Issuu

2 O 2 O / 4

r e d a k t o r ė s

ž o d i s

Mielieji skaitytojai,

Šis žurnalo numeris – tai dovana profesionalaus Lietuvos teatro šimtmečio proga visiems tiems, kurie neabejingi kylančios uždangos magijai. Proga išties ypatinga – juk šiemet, 2020-aisiais, šimtmetį mini tiek mūsų šalies opera, tiek drama. Todėl ir šio Bravissimo puslapiuose šalia įprastų rubrikų rasite plačią istorinę panoramą, kurią žodžiais išraiškingai nutapė visi trys švenčiantys kolektyvai: Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras kartu su teatrais bičiuliais – Kauno valstybiniu muzikiniu ir Nacionaliniu Kauno dramos. Jų inicijuoti tekstai ne tik supažindina su operos ir dramos ištakomis, bet ir brėžia daug žadančias ateities šimtmečių perspektyvas, po kurias itin smalsu pasižvalgyti. Rengdama šį Bravissimo, sklaidydama pablukusias švelnių spalvų nuotraukas ir rankiodama tekstų sakinius dažnai pagalvodavau, kad, ko gero, kiekvienas teatrą mylintis žmogus puoselėja itin asmenišką ryšį su šio meno istorija: prieš akis iškylančios išgyventos spektaklių scenos ne vienam iš mūsų tampa bendrakeleivėmis, su kuriomis visada miela pasišnekučiuoti. Neišvengiamai vis grįždavau prie savo pačios santykio su operos šimtmečiu – man jis visų pirma asocijuojasi su proseneliu Jurgiu Karnavičiumi, lietuviškų operų Gražina ir Radvila Perkūnas autoriumi. Nelengva būtų pamiršti jausmą, kai 2018 m. visa šeima Kauno valstybiniame muzikiniame teatre žiūrėjome Radvilos Perkūno premjerą – man regis, dar niekada istorija nebuvo taip arti ir kaip įspūdingai gražu buvo matyti ją gyvą, kvėpuojančią, išlikusią. Nedaloma operos šimtmečio dalis mano širdyje visuomet yra ir mama Sigutė Stonytė, daugiau nei 30 metų dainavusi LNOBT ir dovanojusi gyvenimą bene visoms svarbiausioms operų herojėms, tame tarpe ir Violetai G. Verdi Traviatoje, kurios skambesys

Fotografas Tadas Kazakevičius

keturis kartus per metus šio žurnalo kūrėjai su džiaugsmu, susidomėjimu ir rūpesčiu rengia naują Bravissimo numerį. Visada stengiamės, kad leidinio puslapiuose rastumėte širdžiai mielų dovanų – susitikimų su pamėgtais artistais, įdomių žvilgsnių į užkulisius, prisiminimų apie įspūdingiausius scenos žybsnius. Tačiau šį kartą viskas kiek kitaip – prieš atiduodant žurnalą į jūsų rankas širdis spurda dar karščiau. Ir ne tik todėl, kad niekada nesame parengę tokios didelės apimties Bravissimo.

visiems laikams susijęs su profesionalios operos gimimu Lietuvoje. Stebėdama mamos spindėjimą spektakliuose irgi visuomet jutau, kad tai istorijos dalis, pernelyg didinga, kad būtų pamiršta. Kodėl rašau šias asmeniškas detales? Nes norėčiau paskatinti ir jus pagalvoti, ką jums reiškia operos ar dramos šimtmetis. Kokie žmonės, įvykiai, spektakliai iškyla mintyse pirmiausia? Juk kaip tik šie prisiminimai, dabartiniai ir būsimi, yra istorijos pagrindas. Galbūt šis žurnalo numeris pakliuvo į rankas atsitiktinai, o jūs niekada nesate lankęsi teatre? Tuomet jūsų asmeninis teatro istorijos šimtmetis prasideda dabar, ir tai nuostabu! Istorija – visų pirma žmonės, tai itin akivaizdu teatre, nes žiūrovai – nepaprastai svarbus jo dėmuo. Juk būtent spindinčios jūsų akys, žvelgiančios į sceną, skatina kūrėjus vaikytis įkvėpimo paukščių. Tegul tas spindesys neblėsta dar šimtą metų! Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė

a p d o v a n o j i m a i

2 O 2 O

– 4

LNOBT spektakliams atiteko net penki

Auksiniai scenos kryžiai

Padėkos premija – Irenai Milkevičiūtei

2019-ieji Lietuvos nacionaliniam operos ir baleto teatrui buvo derlingi puikiomis premjeromis: operai Turandot, operetei Kandidas, šokio operai Amžinybė ir viena diena ir baletui Dienos, minutės iš viso pavyko surinkti net 12 Auksinių scenos kryžių nominacijų. Penkios iš jų LNOBT scenoje lapkričio 5-osios vakarą surengtoje įspūdingoje Auksinių scenos kryžių apdovanojimų ceremonijoje virto laureatų vardais.

Geriausia šokėja – Julija Stankevičiūtė

Geriausias solistas – Rafailas Karpis

2 O 2 O

– 4

Geriausias choreografas – Martynas Rimeikis

Geriausios muzikos spektakliui autorė – Marija Paškevičiūtė

Daugiausiai apdovanojimų – net tris – pelnė Baletų triptike rodomas baletas Dienos, minutės. Jo kompozitorė Marija Paškevičiūtė atsiėmė Auksinį scenos kryžių už geriausią muziką spektakliui, LNOBT baleto meno vadovas Martynas Rimeikis – už geriausią choreografiją, o LNOBT baleto trupės solistė Julija Stankevičiūtė pripažinta geriausia šokėja. Choreografas M. Rimeikis ir balerina J. Stankevičiūtė apdovanoti ir už darbą šokio spektaklyje Eglė žalčių karalienė, rodomą Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro repertuare. Kompozitorė M. Paškevičiūtė ir balerina J. Stankevičiūtė Auksiniu scenos kryžiumi apdovanotos pirmą kartą. Atsiimdamos apdovanojimus, jos abi dėkojo už vertingas pamokas choreografui M. Rimeikiui. Jam pačiam LNOBT scenoje įteiktas apdovanojimas tapo jau trečiuoju asmeninėje kolekcijoje: 2016 m. Auksinį scenos kryžių M. Rimeikis gavo už baletą Visur kur mes nebuvom, o 2018 m. – už baletą Procesas. Teatro pasaulio legenda Robertas Wilsonas, 2019 m. LNOBT ne tik režisavęs Giacomo Puccini operą Turandot, bet ir sukūręs šio pastatymo scenografiją bei šviesų dizainą, Lietuvoje pelnė Auksinį scenos kryžių būtent už geriausią spektaklio scenografiją. R. Wilsono apdovanojimą priėmęs LNOBT generalinis direktorius Jonas Sakalauskas akcentavo didžiulius šio amerikiečių kūrėjo nuopelnus operos žanro raidai.

Kartu su dramos aktore Nele Savičenko apdovanojimų ceremonijos vedėju tapęs Rafailas Karpis atsiėmė geriausio solisto Auksinį scenos kryžių už Pango vaidmenį G. Puccini operoje Turandot, taip pat už Pasakotojo, Gubernatoriaus, I Pono, Vanderdenduro vaidmenis Leonardo Bernsteino operetėje Kandidas. Atsiimdamas savo pirmąjį apdovanojimą gerai pažįstamoje scenoje, LNOBT solistas R. Karpis linkėjo kitiems artistams nekartoti jo klaidos: niekada neprisiimti ceremonijos vedėjo vaidmens, kai pats būni nominuotas Auksiniam scenos kryžiui. Tradicine Padėkos premija už viso gyvenimo pasiekimus buvo apdovanota ilgametė LNOBT solistė Irena Milkevičiūtė. Jai apdovanojimą įteikė kultūros ministras Mindaugas Kvietkauskas. Įspūdingą apdovanojimų šventę, kurią tiesiogiai galėjo stebėti LRT Plius televizijos kanalo žiūrovai, teatralams ir teatro mylėtojams sukūrė režisierius, LNOBT režisūros tarnybos vadovas Gediminas Šeduikis, muzikos vadovas, LNOBT vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila, choreografas, LNOBT baleto meno vadovas M. Rimeikis, scenarijaus autorius Mindaugas Nastaravičius, šviesų dailininkas Andrius Stasiulis, vaizdo projekcijų autorius Rimas Sakalauskas ir stilistė Milda Glebutė. n

r a m p o s

š v i e s o j e

2 O 2 O

– 4

Mirta – Greta Gylytė

Vėl atgimusi Žizel

Ditė Elzbergaitė Taip ilgai laukta premjera pagaliau įvyko! Baletas Žizel dienos šviesą turėjo išvysti dar praeitame sezone, vėliau buvo perkeltas į rugpjūčio vidurį. Trečias kartas nemelavo ir ištikimi baleto gerbėjai rinkosi į publikai vėl duris atvėrusį teatrą. Nors salė buvo pustuštė (kitomis aplinkybėmis ji būtų buvusi pilnutėlė), premjera pavyko puikiai.

