė ir pasiryžimas visą amžinybę kažko ieškoti vien tam, kad paskutinę dieną – amžinybės ar tą, kuri ištinka perėjus amžinybę, – vis tiek liktum vienas. Post scriptum. Pradėjus šį tekstą komentaru apie jau parašytas recenzijas, norisi tuo ir pabaigti. Žilvinas Dautartas, džiaugdamasis LNOBT baleto artistais, teigė, kad Amžinybė ir viena diena įrodė, jog „mūsų baletas

Veidrodis – Jeronimas Krivickas

profesionaliai gali šokti bet kokio stiliaus choreografiją“. Norėtųsi pasiginčyti, nes šios šokio operos choreografija daugiausia remiasi į šiuolaikinį baletą, kuris nėra taip toli nuo klasikos kaip dauguma šiuolaikinio šokio formų, atsiradusių po modernistinės krypties. Žinoma, spektaklyje esama įvairių stilių detalių, bet jų funkcijos gana aiškios – iliustruoti tam tikrą tekstą arba generuoti režisieriaus nurodytą prasmę (kurią, žinoma, kiekvienas supras savaip, tačiau prasminė bazė judesiuose egzistuoja). Kitaip sakant, Amžinybėje ir vienoje dienoje dauguma judesių atrodo sugalvoti, o ne gimę atlikėjams analizuojant savo kūną kaip šiandieninių procesų laidininką. Tad pasirodymas spektaklyje, kurį stato vienas ryškiausių šiuolaikinio šokio kūrėjų, nebūtinai reiškia pasirodymą atitinkamame žanre – profesionalūs choreografai, kaip ir režisieriai, nėra solistai, jie turi atsižvelgti į trupės interesus, galimybes ir remti savo transliuojamas idėjas realybės kriterijais. O mums verčiau pasidžiaugti, kad iš tiesų turime gausybę profesionalų, kurie geba puikiai atlikti savo – būtent savo – darbą. n

2 0 1 9

/ 4

V i s - Ã - V i s

2 0 1 9

/ 4

2 0 1 9

/ 4

V i s - à - V i s

2 0 1 9

/ 4

Asmik Grigorian:

„Vaidmenų necharakterizuoju – aš juos gyvenu“ Sergejaus Prokofjevo opera Lošėjas buvo sukurta sudėtingais laikais. Kompozitorius operą parašė būdamas vos 25-erių, tai buvo pirmasis stambus jo sceninis veikalas. Todėl nenuostabu, kad šiame kūrinyje girdėti tiek jaunatviška energija, tiek noras išreikšti save radikaliausia įmanoma kalba. Visgi pirmiausia Lošėjas yra sudėtingas psichologinis veikalas, kuriam suvokti reikia, kad publika visiškai įsigilintų į muziką ir tekstą. Įspūdinga Lošėjo premjera, kurią rengia talentinga tarptautinė kūrybinė grupė, laukia Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro žiūrovų 2020 m. pradžioje. Kartu šis Prokofjevo šedevras į LNOBT sceną po ilgo laiko sugrąžina ir geriausia operos soliste pasaulyje tituluotą Asmik Grigorian.

Rasa Murauskaitė

Lietuvoje Jus dažniausiai matome dainuojančią Vilnius City Opera spektakliuose. Labai įdomu, kada paskutinį sykį dainavote LNOBT scenoje? Kad aš atsiminčiau... Galbūt paskutinį sykį – Figaro vedybose? Arba Traviatoje? Kokiais 2008 ar 2009 m., maždaug prieš dešimt metų.

nebuvo, o Lošėjas – ne ta opera, kuri sutrauktų minias. Tai ne Traviata ar Madam Baterflai, o kūrinys, kurį parduoti reikia pasistengti. Taigi jausmai dvejopi, nes daug spektaklių vyko pustuštėje salėje. Tai, aišku, nemalonu, nes jėgų atiduodi lygiai tiek pat, o rasti jų esant tokiai situacijai, kai nėra abipusio žaidimo, yra gerokai sunkiau.

Dažnai interviu Jūsų klausia, koks jausmas dainuoti Lietuvoje. Ar išties čia kitaip? Kitaip. Nemoku paaiškinti, kodėl. Čia visuomet daugiau jaudulio ir atsakomybė kitokia, nes žinau, kad labai daug žmonių manęs laukia ir mane myli. Kai žinau, kad iš manęs daug tikisi, pradedu save spausti ir noriu būti išties ypatinga, parodyti geriausią įmanomą variantą.

Paminėjote, kad šis spektaklis – Jūsų vyro režisūrinis darbas. Ar asmeninis ryšys apsunkina, ar, priešingai, palengvina darbą, nes abiem geriau vienam kitą suprasti? Juk būna visko, ne visuomet solistai ir režisieriai susikalba. Man taip nebūna – aš režisierius suprantu puikiai. Darbas yra darbas, namai yra namai. Tik, kai statome operą, būna, kad kartu praleidžiame dvidešimt keturias valandas per parą. Aišku, gal kiek daugiau būna kivirčų, bet tai yra mūsų laikas. Retai kartu praleidžiame tiek daug laiko, tad mūsų šeimai tai – tarsi atostogos. Dukrytei, aišku, labai didelė šventė, nes ji gali matyti mus kartu.

Į Lietuvą ir LNOBT grįžtate dainuoti S. Prokofjevo operoje Lošėjas. Šis pastatymas jau buvo rodomas Bazelio operos teatre. Kokie šios premjeros įspūdžiai? Dvejopi. Šį spektaklį labai myliu – juk tai mano vyro [operos režisieriaus Vasilijaus Barchatovo. – R. M.] spektaklis. Statydami šią operą turėjome gražaus laiko kartu. Lošėjas, mano nuomone, išties nuostabi opera, pastatymas taip pat vertas dėmesio. Bet po Bazelio premjeros liko ir nekokių jausmų. Su premjera viskas buvo gerai, dainavau ten penkiolika spektaklių, bet teatras nesugebėjo šios operos parduoti... Mano Salomėjos tuomet dar

Papasakokite apie būsimą vaidmenį – kontroversiškąją Poliną. Kaip galėtumėte ją charakterizuoti? Vaidmenų necharakterizuoju – aš juos gyvenu. Čia tas pats, kas charakterizuoti save. Visko joje yra. Tai įdomus, sužeistas žmogus. Vis vien ją kuriu šiek tiek panašią į save – nesivadovauju stereotipais ar charakteristikomis.

a Ĺž i n t i

Algirdo Bako nuotrauka

p s

2 0 1 9

V i s - à - V i s

Turint omenyje visą skalę nuo to, kokia Polina yra operos pradžioje, o kokia – pabaigoje, galima sakyti, kad tai visiškai skirtingi žmonės. Ji – žmogus kaip ir mes visi, o tai reiškia, kad joje visko labai daug.

2 0 1 9

/ 4

Lošėjas nėra klasikinio repertuaro opera – ji statoma retokai, tam reikia nemažų pajėgų. Daug kritikų pripažįsta, kad šis kūrinys – dar ir labai sudėtingas. Ar Polina – keliantis iššūkių personažas? Vaidmuo ne iš lengvųjų – gana pavojingas. Vaidybiškai – taip pat nelengvas. Bet vidinis operos akcentas – tenoras, tad tie, kurie laukia didžiulio sugrįžtančios Grigorian vaidmens, to nesulauks – tai ne kokia Madam Baterflai. Apskritai visa opera labiau teatrinė, nors Lošėjo muzika be galo graži. Polinos partijoje itin mažai dainuojamosios medžiagos – ji labiau rečitatyvinė, kalbamoji. Metropolitan Opera po Lošėjo pastatymo rašė, kad klausytis šios operos, ją patirti iš esmės reikia tam tikro publikos nusiteikimo... Be abejo, kad taip. Čia tas pats, kas eiti klausytis Voceko: arba mėgsti šią muziką, arba jos nemėgsti. Jeigu eini išgirsti melodijos, reikia pirkti bilietą į Traviatą ar Donizzeti operas. Eidamas žiūrėti spektaklio, turi žinoti, kur eini. Negali eiti klausytis Bergo ar Prokofjevo, tikėdamasis Puccini melodijos, – taip nebūna. Žmonės turi žinoti istoriją, įsivaizduoti, kokia tai muzika, kad atėję nesitikėtų gauti kažko, ko ten nebus. Daug keliaujate, bendradarbiaujate su įvairiais režisieriais, dirigentais, trupėmis, susiduriate su įvairiausiomis režisūrinėmis koncepcijomis. Kur, Jūsų nuomone, mūsų laikais slypi operos pastatymo sėkmė? Juk jų tiek daug ir toli gražu ne visi pavykę. Sunku pasakyti. Daug kas priklauso nuo komandos. Labai svarbūs yra atlikėjai. Laikai keičiasi ir aš jaučiu, kad šiuo metu vyksta didžiulė kaita. Opera keisis ir vėl. Pradedama vėl ieškoti garso, kurį kažkada praradome dėl pastatymų. Jų būtinai reikėjo, nes opera privalėjo keistis. Reikėjo visų tų režisūrinių koncepcijų, bet jos išsisėmė – visko jau buvo ir šis etapas seniai atgyventas. Dabar vėl bandoma ieškoti kitokių tendencijų ir aš jaučiu, kad būtent garso, kiek įmanoma, stengiamasi ieškoti. Tik šis laikotarpis, aišku, užtruks, nes surasti garsą – ne vienos dienos darbas. Tai beprotiškai sunku, nes reiškia, kad reikės auginti visą dainininkų, išmanančių, kaip dainuoti, kartą. Tai užtruks labai ilgi. Tad sakote, kad dabar operos scenose – daugiau aktorių, o ne dainininkų? Šimtu procentų taip manau ir save įrašau į tos pačios kartos dainininkų sąrašą. Mums neduodama laiko, nes operoje klesti jaunystės kultas. Norima, kad dainininkai daugiau mažiau atitiktų personažų amžių, kas operoje visiškai nerealu. Aišku, įvairių kategorijų balsų situacija

šiek tiek skiriasi. Tačiau tokio plano balso kaip maniškis rimtą karjerą galima pradėti maždaug 35 metų – kaip aš ir pradėjau. O mums nori tokius vaidmenis duoti nuo 25erių. Spaudžia ir sistema, spaudžiame save ir patys. Gyvename laike, kai viskas vyksta labai greitai. Mes turime būti greiti, norime būti greiti, o yra, kaip yra. Būna, kad 35–37 metų dainininkai jau išeina į pensiją, nes nėra pasirengę kilnoti tokio svorio, kokį jiems duoda. Mano istorija kiek kitokia, nes man be galo svarbu išmokti, atrasti – tą darau kiekvieną dieną. Ieškau ir ieškosiu. Daugeliui mūsų laikais labai svarbu būti žvaigžde. Visi nori patirti sėkmę labai greitai, bet mažai kas nori būti profesionalai. Dėl to labai daug svarbių dalykų tiesiog pasimeta. Grįžkime prie Lošėjo. Istoriškai žvelgiant, ne vienas kritikas svarstė, kodėl tokia tarsi smulki tema patraukė dviejų didžių kūrėjų – Dostojevskio ir Prokofjevo – dėmesį... Dostojevskis pats buvo lošėjas. Tad tema ne patraukė jo dėmesį – jis tiesiog pats toks buvo. O ar įmanoma ieškoti Lošėjo paralelių su mūsų dienomis – apibūdinant mūsų visuomenės būvį, aktualią problematiką? Žiūrovams patinka tokias paraleles brėžti. Ar šioje operoje taip pat galima to tikėtis? Lošėjų buvo visada, yra ir šiandien, turbūt dar daugybę metų, kol bus žmogus, jų bus. Bet nežinau, ar ši opera yra apie lošimą, apie priklausomybę. Kaip ir Pikų dama, Lošėjas man – ne apie lošimą. Šioje operoje yra daug kitų dalykų, ir kiekvienas su savimi šią istoriją išsineš individualiai, labai skirtingai. Vieni galbūt labiau žvelgs į lošimą, kiti – į žmogiškąją pusę. O paralelių, manau, galima rasti kiekvienoje operoje. Pastarieji metai Jums – išskirtinai sėkmingi. Svaiginanti Salomėjos sėkmė, tarptautinių operos apdovanojimų ceremonijoje – geriausios metų solistės vardas, įtakingo žurnalo Opernwelt suteiktas Metų dainininkės titulas, debiutas La Scala teatre – galima būtų vardyti be galo. Rodos, visos profesinės viršukalnės pasiektos ir sunku kur aukščiau bekilti. Kokie tolesni profesiniai norai, lūkesčiai, kuriuos labai norėtųsi įgyvendinti? Niekas dar nepasiekta – mano kelias tik prasidėjo. Tiesiog Salomėja pavyko tokia didelė, kad aš, dar nepadainavusi daugybėje teatrų, daugelyje jų debiutuoju visai kitu statusu. Šiemet debiutavau La Scaloje, kitą sezoną numatytas debiutas Vienoje, Niujorko Metropolitan Opera teatre. Salomėjos vaidmuo man suteikė galimybę debiutuoti turint gerokai daugiau laisvės ir teisės rinktis. Tačiau, gink Dieve, dar niekas nepasiekta – tai tik pati pradžia, pirmieji žingsniai į plačiuosius vandenis. Mano vienintelis noras, svajonė, kad užtektų jėgų ir sveikatos nesustoti ir tuos metus, kuriuos turiu, kurie turėtų būti patys darbingiausi, viskas eitųsi taip pat, kaip ir dabar. n

Algirdo Bako nuotrauka

2 0 1 9

/ 4

Kadras iš Lošėjo premjeros Bazelio teatre | Fotografas Priska Ketterer

Ruletės portretas Polina Lyapustina Pasakojama, kad po Briuselyje įvykusios pasaulinės Lošėjo premjeros prancūzų kritikas recenzijoje stebėjosi, kaip tokia smulki tema galėjo pavergti dviejų genijų – rašytojo Fiodoro Dostojevskio ir kompozitoriaus Sergejaus Prokofjevo – protus. Net ir pripažindamas kompozitoriaus meistriškumą, jis vis tiek nepajėgė suvokti, kokia prasmė aprašinėti Europoje poilsiaujančių rusų psichologinį nuosmukį ir kodėl verta sutelkti dėmesį į priklausomybę nuo lošimo.

Prabėgus dešimtmečiui po Antrojo pasaulinio karo, opera vis dar buvo suvokiama kaip didinga, masyvi meno forma, gvildenanti jai derančias temas. Tačiau menas visuomet linkęs veikti atspindžio principu, tad operos pasaulį jau rengėsi užlieti modernizmo, impresionizmo ir postromantizmo bangos. Opera „Lošėjas“ yra geniali tuo, kad šis prieš karą parašytas kūrinys puikiai išpranašavo būsimus kompozicijos, tematikos ir draminio požiūrio principų pokyčius. Prokofjevas yra užsiminęs, kad jau aštuoniolikmetis jis buvo tiesiog apsėstas Lošėjo istorijos – jam tai buvo įdomiausias ir gyvybingiausias Dostojevskio romanas. Šio teksto įtaiga tokia stipri greičiausiai buvo dėl to, kad Lošėjuje rašytojas papasakojo asmeninei patirčiai labai artimą istoriją. „Aš visiškai pasitikėjau savo sistema... Per ketvirtį valandos laimėjau 600 frankų. Tai man sužadino apetitą. Staiga ėmiau pralošinėti, nebepajėgiau susivaldyti ir visko netekau. Paskui aš <...> paėmiau visus dar likusius pinigus ir nuėjau lošti... Mane apsvaigino netikėta sėkmė, tad rizikavau visais 35 napoleondorais ir visus pralošiau. Man buvo likę 6 napoleondorai, kuriuos turėjau sumokėti

p r e m j e r a s

buto šeimininkei už nuomą ir padengti kelionės išlaidas. Ženevoje užstačiau laikrodį“, – rašė Dostojevskis broliui. Netrukus Lošėjas tapo knyga, kurią rašytojas panaudojo skoloms padengti. Prokofjevas, kitaip nei Dostojevskis, nebuvo lošėjas, bet ši tema jį nepaprastai traukė, todėl 1914 m. jis svarstė, kaip šį kūrinį paversti savo naujos operos pagrindu: „Mane nepaprastai sužavėjo galimybė pavaizduoti ruletę, žmonių minią ir lošimo aistrą.“ Šie iš pirmo žvilgsnio smulkūs, žemiški aspektai visada buvo būdingi rusų dramatizmui. Iš jų ir nemirtingų kontrastuojančių vertybių – meilės, tikėjimo, nuoširdumo – gimė svarbiausios rusų dramos. Prokofjevas nėra pirmasis, kūryboje atkreipęs dėmesį į lošimą. Piotro Čaikovskio Pikų dama (1890) pagal to paties pavadinimo Aleksandro Puškino apysaką sulaukė didžiulės sėkmės ir parodė, kokia neįtikėtinai nuožmi kova gali užvirti tarp žemiškų aistrų ir meilės. Šią temą rinkosi ir daugelis XX a. kompozitorių. Apie lošimą kalbama Hofmano istorijose, Gražiojoje Elenoje, Kandide, Kareivio istorijoje, Palaidūno nuotykiuose, Šokuojančioje varlėje iš Kalavero, Teiresijo krūtyse, MakTage, Paganinyje, Lošėjuose ir kituose XX a. kūriniuose. Perkelti į operos sceną XIX a. realizmo šedevrą Prokofjevas ryžosi dar tada, kai lošimas žmonių sąmonėje nebuvo įsitvirtinęs kaip naujojo pasaulio ydų simbolis. Operos veiksmas vyksta XIX a. septintojo dešimtmečio viduryje kažkur Europoje, išgalvotame mineralinių vandenų kurorte Ruletenburge. Jau pats pavadinimas sufleruoja, kad žmonės šiame mieste daugiausia dėmesio skiria tikrai ne maudynėms. Pagrindinis operos veikėjas – Aleksejus, keliaujantis su išėjusiu į atsargą rusų generolu kaip jo vaikų mokytojas. Lošdamas ruletę generolas praranda visus pinigus ir yra privertas skolintis. Vienintelė jo viltis – Babulenkos palikimas, bet senolė net nesiruošia mirti, įsiunta ant generolo ir vėliau taip pat lieka be pinigų. Generolas planuoja ištekinti savo įdukrą už turtingo vyro, kuriam yra prasiskolinęs, bet Poliną įsimylėjęs Aleksejus tikisi ją išgelbėti lošdamas ruletę. Nors spektaklio siužete rusena menkutė viltis, kad viskas baigsis laimingai (kaip tai nutiktų romantizmo laikų operoje), vis dėlto jau istorijos pradžioje matome, kad su veikėjais ne viskas gerai. Pavyzdžiui, čia nėra tokios švelnios ir kilnios merginos kaip Liza iš Pikų damos – Polina visiškai kitokia. Ji nelaiminga, bet tuo pat metu ir žiauri. Ji negailestingai žaidžia su Aleksejaus lūkesčiais. Galbūt tą lemia jos silpnumas, bet nereikia pamiršti, jog kaip tik šios veikėjos charakteris operoje ypač smarkiai evoliucionuoja. Tuo tarpu Aleksejaus laukia vien nuopuolis. Jis kovoja už meilę, bet kartais – ir prieš ją. Vis dėlto ilgainiui grimzdamas gilyn į lošimo pasaulį jis priverstas susidurti tiek su laikinumu, tiek su amžinybe. Ir kai meilė suteikia jam pretekstą nerti į laikinų malonumų liūną, Aleksejus nebegali sugrįžti.

p a s i t i n k a n t

Sudėtingiems siužeto aspektams ir veikėjams perteikti prireikė itin preciziško požiūrio į naratyvą ir tekstą. Prokofjevas pats parašė triveiksmės operos libretą, bet vėliau, kai buvo baigtas naujojo kūrinio klavyras, jo draugas rašytojas Borisas Demčinskis gerokai pakoregavo ruletės sceną, o trečiąjį veiksmą patarė padalyti į dvi dalis, taigi galutinėje libreto versijoje regime keturis veiksmus. Šioje operoje Prokofjevas panaudojo „sprinterio“ frazuotės metodą – kiekvieną frazę sudaro 8 taktai. Taigi frazė nepaprastai trumpa; tiesa, kai kurios Aleksejaus dainuojamos frazės trunka 16 taktų, bet net ir jos nėra ilgos (prisiminkime, kad kai kurios Wagnerio frazės driekiasi per 130 ir daugiau taktų). Tokia kapota, tanki veiksmo dinamika suteikė kiekvienai scenai kone matematinės precizikos, paversdama kūrinį mažiau realistiniu ir labai nerimastingu. Lošėjo scenos, kaip ir veikėjų frazės, labai trumpos – dažniausiai jos trunka apie tris minutes; įdomu, kad iš publikos tai atima stabilumo ir saugumo pojūtį. Šiame kūrinyje kompozitorius nepraktikuoja tokių tradicinių operos žanro formų kaip arijos ir ansambliai ir pirmiausia kliaujasi melodiniais rečitatyvais. Ir vis dėlto jo muzikinė kalba nepaprastai ekspresyvi. „Visa opera parašyta deklamaciniu stiliumi. Bet aš stengiuosi neapkrauti dainininkų sudėtingomis vokalinėmis kombinacijomis – noriu suteikti jiems progą labiau susitelkti į draminę operos pusę. Dėl to paties kūrinio instrumentuotė taip pat bus kone perregima“, – teigė kompozitorius 1916 m. Paskutiniame operos veiksme vietoj choro Prokofjevas įtraukė daug papildomų balsų, suteikiančių partitūrai įspūdingo masyvumo ir įtampos. Kartu jie mus parengia kurtinamai tylai, kuri tvyro pagrindiniams veikėjams atliekant finalinį dialogą. Tiesą sakant, siužeto vingiai veda mus ne į istorijos finalą (kuris, net jei ir nevisiškai atviras, vis dėlto yra be jokių konkretybių), bet prie išvadų, kurios yra labai rusiškos. „Niekas negali nuskriausti rusų, išskyrus pačius rusus“ – ši frazė įtikinamai skamba ne tik istoriniame, bet ir asmeniniame kontekste. Visiškai nesvarbu, kokioje sudėtingoje gyvenimo situacijoje Polina jau atsidūrė ar dar atsidurs; aišku viena – apsigindama ji taps gerokai stipresnė už Aleksejų, kuris pralaimi ne tik lošdamas ruletę, bet ir priimdamas esminius gyvenimo sprendimus. Kitaip tariant, jis netenka visko. 1917 m. vasarį, per patį repeticijų įkarštį, Rusijoje prasidėjo revoliucija. Ir vėl „niekas negali nuskriausti rusų, išskyrus pačius rusus“. Puikiai tinka. Prokofjevas paliko šalį; kūrinio partitūrą jis atgavo tik gastroliuodamas 1927 m. Ji buvo perkurta, libretas išverstas į prancūzų kalbą ir 1929 m. Lošėjas pastatytas Briuselyje. „Saviškės varnos sukapojo premjerą“, – vėliau prisiminė kompozitorius. Originali operos versija pastatyta tik 2001 m. Maskvos didžiajame teatre, spektaklį dirigavo Genadijus Roždest venskis. n

2 0 1 9

/ 4

p r e m j e r a s

p a s i t i n k a n t

2 0 1 9

/ 4

Vasilijus Barchatovas:

„Visi mes savotiški lošėjai“ Po septynerių metų pertraukos režisierius Vasilijus Barchatovas grįžta į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą rengti naujos premjeros – Sergejaus Prokofjevo operos Lošėjas, sukurtos pagal garsų Fiodoro Dostojevskio romaną. Interviu žurnalui Bravissimo režisierius pasakoja apie sudėtingus operos kūrėjų ir personažų likimus, šiuolaikinius kazino be glamūro ir baisią moterį, nuo kurios prasideda teatras.

27p r e m j e r a s

p a s i t i n k a n t

2 0 1 9

/ 4

p r e m j e r a s

p a s i t i n k a n t

2 0 1 9

/ 4

Aleksejus – Dmitry Golovnin, Polina – Asmik Grigorian

Renata Baltrušaitytė Ar pastatyti Sergejaus Prokofjevo Lošėją buvo Jūsų idėja? Mano idėja, laimingai sutapusi su Bazelio teatro planais. Kai 2015 m. šiam teatrui pradėjo vadovauti Andreas Beckas (dabartinis Miuncheno Residenz teatro vadovas), mano statyta Modesto Musorgskio Chovanščina tapo pirmąja jo kadencijos premjera. Tai tebuvo trečiasis mano, dar menkai žinomo jauno režisieriaus, darbas Europoje (po Piotro Čaikovskio Eugenijaus Onegino Vilniuje ir Hectoro Berliozo Fausto pasmerkimo Manheime). Chovanščina – sudėtinga opera netgi rusams, žinantiems savo tautos istoriją ir M. Musorgskio kūrybą, tad rizika sudegti buvo nemenka. Tačiau A. Beckas dar prieš premjerą atėjo su manimi tartis dėl būsimo darbo Bazelio teatre, taip parodydamas, kad publikos nuomonė apie Chovanščiną neturės lemtingos įtakos jo

apsisprendimui. Teatro vadovas pasitikėjo manimi kaip režisieriumi ir buvo pasirengęs rizikuoti kartu – tai darė įspūdį. Galiausiai rizika pasiteisino, nes Chovanščinos premjera pavyko. Pasakiau A. Beckui, kad mąstau apie S. Prokofjevo Lošėją, ir jis džiaugsmingai pritarė mano pasirinkimui. Tada pridūriau, kad yra viena sąlyga – pagrindinius Polinos ir Aleksejaus vaidmenis turės atlikti Asmik Grigorian ir Dmitrijus Golovninas. Kodėl būtent jie? Tai atskira istorija. Kai 2012 m. Sankt Peterburgo Michailovsko teatre stačiau Richardo Wagnerio operą Skrajojantis olandas, Asmik dainavo Zentos, o Dmitrijus – Eriko partiją. Kai po repeticijos visi kartu valgėme bare, kurį laiką juos stebėjęs, pasakiau: „Mes tiesiog turime pastatyti Lošėją, kuriame tu, Dima, būtum Aleksejus, o tu, Asmik, – Polina. Nežinau, kur ir kada, bet būtinai tai padarysime.“ Paprasčiausiai jų energetika, psichofizika tam labai tiko. Pernai repetuojant Bazelyje tapo aišku, kad pastatymas vertas daugiau nei dešimties spektaklių, kuriuos buvo suplanavę šveicarai. Juolab kad Lošėjas – retai statomas veikalas, jo drįsta imtis tik stipresni Europos teatrai. Bet Bazelio teatras – premjerinis, tai reiškia, kad parodžius numatytą spektaklių seriją dekoracijos sunaikinamos. Reikėjo jas kažkaip gelbėti. Asmik užsiminė LNOBT generaliniam direktoriui Jonui Sakalauskui, kad mes Bazelyje, su Lošėju... Jis atvažiavo, pamatė spektaklį ir nusprendė, kad būtų gerai turėti tokį pastatymą Vilniuje. J. Sakalauskui iškėliau tą pačią sąlygą kaip ir A. Beckui. Ne todėl, kad norėčiau būtinai įdarbinti savo žmoną,

p r e m j e r a s

p a s i t i n k a n t

2 0 1 9

/ 4

– jai šiuo metu panašių bėdų tikrai nekyla. Tiesiog spektaklis buvo kuriamas drauge su Asmik ir Dmitrijumi, ir noriu, kad būtent tokį Lošėją pamatytų Vilniaus publika. Nemanau, kad kas nors dėl to apgailestautų... Apie Vladimirą Prudnikovą kaip Generolo partijos atlikėją pagalvojau iš karto, vos pradėjęs planuoti premjerą Vilniuje. Būtent Generolo istorija mane labiausiai jaudina šiame kūrinyje. Ypač paskutinė jo arija, kurioje veikėjas bando pasakoti jį užklupusias nelaimes, bet jo žodžiai virsta sužeisto žvėries riksmu... Ne veltui S. Prokofjevas daugiausia dėmesio operoje skyrė Aleksejaus ir Generolo personažams: Polinos partija apimtimi jiems neprilygsta.