Žizel yra vienas dažniausiai statomų klasikinių romantinių baletų, o jo ištraukos dažnai šokamos gala koncertuose ir konkursuose. Pati pirmoji Žizel, įkūnyta Carlottos Grisi, pasaulį išvydo 1841 m. Paryžiuje. Baletas, įkvėptas nežemiškų būtybių

susidūrimo su žemiškuoju pasauliu, negalėjo nepatikti mistinius siužetus mėgstančiai publikai. Beveik dešimt metų anksčiau debiutavęs baletas Silfidė sulaukė didžiulio dėmesio ir susidomėjimas panašiais baletais išliko. Beveik visuose XIX a. baletuose veikė nimfos, silfidės, vilisos, šešėliai ir kiti personifikuoti personažai. Tuo pat metu galutinai įsitvirtino šokis en pointe ir baleto šokėjos, vilkinčios baltais muslino sijonais, tapo tokios pat mistifikuotos kaip ir jų scenoje įkūnijamos būtybės. Vis dėlto laikui bėgant Žizel įgijo naujų formų. Baletas kito atsižvelgiant į tai, kaip choreografas suvokė šią meilės istoriją, veikalo interpretacijos paplito Europoje, pasiekė Rusiją ir Šiaurės Ameriką. Praėjus kone dviem šimtams metų, Žizel neprarado aktualumo ir daugelis teatrų šį baletą turi savo repertuare. Lietuvoje naujasis pastatymas pakeitė dar 1985 m. sukurtąją Žizel, kuri buvo rodoma 33 metus! Spektaklį mūsų scenoje pastatė ispanų choreografė Lola de Ávila. Ši kūrėja jau nuo mažų dienų gyveno šokio ritmu: pirmoji jos mokytoja buvo mama Maria de Ávila, taigi nesunku patikėti, kad pirmąjį solinį vaidmenį Lola sukūrė vos penkiolikos metų. Per karjerą šokėja atliko daug klasikinių vaidmenų, vėliau tapo baletmeistere, 1989 m. ji

įsteigė savo šokio mokyklą. Kiek vėliau buvo San Fransisko baleto mokyklos direktoriaus pavaduotoja. Įdomu, kad šio miesto meras 2012 m. gegužės 31-ąją paskelbė Lolos de Ávilos diena. 2010 m. choreografė apdovanota Ispanijos aukso medaliu už nuopelnus menui. Paklausta apie Žizel, L. de Ávila sako, kad tai „amžina ir nesenstanti istorija“1. Kai baletas šitiek metų statomas visose didžiosiose scenose, vienu svarbiausių uždavinių tampa noras pateikti jo klasikinę versiją naujai. Choreografė tikina siekusi „atskleisti ir išgryninti pasakojimo branduolį, esmę, padaryti jį paprastesnį nieko nekeičiant, bet gilinantis į personažų charakterius, jų išgyvenimus“2. Manau, kad tai padaryti tikrai pavyko: spektaklio choreografija, scenografija, netgi kostiumai – klasikiniai, bet tuo pat metu atsiskleidžiantys naujomis, šviežiomis spalvomis. Pirmosios premjeros pora Kristina Gudžiūnaitė ir Genadijus Žukovskis buvo puikus derinys. Švelni, naivi Žizel prigimtis labai tiko K. Gudžiūnaitei, jos subtilūs judesiai gražiai derėjo su vyriškais, stipriais Žukovskio šuoliais ir sukiniais. Choreografija, nors ir klasikinė, neatrodė sunki ar komplikuota, o veikiau organiška. Tas pat pasakytina ne tik apie solistų, bet ir apie kordebaleto numerius. Neperkrauta, natūrali buvo ir visa vaidybinė spektaklio

1 2

„Klasikinis baletas man – tarsi brangakmenis. Pokalbis su baleto Žizel choreografe Lola de Ávila“, Bravissimo, 2020, Nr. 2–3, p. 34–38. Ten pat.

Albertas – Genadijus Žukovskis, Žizel – Kristina Gudžiūnaitė

2 O 2 O

Batildė – Rūta Lataitė, Kuršo hercogas – Laimis Roslekas

Mirta – Greta Gylytė

Hilarionas – Ignas Armalis

– 4

r a m p o s

2 O 2 O

– 4

š v i e s o j e

dalis, itin svarbi pirmajame veiksme. Tai perteikė tiek įsimylėjęs Hilarionas (Ignas Armalis ir Ernest Barčaitis), išdidi, bet nuoširdi Batildė (Rūta Lataitė), tiek ir pati Žizel. Kas gali būti jautriau už trapios, bet sykiu stiprios merginos, kuri miršta sužeista pirmosios meilės, vaidmenį. Visai kitokią Žizel ir Alberto interpretaciją pateikė Olesia Šaitanova ir Jonas Laucius, kurie pasirodė antrojoje premjeroje. J. Laucius nuo pat pirmos sekundės scenoje buvo tikrų tikriausias grafas – grakštus, pasitempęs, elegantiškas ir princiškai žavus. Jis techniškai, be menkiausios pastangos, sukosi ir sklandė ore, lengvai nešiojo mylimąją. Tikriausiai nebuvo tądien spektaklyje tokio žiūrovo, kuris būtų suabejojęs Alberto jausmų tyrumu ir pirmosios meilės nuoširdumu. O. Šaitanova taip pat kūrė išskirtinę Žizel. Tai buvo jautri ir meili, bet anaiptol ne trapi ar lengvai palaužiama mergina! Smagu prisiminti jos pantomimos scenas ir žaismingus intarpus – Žizel suspindo visai kitomis spalvomis. Jos jaunatviškas polėkis atsispindėjo ir šuoliuose, tokiuose lengvučiuose, jog net kildavo mintis, kad gravitacija jos neveikia! Nuo tokio reginio tiesiog negalėjai atitraukti akių. Svarbu paminėti ir valstiečių pas de deux iš pirmojo veiksmo. Pirmąjį vakarą jį atliko Jade Longley ir Lorenzo Epifani, o antrojoje premjeroje vaikino vaidmenį perėmė Danielis Dolanas. Tai nedidelis, bet labai nuotaikingas intarpas. Ypač norėtųsi atkreipti dėmesį į L. Epifani: iš jo veido nedingo nuoširdi šypsena, tarsi atliktų elementarią variaciją, tuo tarpu šis vaidmuo reikalavo didelio tikslumo ir susikaupimo, artistas šokinėjo švelniai it katė ir buvo stiprus J. Longley, techniškai ir elegantiškai atliekančios savo dalį, partneris.

Hilarionas – Ernest Barčaitis

Albertas – Jonas Laucius, Žizel – Olesia Šaitanova

Po pertraukos prasiskleidus uždangai veiksmas iš kaimelio persikėlė į paslaptingą, rūko gaubiamą mišką. Kelios kone oru prasklendusios vilisos tik sustiprino mistinę nuotaiką. Pasak legendos, vilisos yra jaunos merginos, mirusios dar iki savo vestuvių dienos ir naktimis negyvai nušokdinančios pasiklydusius jaunuolius. Tarp tokių būtybių atsiduria ir mirusi Žizel. Būriui vilisų užtikrintai vadovavo abi Mirtos (Greta Gylytė ir Haruka Ohno). Abi jos valdingos ir tvirtos, bet išskirtinio charakterio nesukūrė. Tuo tarpu keliasdešimt šešėlių, šokančių kaip vienas, buvo nuostabus reginys. Kordebaletas judėjo sinchroniškai, judesiai buvo preciziški, plazdantys balerinų sijonai kūrė nepaliaujamo judėjimo iliuziją. Pirmojo veiksmo esmė sutelkta pagrindinių solistų pasirodymuose, variacijose ir meistriškoje pantomimoje, o antrasis veiksmas – visiškas kordebaleto triumfas. Kad ir kas balete buvo sukurta paskutinius kelis šimtus metų, nieko nėra įspūdingiau už sinchroniškai atliktas masines scenas. Vis dėlto nuo pirmojo Žizel parodymo scenoje baleto pasaulis labai pasikeitė. Anuomet žmones dar jaudindavo iš po ilgo sijono kyštelėjusi balerinos kojytė, bet kuo toliau, tuo labiau buvo trokštama išvysti

vis įspūdingesnius tiek balerinų, tiek jų partnerių sukinius ir šuolius. Nenuostabu, kad laikui bėgant antrasis Žizel veiksmas tapo kone techniškai sunkiausiu klasikiniu šokiu. Prie klasikinio repertuaro pripratusiems Operos ir baleto teatro šokėjams tai nebuvo itin sunku – abiejų premjerų poros suteikė publikai malonumą mėgautis lengvu ir sklandžiu reginiu. Solistės sklendė neliesdamos žemės, skrajojo kartu su kitomis vilisomis tai įsiliedamos į bendrą būrį, tai iš jo išsiskirdamos. Vaikinai taip pat gerai susidorojo su antrojo veiksmo sunkumais ir oriai pasitiko publikos plojimus po įspūdingos, su daugybe šuolių variacijos. Prie užburiančio įspūdžio daug prisidėjo dekoracijos (Raffaele del Savio) ir šviesos (Levas Kleinas). Dailūs nameliai rudenėjančiame kaimelyje, šiltos ir jaukios šviesos kūrė idilišką pirmąjį veiksmą. Antrojoje dalyje dinamiškas šviesų dizainas stiprino įtampą ir apgaubė istoriją paslapties šydu. Spektaklio koncepcija nėra pernelyg nutolusi nuo originalių pastatymų, bet tikslas kažkuo nustebinti ir nekeltas. Veikiau tai puikiai atitiko bendrąją L. de Ávilos spektaklio viziją – naujai pristatyta klasika. Tiek choreografija, minimaliai interpretuojanti originaliąją ir labiau kreipianti dėmesį į išgrynintą šokį, tiek ir dekoracijos bei šviesos pabrėžė klasikinę pastatymo idėją. Vientisą spektaklio giją tęsė ir kostiumai (Soledad Seseña del Moral). Pastelinės valstiečių suknelės laisvai plaikstėsi, prie jų derėjo tradicinė Žizel

suknelė su mėlyna prijuoste. Ryškūs, prabangūs dvariškių kostiumai, ypač įspūdinga raudona Batildės suknelė. Antrojo veiksmo vilisų suknelės – kiek pakoreguota klasika: ilgi balti sijonai, apjuosti gebenėmis, įgavo lengvą pilkšvą atspalvį, derantį prie bendros veiksmo spalvų gamos. Nors Žizel balete yra stiprus masinis antrasis veiksmas, tai yra spektaklis, kurio pasisekimą lemia pagrindiniai solistai. Jeigu šokėjai atsiduos vaidmeniui visa esybe, esu tikra, tai persiduos ir kordebaletui, ką jau čia, – netgi orkestras ims gyviau groti! Dėl to sunku nuspėti, kaip šį spektaklį priims baleto gerbėjai ir kokią formą jis įgis keleri metai po premjeros. Ir vis dėlto, kad ir kas konkretų vakarą šoktų, galima neabejoti, kad scenoje bus išgyventa viena skaudžiausių, o kartu ir tauriausių meilės istorijų. Meilės, kuri užvaldo jauną širdį, verčia pamiršti netikrus pažadus ir galiausiai tampa stipresnė už mirtį. Be abejo, pamatysite ir laiko patikrintas variacijas, išgirsite tarsi seniai girdėtą, bet kartu tokią artimą muziką ir skrajosite su šimtu vilisų, nors scenoje jų bus gerokai mažiau. Šis spektaklis, ši romantinių baletų pažiba, – tai klasikinio šokio šventė, tokia pažįstama, o sykiu atgimusi iš naujo. Choreografė Lola de Ávila interviu apie šį spektaklį sakė, kad, nepažindama lietuvių žiūrovų, gali vien tikėtis pasiekti jų širdis. Manau, jai tai pavyko. Bent jau manąją tai tikrai pasiekė. n

Mirta – Haruka Ohno

2 O 2 O

– 4

rampos

2 O 2 O

– 4

šviesoje

Spindesys ir nuopuolis:

karališkoji Ana Bolena

Ana Bolena – Joana Gedmintaitė

2 O 2 O

â€“ 4

rampos

šviesoje

2 O 2 O

Rasa Murauskaitė

– 4

Karalienė, vedusi kompozitorių į operos olimpą, – iš dalies taip galima pavadinti Gaetano Donizetti bel canto šedevrą, dviveiksmę operą Ana Bolena, pasakojančią prieštaringą Anglijos karalienės, antrosios karaliaus Henriko VIII žmonos, istoriją. Moteris, suviliojusi karalių netrukus po savo pačios vestuvių. Moteris, katalizavusi reformacijos procesus Anglijoje, mat nesutiko būti paprasta karaliaus meiluže, o pareikalavo valdovą skirtis – to Katalikų bažnyčia neleido. Moteris, kuri baigė gyvenimą tragiškai – buvo nukirsdinta savo vyro įsakymu.

Donizetti kartu su libreto autoriumi Felice Romani operoje atveria tik dalį šios daugiaplanės karalienės istorijos, užtat pačią sudėtingiausią – jos tragišką santykių su Henriku, kartu ir gyvenimo saulėlydį. Todėl nestebina, kad ir pats kūrinys pritvinkęs tamsos. Po daugybės atidėliojimų šis pastatymas, rengtas kartu su Romos opera, pagaliau pasiekė Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sceną. Matyti, kad buvo labai lauktas, nes po pirmųjų rodymų viešumoje netrūko susižavėjimo pliūpsnių, džiaugsmo dėl sugrįžusio į LNOBT sceną bel canto. Manau, kad džiūgavo ir klasikinių pastatymų, tradicinio žvilgsnio į operos režisūrą šalininkai – ši Ana Bolena neturėjo tikslo šiuolaikiškai interpretuoti istoriją. Kad ir palyginti su dar vienu bel canto šedevru, prieš porą metų teatre pastatytąja Vincenzo Bellini opera Kapulečiai ir Montekiai (Ana Bolena, kaip tvirtina operos programėlėje teatro muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini, tarsi tęsia „italų bel canto šedevrų seriją“), kurią režisavo Vincent’as Boussard’as, Ana Bolena režisūriniu atžvilgiu turėjo daug mažiau ambicijų. Henrikas – Liudas Mikalauskas, Ana – Joana Gedmintaitė

Ana – Francesca Sassu

Persis – Denizas Leone

Muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini

Kai kuriose iškart po spektaklio pasirodžiusiose recenzijose režisūrinio užmojo ir meistrystės stoka buvo pastebėta ir, manau, ne be reikalo. Išties stipresnės, įtaigesnės, vaizdingesnės režisieriaus rankos šiam pastatymui trūksta. Viena vertus, tai galima suprasti kaip norą neapkrauti dainininkų sudėtingomis vaidybos užduotimis, leidžiant susitelkti į sunkias vokalo partijas, juk atlikti jas ne tik švariai ir tvarkingai, bet ir suvokiant stilių, išlaikant įtaigą, nepertempiant balso – nemenkas iššūkis. Galbūt norėta ir tam tikros sceninės švaros, grynumo, bet vis dėlto per dažnai atrodydavo, kad dainininkams nebuvo suteikta įrankių, kuriais jie būtų galėję naudotis scenoje, ir tik nuo individualaus meistriškumo, vaizduotės priklauso, kaip plėtosis pastatymo dinamika. Toks režisūrinis vakuumas solistus palieka kone nuogus – girdėti kiekvienas netikslumas, balso sudrebėjimas, kvėpavimo nenuoseklumas. Tai labai aiškiai matyti stebint skirtingas Anos Bolenos sudėtis dvi dienas iš eilės: stipresnė atlikėjų sudėtis, kuriai lengviau sekėsi atlikti vokalinę medžiagą, kuriai artimesnis pats itališkasis bel canto, tarsi nutrina režisūrinius trūkumus ir atvirkščiai. Tiesa, pačią sceninę vizualiką ir net režisūrinės dinamikos stoką iš dalies pataisė geri, savalaikiai, estetiški, konceptualūs šviesų dailės sprendimai. Visas pastatymas skendi prietemoje, tarsi amžinuose šešėliuose, – čia rezgamos intrigos, priimami žmonių gyvenimus lemiantys sprendimai. Liūdnai simboliška, kad vienas iš dviejų mano matytų Anos Bolenos spektaklių buvo skirtas žymiajam lietuvių bosui Vaclovui Daunorui, jo kūrybinės veiklos sukakčiai, o po kelių dienų sužinojome apie jo netektį. Tai prisimindama, norėčiau pradėti apie solistus kalbėti būtent nuo karališkosios boso partijos. Henriko VIII, Anglijos karaliaus, vaidmuo Anoje Bolenoje nelengvas nei vokaliai, nei charakterio kūrimo požiūriu. Todėl nenuostabu, kad du skirtingi Henrikai – Liudas Mikalauskas ir Tadas Girininkas – labai taikliai atskleidė, kokius didžiulius sceninio charakterio skirtumus lemia maži dalykai: tiek kokybiniai balso bruožai, tiek asmenybės niuansai, tiek vaidybos prioritetai. Nors personažo kūrimo kryptys buvo panašios, scenoje matėme du skirtingus Henrikus, tiesa, vokalinę partiją, mano nuomone, abu bosai atliko prabangiai, solidžiai. L. Mikalauskas žavėjo sodriomis žemomis natomis, balso tvirtumu, Girininkas – balso lankstumu ir spalvingumu. Tiesą sakant, atrodė, kad šios balso ypatybės skverbiasi ir į pačią sceninę elgseną, vaidybą. L. Mikalausko Henrikas – niaurus, rūstus, nepalenkiamas, į viską žvelgiantis su lengva piktdžiuga, negebantis pasigailėti, vien besimėgaujantis savo galia negailestingas valdovas. Savo ruožtu

2 O 2 O

– 4

rampos

šviesoje

2 O 2 O

– 4

Henrikas – Tadas Girininkas, Džeinė – Raffaella Lupinacci

Smitonas – Jovita Vaškevičiūtė

T. Girininko Henrikas kitoks. Jo emocinė amplitudė kiek painesnė, daugiaplanė. Pro rūstumą ir griežtą pozą skverbiasi vos juntamas žmogiškas liūdesys, gal net žiupsnelis gailestingumo, ataidintis iš praeityje Anai jaustos meilės. Labai gaila, kad dėl ligos nepamatėme mecosoprano Justinos Gringytės kuriamos Džeinės Seimur, tačiau abu vakarus dainavusi Raffaella Lupinacci padarė puikų įspūdį. Jos sodrus, bet kartu lankstus ir guvus vokalas, nuoseklus muzikinės medžiagos išmanymas žavėjo profesionalumu. Tiesa, pats Džeinės charakteris kiek vienplanis, niuansų jame buvo galima paieškoti daugiau. Nepaprastai skirtingi Henrikai, tačiau turbūt dar skirtingesni Ričardai Persiai, kuriuos dainavo Denizas Leone ir Michele Angelini. Vienintelis juos siejęs dalykas, ko gero, – tik akivaizdžiai matomas ir girdimas Persio partijos sudėtingumas. Nė vienam iš solistų nepavyko nuslėpti, kad ši išties nelengva partija jiems patiems yra didelis iššūkis, ypač viršūnės, dramatiniai partijų epizodai. Krachas neištiko nė vieno, o M. Angelini, tiesą sakant, pasirodė netgi labai sėkmingai. Jis įkūnijo tipinį nelaimingą įsimylėjėlį – tokį Persį, kokį, niekada jo nematę, ir galėtume įsivaizduoti. Solistas pasižymi gražiu balso tembru, itališka dainavimo maniera, muzikalumu ir scenine charizma. Galų gale ir jo bei Anos duetas (dainavo su Francesca Sassu) buvo daug natūralesnis nei D. Leone’s, dainavusio su Joana Gedmintaite. Šiek tiek nuvylė Jovitos Vaškevičiūtės abu vakarus dainuotas karalienės pažas Smitonas. Šią solistę pastaraisiais metais ne kartą teko girdėti pui-