Lošėjo scenografiją pelnytai galėtume laikyti architektūriniu sprendimu. Kas jo sumanytojas – Jūs ar pastatymo scenografas Zinovijus Margolinas? Pastatymo idėją pasufleravo pirmoji F. Dostojevskio romano pastraipa, kurioje pasakojama, kaip žmonės paprastai įsivaizduoja kazino: elegantiški vyrai su smokingais, moterys su briliantais ir vakarinėmis suknelėmis, auksu ir banknotais užversti lošimo stalai, brangus šampanas prašmatniose taurėse... Kažkas panašaus, ką mūsų laikais matome Džeimso Bondo serijos filme Kazino Royale. Tačiau rašytojas įspėja, kad tikrovė gerokai baisesnė ir už tariamo viliojančio grožio slypi sulaužyti žmonių likimai. Aprašydamas tariamąjį Ruletenburgą, rašytojas turėjo omenyje savo laikų Vysbadeną. Ruletė, prie kurios beviltiškai prasilošė F. Dostojevskis, iki šiol stovi uždengta

stiklu ir yra kultūrinė šio miesto įžymybė. Beje, rašytojo skola, per porą šimtmečių su palūkanomis išaugusi į astronominę sumą, iki šiol nepadengta, nors ne vienas rusų oligarchas siūlėsi kazino ją apmokėti. Bet jiems nebuvo leista, nes F. Dostojevskio skola – tai dar viena Vysbadeno įžymybė, puikiai prisidedanti prie kazino reklamos. Tiesą sakant, garsiosios skolos dėka ir atsirado romanas Lošėjas. Prasilošęs rašytojas kreipėsi avanso į savo leidėją, o šis mainais išsireikalavo pristatyti rankraštį per itin trumpą terminą. F. Dostojevskis, neturėdamas pasirinkimo, sąlygą priėmė, taigi jam nebuvo kada mąstyti apie romano fabulą: pasinaudodamas savo dienoraščiu, Aleksejaus vardu jis aprašė tai, ką geriausiai išmanė. Tai ne vienintelis žinomas atvejis, kai ekstremaliai nedėkingos aplinkybės buvo naudingos kultūros istorijai. Ir ne tik istorijai, bet ir pačiam kūrėjui, mat F. Dostojevskis, vykdydamas leidėjo sąlygą, tekstui rinkti pirmąkart nusamdė mašininkę, kuri netrukus tapo jam atsidavusia žmona. Aš rašytojo minimą kazino įvaizdžio ir tikrovės kont rastą akcentuoju perkeldamas jo istorijos veiksmą į nūdienos varguolių priebėgą – europietiško priemiesčio nakvynės namus, kuriuose operos veikėjai nuomoja standartinius kambarėlius su mažytėmis virtuvėlėmis. Visi Lošėjo personažai čia įkurdinti toje pačioje laiptinėje: ir emigrantai iš Rusijos, t. y. Generolo šeima, ir nusigyvenęs prancūzų Markizas, ir anglas studentas Astlejus... Pirmąkart atvykęs į Šveicariją, glaudžiausi panašioje vietoje, jos gyventojai dažniausiai susitikdavo pirmame aukšte įrengtoje skalbykloje. Joje ant sienos kabėdavo

P r e m j e r a s

p a s i t i n k a n t

2 0 1 9

/ 4

Aleksejus – Dmitry Golovnin

grafikas, kada kas ateina skalbtis: pavyzdžiui, nuo pirmos iki trijų – Džonsonai, nuo trijų iki penkių – Ivanovai ir t. t. Kai savo patirtį papasakojau scenografui Z. Margolinui, abu supratome, kad taisyklinga, stačiakampiais padalyta erdvė mums netiks, nes tai daugybę kartų teatruose regėtas sprendimas. Visgi scenografas sugebėjo suprojektuoti veikėjų būstus originaliai, o kartu – labai įtikinamai. O kaip operoje vaizduojate lemtingąjį kazino? Kaip ir daugelis nūdienos dalykų, lošimas persikėlė į interneto erdvę. Tuo ši epidemija tapo dar patrauklesnė nepasiturintiesiems, nes nebereikia smokingų ar prašmatnių suknelių, – turėdamas išmanųjį telefoną, gali lošti savo kambaryje arba važiuodamas autobusu. O tai kur kas pavojingiau. Tai kaip alkoholikui užsidaryti namie vienam su keliais litrais degtinės, užuot retkarčiais prašmatniame bare išgėrus su draugais. Nelieka jokio bendravimo džiaugsmo, jokio pasimėgavimo, tik diagnozė ir skausminga vienišo žmogaus drama. Mokslininkai jau įrodė, kad priklausomybė nuo lošimų – viena iš sunkiausiai pagydomų, stiprumu prilygstanti priklausomybei nuo heroino. Kaip tikram alkoholikui nerūpi, kas jo taurėje – šampanas Cristal ar odekolonas Šipras, taip lošėjui nesvarbu, ką lošti. Tinka viskas – nuo interneto ruletės iki varžybų rezultatų spėjimo. Dažnai net nenutuokiama, kas yra lošimo partneris – gyvas žmogus ar kompiuterinė programa. F. Dostojevskis rašo apie ruletės „specialistus“ ir jų pseudoteorijas. Turiu draugą, kuris sukasi tikrame lošimų versle. Jis tvirtina, kad ruletėje logikos dėsniai bejėgiai,

nors visi – ir matematikai, ir ekstrasensai – bando taikyti savus metodus. Vienintelis žinomas veiksmingas būdas išlošti – nusikalstamas susitarimas su kazino krupjė. Tačiau pavadinimo Lošėjas nereikėtų sieti vien su kazino: daugelis šios operos veikėjų, priversti gyvenimo aplinkybių, norom nenorom tampa savotiškais lošėjais. Taip pat ir Polina, kurios personažas yra visiška mįslė: ji juk iš tiesų nieko nemyli, tik blaškosi tarp savo vidinių troškimų ir proto balso. Ji man įdomesnė už Aleksejų, kuris, užvaldytas manijos, netrunka pamiršti, koks buvo pradinis jo lošimo tikslas ir kas apskritai toji Polina. Mergina supranta, kad netyčia užvedė jame baisų, žmoniškumą naikinantį mechanizmą. Ir netgi mylimajai trenkus durimis Aleksejus susirūpinęs ne jųdviejų ateitimi, o lošimu. Apie tai byloja paskutinės operos frazės: „Ir kas galėjo pamanyti... Dvidešimt kartų iš eilės raudona!..“ Virtualaus lošimo realybė jo galvoje susikeitusi vietomis su gyvenimo realybe; greičiausiai jis nustemba pamatęs savo kambaryje Poliną, dėl kurios anksčiau būtų nuvertęs kalnus.

Lošėjas – ne pirmas jūsų sceninis susitikimas su F. Dostojevskiu: dar 2008 m. Sankt Peterburgo Marijos teatre statėte Aleksandro Smelkovo operą Broliai Karamazovai... Lošėjas netaps ir paskutiniu susitikimu su šiuo literatūros klasiku, nes po trejų metų Vienoje statysiu kompozitoriaus Mieczysławo Weinbergo operą Idiotas. Būtent Idiotas buvo pirmasis mano skaitytas F. Dostojevskio romanas. Kaip ir dauguma moksleivių, sunkiai prisivers-

p r e m j e r a s

davau skaityti mokytojų vasarai duoto literatūros sąrašo knygas. Atsimenu momentą, kai pasibaisėjęs varčiau rankose storą, kokių 750 puslapių tomą. Bet atostogaudamas kaime lengvai įveikiau jį per keletą dienų – romanas tiesiog teleportavo mane į kitą realybę. Buitinė Brolių Karamazovų istorijos plotmė teatrui tarsi patogesnė, bet perteikiant dvasinę šio kūrinio plotmę svarbu nenuslysti nei į vulgarumą, nei į perdėtą religingumą. Na, ir muzikinė A. Smelkovo operos medžiaga kėlė tam tikrų problemų. O S. Prokofjevo Lošėjas – vienas pirmųjų ryškių literatūrinės-dramatinės operos pavyzdžių. Kompozitorius suko panašiu keliu kaip Leošas Janáčekas operoje Iš mirusiųjų namų – rašytojo tekstas jo kūrinyje toks pat svarbus kaip ir dramos pastatyme. 2012 m. Vilniuje statydamas P. Čaikovskio Eugenijų Oneginą dažnai pabrėždavau, kad negalima operos painioti su Aleksandro Puškino kūriniu, o čia priešingas atvejis: opera atitinka romaną. Tad Lošėjas – tai F. Dostojevskis pagal S. Prokofjevą, o štai P. Čaikovskio operoje Eugenijus Oneginas veikėjai visai kitokie negu A. Puškino knygoje. Prisiminkime sudėtingą kelių šios operos versijų atsiradimo istoriją. Lošėjo premjerą Sankt Peterburgo Marijos teatre buvo numatyta rodyti 1916–1917 m. sezone, bet dėl įvairių priežasčių (taip pat ir dėl F. Dostojevskio autoriaus teisių paveldėtojų pretenzijų) ji keletą kartų buvo atidėta, o po Vasario revoliucijos tiesiog pristigta lėšų.

Aleksejus – Dmitry Golovnin, Polina – Asmik Grigorian

p a s i t i n k a n t

Nusivylęs kompozitorius 1918 m. pradžioje išvyko į JAV, tikėdamasis ten sulaukti pripažinimo. bet pasaulio teatrai tuo metu ėjo iš proto dėl kito ruso – Igorio Stravinskio – muzikos, ir S. Prokofjevas liko šešėlyje. Galiausiai į prancūzų kalbą išversto Lošėjo pasaulinė premjera 1929 m. įvyko Briuselio operos teatre La Monnaie, bet kompozitorius vis tiek jautėsi per mažai įvertintas. 1936 m. jis su šeima pasiryžo grįžti į Rusiją, bet čia didžiuoju tarybiniu kompozitoriumi jau buvo tapęs Dmitrijus Šostakovičius... Lošėjo premjeros rusų kalba S. Prokofjevas (1891–1953) taip ir nesulaukė. Ironiška, bet netgi baigęs žemiškąją kelionę kompozitorius liko šešėlyje, mat mirė 1953 m. kovo 5-ąją – tą pačią dieną kaip ir „tautų vadas“ Josifas Stalinas. Artimieji S. Prokofjevo kūno keletą dienų negalėjo išnešti iš jo namų Maskvos centre, mat šalimais esančioje Kolonų salėje tuo metu vyko atsisveikinimas su pašarvotu diktatoriumi, ir visi velionio kompozitoriaus draugai muzikantai buvo priversti groti valstybinėse laidotuvėse. Ar drauge su Lošėjo pastatymo muzikos vadovu Modestu Pitrėnu ką nors keitėte operos partitūroje? Gavę partitūros leidėjų ir autoriaus teisių turėtojų leidimą, šiek tiek pertvarkėme sudėtingą Ruletės sceną, kurioje kompozitoriaus sumanymu turėjo dalyvauti daugiau kaip dvi dešimtys operos solistų. Tiek jų šiais laikais retas teatras būna pajėgus sukviesti... Taigi Bazelyje šiai scenai pasitelkėme chorą, dainuojantį kartu su pagrindinių vaidmenų atlikėjais.

2 0 1 9

/ 4

2 0 1 9

/ 4

Nuotraukos iš Lošėjo premjeros Bazelio teatre | Fotografas Priska Ketterer

2 0 1 9

p r e m j e r a s

2 0 1 9

/ 4

p a s i t i n k a n t

Su M. Pitrėnu šiame pastatyme dirbau pirmą kartą. Anksčiau buvau matęs jį koncertuose ir daug gero apie jį prisiklausęs iš Asmik, todėl ir pasiūliau jo kandidatūrą Bazelio teatrui. Asmik jam parašė, paklausė jo požiūrio į šią operą. Modestas atsakė, kad dievina Lošėją ir visą S. Prokofjevo muziką. Taip mes susitikome Bazelyje. Man, kaip režisieriui, M. Pitrėnas buvo puikus part neris repeticijose, o tai labai svarbu – kad dirigentas matytų ne tik natas, bet ir sceną. Kad du pagrindiniai žmonės, nuo kurių priklauso būsimo spektaklio sėkmė, nepradėtų grumtis tarpusavyje kaip alfa patinai. Yra dirigentų, kurie gerai atrodo repeticijose, bet prastai – spektakliuose. Būna ir atvirkščiai: dirigentai nuostabiai diriguoja spektaklius, bet juos sunku suprasti repeticijose. O M. Pitrėnas visur vienodai puikus. Tikiuosi, kartu dirbsime dar ne kartą. Kuriuos ankstesnius Jums žinomus Lošėjo pastatymus labiausiai vertinate? Labiausiai patiko režisieriaus Dmitrijaus Černiakovo ir dirigento Danielio Barenboimo 2008 m. pastatymas Berlyno valstybinėje operoje. Gilus šio spektaklio psichologizmas, atskleidžiantis veikėjų bruožus, padarė nepamirštamą įspūdį. Jame Polinos vaidmeniu sužibėjo latvių solistė Kristīne Opolais, tuomet dar tik pradedanti svaiginančią karjerą Europoje. Lošėjas taip pat buvo rodomas Frankfurto operoje (rež. Harry Kupfer, dir. Sebastian Weigle), prieš porą metų – Vienos valstybinėje operoje (rež. Karoline Gruber, dir. Simone Young), o pernai pastatytas Antverpene, Flandrijos operoje (rež. Karin Henkel, dir. Dmitri Jurowski). Taigi po sėkmingos premjeros Berlyne anksčiau retai statyta S. Prokofjevo opera Europoje tapo gana populiari. Jūs pats pastaraisiais metais nuo retesnių veikalų perėjote prie tradicinio, daugeliui operos teatrų būdingo repertuaro: statėte Charles’io Gounod Faustą Sarbriukeno operoje, Giacomo Puccini Madam Baterflai Bazelio teatre ir Toską Hanoverio operoje. Pavasarį – Vincenzo Bellini Norma Vienoje... Patraukė „sunkioji artilerija“? Tiesiog taip susiklostė, nes tokius kūrinius pasiūlė teatrai. Man svarbu ne tai, ar opera populiari, – svarbu turėti ką pasakyti publikai nauju pastatymu. Jeigu jaučiu, kad neturiu, tai ir statyti nesiimu. Tarkim, kol kas nesiimčiau P. Čaikovskio Pikų damos arba Wolfgango Amadeus Mozarto Don Žuano. Atsisakiau ir Giuseppe’s Verdi Trubadūro, nes jis man primena Santa Barbarą. Richardo Wagnerio Niurnbergo meisterzingerių esu at-