kiai atliekančią įvairius vaidmenis ne tik LNOBT, bet ir Klaipėdos muzikiniame teatre, koncertiniuose atlikimuose, bet Smitono vaidmuo buvo tarsi ne jai, o ir vokaliai rūmų muzikanto partija neatrodė dainininkei pati lengviausia. Ne vaidmens svarba, bet įspūdžio stiprumu viena didžiausių Anos Bolenos žvaigždžių – jaunasis Paulius Prasauskas. Prieš premjerą spaudoje sumirgėjo žinia, kad mažai kam žinomas jaunas bosas staiga buvo paprašytas dainuoti lordo Rošforo, Anos brolio, vaidmenį. Koks puikus jo debiutas! Auga aukščiausio lygio atlikėjas, neabejotinai turintis gamtos dovaną, o dar ir puikiai techniškai valdantis balsą, nors yra dar tik karjeros pradžioje. Tiesa, sceniškumo pojūtį, aktorinę įtaigą dar reikia gerokai tobulinti ir kaip tik čia būtų galėjusi padėti stipresnė režisieriaus ranka. Bet kokiu atveju į P. Prasausko pasirodymą Anoje Bolenoje verta atkreipti dėmesį ir įsidėmėti šį operos bosą. Na, ir pati Ana Bolena. Labai prieštaringas, nepaprastai sunkus visomis prasmėmis charakteris. Spalvoieškos erdvė beribė, kaip ir vokalo tobulinimo. Karalienę dainavusios J. Gedmintaitė ir F. Sassu nepaprastai skirtingos ir reikia pripažinti, kad pastaroji buvo stipresnė. Tiesa, prasiveržus ir pačių atlikėjų individualiems bruožams, antrasis operos veiksmas, kuriame išgyvenamos pačios sudėtingiausios Anos Bolenos emocijos – jos bandymas ištverti negailestingą nuosprendį, jos beprotystė, jos meilės Ričardui prisiminimai ir pripažinimas, – emocinės įtaigos požiūriu buvo gal kiek stipresnis, dramatiškesnis J. Gedmintaitės, vis dėlto apskritai F. Sassu buvo stipresnė, tvirtesnė Bolena. Jos

2 O 2 O

– 4

Persis – Michele Angelini, Rošforas – Paulius Prasauskas,

Ana – Francesca Sassu

poza karališka, drąsi, net kiek akiplėšiška. J. Gedmintaitė – trapesnė, jautresnė, jos atlikime buvo justi daugiau pasimetimo. F. Sassu ir G. Donizetti muziką jautė natūraliau, ir vokaliai atrodė stipriau. Drąsos ir pasitikėjimo J. Gedmintaitės balse, arijų interpretacijose ypač trūko pirmajame veiksme. Daug kam prieš Anos Bolenos premjerą nemažai klausimų kėlė mažesnis, nei įprasta, orkestras. Reikia pasakyti, kad be reikalo, – su užduotimis jis sėkmingai tvarkėsi. Temperamentingai S. Quatrini batutai orkestras pasidavė gana lengvai, nors kelių ne visai tikslių įstojimų operos uvertiūroje būta. Smagu, kad energingai dirigento valdomas orkestras valdė ir patį pastatymo ritmą, nors į pirmąsias pozicijas nuolankiai leido solistus. Išties LNOBT orkestras vis dažniau daro gerą įspūdį tiek dėl atlikimo tvarkos, tiek dėl įtaigos.

P. S. Tarp internete sklandančių Anos Bolenos recenzijų aptikau vieną su labai smagia pabaiga: „Opera Ana Bolena – tikrai ne žaliems. Jei esi pradžiamokslis ir nori edukuotis aukštosiomis muzikinėmis tonacijomis – geriau eik į Turandot. Abejoju, ar šia opera nusivilsi.“ Kelia šypseną, bet Anoje Bolenoje tikrai nėra specialiųjų efektų ar išmoningų režisūrinių viražų. Tai grynosios operos, vokalo, išbandančio atlikėjų galimybių ribas, gerbėjams skirtas kūrinys. Jis eilinį sykį primena, kad spindesys ir skurdas – čia pat, o tarp jų – tik mūsų, žmonių, teisingi arba klaidingi sprendimai. n

Henrikas – Liudas Mikalauskas, Ana – Joana Gedmintaitė

V is - à - V is

2 O 2 O

– 4

Serpina – Monika Pleškytė

rampos

šviesoje

Ponia virtusi tarnaitė

Kristupas Antanaitis

2 O 2 O

– 4

Kartais tenka išgirsti nuomonę, kad opera šiais laikais yra šiek tiek pasenęs žanras. Žinoma, iš kurios pusės pažiūrėsi: vieniems tai visiškai neįdomus laiko leidimo būdas, kitiems pinigų švaistymas, o tretiems didžiausia gyvenimo laimė. Visame pasaulyje pastebima žiūrovų mažėjimo teatruose tendencija, todėl šie priversti ieškoti naujovių ir stengtis grąžinti publiką į sales. Ne išimtis ir Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, kuris per vasarą sumąstė, kad pagrindiniai rūmai nėra būtina sąlyga rodyti operos spektaklius, ir nusprendė pakeliauti po Lietuvą. Drauge su krovinių pervežimo įmone Girteka sėdęs prie bendro stalo, teatras pasinaudojo meno vadovo Sesto Quatrini idėja pastatyti operą krovininio automobilio

priekaboje, šalia įkurdinti kvartetą su klavesinu ir be jokio milžiniško rekvizito ar daugybės žmonių gastroliuoti po regionus ir taip džiuginti tenykštę publiką. Kadangi opera – sudėtingas ir milžiniškas žanras, didelio veikalo į priekabą nesuspausi. Bet kūrėjai buvo išradingi visais laikais. Štai ir XVII–XVIII a. itin sparčiai auganti opera taikėsi prie aplinkos ir publikos poreikių. Kad po pirmosios dalies žiūrovai nepabėgtų iš salės arba neužmigtų, per pertraukas būdavo rodomi specialūs trumpi farsai, komedijos ar muzikiniai intarpai. 1733 m. jaunas kompozitorius Giovanni Battista Pergolesi (1710– 1736) sukūrė operą Nepalaužiamas kalinys. Rengdamasis jos premjerai autorius parašė ir muzikinį

Umbertas – Egidijus Dauskurdis, Serpina – Monika Pleškytė, Vespone – Benadas Arkauskas

2 O 2 O

– 4

intarpą publikai prablaškyti tarp veiksmų. Deja, istorija susiklostė taip, kad muzikinis intarpas Tarnaitė ponia tapo pirmąja komiška opera. Prabėgus keliems šimtams metų tai populiariausia vienaveiksmė opera pasaulio istorijoje, o Nepalaužiamo kalinio šiandien dažnai nežino net muzikologai. G. B. Pergolesi gimė Italijoje, Ankonos provincijoje. Pirmąsias muzikos žinias gavęs iš Džezio katedros kapelmeisterio, 1726 m. jis įstojo į Neapolio konservatoriją Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo ir pradėjo profesionalų kelią muzikos link. Žinoma, šalia kūrybos teko rinktis ir muzikos instrumentą. Tuo metu itin populiarus buvo smuikas. Jaunasis kūrėjas šio instrumento subtilybes bandė perkąsti padedamas D. De Matteiso. Kaip ir kiekvienam jaunuoliui, taip ir G. B. Pergolesi’ui mokslai nebuvo itin malonus užsiėmimas. Neapolyje buvo galima rasti ir įvairiausių pramogų. Kartą jis užklydo į rūmuose vykstančius muzikinius vakarus, kur kartu su solistais ir choro artistais drąsiai trypė į ritmą.

Choro vadovas po pasirodymo priėjo prie G. B. Pergolesi ir pasiūlė pradėti dainuoti. Eilinis choristas po kurio laiko tapo soluojančiu smuikininku, o dar vėliau – ir instrumentinės grupės vadovu. 1731 m. baigęs konservatoriją jis iškart pradėjo intensyviai kurti. Neapolio San Bartolomeo teatre tais pačiais metais buvo pastatyta drama Švento Vilhelmo Akvitaniečio atsivertimas (La conversione di S. Guglielmo d’Aquitania), o kitąmet – rimtąją operą Saliustija (La Salustia). Jaunasis kūrėjas taip sužavėjo Neapolio bendruomenę, kad po metų Neapolio princas jį pasamdė dirbti rūmų kapelmeisteriu. Eidamas šias pareigas G. B. Pergolesi sukūrė penkiabalses mišias, o netrukus išgarsėjo ir už Neapolio ribų. Išvažiavęs tarnauti pas Romos hercogą 1735-aisiais kompozitorius sukūrė rimtąją operą Olimpiada (L’Olimpiade), kuri sulaukė didžiulės sėkmės. Paskui dėl nežinomų priežasčių iškart po premjeros jis grįžo gyventi į Neapolį, kur sulaukęs vos 26-erių mirė.