sisakęs dukart, nes mėnesį pasėdėjęs prie operos partitūros ir pamatęs keletą stiprių pastatymų taip nieko gero ir nesugalvojau. Nenoriu kankinti savęs ir kitų vien dėl to, kad man moka honorarą... O kai turiu ką pasakyti, man nelabai rūpi, ką ta pačia opera bandė teigti kiti režisieriai. Tik kontekstus visada stengiuosi pažinti. Mėgstu lankytis teatruose, žiūriu daug įvairių spektaklių. Asmik netgi stebisi, kaip man nenusibosta... Po Normos pastatymo naują Frankfurto operos sezoną atidarysime György Ligeti opera Didysis siaubūnas. Tai viena pačių beprotiškiausių XX a. operų. Toliau – G. Verdi Simonas Bokanegra Berlyne ir labai įdomi indų kilmės britų kompozitoriaus Paramo Viro opera Prabudimas Bonoje. Šiuo kūriniu, pasakojančiu Budos gyvenimo istoriją, Ludwigo van Beethoveno gimtasis miestas rengiasi pažymėti didžiojo kompozitoriaus 250-ąsias gimimo metines. Kokio likimo svetur sulaukė Eugenijus Oneginas – Jūsų pirmasis darbas Vilniuje, iki šiol rodomas LNOBT repertuare? Po premjeros Vilniuje jis pastatytas Sankt Peterburge ir Vysbadene, o naujausia jo versija su šiek tiek pakeistais kostiumais ir dekoracijomis parodyta Stokholmo karališkojoje operoje. Pokyčiai buvo neišvengiami, mat LNOBT scena labai erdvi: joje lengvai telpa ir Larinų namai, ir sniego kalnas. O kitose scenose – arba namas, arba kalnas... Tad scenovaizdis kito, nors jo konstravimo principai išliko tie patys. Visgi kaskart sugrįždamas prie šio pastatymo randu jame ką nors nauja. Eugenijaus Onegino jau prašė ir du dideli Šveicarijos teatrai, bet įtemptas darbų tvarkaraštis kol kas neleido jų norui išsipildyti – tiesiog neradau deramo laiko tarpo repeticijoms. Kartą buvote paklaustas, nuo ko prasideda teatras. Atsakėte, kad nuo moters. Baisios moters, kuri atveda vaikus į teatrą... Tokia mano maskvietiškos vaikystės patirtis. Mes juk suprantame, kad platinti bilietus mokyklose teatrai griebiasi tada, kai spektakliai nelankomi. O nelankomi todėl, kad yra prasti. Ir tada pasirodo baisi moteris, kuri klasei sako: „Vaikai, dabar visi perkam bilietus į Borisą Godunovą...“ Taip vaikai nenoromis patenka į prastą spektaklį ir apsisprendžia: „Ačiū, daugiau į operos teatrą neisiu.“ Man irgi panašiai buvo. Tik kai būdamas studentas prisiskolinęs iš giminaičių pinigų porai mėnesių nuvykau į Berlyną stažuotis pas režisierių Peterį Konvichny, namo grįžau visai kitas žmogus. n

2 0 1 9

/ 4

p a ž i n t i s

2 0 1 9

/ 4

Baleto artistė Julija

Stankevičiūtė: „Viltį išpildau kasdien“

2 0 1 9

/ 4

p a ž i n t i s

Elvina Baužaitė

Julija Stankevičiūtė – jaunosios kartos baleto kūrėja, kylanti žvaigždė. Jos ateitis – būti primabalerina, arba, kaip sakoma Prancūzijoje, – balerina étoile. Taip teigti, t. y. rinktis prancūzišką pavadinimą, skatina tai, kad ji, dar mokydamasi Nacionalinėje Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų mokykloje, konkurso Jeune Ballet Méditerranéen (Prancūzija, Grasas) jaunųjų baleto šokėjų grupėje laimėjo aukso medalį, buvo neprilygstama vyriausiųjų pre-professional kategorijoje, pelnė specialųjį komisijos prizą ir Ivano Cavallari, vieno iš komisijos narių, vadovaujančio L’Opera National du Rhin Baleto trupei, buvo pakviesta atvykti dviem mėnesiams ir dalyvauti jo su tarptautine trupe statomame Spragtuke, taip pat kitos komisijos narės kvietimas stažuotis Hagos karališkojoje konservatorijoje (Olandija) pas pedagogę Esther Protzman. Pasinaudojusi šiomis galimybėmis, J. Stankevičiūtė šiandien, įsiliejusi į Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Baleto trupę, sėkmingai kuria savąją balerinos istoriją. Įkūnydama vis naujus personažus, įvairiomis esatimis ji apsigyvena vis kituose spektakliuose, daugėja siužetų, įprasmintų šokio žingsniais, judesių elegancija, kūno gracija, raiškos ekspresija, suvokiant choreografiją kaip gyvenimą, kaip būtį, kaip visatą, kurioje visa – vienis. Su J. Stankevičiūte kalbamės apie baletą žvelgdami į jos jau sukurtus ir būsimus vaidmenis.

2 0 1 9

/ 4

Natūrali pradžia Julija, Jūsų talentas buvo pastebėtas jau darželyje, ir tai, galima manyti, reikšmingai paveikė Jūsų gyvenimą, pakreipė jį į baleto šokėjos kūrybinį kelią. O kaip menate vaikystę ir save dar iki baleto? Kokie ryškiausi to meto vaizdiniai? Prisimindama save, manau, kad labai daug dalykų pasikeitė, bet nemažai kas ir išliko. Buvau išdykusi, bet kartu ir labai atsakinga. Jau darželyje rengiamuose vaidinimuose gaudavau „rimtus“ vaidmenis, vedžiau baigiamąjį pasirodymą vilkėdama balta suknute, mūvėdama baltas pirštinaites. Tėvai išsaugojo to koncerto vaizdo įrašą. Jį žiūrėdama negalėjau patikėti, kad tai – aš. Tokia pasitikinti, koketiška, jokios scenos baimės. O ir namie per šventes buvo tradicija rengti svečiams pasirodymus: rašydavau scenarijus, iškuisdavau mamos spintą ieškodama kostiumų, sugalvodavau scenografiją, apšvietimą, „įdarbindavau“ brolį, sesę, pusseseres, net gyvūnus aktoriais ir šokėjais. Vasaromis pas močiutę taip pat vyko šokio konkursai, kūrėme filmus. Kartą tėvai padovanojo man Georges’o Bizet Carmen kompaktinę plokštelę. Atmenu, užsidariusi kambaryje

porą valandų kūriau savąją Karmen versiją dar nieko nežinodama apie šią heroję. Tokie prisiminimai giliausiai įstrigę atmintyje. Kokia Jūsų pradžia balete? Pradžia buvo netikėta, bet natūrali. Netikėta, nes mano giminėje nebuvo baleto šokėjų, nebuvo tokių, iš kurių būčiau galėjusi nusižiūrėti šią profesiją. O natūrali, nes atrodė, kad atsidūriau šiame kelyje per daug negalvojusi ir nesvajojusi, nes tiesiog taip turėjo būti. Svajonės atsirado vėliau.

Ieškojimų ir atradimų pamokos Mokymasis Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriuje – kokia tai patirtis? Kas esmingo gauta, pasiimta, išmokta? Nacionalinėje M. K. Čiurlionio menų mokykloje mokiausi visus trylika metų, ir šie daugiau nei pusė mano gyvenimo davė daug ir visko. Be daugybės profesinių žinių, praktikos, sceninės saviraiškos, nemažai išmokau ir apie draugystę, baimę, nuopuolį ir atsitiesimą. Manau, išsiugdžiau tvirtą charakterį, drausmę, stiprų atsakomybės jausmą. Šie dalykai labiausiai man padeda dabar, siekiant vis naujų tikslų.

2 0 1 9

/ 4

Eglė E. Balsio balete Eglė žalčių karalienė (Žilvinas – Mantas Černeckas; Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras)

Kas sunkiausia mokantis baleto meno? Manau, kad daugelis tų, kurie mokosi šio meno, taip pat ir aš, dažnai susiduria su menkos savivertės problema, kylančia iš didelės kritikos – tiek išorinės, tiek vidinės – ir negebėjimo su ja konstruktyviai tvarkytis. Kad tobulėtume, esame kritikuojami daug ir kasdien, kitaip ir būti negali. Bet kartais labai lengva pasiduoti blogoms mintims: „esu nieko verta“, „prastai atrodau“, „mano kūnas netobulas“. Ypač skaudu matyti jaunas mergaites, kurioms tiesiog įskiepyta, kad jeigu nebus vien kaulai ir oda, jos niekada netaps geromis balerinomis. Kasmet su kiekvienu vaidmeniu ateina vis gilesnis šokio ir savęs šokyje supratimas. Manau, baleto menas ir tie, kurie jo mokosi, visada rizikuoja nuklysti į vien estetinį vaizdą, techniką, sportą. Pokalbio įžangoje užsimenama apie konkurse Jūsų laimėtą aukso medalį ir gausybę šiandien jau įgyvendintų pasiūlymų, kurie tapo Jums reikšminga patirtimi. Esate sėkmingai pasirodžiusi ir kituose

konkursuose, tad norisi pasiteirauti, kas Jums yra konkursas, kokia jo reikšmė baleto šokėjui? Tai didelis jėgų ir nervų išbandymas. Šokėjui jis svarbus tuo, kad leidžia save išbandyti ir parodyti tarptautiniame kontekste, užmegzti naujų, svarbių pažinčių, įvairiuose seminaruose susipažinti su įdomiais pedagogais ir jų mokymo principais, atverti naujas duris. Mano nuomone, didžiausias konkursų laimėjimas – ne prizinės vietos ir medaliai, o atsiveriančios naujos galimybės. Man pasisekė tai gauti, nes dar mokydamasi mokykloje išbandžiau save L’Opera National du Rhin Baleto trupėje, stažavausi Hagos karališkojoje akademijoje, kur susipažinau su įdomiais pedagogais ir choreografais, su vienos iš man įdomiausių Nederlands Dans Theater šiuolaikinio šokio trupių jaunąja karta. Tai neįkainojama patirtis. Prašyčiau nusakyti, jeigu įmanoma tai sugretinti, kuo skiriasi rengimasis konkursui, pats programos jame atlikimas ir vaidmens kūrimas spektaklyje?

p a ž i n t i s

2 0 1 9

/ 4

Dienos, minutės (chor. Martynas Rimeikis)

Konkursui dažniausiai ruošiami atskiri šokio numeriai. Žinoma, jie turi savas charakteristikas, spalvas, ką, be nušlifuotos technikos, labai svarbu atlikti. Vaidmens kūrimas spektakliui – visai kas kita. Tai nuoseklus darbas ir ieškojimas, įsikūnijimas, pačios vaidmens linijos kūrimas. Spektaklyje svarbios pačios smulkiausios detalės – perėjimai, jungimas, buvimas. Kas Jums yra repeticija? Galbūt geriausiai ją apibūdintų žodžiai „paieška“, „tyrinėjimas“. Bandymas suvokti, kas tinka būtent mano kūnui, bandymas pastebėti ir paslėpti savo trūkumus, rasti ir atskleisti privalumus. Taip pat jausmo, išraiškos paieškos ir viso to kartojimas. O kas Jums spektaklis? Man spektaklis vis dėlto yra istorija, mintis ar galbūt istorijos ir minčių provokavimas. Labai įdomi patirtis buvo naujajame LNOBT pastatyme Amžinybė ir viena diena (premjera spalio 24, 25, 26 d.; rež. Itzikas Galili). Toji jo dalis, kai spektaklio dalyviai susijungia su publika. Teko stovėti visai šalia žiūrovų dar vykstant spektakliui ir stebėti jų išraiškas, kūno kalbą, matyti, kad

kiekvienas jų savyje tuo metu kažką išgyvena, kažką jaučia, galbūt prisimena. Mano nuomone, spektaklio esmė ir yra priversti žiūrovus kažką pajusti, kažką juose sužadinti, ir tai nebūtinai turi būti gražu.

Hipnotizuojantys pirmieji kartai Ar pamenate pirmą regėtą baletą ir savo pačios pirmuosius kartus šokant spektaklyje? Pirmo matyto baleto prisiminimai išblukę, pamenu daug baltai apsirengusių balerinų scenoje, tad greičiausiai tai buvo kuris nors iš klasikos šedevrų – Bajaderė, Gulbių ežeras arba Žizel. Atmenu, spektaklį žiūrėjau tarsi apimta transo, nieko nesupratau, bet scenos vaizdas, besikeičiantys piešiniai hipnotizavo ir atrodė lyg iš kito pasaulio. Pirmieji kartai pačiai šokant teatro scenoje buvo labiau žaismingi nei bauginantys. Beždžionėlė Daktare Aiskaudoje, fėjukė, būgnininkas Pelenėje. Tai buvo savotiška atrakcija: kostiumas, grimas – ir staiga mes jau nebe mes, o įdomūs, juokingi, gražūs personažai. Žaisdavome salėje prieš pasirodymus ir po jų, fotografuodavomės ir nenoriai išeidavome iš teatro.

Laisva choreografijoje Šių metų rugpjūčio 16 ir 17 d. Martyno Rimeikio režisuotame balete Eglė žalčių karalienė (Eduardo Balsio libretas) įkūnijote Eglę. Prabėgus šiek tiek laiko po premjeros prašyčiau pasidalyti, kaip Jūs suvokiate Eglę? Laiko šiek tiek prabėgo, pasinėriau į darbus čia, Vilniuje, bet Klaipėdoje praleistas laikas statant šį baletą dar ryškiai gyvena manyje. Tai buvo labai labai gražus metas, sunkus, bet nepamirštamas. Eglė man – vaidmuo, su kuriuo susigyvenau ir kurį labai pamilau. Tai moteris, kurios dalelę, atrodo, nešiojuosi savyje, o kartu tai herojė, į kurią norėtųsi lygiuotis. Atvira pasauliui, žaisminga, drąsi, smalsi, mylinti, gili ir labai stipri. Esu labai laiminga ir dėkinga, kad choreografas Martynas Rimeikis atrado mane savo kūryboje ir suteikė ne vieną nepamirštamą progą. Iš jo kūrybos ir jo paties daug išmokstu apie save, pasaulį, meną, augu ne tik profesiškai, bet ir kaip žmogus. Neseniai sukūrėte naują vaidmenį – Ridikutę balete Čipolinas, tad papasakokite apie šią veikėją.

Ridikutė K. Chačaturiano balete Čipolinas

Kaip ir kitoms balerinoms, taip ir man Ridikutė buvo nemažas iššūkis. Kaip spektaklis vaikams, Čipolinas iš solistų reikalauja ypač stiprios klasikinio šokio technikos ir ištvermės. Susikaupimo reikalaujančiais, techniškais šokio momentais sunku buvo išlikti žaisminga, koketiška Ridikute, netampant Julija. Bet išėjusi į sceną, apsupta personažų, geros nuotaikos ir jausdama palaikymą, įsigyvenau į istoriją ir premjerą atsimenu kaip labai smagų spektaklį. Šią žiemą debiutuosite Spragtuke kaip Mari. Viename interviu esate teigusi, kad tai – svajonės išsipildymas. Tad kokios mintys aplanko jam artėjant? Nesiliauju apie tai galvojusi nuo tada, kai sužinojau, kad šoksiu Mari. Vien klausant Piotro Čaikovskio muzikos akyse tvenkiasi ašaros. Su nerimu, nekantraudama laukiu to jausmo, kai būsiu scenoje ir girdėsiu ją, šoksiu ją. Tai vaidmuo, žadantis išbandymų. Jau atėjo metas pradėti ruoštis, repetuoti, mokytis, ieškoti, nors vis dar atrodo, kad apie tai tebesvajoju.

2 0 1 9

/ 4

p a ž i n t i s

2 0 1 9

/ 4

Po stažuotės Strasbūro trupėje Ballet du Rhin gavote pasiūlymą joje likti, bet interviu teigėte, kad ten labai daug šiuolaikinio šokio, o Jūs nenorite atsisakyti klasikos. Baleto klasika asocijuojasi su puantais, tad papasakokite, kas Jums yra puantai? Kaip nusakytumėte jausmą šokti su puantais? Klasikinis šokis ir puantai – tai tarsi iššūkis pačiai sau, nes gamta man nesuteikė balerinos kūno, bet davė molio, kurį įdomu formuoti. Su klasikiniu šokiu ir puantais, manau, koja kojon eina tobulėjimas ir savotiškas spaudimas neleisti sau patirti komforto. 2018 m. buvote išrinkta Metų baleto viltimi. Kaip tikitės išpildyti viltį, turėdama omenyje patirtį, kokių vilčių turite pati? Stengiuosi viltį išpildyti kasdien. Nuo pat tos dienos, kai buvau priimta į Baleto trupę, ir dar gerokai anksčiau. Sulaukiu be galo daug progų, daugiau nei tikėjausi, ir jaučiu labai didelę atsakomybę už kiekvieną iš jų. Galbūt asmeninė mano viltis – gebėti labiau atsipalaiduoti scenoje. Jaučiu, kad įgyjant patirties vis geriau tai pavyksta. Odeta-Odilija Gulbių ežere – viršūnė, Kitri Don Kichote – žavingas vaidmuo. Kokį vaidmenį svajojate atlikti neapsibrėždama konkrečių ribų? Kažkada svajojau apie įvardytus vaidmenis ir daugelį kitų aukštumų. Negaliu sakyti, kad nesvajoju dabar. Bet dabar jaučiu, kad svajonė nesiriboja konkrečiu vaidme-

niu. Kartais neįkainojamos patirties įgauni šokdama, atrodytų, nereikšmingą, smulkų personažą, Neapoliečių šokį Gulbių ežere ar polką operetėje Vienos kraujas... Man tokie momentai teikia daug džiaugsmo, tuo šokis ir teatras ir yra žavūs. Šiųmečiame Kūrybiniame impulse tapote choreografe – pristatėte šokio novelę Daug, vėlu, toli, nėra. Turėdama omenyje tik šio kūrinio pavadinimo sudedamąsias dalis, norėčiau paklausti, ko Jūsų gyvenime daug, kam vėlu, kas toli ir ko nėra? Ko norėtumėte daugiau arba mažiau, kam dar per anksti, kas yra arčiau nei arti, o galiausiai, kas yra balete ir kas baletas yra Jums? Labai gražus ir nelengvas klausimas. Šiuo metu mano gyvenime daug darbo. Norėčiau tikėti, kad dar niekam ne per vėlu. Toli – kalnai, kurie man tarsi antrieji namai. Nėra... Kai bandau sugalvoti, ko nėra, suprantu, kad labai daug ko yra. Norėčiau daugiau pamatyti pasaulio, norėčiau mažiau blogio ir liūdesio jame. Dar anksti kurti šeimą ir statyti namą gamtos apsupty, bet gera apie tai pasvajoti. Arčiau nei arti yra šiandiena. Balete yra šokis, o šokis yra laisvė, siekiai, tikslai, gyvenimas. LNOBT mini šimtmetį, ko jam palinkėtumėte? Dar daugybės šimtmečių! Vienybės, meilės, kūrybiškumo, atkaklumo. n

2 0 1 9

/ 4

L N O B T

r e p e r t u a r o

p e r l a i

2 0 1 9

/ 4

Sugrįžtančiu Kornetu besidžiaugiant

Audronė Žiūraitytė

Žinomi įvairūs požiūriai į operos, tuo labiau šiuolaikinės, suvokimą. Pripažįstama, kad klausytojui, patiriančiam naująjį meną, nereikia žanrinio nusiteikimo. Jis turėtų klausytis nekritiškai, laisvas nuo patirties, neodadaizmo režimu – suvokdamas kaip vaikas. Kalbama, kad scenoje nereikia tikėtis logikos, nes muzika, juo labiau opera, nėra logiška, taip pat, kad genialų kūrinį suvokti gali tik genialus klausytojas. Vieni ragina ruoštis susi-

tikimui su opera – leidžiamos išsamios programėlės, o kompozitoriai komentuoja, ką sukūrė, nes kartais tai – vienintelis būdas būti išgirstam ir suprastam. Tuo tarpu kiti, priešingai, teigia: „Neskaitykite libreto. Muzika jums papasakos istoriją. Nemanykite, kad turite suprasti viską, kas vyksta. Suvokite operą ne protu, bet jausmais. Žavėkitės komandiniu darbu. Susibūrę menininkai gali padaryti ką nors gražaus, stipraus, ką nors, kas atveria sielas. Tai estetinis potyris: negalvokite – leiskitės būti pagaunami. Kompozitorius ir komanda galvoja, o jūs atsiverkite be išankstinio nusiteikimo“ (Rolando Villazónas). Komandinis darbas regint Korneto atsiradimą ir gėrintis pasiektu rezultatu – akivaizdus. Karo ir taikos, meilės ir mirties tema Onutės Narbutaitės operoje Kornetas sukurta pagal Rainerio Marios Rilke’s Sakmę apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį (1906). Nors poemą inspiravo šykštus 1664 m. įrašas šeimos kronikoje apie negrįžusį iš karo su turkais jaunuolį, šio kūrinio siužetas ir poetinis tekstas, anot Narbutaitės, neužsklendžia jo konkrečioje vietos ir laiko erdvėje. Tai universalios Europos kultūros ir istorijos erdvė, atvira įvairioms interpretacijoms. „Turbūt tas paslankumas lėmė ir mano pasirinkimą – panaudoti šį siužetą savam operiniam žaidimui“, – teigia muzikos

autorė. Rilke’s poetinis tekstas, jį vertusio Henriko Nagio pavadintas „vienu iš skaidriausių ir nuostabiausių tekstų Europos literatūroje“, įkvėpė ne vieną kompozitorių kurti įvairių žanrų kūrinius. Lenkų muzikologė Marta Szoka, analizuodama šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kompoziciją pagal tą patį Rilke’s sakmės tekstą ir jo operą Audra (pagal Williamą Shakespeare’ą) rašė, kad „operos sėkmė yra ne jos muzikos grožis, o teatriškumas, tikslingai nukreipta dramaturgija“. Interpretuodami Rilke’s sakmę daugelis kompozitorių rėmėsi vien poeto tekstu. Narbutaitė, turint omenyje tekstinę libreto mozaiką, sukūrė visai naują „poemą“ ir muzikinę-teatrinę formą. Režisierius Gintaras Varnas išgirdęs gausiai spalvų prisodrintą orkestro skambesį gavo naują impulsą: „Tai man dar kartą parodė, kad operos pradžia – muzika, ne libretas. Kas iš to, kad libretą turėjau metus ar dvejus, bet tai, kaip muzika tą libretą valdo, manau, ir yra tikrasis operos kraujas.“ Varnas lyg siekė išryškinti libreto subtekstą, alcheminę abstraktaus ir konkretaus, emocionalaus ir intelektualaus jungtį („Apie ką opera? Nežinau, – kalbėjo režisierius. – Apie meilę, likimą...“). Drauge kurti režisierius pakvietė dailininkę Medilę Šiaulytytę, kostiumų ir grimo autorių Juozą Statkevičių, choreografę Elitą

Sapnų mergaitė – Gunta Gelgotė

Bukovską (Latvija), vaizdo projekcijų dailininką Rimą Sakalauską. Šviesų dailininkas – Levas Kleinas. Jau pirminėje muzikos, žodžio (įvairių poetų įvairiomis kalbomis) ir vokalo (kartais ir be žodžių) sąveikos pakopoje artistams iškilo sudėtingos užduotys. 2014 m. rengdami premjerą dirigentai (premjerą dirigavo Robertas Šervenikas, rengė ir Julius Geniušas) per trumpą laiką atliko didžiulį, išskirtinai rezultatyvų darbą. Dainininkams moderni opera buvo tikras iššūkis, nes joje reikia ne tik dainuoti originalias melodijas, tiksliai interpretuoti neįprastus vingius ir ritmo piešinius, kartais paūkauti, padūsauti, garsiai kvėpuoti ar neįprastu būdu naudoti balso stygas, bet ir natūraliai kalbėti, būti aktoriais, kartais ir pagroti netikėčiausiais instrumentais (pavyzdžiui, chorui – taurėmis, solistams – medinukais). Choras (meno vadovas Česlovas Radžiūnas) buvo ypač svarbus transcendentinio operos turinio skleidėjas, instrumentiškai praplečiantis tembrinę orkestro paletę. Tarsi veikėjas jis buvo tai labiau, tai mažiau pastebimas, pokyliui barokiškai pasipuošęs ir kareiviškai santūrus; stovintis, gulintis, judantis, šokantis; esantis avanscenoje, dažnokai už kulisų ar scenos gilumoje. Skaidraus naivumo sintetiniam operos tekstui

2 0 1 9

/ 4

L N O B T

2 0 1 9

/ 4

r e p e r t u a r o

p e r l a i

suteikė jūreivių uniformomis aprengtų dainuojančių ir žaidžiančių Ąžuoliuko choro berniukų (vadovė Edita Narmontienė) balsai. 2014 m. premjerai suburti jauni operos solistai (jų devyni) pasirodė įsimintinai. Išskirčiau nepriekaištingai Sapnų Mergaitės vaidmenį sukūrusią Guntą Gelgotę. Jos balsas (sopranas) dažnai be žodžių išreiškė daugiau, nei žodžiai galėtų pasakyti. Visos scenos su ja vokalo, vaidybos, įvaizdžio prasme buvo tiesiog tobulos. Įspūdingos buvo Grafienės (Markizo) vaidmens kūrėjos. Jovitos Vaškevičiūtės balso tembras minkštesnis, sukurti personažai jausmingesni. Stipraus balso savininkė Eglė Šidlauskaitė – išdidesnė, šaltesnė. Pirmosios partneris pagrindinio vaidmens atlikėjas Tomas Pavilionis dainavo muzikaliai, sudėtingą vaidmenį Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje kūrė gal kiek nedrąsiai, bet įtaigiai, jis artimas jaunojo korneto įvaizdžiui. Mindaugas Zimkus temperamentingesnis, kartais lyg žemiškesnis, ryškesnis, drauge operiškai tradiciškesnis. Šaunus buvo Rilke’s amžininkų kvartetas (du spektakliai – aštuoni atlikėjai), Generolo vaidmens kūrėjai (Tadas Girininkas, Liudas Norvaišas), Korneto antrininkas (Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas). Pasiektas rezultatas tikrai džiugina. Išraiškingais sukiniais (ir įspūdingu kostiumu) Kipro Chlebinsko Šokėjas kūrė mirties simbolį. Tą pačią funkciją atliko juodu ir baltu drabužiu (primenančiu commedia dell’arte personažą Pjero) aprengtas fleitininkas Giedrius Gelgotas. Grodamas ilgesingą melodiją, jis klaidžiojo po sceną, lyg nerasdamas sau vietos. Ne orkestro duobėje, bet scenoje matėme Trimitininką (Arvydas Barzinskas), Būgnininką (Mikas Dulevičius). Didžiausią įspūdį iš muzikantų, tapusių operos veikėjais, padarė Pianistė – Rūta Rikterė. Ypač stilinga, santūri jos laikysena prie scenos gilumoje prariedančio fortepijono (lyg sparnus išskleidusio paukščio) buvo labai teatrališka ir prasminga, sietina su motinos įvaizdžiu ir kompozitorės dedikacija „Mamos atminimui…“ Pianistė skambino šviesaus atminimo muzikologės Onos Narbutienės mėgstamų kūrinių ataidus – Franzo Schuberto Fantazijos f-moll keturioms rankoms kvartos motyvą ir kadenciją, Ludwigo van Beethoveno Mėnesienos sonatos fragmentą, taip pat operos muzikos autorės improvizaciją Fryderyko Chopino muzikos nuotrupomis. Korneto mirties scenoje, užbaigiančioje operą, jai liko vienintelis, bukinamai kartojamas gedulingas garsas re. Paminėsiu kai kurias kitas – kontrastingas, teatrine sinergija užvaldančias – scenas. Nuostabi Nakties sargyba, kai skamba taupus orkestro basso ostinato (lyg niūri pasakalija), ore sklinda dūmų šleifas, ryškėja ugnies rausvai nušviesti pilki griuvėsių ir nuvargusių karių, kuriuos atokvėpio priglaudė dulkėta žemė (giluminė scenos siena), siluetai. Sukuriama stingdanti lau-