2 O 2 O

– 4

Umbertas – Egidijus Dauskurdis, Serpina – Monika Pleškytė

Rusnė Matutienė

Operos Tarnaitė ponia premjera įvyko 1746 m. Paryžiuje. Antrąkart pastatyta ši opera Paryžiuje (1752) sukėlė ginčą tarp italų opera buffa ir prancūzų opéra comique šalininkų, operos istorijoje vadinamą bufonų karu. Pirmą kartą LNOBT scenoje šią operą išvydome 1976 m. balandį. Tuomet režisierė Vlada Mikštaitė, dirigentas Jonas Aleksa ir dailininkė Regina Songailaitė publikai pristatė itin įdomų pastatymą, kuris sėkmingai lietuvių kalba buvo vaidinamas baleto salėje. Deja, repertuaras plėtėsi, patalpų repeticijoms trūko, tad netrukus Tarnaitė ponia dingo iš repertuaro. Po daugelio metų naujo šios operos pastatymo ėmėsi režisierius Gediminas Šeduikis, scenografė Sigita Šimkūnaitė ir kostiumų dailininkė Ugnė Tamuliūnaitė. Styginių kvartetui, kurį sudaro dvi sudėtys – Rusnė Matutienė, Aistė Birvydaitė (I smuikas), Giedrė Mišeikytė, Eduardas Bogdanovas (II smuikas), Kęstutis Pleita, Ugnė Gaučaitė (altas), Lukas Abromaitis, Tarmo Hiis

(violončelė), – vadovauja klavesinu skambinanti Olga Taškinaitė. Tai labai logiškas žingsnis, nes kai dar nebuvo dirigento specialybės, jo pareigas eidavo koncertmeisteris, akompanuodamas klavesinu, galva linksėdamas į ritmą ar diriguodamas viena ranka. Tad dirigento šiam spektakliui kaip ir nereikia, mat istoriškai klavesinu grojantis muzikas atstoja šias pareigas. Kultūros nakties renginyje rugsėjo 25-ąją spektaklis buvo parodytas Vilniaus S. Daukanto aikštėje; tąkart prie klavesino sėdo dirigentas Vytautas Lukočius. Pagrindinius vaidmenis šiame spektaklyje sukūrė Metų operos viltimi pripažintas sopranas Monika Pleškytė, kuri prieš premjerą sakė: „Šis projektas – pirmas toks man žinomas, kai vilkiko priekaboje įrengtoje scenoje po regionus keliauja opera. Tik nebijokite šio žodžio – mūsų spektaklis skirtas visų pirma tiems, kurie sunkiai prisirengia apsiauti išeiginius batus ir ateiti į teatrą. Čia jums

2 O 2 O

– 4

neprireiks prašmatnios suknelės, nes pati opera atvyksta pas jus į svečius. Mano herojė Serpina pasistengs jus įtikinti, kad mes, moterys, pačios esame savo likimo audėjos: jei santykiai nesiklosto taip, kaip norėtųsi, visada galima pasitelkti fantaziją, apsukrumą ir nekaltas moteriškas gudrybes.“ Ir išties, stebėdamas puikiai kuriamą M. Pleškytės Serpiną, pasijunti taip, lyg visa, kas scenoje vyksta, įvyko ar dar tik įvyks, taip ir turėjo būti. Operos siužetas pasakoja apie namų šeimininkę Serpiną, kuri su nebyliu tarnu Vespone (aktorius Benadas Arkauskas) tarnauja pono Umberto namuose. Jį, besipiktinantį, jog jau kuris laikas negaunąs šokolado ir apskritai dar nepusryčiavės, Serpina ima sukti aplink pirštą. Šis personažas mėgaujasi prabanga ir nelabai rūpinasi darbais. Pabodus kariauti su šeimininke, Umbertas užsimano vesti. Serpina suvokia, jog ji pati gali tapti nuotaka. Išradingai apdūmusi ponui akis, finale mergina išteka ir iš tarnaitės tampa ponia. Umberto vaidmenį kuria du teatro solistai – Egidijus Dauskurdis ir Kšištofas Bondarenko. Matytąjį kartą Umberto vaidmenį atliko E. Daus kurdis ir reikia pripažinti, kad tokio gero pono neteko matyti. Puikiai apgalvotos mizanscenos, veiksmo vieta ir atlikėjų tarpusavio ryšys. Balso skambumas ir skaidrumas, susiderinimas su muzikais, kvarteto ir klavesino darna ir kokybė – visa tai galima pasakyti apie šią operą. Žinoma, į šį Kultūros nakties renginį prisirinko galybė žmonių. Ko gero, organizatoriai nesitikėjo tokio antplūdžio, nes garso kokybė buvo prasta, skirta mažesnei erdvei ir mažesniam klausytojų skaičiui. Bet nuotaikos tai nė kiek nesugadino. Daugelį metų vis pasigirsta kalbos, kad LNOBT spektakliai galėtų būti vaidinami lietuvių kalba. Pradžioje skeptiškai vertinau šiuos siūlymus, bet po Tarnaitės ponios supratau, kad gimtąja kalba vaidinama opera gali sudominti kiekvieną – net ir operoje nesilankantį žmogų ar jėga žmonos į spektaklį atvestą vyrą. Kai supranti kiekvieną žodį (be abejo, tai lemia ir puiki solistų tartis), gali ne tik viską puikiai, kaip romane, suvokti, bet ir įsijausti, o patikusią ariją grįždamas namo ir padainuoti. Galima apibendrinti, kad Tarnaitė ponia, rodoma vilkiko priekaboje, yra didelis LNOBT laimėjimas. Spalvingos, gal kiek per ryškios dekoracijos ir kostiumai iškart patraukia akį ir kartais net blaško dėmesį. Aiškiai matyti, kad publika pasiilgusi tradicinių, vaizdingų ir įtraukiančių operų. Belieka tikėtis, kad LNOBT repertuare atsiras dar ne viena puiki panašaus pobūdžio opera. n

Italų teatro tradicijos, Grožio ir Mirties sintezė režisieriaus

Fabio Ceresos Traviatoje

P remjer Ä…

pasitinkant

2 O 2 O

â€“ 4

p rem j er ą

2 O 2 O

–

p a s i t i n k a n t

Ingrida Milašiūtė

„Esu italų teatro tradicijos sekėjas, siekiantis operoje skleisti estetinį grožį ir nuostabą“, – taip prisistato italų jaunosios kartos teatro režisierius Fabio Ceresa, šių metų gruodžio mėnesį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre kviesiantis į Giuseppe’s Verdi operos Traviata premjerą. 2016 m. pelnęs Metų operos režisieriaus tarptautinį apdovanojimą, savo režisuotus spektaklius rodęs Italijos, Korėjos, Japonijos, Airijos, Vengrijos ir kitų šalių žiūrovams, F. Ceresa neabejotinai yra tarp perspektyviausių šių laikų operos spektaklių kūrėjų. G. Verdi Traviata – viena populiariausių ir dažniausiai statomų pasaulyje operų, LNOBT repertuare neišnykstanti nuo pat teatro įkūrimo. Pokalbyje su F. Ceresa – režisieriaus mintys apie naująjį operos pastatymą ir požiūrį į meną. G. Verdi operos Traviata premjera LNOBT – Jūsų debiutas Lietuvoje. Prisistatykite kaip režisierius. Italijos meno pasaulyje keletą pastarųjų dešimtmečių jaučiama vokiečių ir italų režisūros mokyklų priešprieša. Vokiečių teatre kuriant spektaklį svarbiausias vaidmuo tenka režisieriui. O italų mokykla siekia pusiausvyros tarp režisieriaus ir orkestro dirigento vaidmenų, pabrėžia komandinį darbą siekiant kuo geresnio rezultato. Daugelis mano bendraamžių italų režisierių linkę laikytis dabar madingesnės vokiečių mokyklos principų. Jie publikai siūlo aštrias, šokiruojančias interpretacijas, pavyzdžiui, Don Žuano, Madam Baterflai veiksmą perkelia į ligoninę arba Toskos – į prekybos centrą. Mano požiūris kitoks. Dešimt metų dirbau režisieriaus asistentu Milano La Scala operos teatre, kur turėjau galimybę formuoti savo skonį remdamasis didžiąja italų teatro tradicija. Taigi pir-