kimo būsena, kurią išsprendžia ilgesinga Korneto daina – ryški (ryškiausia) operos kulminacija. Išskirtinė savo grožiu ir nebanaliu muzikiniu lengvabūdiškumu scena smuklėje skambant valsiukui Bučiuok mane – lyg aliuzijai į Lili Marleen, Marlenos Dietrich klestėjimo laikus. Nuosaikių spalvų fone išsiskirianti Moteris raudona suknele akcentuoja visai ne lengvabūdišką šios scenos „Vynas? Ar kraujas?“ potekstę. Puiku, kad choras dainuoja nematomas, neužgoždamas išraiškingo scenovaizdžio, – pro gelsvai apšviestus smuklės langus matomi sustingę lankytojų siluetai atrodo lyg karpinių meno pavyzdžiai. Šiais atvejais scenovaizdis erdvus, jame sklinda muzika ir jos prasmės. Scena taip pat savaip praplečiama, sudarant prielaidas somnambuliškam veiksmo sąlyginumui skleistis, kai patekėjus mėnuliui „giedantys žmonės tarytum paukščių narveliuose kabo“... Orkestro partija sujungė įvairias Narbutaitės kūrybos sritis: vyraujančią kamerinę, kartais iki kelių garsų redukuotą muziką, ir simfoninę kūrybą. Į operos partitūrą autorė įpynė išplėtotą improvizaciją, grindžiamą anksčiau sukurto Gesang (altui, tenorui, bosui, obojui ir vargonams, 1997) pagal Rilke’s sakmę fragmentais. Ji skamba dramaturgiškai centrinėje operos meilės scenoje. Be minėtų fortepijoninės muzikos inkliuzų, netikėtai pasigirsta ir Richardo Wagnerio operos Tristanas ir Izolda pagrindinis meilės motyvas, kai Korneto rankose miršta nukankinta Šaukianti mergina. Orkestras teatrališkas ne vien dėl personifikuotų, scenoje pasirodančių instrumentininkų, bet ir partitūroje. Išskirtume klavesiną, kuris kaip baroko epochos (kai įvyko reali Korneto žūtis, kuri įkvėpė Rilkę) ženklas kartais palydi stilizuotus scenos vaizdinius. Drauge labai įdomiai lygiagrečiai priešinamas XX a. pradžiai (Rilke’s sakmės sukūrimo metai), kai akompanuoja rečitatyvui su leidėju ir amžininkais. Semantiškai išskirtinės įvairių instrumentų solo partijos, detalus partitūros štrichas ir nuoseklus fragmentiškumas (dėl poetinės libreto mozaikos) lėmė kamerinį operos stilių su efektingais sonoriniais viso orkestro proveržiais, atskirais simfoniniais paveikslais, įžangomis (vėliavos sapnas, gaisro scena finale, meilės scenos prieigos). Matyti spektakliai nekelia abejonės, kad transcendentinį, poetinį Narbutaitės Korneto turinį iš esmės pavyko įprasminti. Tai išskirtinis proveržis lietuvių operos istorijoje. Kornetas įveda į šiuolaikinį, kokybišką, lietuvių menininkų sukurtą operos pasaulį. Jo kontekstas Lietuvoje plečiasi, siekia įveikti pasitaikančius suvokimo keblumus. Būdami atviri šiuolaikiniam menui, turime jį geriau – ir operos teatre – pažinti.

Onutės Narbutaitės Kornetas į LNOBT sceną grįžta sausio 29 ir 30 d.

L N O B T

r e p e r t u a r o

p e r l a i

Nesutalpinamas į rėmus

„Yra labai mažai dalykų, į kuriuos reikia žiūrėti rimtai, o apskritai į viską galima žiūrėti žaismingai“, – sako Vidmantas Bartulis

2 0 1 9

/ 4

Fotografas Dmitrijus Matvejevas

L N O B T

r e p e r t u a r o

p e r l a i

2 0 1 9

/ 4

Rūta Gaidamavičiūtė

Į meno pasaulį įžengęs paprastai ir tyliai, Vidmantas Bartulis greitai tapo daugelio mėgstamu autoriumi, klausomu ne tik Lietuvoje, bet ir atstovaujančiu mūsų šalies muzikos kultūrai. Jo kūriniai lengvai atlaiko pakartotinio skambėjimo išbandymą. Ir nors opusų skaičius jau priartėjo prie 170-ies, jis vis dar ima ir nustebina. Tikiu, kad kiekvienas turi mylimų Bartulio kūrinių galeriją, kurioje šalia stambiųjų, reikšmingųjų darbų (operų, oratorijų, simfonijos, Auge der Zeit, Enfance, Šulinys, Mūsų Lietuva, Kuršiai...) turbūt lygia greta rikiuojasi vos keleto minučių kameriniai nušvitimai (Auksinių debesų lietus, Du klausimai laukinės slyvos medžiui, Maldelė). Šiemet Bartulis jau išgyveno šešiasdešimt penktąjį balandį, per giliu žiūrėjimu vis vargindamas savo širdį, o mums vis kitu kūriniu suteikdamas įvykusios muzikos pojūtį, kai pamažu neri ir paskui išneri visas pasikeitęs, per tas kelias akimirkas apvalytas. Juk to – sąmoningai ar ne – labiausiai ir geidžiame. Gauname ir geidžiamo naujumo, netikėtumo. Bartulis braido po didelį muzikos plotą, pasilabindamas tai su vienu, tai su kitu didžiuoju (serija I like...), kažkaip nesureikšmintai, be pompastikos, susisiekdamas su Schubertu, Bachu, Chopinu ar Puccini, Vivaldi lyg su gerais draugais, trumpai, bet su visu gilumos pojūčiu. Niekas nėra sugalvojęs tokios operos kaip Pamoka ar tokio graudžiai šilto Čiurlionio prisiminimo (Kelias). Kūrinio nuotaiką dažnai sufleruoja taiklūs poetiški pavadinimai (garsusis Palydžiu iškeliaujantį draugą ir mes paskutinį kartą žiūrime į apsnigtus vasario medžius, Reti susitikimai, kurių metu mes šokame aistringus šokius, mename mirusius draugus ir mus užplūsta sentimentalūs prisiminimai), dabar jau keičiantys tonaciją (Persmeigtas vėjas, Liūdnai tįstantis peizažas, Ilgo ilgo kelio pabaiga). Kompozitorius turbūt niekada nebuvo užkeltas ambicijų, kad reikėtų nuleisti ant žemės, priešingai, po naujo kūrinio atlikimo ar po autorinio koncerto kartais reikėdavo dairytis salės gale įsitaisiusio ir bandančio tyliai pabėgti nuo publikos smalsumo.

Dailininkas Jonas Arčikauskas, nemažai kartu dirbęs statant spektaklius, yra sakęs, jog Vidmantas „išsiskiria iš kitų tuo, kad nematai jo profesinių štampų, negalvoji, ar jis kompozitorius, ar duobkasys – tiesiog žmogus. Turi Dievo dovaną, retą sugebėjimą būti žmogumi ir visų pirma „būti“. Tas „būti“ apima labai daug dalykų: savęs nesureikšminimą, kito žmogaus girdėjimą, atidumą ir kartu žaismės pagavimą – dar nebaigus sakinio jausti visą kodą. Tai yra išskirtiniai dalykai.“ Vidujai gilus romantikas, jautrumą bandantis paslėpti, bet juk nuoširdumo nepaslėpsi. Vidinis drovumas traukia – tai vienas svarbiųjų sielų giminystės ženklų. Kompozitorius sako, jog „būna, kad rašydamas muziką pasineriu į mistišką garsinę aplinką, neegzistuojančią erdvę“. Stilistinė įvairovė neuždaro kompozitoriaus siaurame rate, jo teritorija gali būti plėtojama įvairiomis kryptimis, ir jei šiandien vertini vienokį Bartulį, rytoj gali tekti pasukti kita kryptimi. Kontempliacija ir žaismė, tvyrančios būsenos ir įsukantis veikimas, garsų teatras... Nesismulkinantis, jei tuo metu vyksta stambių luitų kaita, o kartais, priešingai, taip rafinuotai išgraviruojantis kokią melodiją. Pasitikintis savo improvizuotojo nuojauta, režisūrine išmone, pasitikintis garso galia, ir muzikantams, ir klausytojams duodantis naujos patirties, kadaise pateikdamas nebūtų performansų išjudinęs visą jaunųjų kartą. Savitas talentas, nenoras įsisprausti į rėmus, tam tikras džiazavimas žanrų paraštėse tarsi iš anksto apgina autorių nuo bandymo suklasifikuoti, nustatyti vertę ir padėti į lentyną. Iš kamerinių Bartulio kūrinių į teatro spektaklius atėjo intymumas, iš teatro aplinkos į koncertų sales – netikėti paradoksai, garsų charakterio raiškos logika, tad ne visada galima įvardyti žanrą ar apibrėžti prasmių laukus. Sakralus, egzistencines gelmes siekiantis kūrybos matmuo labai pamažu grįžo į mūsų gyvenimus ir Bartulis buvo vienas iš tų, kurie tai pradėjo dar nelaisvės metais. 1987 m. parašė Mišias, Lozoriaus giedojimus, 1988 m. – De profundis.

L N O B T

r e p e r t u a r o

p e r l a i

2 0 1 9

/ 4

Fotografas Romualdas Rakauskas

Atlikus Requiem (sopranui, tenorui, bosui, simfoniniam ir pučiamųjų orkestrams, mišriam ir berniukų chorams, 1989), skirtą už laisvę žuvusiems, niekas neabejojo Bartulio kaip monumentalių formų autoriaus galimybėmis. Tai itin svarbus jo biografijos faktas, nes iki tol didžiausio atgarsio buvo sulaukusios jo poetinės miniatiūros įvairioms kamerinėms sudėtims. Po gerų kelių dešimtmečių, parašęs Amen (1992), Te Deum (2000), jis subrendo dar vienam stambiam darbui – sukūrė oratoriją Nelaimėlis Jobas. Tokiam veikalui reikia nemažos gyvenimiškos patirties. Kūrinio sumanymą autorius brandino beveik dešimtmetį. Kompozitorius yra sakęs, kad didelio kūrinio rašymas panašus į romano kūrimą. „Tai tarsi gerai sužaista šachmatų partija, kurios ėjimai iš anksto apgalvoti.“ Nelaimėlio Jobo premjera įvyko 2003 m. birželio 9 d. Vilniaus festivalyje. Tais pačiais metais šis darbas Kompozitorių sąjungos konkurse buvo įvertintas kaip geriausias orkestrinis kūrinys, autorius išrinktas Metų kompozitoriumi. Kūrinio provaizdį kompozitorius formavo laikydamasis Jobo knygos struktūros, kurią sudaro Prologas, pirmasis, antrasis ir trečiasis pokalbių ratai, Jobo suvestinė, Elihu kalbos, Viešpaties kalba ir Epilogas. Bet antroje kūrinio pusėje keletą vienas po kito einančių Jobo draugų komentarų ir paties Jobo apmąstymus

kompozitorius sudėjo į vieną epizodą, taip suaktyvindamas vyksmą ir artindamas atomazgą. Kompozitorius apie Jobą yra sakęs: „Tokia lemtis – būti pasiruošusiam viskam. Jobas tapo įkaitu ir nežino, ko iš jo norima, kita vertus, atsiskleidžia šio veikėjo, apskritai žmogaus gyvenimo trapumas, neturėjimas sau jokios valios. Ir galų gale paaiškėja, kad visa ko prasmė ir yra kančia. Tekstai žiaurūs, o muzika lyg ir graži.“ Jobo nuolankumo drama iš dalies kertasi su šių laikų įžūlumo dvasia, keliančia reikalavimus ne sau, o kitiems, – bet tai juo svarbiau priminti. „Viskas, ko nepaženklina kančia, yra daugiau mažiau melaginga“. Būdamas gėrio ir blogio kovos įkaitas, Jobas yra tapęs tarsi kiekvieno iš mūsų gyvenimo išbandymų simboliu. Lotyniško teksto funkcija čia labiau fonetinė nei prasminė – kaip garso išgavimo, artikuliavimo priemonė.Bartulis yra pabrėžęs, kad pirmiausia jam yra svarbi vidinė nuostata, su kuria rašoma muzika, o ne jos paskirtis. Kompozitorius kuo puikiausiai suvokia, kad sau nepameluosi ir kad yra absoliuti tiesa, o tavoji tėra teisybė. Taip jis nusiima visažinio, pranašo, tribūno kaukes ir lieka su atviru savo menkystės supratimu.

Vidmanto Bartulio oratorija Nelaimėlis Jobas LNOBT skambės sausio 13 d.

2 0 1 9

/ 4

Romutė Tumuliauskaitė: Operos solistė

„Teatras – tai mano gyvenimas, likimas ir meilė“ Violeta G. Verdi op. Traviata

m e n u

a k i m i r k ą

ž a v i ng ą

2 0 1 9

Kristupas Antanaitis

Teatras – tai magiška vieta, slepianti savyje tūkstančius gyvenimų, aistrų, neapykantų ir meilių. Žiūrovas teatre verkia, juokiasi ar pyksta, kad mato scenoje visišką beprasmybę. Bet žmonės, dirbantys scenoje ar už jos, visada atiduoda paskutines jėgas, kad sužavėtų publiką atlikdami vienokį ar kitokį vaidmenį. Gražų jubiliejų mininti operos solistė Romutė Tumuliauskaitė Lietuvos operos scenoje sukūrė daugelį vaidmenų, tarp jų Violetą, Džildą, Dezdemoną, Liučiją. Garsi solistė, daugelį metų dėstanti studentams vokalo subtilybes, prisipažino kadaise norėjusi būti namų tvarkytoja, mat fizinis darbas padeda atsiplėšti nuo minčių. Kada būsima dainininkė pirmąkart susidūrė su muzika? Kaip atėjo į teatrą? Kokių kuriozų jai yra nutikę scenoje?