miausia spektaklyje ieškau nuostabos efekto, kurį patiriame matydami gražias scenas, išpuoselėtus kostiumus. Svarbu susitelkti į dramaturgijos idėjas ir spektaklio esmę, bet estetinis grožis tik sustiprina meno vertę, akį traukiantis vaizdas perteikia tikrąją operos magiją. Mano spektaklių kostiumai persmelkti prabangos, istorijos ir fantazijos – tai padeda kurti šią magiją. Tas pat pasakytina ir apie scenas – jos prabangios, keliančios nuostabos, estetinio pasigėrėjimo jausmą. Man tai labai svarbu. Tai neatsiejama operos dalis, kurią, mano supratimu, svarbu išsaugoti ir perteikti. Taigi norėčiau būti laikomas puikios italų tradicijos, scenografijos ir skonio, ant kurių galima pastatyti dramaturginių idėjų ir apmąstymų pilį, puoselėtoju. Kaip atsidūrėte operos pasaulyje? Pamilau operą iš aistros, kurios kilmės nežinau. Mano tėvai, šeima nebuvo dideli muzikos mėgėjai. Pajutau, kad mano sielą itin traukia operos menas, jį laikau tobuliausia įvairių disciplinų samplaika. Nuo muzikos iki dramaturgijos, nuo scenografijos iki kostiumų, dailės – visos žmogaus sukurtos meno šakos ir amatai čia susitinka tam, kad pasaulį išvystų įstabus, tobulas meno kūrinys – opera. Tai buvo stiprus pašaukimas. Susitikimas su tinkamais žmonėmis padėjo suvokti, kad kūrybinė liepsna, rusenanti manyje, turi būti kurstoma ir degti. Man buvo pasiūlyta pabandyti žengti į sceną, ir ten išsyk pasijutau kaip namie. Taigi po studijų vis labiau stengiausi susitelkti į darbą teatre. Pasisekė, kad įgavau neįkainojamos patirties La Scala teatre, Europos operos šventovėje, o atėjus laikui išskristi iš lizdo ėmiausi pats režisuoti spektaklius – dirbti darbą, kurį beprotiškai mėgstu. Milano La Scala teatre dirbote su įžymiomis asmenybėmis. Kokių režisierių darbai padarė daugiausia įtakos Jūsų paties sampratai? Vaikystėje paklaustas apie svajonių profesiją atsakydavau, kad noriu būti brangenybių vagis. Tam tikra prasme šiandien toks ir jaučiuosi, nes mano, kaip kūrėjo ir žiūrovo, patirtis tarsi leidžia „pavogti“, surinkti ir vėliau perdaryti, perleisti per save gražiausius teatro įspūdžius. Perteikti asmeninį skonį, stilių – vienas sunkiausių dalykų, bet kartu tai stiprus savų idėjų sintezės ženklas. Žvelgdami į Pablo Picasso, Henri Matisse’o, Pierre’o-Auguste’o Renoiro paveikslus, iškart juos atpažįstame – tai liudija apie tikrus menininkus, nes per akimirką, iš vieno žvilgsnio supranti, kas yra kūrėjas. Tas pat pasakytina ir apie daugelį šių laikų režisierių – Pierą Luigi Pizzi, Eimuntą Nekrošių, Deborah Warner, Richardą Jonesą, Dmitrijų Černiakovą ir kt. Negaliu

teigti, kad seku kurio nors iš jų pėdomis, bet iš visų pasisėmiau minčių, leidžiančių formuoti asmeninį skonį ir visiškai autonominį stilių. Kiekvienas menininkas turi teisę ir pareigą išreikšti save. Jei ką nors kopijuočiau, išduočiau tiek žiūrovus, tiek savo profesiją. Geriau sukurti ką nors blogo, netinkamo, bet nuoširdaus ir savito, nei objektyviai tobulo, bet sterilaus ir besielio. Verčiau suklysti, neįtikti, bet būti ištikimam savo idėjai. Jūsų kūrybinė veikla dvilypė: esate ne tik operos režisierius, bet ir libretistas. Kuri sritis Jums pačiam artimesnė, įdomesnė? Rašyti libretus ir tekstus muzikai pradėjau gerokai prieš tapdamas režisieriumi. Poetinis tekstas mane visuomet traukė. Tačiau jaučiuosi labiau esąs makrokosmo fanatikas. Rašyti libretus – ne tas pat, kas juos inscenizuoti. Tai visiškai skirtingi darbai, reikalaujantys skirtingų kompetencijų ir kartais net trukdantys vienas kitam. Stengiuosi, kad libretistas ir režisierius, gyvenantys manyje, niekada nesikalbėtų. 2016 m. pelnėte Metų operos režisieriaus apdovanojimą. Ko gero, tai ir paspirtis, ir įpareigojimas būsimais darbais nenuvilti žiūrovų? Man tai didelis džiaugsmas, pripažinimas ir, be abejo, paskatinimas siekti aukščiausios kokybės. Bet, kaip teigia žymus šių laikų teatro teoretikas Peteris Brookas, „teatrui reikia bent dviejų žmonių – aktoriaus ir žiūrovo“. Taigi žiūrovai – ne tik spektaklio vartotojai, bet ir neatsiejama jo dalis: jeigu nėra tų, kurie mus stebi, netenka prasmės ir tampa tuščia visa, ką kuriame. Tikiu, kad režisieriaus pareiga – mąstyti apie žiūrovą, nes tai tam tikra bendravimo forma. Turime nepamiršti, kad spektaklis gali kisti atsižvelgiant į publiką, kuriai jis skirtas. Bet svarbu nepataikauti publikos lūkesčiams. Žiūrovai – tikrieji kritikai, rodantys, kur link juda meno samprata. Jaučiu pareigą kurti teatrą, kaip man patinka, o publika – tai vertinti. Jei stengčiausi vien tik įtikti jos skoniui, negalėčiau jo keisti, formuoti. Taigi siekiu kurti taip, kad santykis tarp kūrėjo ir žiūrovo galėtų evoliucionuoti. Būti nušvilptam tiek pat svarbu, kaip ir sulaukti aplodismentų, – tai suteikia progą koreguoti kelią, kuriuo einame, leidžia menui tobulėti. Siekiate formuoti publikos skonį? Mano pareiga formuoti publikos skonį, o publikos pareiga – formuoti manąjį. Žiūrovų atsakas leidžia pasitikrinti, ar einu teisingu keliu. Visuomet įsivaizduoju Renesanso laikų patranką, kalibruojamą pagal matematinius skaičiavimus: pirmas

2 O 2 O

– 4

p rem j er ą

p a s i t i n k a n t

šūvis – per toli, antras – per arti, o trečias pasiekdavo tikslą. Panašus ir mano santykis su publika: bandydamas ribas surandu, kas tenkina ir mane, ir žiūrovą.

2 O 2 O

– 4

Leidžiate suprasti, kad Jums itin svarbus artimas santykis su žiūrovu? Menas negali būti solipsistinis ir asmeniškas. Kuriame, kad susisiektume, kalbėtume su pasauliu. Prie G. Verdi Traviatos prisiliesite pirmą kartą. Kokią regite Alexandre’o Dumas romano Dama su kamelijomis istoriją operoje? Kai puikus dramaturgijos veikalas virsta opera, neišvengiama prisitaikyti prie jos subtilybių. Traviata – geras to pavyzdys. Skaitydami Dumas romaną suvokiame, koks Violetos personažas sudėtingas, prieštaringas. G. Verdi operoje matome kur kas švelnesnę, pažeidžiamesnę ir naivesnę Violetą. Bet pagrindinis skirtumas, į kurį sutelkiu savo mintis, yra trijų operos personažų – Violetos (sopranas), Alfredo (tenoras) ir Žoržo Žermono (baritonas), – kuriems siužete skiriama daugiausia dėmesio, muzikinių partijų svarba. Tokioms ištobulintoms ir vokaliai sudėtingoms solistų partijoms, nuostabioms arijoms neįmanoma nesuteikti reikšmės sceniniame pastatyme. Vis dėlto net be Alfredo ir Žoržo Žermono scenų Violetos vidinės dramos istorija būtų nepaliesta. Tai svarbiausia operos figūra, kiti personažai tik padeda išgyventi jos intymią istoriją. Ir tai nulemta paties romano, kuriame pasakotojo balsas veda mus per visą Violetos gyvenimo nuotykį. Violetos istorija – sukrečianti asmeninė drama. Kokį psichologinį šios moters portretą savo spektaklyje matote Jūs? Mėgstu operą dėl ekscesinių jos elementų, čia panašiai kaip pasakose: princesė – pati gražiausia, herojus – pats geriausias, drakonas – pats baisiausias ir žiauriausias. Traviatoje regime tą patį: Violeta – gražiausia Paryžiaus mergina, Alfredas – nuostabiausia jai tekusi jaunystės ir meilės dovana, tokia tolima jos aplinkai. Man patinka sutelkti dėmesį į meilės ir mirties siužetinę liniją Traviatoje. Violetos psichologinis portretas gimsta jai suvokus, kad gyvenimas – tarsi bomba, kuri anksčiau ar vėliau sprogs. Pirmame veiksme pateikiamas atsakymas: „Turiu džiaugtis, švęsti, susitelkti į savo laimę pamiršdama viską!“ Bet antrame veiksme matome ją trokštančią likusį gyvenimą skirti nelauktai ištikusio meilės jausmo patirčiai. Trečias veiksmas Violetą vaizduoja mirties ir visapusio savęs pažinimo akivaizdoje. Laukdama sugrįžtančio

Alfredo ji leidžiasi į vidinę analizę, kad pagaliau pripažintų: „Aš gyvenau.“ Trokšdama gyventi, ji turi susitaikyti su neišvengiama mirtimi, o kartu išsivaduoti iš skausmo ir sunkumo jausmo, lydėjusio šiame kelyje. Alfredui grįžus Violeta suvokia, kad jos laimė – išsilaisvinimas iš materialaus pasaulio ir paties Alfredo. Jos vidinė rimtis mirties akimirką vainikuoja, o ne nutraukia gyvenimą. Kaip apibūdintumėte kitus veikėjus? Antraplanių vaidmenų (Floros Bervua, Barono Dufolio ir kt.) interpretacija labai priklauso nuo jų atlikėjų – kiekvienas solistas suteikia vis kitokių spalvų. Pagrindiniams vaidmenims būtina išgryninti idėjas ir pritaikyti jas atsižvelgiant į solistus. Nenorėčiau, kad Žoržas Žermonas būtų piešiamas kaip grėsmingas baritonas. Tai ne Nabukas, ne Don Karlas. Tai švelnesnė figūra, kurios tamsesnė baritono balso spalva yra diktuojama gyvenimo patirties, tėviško rūpesčio, baimės dėl sūnaus ir dukters likimo. Alfredą įsivaizduoju kaip nepritampantį prie aplinkos, iš jos išsiskiriantį. Norėčiau pabrėžti savotišką Alfredo gėdos, menkavertiškumo jausmą. Kad sužavėtum tokią ryškią asmenybę kaip Violeta, turi būti daug patrauklesnis ir pasitikintis savimi. Bet visgi juos sieja nepaaiškinama chemija, susitikus viskas pasikeičia: net būdami skirtingose scenos pusėse, jie ieško vienas kito žvilgsnio. Čia pagrindinis yra jų nuostabusis duetas, kuriame regiu mažiau lyrikos ar dramos, o daugiau tarpusavio žaidimo, leidžiančio jiems šokant pamilti vienam kitą.

2 O 2 O

– 4

G. Verdi muzikoje užkoduotas stiprus emocinis užtaisas, regis, kalbantis pats už save. Kiek Jus įkvepia pati muzika, partitūra? Muzika – universali kalba, peržengianti žodį. Jausmą, kurį sukuria muzika, pajunta kiekvienas. Kaip tik dėl to kurdamas spektaklį visada pradedu nuo muzikos analizės. Traviata – opera, kurią iki smulkmenų pažįstame visi. Kartais net per daug, kad galėtume atsiriboti ir išgirsti naujai. Bet daug detalių randu pačioje muzikoje, o ne librete – tekstas dažnai ateina akimirksniu vėliau, nei pasigirsta muzikoje. Jūsų režisuojama Traviata – klasikinis pastatymas. Kuo siekiate nustebinti prie modernių interpretacijų jau pratusią publiką? Tikroji problema ta, kad moderniuose spektakliuose dažnai siekiama keisti tik išorinį pavidalą, pavyzdžiui, aprengti Don Žuaną džinsais ir marškinėliais. Bet personažų išgyvenimų ir elgesio dinamika išlieka ta pati kaip prieš kelis amžius. Nepakanka vien kostiumų dizaino ar buitiškos scenografijos, kad pateiktum išties šiuolaikinį spektaklio suvokimą. Stengiuosi elgtis priešingai – išlaikydamas tradicinį dizainą kurti originalią, paveikią dramaturgiją. Tai kartu ir italų operos tradicijų išsaugojimas? Tikiu, kad didysis operos siekis – kelti nuostabą, įkvėpti ir perteikti grožio pajautimą. Tai ne vien estetikos samprata, bet ir dvasinio pakilimo

kategorija. Italų tradicija – tai detalių grožio paieškos. Graikų filosofijoje grožio ir gėrio sąvokos buvo tapatinamos: kad pamaitintume vieną, turime puoselėti ir kitą. Man patinka tai, ką darau. Tikiu, kad galiu perduoti žinią, kuri pati savaime yra ne tik gera ir graži, bet ir prasminga. Kokią žinią norite perduoti šia opera? Ši žinia labai dažna įvairiuose veikaluose – tai mirties grožis. Mirtį suvokiu ne kaip teigiamą elementą, o kaip ypatingos svarbos gyvenimo įvykį, suteikiantį jam prasmę. Žinodami, kad mirsime, suvokiame laiko, per kurį galime įprasminti savo būtį, ribotumą. Tik mirties akimirką įvertiname gyvenimą, randame pusiausvyrą ir išgyvename akistatą su pačiu savimi. Gyvenimas bus beprasmis, neturės grožio, neturės vertės, jeigu jo nevainikuos mirtis. Esate teatro žmogus. Kiek, Jūsų manymu, yra gyvenimo teatre ir kiek – teatro gyvenime? Stengiuosi savo gyvenimą paversti meno kūriniu. Kasdienybėje, kaip ir teatre, mane traukia grožis ir ekscesas. Patinka būti supamam gražių daiktų, įkvepiančios aplinkos, čia ieškau inspiracijų teatrui. Mąstydamas apie teatrą, stengiuosi jį perkelti į savo kasdienybę. Mano potyriuose teatras ir gyvenimas kalba ta pačia kalba, nes teatras – ne kas kita kaip sutirštintas gyvenimo atspindys, jo sintezė. Ir ši sintezė kalba apie Grožį. n

p rem j er Ä…

2 O 2 O

â€“ 4

p a s i t i n k a n t

Viktorija Miškūnaitė:

„Violeta man – stebuklinga, sofistiška, angeliška porcelianinė būtybė“

2 O 2 O

– 4

p rem j erĄ

2 O 2 O

– 4

Laūra Karnavičiūtė

p a s i t i n k a n t

Tikriausiai jokia kita opera nesukelia tiek šiltų jausmų lietuvio širdžiai kaip Giuseppe’s Verdi Traviata – šio šedevro garsai ženklina mūsų profesionaliosios operos gimimą. Jaudinanti kurtizanės Violetos ir jos mylimojo Alfredo širdžių draugystės istorija reikšminga ne tik Lietuvoje: Traviata pelnytai laikoma operos žanro karaliene, jos karūna metams bėgant nė kiek nedyla, atvirkščiai, vis kitų atspalvių jai suteikia naujų išraiškos priemonių ieškantys dirigentai, solistai ir režisieriai. Karališkoje operoje, žinoma, – ir karališka pagrindinė partija. Naujajame Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Traviatos pastatyme jos ėmėsi sopranas Viktorija Miškūnaitė. Su ja ir susėdome pakalbėti apie teatro magiją ir Violetos sielos grožį.

Kalbamės antrojo karantino metu, tad neišvengiamai tenka užsiminti apie padėtį pasaulyje: kaip ji paveikė Tave pačią – kaip menininkę ir atlikėją? Ar patirtis vien neigiama, ar naujoji realybė turi ir privalumų? Winstonas Churchillis sakė: „Jei šiuo metu eini per pragarą, tai nesustok – ženk pirmyn.“ Šiuo metu, kai kalbamės, kaip žinai, man diagnozuotas COVID-19. Mintis, kad tai liga, kuri sukėlė pasaulinę pandemiją tokios pažangios medicinos ir technologijų amžiuje, šiek tiek siejasi su jausena, kurią, ko gero, patyrė mano herojė, sužinojusi, kad serga džiova. Dabar ši liga pagydoma, o anuomet buvo mirtina. Tikiu, kad ir su dabartiniu virusu bus panašiai. Kada nors mūsų palikuonims atrodys keista: kokie buvome silpni, kad negalėjome suvaldyti kažkokio virusėlio. Na bet turiu pasidžiaugti, kad mane pačią ši liga paveikė gana nesunkiai: atsipirkau vos keliomis karščiavimo ir kaulų laužymo dienomis, ir nors jos nebuvo labai malonios, galiu pasakyti: tikrai džiaugiuosi lengvai išsisukusi. Tiesa, skonio ir kvapo dar nejaučiu, bet tikiuosi, kad per premjerą jau galėsiu mėgautis prancūziško šampano purslais! Kad ir kaip keista, ši liga paveikė mane labiau kaip atlikėją, o ne kaip Viktoriją: šios dvi ligos savaitės buvo kur kas lengvesnės nei aštuoni mėnesiai kone visiškos meno ir kultūros izoliacijos. Tos tuščios, nykios ir visiškai be gyvybės senamiesčio gatvės, nebylūs, lyg priekaištaujantys miesto skverai ir parkai, uždarytos parduotuvės ir visiškai mieste sustojęs eismas mane sukrėtė labiau nei kelias dienas varginusi aukšta temperatūra. Pavasarį mane buvo aplankęs apokalipsės jausmas, dabar – tik nereikšminga, ko gero, natūrali psichologiškai išsekusio organizmo reakcija į, sutikime, nesveiką aplinką. Labai liūdina ši globali gyvenimo stagna-

cija ir prievartinis gyvų dvasių įkalinimas – man tai atrodo nenatūralu, prieš gamtą. Ir vis dėlto teatras rengiasi rodyti Traviatą, kurioje atliksi Violetos vaidmenį. Lietuvių ryšys su šia opera – ypatingas. Gal galėtum prisiminti, kokiomis aplinkybėmis pati susipažinai su Traviata, kokie buvo pirmieji Tavo įspūdžiai? Pirmieji įspūdžiai apie šią operą – iš mamos pasakojimų. Ji mokėsi Vilniuje ir man dar mažai pasakojo apie pirmą apsilankymą Nacionaliniame operos ir baleto teatre bei pirmąsyk gyvenime matytą operą Traviata. Ji kalbėjo apie šį savo prisiminimą nostalgija degančiomis akimis: apie krinolino suknias, sidabrinius kandeliabrus, raudonus kilimus ir milžiniškus sietynus – tikrą sostinės aukštuomenės prabangą. Man, tada dar visai mažai ir net nesuprantančiai pusės jos minimų žodžių, jau vien nuo jos susižavėjimo atvipdavo lūpa. Visuomet svajojau pamatyti tą stebuklingąją Traviatą savo akimis. Ką Tau reiškia G. Verdi Traviata? Ar tai tik graudi meilės istorija, ar ir kažkas daugiau? Labai nelengvas klausimas. Manau, kad daugeliui, o ypač tiems, kurie mažai susidūrę su šiuo didingu muzikos ir teatro žanru, G. Verdi Traviata yra lyg operos sinonimas. Sakai: „Traviata“ – ir visi išsyk supranta, kad kalbi apie operą. Kažkas pasakojo, kad vaikštinėdamas Sankt Peterburgo gatvėmis girdėjo senelę savo anūkę kviečiant: „Traviata, Traviata...“ Manau, kad tais laikais, kai opera buvo iš Vakarų atėjęs egzotiškas, nepaprastai ekstravagantiškas, prabangiai pikantiškas meno „patiekalas“, Traviata buvo tapatinama su aukščiausios prabos kokybe ir tik elitui skirta pramoga.