Kada pirmąkart susidūrėte su muzika? Iš pat vaikystės. Pamenu, kai buvau maža, mane visur vesdavo ant scenos. Nieko nemokėjau, bet dainavau. (juokiasi) Žinoma, suaugusieji gal jau tada matė mano talentus. Taip po truputį ir ėjau dainavimo link. Klaipėdoje mokiausi muzikos mokykloje. Kadangi gerai grojau akordeonu, mano dėstytojas norėjo, kad stočiau į šią specialybę. Ilgai negalėjau baigti devintos klasės, nes visuomet man liepdavo groti, tad mažoka likdavo laiko dainavimui. Kaip nusprendėte studijuoti solinį dainavimą? Vieną dieną nuėjau į Stasio Šimkaus konservatoriją. Buvau priimta į chorinį dirigavimą. Viena dėstytoja, išgirdusi, kaip aš dainuoju, norėjo persivilioti mane į vokalą, bet niekas neleido mesti mokslų. Tačiau aš tuo džiaugiuosi, nes Vilniaus konservatorijoje nebereikėjo lankyti teorinių paskaitų, puikiai išmaniau visus tuos sudėtingus dalykus. Kadangi buvau baigusi chorinį dirigavimą, tai vietoj šešerių metų mokiausi penkerius. Mano dėstytoja buvo Salomėja Vaidžiūnaitė. Vilniuje manęs nelabai kas norėjo priimti, nes nebuvo lyrinių

koloratūrinių balsų dėstytojų. Mano dėstytoja dirbo su paprastais sopranais ir mecosopranais. O mano balsas buvo kitoks. Kaip atėjote į Operos teatrą? 1975 m. rugpjūtį man gimė sūnus. Pasiėmiau laisvus metus. Pavasarį buvo valstybiniai egzaminai. Nors jau laukiausi, bet gavau geriausią balą. Komisija buvo atvažiavusi iš Maskvos. Po egzamino buvau paskirta į Klaipėdą dirbti pedagoginio darbo. Kai pradėjau dirbti, mūsų rektorius pasakė nelaukti tų metų, kol grįšiu po akademinių. Liepė grįžti į Vilnių, išlaikyti egzaminus ir atvažiuoti į Klaipėdą dirbti visam laikui. Vilniuje Traviatoje man norėjo duoti Aninos partiją, bet aš nesutikau, norėjau dainuoti tik Violetą. Buvau užsispyrusi. Valstybinį egzaminą man paskyrė Kauno muzikiniame teatre, mano Alfredas buvo Gediminas Pamakštys. Matyt, taip Dievo buvo sutvarkyta, kad turėjau dainuoti Vilniuje, nes į Kauną stebėti mano Traviatos atvyko Juozas Aleksa ir Virgilijus Noreika, kuris tuo metu buvo teatro direktorius. Po spektaklio jie atėjo pas mane ir paklausė, ar nenorėčiau dirbti teatre. Taip perėjau iš Klaipėdos į Vilnių. Čia Traviatoje dainuodavo Danguolė Juodikaitytė, bet ji susirgo. Buvo sprendžiama, kas ją pakeis. Taip Violetos vaidmuo Vilniuje atiteko man. Tais laikais rugsėjo pirmąją visuomet buvo organizuojami spektakliai mokytojams, tad debiutavau stebima pedagogų. O jau po įvadinio spektaklio atsirado visa virtinė vaidmenų, visų spektaklių pagrindiniai vaidmenys. Buvo ir mažų spektaklių, nes ten, kur dabar baleto studija, anuomet buvo operos Mažoji salė, beje, neblogos akustikos. Ten vykdavo nedideli spektakliai ir kameriniai koncertai. Dirbote su ryškiomis to meto operos asmenybėmis. Kurias iš jų išskirtumėte? Gyvenau ir kūriau teatro aukso amžiuje. Didelį įspūdį darė solistai, kurie rūpinosi „mažiukais“ (šypsosi); mes juos labai gerbėme, o sykiu ir jie mus palaikė. Sergejus Larinas, Abdonas Lietuvninkas, Elena Saule-

/ 4

m e n u

2 0 1 9

/ 4

a k i m i r k ą

ž a v i ng ą

vičiūtė, Birutė Almonaitytė, Rimas Geniušas, Juozas Aleksa. Iš režisierių įdomiausi buvo Rimantas Siparis, Eligijus Domarkas ir Vlada Mikštaitė. Pastaroji mokėjo išsireikalauti iš solistų, mes jos bijodavome. Jauni jos metodų nesupratome, dabar jau pažįstu jos metodus ir suprantu charakterį, jai visada svarbiausia buvo rezultatas. R. Geniušas gebėdavo padėti solistams, išklydusiems iš ritmo. Dažniausiai neritmiškai dainuoja vyrai. (juokiasi) Kaip atrodė teatras Jūsų akimis: operos ir baleto meka ar sudėtingas mechanizmas, kuriame kartais svarbiausia būdavo ne tik menas? Tai buvo šventovė. Atėję į teatrą visuomet iškart eidavome į bufetą. (juokiasi) Aš iki dvidešimt penkerių metų negėriau kavos, o teatre pradėjau. Nemažai metų gyvenau Vokietijoje, dirbau šios šalies teatruose. Vokiečiai lankosi vieni kitų spektakliuose, net debiutuojančiųjų mažais vaidmenimis. Po spektaklio eina į kavinę, džiaugiasi, sveikina. O Lietuvoje to nėra. Kas buvo svarbiau repetuojant spektaklius – dirigentas ar režisierius? Viskas yra kartu, tiek muzika, tiek vaidyba, nes opera – tai menų sintezė. Partijas visuomet mokiausi po truputį, niekada nesistengiau išmokti viso vaidmens

iš karto. Kai teatras pradėjo dainuoti operas originalo kalba, buvau pirmoji, kuri mokėjo visą operą tiek muzikiniu, tiek kalbos požiūriu, nes niekuomet netinginiavau. Turėdama laisvo laiko imdavau klavyrą ir rengdavau partiją. Kuria kalba dainuoti operas būdavo lengviau – originalo ar lietuvių? Labai priklauso nuo vertimo, nes, pavyzdžiui, operos Liučija di Lamermur vertimas buvo labai puikus. O Traviatos, ypač Kauno redakcijos, vertimas buvo tragiškas. Pamenu, finalinę sceną dainuojant originalo kalba, tariant „È tardi“, galima buvo išleisti iš savęs daug energijos ir susikaupusias emocijas, o lietuviškas tekstas – „Vėlu jau“ – neleidžia nieko pasakyti emociškai. O ar lengviau, sunku pasakyti, nes lietuvių kalba dainuoti taip pat yra patogi. Ar yra taip buvę, kad repetuojant norėjosi viską mesti? Buvo, ypač kai turėdavau didelį krūvį. Buvo laikas, kai net nejungdavau radijo, nes norėjosi visiškos tylos. Solistai, kurie turėjo mažiau vaidmenų, dirbdavo ir už teatro. O aš turėjau pagrindinius vaidmenis Traviatoje, Liučijoje di Lamermur, Rigolete ir Otele. Atidainavus tokiose sunkiose operose nei jėgų, nei laiko kam nors kitam nebelikdavo. Kokių kuriozų yra pasitaikę scenoje? Kai dainavau vieną pirmųjų Traviatų, mane kolektyvas pakrikštijo. Šioje operoje yra scena, kur Violeta gauna laišką. Visuomet tai būdavo paprastas baltas lapas. Atsiverčiu per spektaklį tą lapą, o ten – didelė špyga. (juokiasi) Visi užkulisiuose manė, kad pradėsiu juoktis ir nepadainuosiu, bet kažkaip sugebėjau susitvardyti. O kitame Traviatos spektaklyje, kurį dainavau su Broniumi Tamašausku, vienoje scenoje turėjome dainuoti duetu, o Broniaus scenoje nebuvo. (juokiasi) Kad nesugriūtų duetas, Alfredo tekstą dainavau mintyse, kol paskui B. Tamašauskas grįžo į sceną. Taip ir nesužinojau, kur jis buvo...

Liučija G. Donizetti op. Liučija di Lamermur

Ar buvo akustinių sunkumų? Kai dabar klausau spektaklių, pastebėjau įdomių dalykų. Jeigu vokalas yra teisingas, net ir piano mūsų salėje skamba, bet jei solistas forsuoja ar perspaudžia, tada nieko negirdėti. Mūsų teatro akustika parodo visus solistų minusus. Mano balsas buvo skambus ir lakus, tad bėdų neturėjau. Žinoma, geros akustikos salėje garsas sugrįžta atgal, o pas mus to nėra. Gal dėl to solistai ir forsuoja, nes nėra lakumo pojūčio. Pamenu, festivalyje Suomijoje, kuris vyko pilyje, buvo galima išvis tyliai dainuoti, balsas pats lėkdavo, o publika iki nukritimo šaukdavo bravo.

Ar kada susimąstėte, koks būtų Jūsų gyvenimas be muzikos ir teatro? Ne. Aš pasirinkau tinkamą specialybę. Man labai patinka dainuoti ir dėstyti. Vokietijoje susipažinau su teisingo dainavimo specifika. Pradėjau dirbti pagal tą metodą, tai tiesiog jutau, kaip atsišviežino balsas. Kai dainuoja vyresni žmonės, girdėti, kaip balsas lengvai banguoja, bet yra metodų, leidžiančių ir šimtamečiams dainuoti gražiai, švariai ir ganėtinai lyriškai. O kalbant juokais apie profesiją, tai man labai patinka tvarkytis. Mėgstu tvarkyti butus. Matyt, žmogui labai reikia fizinio darbo, nuo jo ne taip sunkiai pavargsti kaip nuo protinio. Ar buvo sunku išeiti iš teatro? Prieš išeinant iš teatro mums buvo pasakyta, kad darbo stažo užteks išdirbus dvidešimt penkerius metus. Taip sutapo, kad lygiai dvidešimt penktaisiais darbo metais pradėjau gauti vadinamąją rentą, o tuo metu pasirodė įstatymas, kad reikia trisdešimties būtinojo stažo metų. Taigi užsidirbau labai mažą pensiją. Ar dar lankotės teatre? Ką Jums reiškia teatras? Lankausi, man teatre smagu. Tai mano gyvenimas, likimas ir meilė. Aukščiau tėra Dievas, čia – tik tarpinė stotelė. Po mirties viską šioje žemėje paliksiu, tad teks palikti ir teatrą. (šypsosi)

2 0 1 9

/ 4

Franciska Kaljari J. Strausso op. Vienos kraujas (Grafas Cedlau – Bronius Tamašauskas)

Ko palinkėtumėte teatrui jubiliejinio šimtojo sezono proga? Pirmiausia – tarpusavio meilės, vidinės, dieviškosios meilės. Neieškoti kaltų, nesipiktinti, kad kitas gauna daugiau vaidmenų negu tu. Viskas gyvenime vyksta po truputį, tad reikia pozityvumo, norėti augti. Ir, žinoma, daug gerų, visapusiškų ir įvairių spektaklių, kokybiško ir plataus repertuaro. n

Liučija G. Donizetti op. Liučija di Lamermur (Edgardas – Virgilijus Noreika, Raimondo – Vincentas Kuprys)

M e n u

a k i m i r k ą

ž a v i ng ą

2 0 1 9

/ 4

Tūkstančio veidų vyriškis: baleto artistas

Voldemaras Chlebinskas Lapkričio 23 d. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Kamerinėje salėje įvyko baleto istorikės ir kritikės Livijos Gulbinaitės knygos Tūkstančio veidų vyriškis pristatymas. Knyga pasakoja apie kelis dešimt mečius LNOBT scenai pašventusį šokėją Voldemarą Chlebinską. Monografijos pristatyme dalyvavo V. Chlebinskas, knygos autorė L. Gulbinaitė, LNOBT baleto direktorė Rūta Railaitė-Butvilienė, Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus pedagogė Aušra Gineitytė, choreografas Martynas Rimeikis, menotyrininkas Helmutas Šabasevičius, baleto solistai Olga Konošenko, Greta Gylytė, Stanislav Semianiura ir Aistis Kavaliauskas.

Talentingas šokėjas ir aktorius V. Chlebinskas (g. 1951) baleto scenoje – nuo 1970-ųjų, kai, vos baigęs M. K. Čiurlionio meno mokyklos Choreografijos skyrių, tapo Lietuvos valstybinio operos ir baleto teatro stažuotoju, o vėliau – ir solistu. Tarp jo sukurtų vaidmenų – Kopelijus (Léo Delibes‘o Kopelija, Vytauto Brazdylio ir Kirilo Simonovo pastatymai), Hilarijonas (Adolphe‘o Adamo Žizel), Rotbaras (Piotro Čaikovskio Gulbių ežeras), Droselmajeris (P. Čaikovskio Spragtukas), fėja Karabos (P. Čaikovskio Miegančioji gražuolė), Espada ir Gamašas (Ludwigo Minkaus Don Kichotas), Medžė (Hermano Løvenskioldo Silfidė), Marcelina (Ferdinado Héroldo Tuščias atsargumas), Tebaldas, Kapuletis ir tėvas Lorencas (Sergejaus Prokofjevo Romeo ir Džuljeta, Nikolajaus Bojarčikovo ir Vladimiro Vasiljevo pasta-

tymai), Kareninas (Rodiono Ščedrino Ana Karenina), Žaltys piršlys (Eduardo Balsio Eglė – žalčių karalienė), Pinčiukas (Viačeslavo Ganelino Baltaragio malūnas), Zorba (Mikio Teodorakio Graikas Zorba) ir kiti. V. Chlebinskas sukūrė nemažai koncertinių numerių, tarp kurių – Toreadoras (George‘o Bizet ir Rodiono Ščedrino Karmen siuita), Adagietto (pagal Gustavo Mahlerio Penktosios simfonijos dalį). Dalyvavo šokio spektakliuose – Anželikos Cholinos Moterų dainos, Vytenio Pauliukaičio ir Ariko Krupo Kurto Vailio moterys. Kūrė su daugeliu žymių choreografų, tokių, kaip rusų baleto meistrai Nikolajus Bojarčikovas, Vladimiras Vasiljevas, Kirilas Simonovas. Su LNOBT baleto trupe gastroliavo Olandijoje, Prancūzijoje, Graikijoje, Danijoje, Italijoje, Jungtinėje Karalystėje, Suomijoje, Švedijoje, Egipte, Zaire, Angoloje, Sirijoje, JAV. Knygą Tūkstančio veidų vyriškis, kurią išleido Krantų redakcija, iliustruoja daugiau nei šimtas nuot raukų. Jose užfiksuoti artisto vaidmenys, kasdienio gyvenimo ir repeticijų akimirkos. Apie V. Chlebinską knygoje mintimis dalinasi choreografas Elegijus Bu-

2 0 1 9

/ 4

m e n u

a k i m i r k ą

ž a v i ng ą

2 0 1 9

/ 4

Helmutas Šabasevičius

Livija Gulbinaitė

Aušra Gineitytė kaitis, LNOBT simfoninio orkestro dirigentas Martynas Staškus, buvęs baleto solistas ir pedagogas Vaclovas Sasnauskas, pedagogė, buvusi M.K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus vadovė Lili Navickytė-Ramanauskienė, buvusi baleto artistė, LNOBT baleto koordinatorė Jolanta Davolytė, gydytojas neurologas, medicinos mokslų daktaras Jokūbas Fišas, operos solistė ir pedagogė Sigutė Stonytė, baleto mecenatė Raminta Kuprevičienė, teatro ir kino aktorė Rasa Kirkilionytė, buvusi baleto solistė, pedagogė Aušra Gineitytė, LNOBT prodiuseris Artūras Alenskas, buvęs baleto solistas, choreografas Jurijus Smoriginas, buvusi baleto solistė, LNOBT baleto direktorė Rūta Railaitė-Butvilienė, buvęs baleto solistas Andrius Žužžalkinas, buvęs baleto solistas ir pedagogas Vytautas Kudžma. Knygos autorė Livija Gulbinaitė (g. 1955) – choreografė, pedagogė, žurnalistė, baleto istorikė ir kritikė. Savaitraščiuose Gimtasis kraštas, Dienovidis, Literatūra ir menas, dienraščiuose Lietuvos rytas, Respu-

Voldemaras Chlebinskas

blika, žurnaluose Muzikos barai, Bravissimo, Krantai paskelbė straipsnių apie Lietuvos baleto meną ir fotografiją, nuo 1999 m. bendradarbiavo rengiant Visuotinę lietuvių enciklopediją. Tūkstančio veidų vyriškis – trečioji L. Gulbinaitės knyga apie baleto meną. 1999 m. buvo išleista knyga Akimirkos vaikai – keturiolikos Lietuvos baleto artistų kūrybinių portretų rinkinys, o baleto primarijaus Petro Skirmanto kūrybinę veiklą apibendrino 2014 m. išleista knyga Neprarastas laikas. P. S. Laiškai. n

2 0 1 9

Patirtis ir meistrystė valdant organizacijų pokyčius

/ 4

DIDŽIUOJAMĖS PARTNERYSTE SU

www.ovc.lt

2 0 1 9

/ 4

G. Verdi opera Makbetas Kauno valstybinio muzikinio teatro scenoje

Lina Stankevičiūtė

Kauno valstybinis muzikinis teatras gruodžio mėnesį sugrįžo į savo sceną. Atlikta didžioji scenos rekonstrukcijos darbų dalis ir kitiems metams teliko paskutiniai renovacijos potėpiai. Rekonstruotos scenos uždanga pakilo gruodžio 14 d. – žiūrovai buvo pakviesti į Giuseppe’s Verdi operos Makbetas premjerą. Ši tobula muzikinė psichologinės ir mistinės Williamo Shakespeare’o dramos versija Kaune pastatyta pirmą kartą (stiprios tarpukario Valstybės teatro trupės repertuare jos nebuvo). Pasak teatro vadovo Benjamino Želvio, tai, kad ši G. Verdi opera įtraukta į repertuarą, lėmė vienas svarbiausių kūrybinių veiksnių – čia dainuoja brandžios, solidžios patirties ir vaidybinio meistriškumo įgijusios solistės Gitana Pečkytė ir Raminta Vaicekauskaitė. Melomanai aukščiausiais balais įvertino jų parengtą ir padainuotą Liučiją Gaetano Donizetti operoje Liučija di Lamermur, taip pat jųdviejų Rozinos (Gioacchino

k a u n o

Rossini Sevilijos kirpėjas), Violetos (G. Verdi Traviata), Ponios Flut (Otto Nicolai’aus Vindzoro šmaikštuolės) vaidmenis ir, žinoma, įspūdingą pagrindinių operetinių vaidmenų kraitį. Ledi Makbet partija šioje operoje neretai trupei tampa neįveikiamu iššūkiu. Ne ką lengvesnis ir pagrindinio veikėjo – Makbeto – vaidmuo. Nebuvo paprasta rasti dainininkų, galinčių įkūnyti daugybe kontroversiškų asmenybės bruožų pasižyminčio karaliaus personažą. Šį vaidmenį teatras patikėjo kauniečiams jau pažįstamam žymiam baritonui iš Baltarusijos nacionalinio operos teatro Stanislavui Trifonovui. Jis šią partiją dainavo keliuose spektakliuose. Taip pat šiuo vaidmeniu apie save primena galingas baritonas Dainius Stumbras. Prisiliesti prie aukščiausio meistriškumo partijos proga suteikta ir jaunam solistui Pauliui Bagdonui. Operos muzikiniam veiksmui vadovaujantis teatro vyriausiasis dirigentas Jonas Janulevičius ir dirigentas Julius Geniušas pripažino, kad tai labai nelengvas, kūrybines meninio kolektyvo galias išbandantis darbas. Anot J. Janulevičiaus, tokio tamsių jausmų spektaklio mūsų teatre dar nebuvo: „Kūrinys skleidžia sukrečiančią žinią, kad kraugeriškas valdžios troškimas visada sulaukia žiauraus atpildo. Draminis operos užtaisas labai įtraukiantis – tai Makbeto ir Ledi Makbet kuriama psichologinė linija bei raganų, pranašaujan-

m u z i k i n i s

t e a t r a s

čių misticizmo ir okultizmo persmelktą lemtį, scenos. Dramos ir muzikos priemonėmis ši pamokoma istorija žiūrovams kalba apie amžiną vidinę žmogaus kovą su demonais, glūdinčiais kiekviename iš mūsų. Nuo jų mus saugo tikėjimas ir šeima.“ Jam antrina ir J. Geniušas: „Pasinerti į Makbeto gelmes – nepaprastai sunkus uždavinys atlikėjams. Svarbu išmanyti ne tik muzikinę, bet ir literatūrinę dramaturgiją. Kad išreikštų daugiasluoksnes vidines personažų būsenas, solistams būtini dramos aktoriaus gebėjimai, milžiniška dvasinė jėga. Orkestras turi atskleisti visas muzikos potekstes ir tai, kas parašyta tarp eilučių. Esu įsitikinęs, kad ši opera nė vieno žiūrovo nepaliks abejingo, nes visi spektaklio atlikėjai yra labai aukštai iškėlę meninio lygio kartelę“, – sako J. Geniušas. Režisūrinę Makbeto versiją įgyvendino Sankt Peterburgo konservatorijos profesorius režisierius Gintautas Želvys. Atskleisdamas emocijas, kurios apėmė prisilietus prie šio kūrinio, režisierius sako: „Vaizdo ir garso harmonija, veiksmo ekspresija, dramatizmas turėtų padėti žiūrovams suprasti amžinąsias Shakespeare’o kūrybos tiesas, pajusti epochą, jos moralę, išgirsti G. Verdi muzikos didybę. Kaip ir visais laikais – praeityje, dabartyje ir ateityje, – kiekvienas žmogus savaip vertina gyvenimo tiesą, istorinius įvykius, nuveiktus darbus, poelgius ir tikslus. Žingsnis į valdžią keršto,

Muzikos vadovas Jonas Janulevičius, dirigentas Julius Geniušas

2 0 1 9

/ 4

m u z i k i n i s

t e a t r a s

2 0 1 9

/ 4

Ledi Makbet – Raminta Vaicekauskaitė

įsiūčio ir nusikaltimų kupinu keliu pavojingas ir pražūtingas tam, kuris jį žengia, – pasukti atgal galimybės nėra. Operoje atsiskleidžia prieštaringa žmogaus prigimtis, suvoki, kaip atsargiai ir atsakingai turi vertinti veikiančiųjų asmenų poelgius. Ne teisti, o suprasti, ne akcentuoti personažų nusikaltimus, o parodyti jų likimo dramą, jų kančios istoriją – tokia režisūrinė šio pastatymo esmė.“ Slėpiningą tragedijos koloritą sukūrė jauna rusų dailininkė Taisija Chiža, mokslus baigusi ir šiuo metu teatrinius projektus įgyvendinanti Sankt Peterburge. „Jaučiau, kad šiame spektaklyje labai svarbus tikroviškumo ir tradicijos santykis, jų pusiausvyra, – mintimis apie sukurtą scenovaizdį dalijosi menininkė. – Norėjosi, kad erdvinė ir plastinė spektaklio forma, dekoracijos ir kostiumų detalės išreikštų bendrą spektaklio esmę. Manau, žiūrovams tai sukels daugybę meninių prasmių turinčių asociacijų, kurios kupinos jausmų, aistrų ir emocinių išgyvenimų. Labai tikiuosi, kad mūsų su režisieriumi rastas įvaizdis padės atverti Shakespeare’ą, atskleisti visą semantinį jo teksto turtingumą.“ Didžiulis draminis ir režisūrinis krūvis operoje tenka chorui – tai tiesiog dar vienas svarbus kolektyvinis

veikėjas. Dabartinis teatro choristų kolektyvas pajėgus imtis tokio sudėtingo veikalo. Chormeisterė Rasa Vaitkevičiūtė, dalydamasi įspūdžiais apie ambicingą teatro užmojį, pripažįsta: „Sudėtingi, smulkios technikos ir aukšto vokalinio profesionalumo reikalaujantys moterų ir vidinio susikaupimo kupini vyrų chorai – svarbus išbandymas mūsų kolektyvui. Didžiulis finalas ir unikalus kūrybinis principas – mažorinės tonacijos panaudojimas tragiškai nuotaikai atskleisti – liudija muzikinį ir psichologinį G. Verdi talentą ir skatina mus tai perteikti plečiant savas chorinio muzikavimo erdves.“ Baltarusių baritonas S. Trifonovas pasidalijo sava šio vaidmens patirtimi. Anot jo, Makbeto partija kiekvienam baritonui yra esminis jo kūrybinės biografijos etapas. Tai prilygsta sportiniam laimėjimui: pasiekti iki tol nepasiektą aukštį ar nušokti iki tol neįveiktą atstumą. Tai didžiulė patirtis – tarsi nueiti šimtai, tūkstančiai kilometrų. Sudėtingai Makbeto partijai atlikti reikia ne tik gero profesinio vokalinio pasirengimo. Svarbiausia čia būti kartu ir dainininku, ir aktoriumi, t. y. ne tik atlikti užrašytus muzikinius garsus, bet ir gebėti perteikti vidinę personažo būseną. Juk ir W. Shakespeare’o drama, ir G. Verdi opera yra didžiulis psichologinis krūvis tiek aktoriams, tiek dainininkams. „Regime Makbeto jausmų kaitą: jis bijo, abejoja, o padarytas nusikaltimas jį sugniuždo. Makbetas nebegali sustoti ir smunka vis žemiau, o dar įdomiau, kad duete su Ledi Makbet jis kalba apie kerštą (vendetta), nes įtiki, kad yra teisus: tai kiti stoja jam skersai kelio, todėl jis priverstas jiems keršyti. Šis paklydimas – valdžios troškimas bet kokia kaina ir nebaudžiama galia – išprovokuoja žmogaus pyktį ir kraugeriškumą. Tai ir kelia didžiausią siaubą“, – dalijasi mintimis S. Trifonovas. n

Domo Rimeikos nuotraukos

k a u n o

Makbetas – Stanislav Trifonov

2 0 1 9

/ 4

NORFA?

79 62

ko n c e r t Ĺł sezonas

2 0 1 9

/ 4

w w w. n a tio n alp hilh a rm o nic .t v

Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras

Guoyoung Zhang

David Geringas

Čiurlionio kvartetas

2 0 1 9

/ 4

Modestas Pitrėnas

Lietuvos kamerinis orkestras

Lukas Geniušas

Marek Prášil

Robertas Šervenikas

Musica humana

Giedrė Šlekytė

Roman Kim

Edgaras Montvidas

Hugo Ticciati

Valstybinis Vilniaus kvartetas

Elim Chan

Vilmantas Kaliūnas

w w w.f ilh a rm o ni j a . l t

Sergej Krylov

Antverpeno simfoninis orkestras

Ignas Maknickas

c o d a

KLAUSIMAI:

2 0 1 9

5 6

11 10

1. Gerda

8. Vilisa

15. Rusas

2. Caro

9. Vivaldį

16. Taškas

3. Labai

10. Miuziklas

17. Katės

4. Rečitatyvas

11. Encas

18. Hana

5. Ruduo

12. Altas

19. Kastanjetės

6. Siela

13. Tonadilja

7. Gražus

14. Maršas

IŠ SUNUMERUOTŲ LANGELIŲ: KANDIDAS Pakvietimus į spektaklį laimėjo Eglė Baublienė. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt

1. 17 a. kompozitorius, vienas žymiausių Venecijos operos mokyklos kūrėjų. 2. Nedidelė arija. 3. Žemiausi garsai muzikos instrumentuose. 4. Š. Lekoko operetė ... Ango duktė. 5. LNOBT solistas, bosas. 6. Nuostabi šventė trečiajame P. Čaikovskio balete. 7. Kas yra Dainius ir Šviedrys V. Klovos operoje Du kalavijai? 8. K. Kolemano miuziklas Mieloji ... . 9. A. Rubinšteino Demono personažas. 10. Pirmoji nacionalinė anglų opera – Didonė ir ... . 11. Žaliava, iš kurios „operas“ gamina telenovelių kūrėjai. 12. Pakyla, kurioje pasirodo orkestrai, chorai, atskiri artistai. 13. Komedinis muzikinis-sceninis kūrinys. 14. Operos Mefistofelis autorius. 15. Du pustoniai. 16. Juos žvejoja Ž. Bizė operoje. 17. B. Kutavičiaus oratorija Magiškas sanskrito ... . 18. Čekų kompozitorius, parašęs operą Jos podukra. Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki vasario 14 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus pakvietimą dviems asmenims į vieną iš LNOBT spektaklių.

Sudarė Viktoras Paulavičius

Enjoy the moment. Let us take care of your business. 2 0 1 9

/ 4

Law boutique of complex deals & disputes. Since 1959.

2 0 1 9

/ 4

KURKIME TEATRĄ KARTU!

DALYVAUKITE ASMENINIO RĖMIMO PROGRAMOJE www.opera.lt Dideli dalykai prasideda nuo mažų

BRAVISSIMO 2019|Nr. 4