2 O 2 O

â€“ 4

p rem j erĄ

2 O 2 O

– 4

p a s i t i n k a n t

Todėl neatsitiktinai Lietuvoje įsikūrusi Operos vaidykla (taip ji anuomet vadinosi!) nusprendė visuomenei parodyti kaip tik šį klasikos perlą: ne tik dėl nuostabios muzikos ir puikaus, netgi tais laikais kiek provokuojančio siužeto, bet ir dėl to, kad šis pavadinimas jau savaime garantavo sėkmę ir anšlagą. Tai buvo visiška žanro premjera. Tai buvo lyg šampane mirkyta vyšnia ant torto vakarietiškos kultūros ištroškusiam Lietuvos elitui. Ši opera siejosi ir su reikšmingais mūsų šaliai įvykiais: Lietuva, iškovojusi nepriklausomybę, ne tik įgijo galimybę mėgautis vakarietiškais privalumais, bet ir turėjo skubiai įsilieti į Europos gyvenimą kaip visavertė, visokeriopai kultūriškai išsilavinusi, savarankiška valstybė, pakankamai turtinga, pakankamai išprususi ir turinti gerą skonį, kad galėtų sau leisti rodyti tokį prabangų meną kaip opera. Taigi Traviatos reikšmė Lietuvos istorijai šiuo aspektu tikrai kur kas daugiasluoksniškes-

Su režisieriumi Fabio Ceresa

nė nei tik kaip kažkokios naujos teatro pramogos. Manau, kad Lietuvos operos šimtmečiui paminėti tikrai pelnytai ir sąmoningai taikliai pasirinkta būtent šios operos premjera. Violetą esi dainavusi ir anksčiau. Kaip pirmąkart prisilietei prie šio personažo? Kur pačioje pradžioje ieškojai spalvų šiam vaidmeniui? Kaip ir visuomet – originaliuose šaltiniuose! Tuoj pat perskaičiau Alexandre’o Dumas (sūnaus) Damą su kamelijomis. Vaikystėje labai mėgau Dumas (tėvą), perskaičiau nemažai jo romanų. Ši knygutė buvo kur kas kuklesnė, bet tam tikra prasme ir nuoširdesnė. Man labai patiko pats naratyvas – tai, kad istorija pasakojama jau post factum. Tai Armando (Alfredo) retrospektyva, atkuriama iš prisiminimų nuotrupų, lyg iš sudriskusių, karštomis ašaromis apšlakstytų mylimosios laiškų... Nepaprastai jaudinanti pati knygos pradžia, kai jis atskuba pas mylimąją ir randa tik aukcionininkus,

surašinėjančius jos turtą: jis pamato tik tą nuostabią būtybę supusius prabangius baldus, tokius menkaverčius jos mirties akivaizdoje ir tokius vertingus visiškai svetimiems žmonėms... Tokia pasakojimo pradžia sukuria trapią ir jautrią gyvenimo ir mirties paralelę, nuo pat pirmų knygos puslapių virpinančią širdį. Manau, ir pačiam G. Verdi, kai jis viešėjo Paryžiuje 1852 m. ir pirmą kartą pamatė šį romaną teatralizuotą, Dumas aprašytoji istorija padarė neišdildomą įspūdį. Jam puikiai pavyko perteikti šią būseną operos uvertiūroje, kuri vėliau kartojasi ir trečio veiksmo pradžioje. Nuostabi analogija. Kita vertus, labai įdomu ir tai, kad Damoje su kamelijomis Armandas (Alfredas), aistringas, nepaprastai įsimylėjęs savo romantinę heroję jaunuolis, per pirmą pasimatymą Margaritai (Violetai) padovanoja knygą apie Manon su prierašu: „Ji neverta net tavo kojų.“ Na, turbūt niekam ne paslaptis, kad ši istorija yra tikra.

Violeta – karališka, labai primadoniška soprano partija. Gal yra Violetų iš praeities, kurios Tave įkvėpė arba tiesiog padarė didelį įspūdį (skalė labai plati: ir Lietuvos, ir užsienio dainininkės, girdėtos tiek gyvai, tiek virtualiai)? Esu labai išranki. Gal todėl, kad esu negailestingai savikritiška. Vieni sopranai tobulai dainuoja, kiti – nepriekaištingai vaidina, trečios – šiaip pasakiškai gražios moterys. Galbūt mes, atlikėjai, idealizuojame savo kuriamus personažus, lygiai kaip žiūrovai idealizuoja juos atliekančias solistes... Violetos vaidmuo sulipdytas iš daugybės spalvų: auksinės širdies kurtizanė, ypatingo išorinio ir vidinio grožio moteris. Kaip Tu interpretuoji Violetą kaip aktorė, psichologiniu požiūriu? Violeta man – stebuklinga, sofistiška, angeliška porcelianinė būtybė: tokią ją sukūriau savo vaizduotėje iš Armando (Alfredo) pasakojimų ir tokia ji man priimtiniausia. Juk tai taip nepaprastai

2 O 2 O

– 4

Su kostiumų dailininku Giuseppe Palella

p rem j erĄ

2 O 2 O

– 4

p a s i t i n k a n t

romantiška, gal net ir kiek per saldu – sulipdyti jau išėjusios moters paveikslą iš mylimojo liudijimo apie ją. Juk akivaizdu, kad jis ją matė pro rožinius akinius ir tapė ją savo prisiminimuose tik šilkiniais, išdailintais potėpiais, todėl ji ir tampa perregima, iki smulkiausių detalių subtili, absoliuti ikona, lyg Mona Liza. Ji tarsi praranda žemišką ir niekingą prostitutės statusą – jo lūpose ji beveik šventa ir neliečiama. Man, aktorei, nepaprastai patinka toks perpasakojimo būdas, kai išsikeli tikslą atvaizduoti ne realų veikėją, o labai asmenišką jo interpretaciją. Šiuo atveju – Violetą, tokią, kokia ji buvo Alfredui. Manau, tai nepaprastai subtilu ir jautru. Tavo akimis, literatūrinė ir muzikinė Violetos yra labiau panašios ar skirtingos? Opera kaip žanras – mano religija. Manau (ir teatleidžia man teatralai!), kad gerai pastatyta opera yra aukščiausios rūšies teatro menas, jau vien todėl, kad ji lyg koks šimtalapis Gango lotosas sujungia daugybę kūrybinių žmogaus galių: prabangą, kostiumus, dekoracijas, dramą, muziką, scenos mašineriją, dainavimą... Tai lyg koks magiškas 3D mechanizmas, tiesiogiai veikiantis žmogaus pasąmonę, todėl, be jokios abejonės, nepaprastai svarbu atlikti vaidmenį maksimaliai profesionaliai ne tik aktorine, bet ir muzikine prasme bei tinkamai interpretuoti natų kalbą, pagauti, ką norėjo perduoti kompozitorius. Mano geras bičiulis ir didysis mokytojas režisierius Peteris Konwitschny, kurio tėvas buvo dirigentas, kartą pasakė: „Viskas užkoduota muzikoje, klausyk jos.“ Tai jis mane ir išmokė skaityti muzikos garsų kalbą, jos slaptingus virpesius ir suprasti, kas parašyta. Kai klausai muzikos užmerktomis akimis, ji kalba vaizdiniais, emocijomis, jausmais, ir tai tik padeda kurti vaidmenį. Žinoma, yra ir ne tokia romantiška techninė pusė. (juokiasi) Vis dėlto reikia pripažinti, kad Violeta – vienas sudėtingiausių soprano vaidmenų. Partijos klastingumas tas, kad ji parašyta tarsi dviem skirtingiems balsams: pirmoje operos dalyje partija reikli balso lankstumui, paslankumui, bra-

vūriškoms koloratūroms ir aukštoms viršūnėms, o antrame veiksme reikia daugiau kūno, fizinės jėgos ir balso stiprumo. Apskritai šiam vaidmeniui būtina balso ir fizinė ištvermė. Įdomu, kaip jis skambėtų originaliai derinamas – taip, kaip buvo parašytas! Manau, tuomet Violetos partija būtų kur kas šiltesnė, tembriškai moteriškesnė. Tikrai neatsisakyčiau kada nors paeksperimentuoti, jei kokiam inovatyviam dirigentui šautų į galvą tokia beprotiška mintis sugroti šią operą taip, kaip ji skambėjo anuomet, 1853-iaisiais, Venecijos teatre La Fenice, kompozitoriui G. Verdi dar gyvam esant. Naujas operos pastatymas – galimybė tobulinti vaidmenį, ieškoti naujų jo aspektų. Kokius tikslus esi išsikėlusi šį kartą? Ar norisi „tęsti pradėtą darbą“, ar ieškoti ko nors iš esmės kito? Be galo myliu operos teatro genijų režisierių Peterį Konwitschny, su kuriuo esu iki smulkiausių dulkelių išnagrinėjusi Violetos vaidmenį ir visą istorijos dramaturgiją. Vis dėlto tuo aspektu, kurį minėjau, dabartinis Fabio Ceresos pastatymas man yra visiška Traviatos, kaip operos ir vaidmens, apoteozė. Mūsų vizijos taip sutapo, kad man net kūnas eina pagaugais. Jo svajonių Violeta tobulai atitinka manąją: pasakiška, siurrealistinė svajonių moters projekcija. Fėja, fantazija, įkūnijanti karščiausias geidžiamiausios merginos savybes. Ji paprasčiausiai tokia tobula, kad tarsi nelabai reali, sklendžianti virš žemės ir lyg koks karalius Midas viską aplink verčianti auksu. Pastatyme šio svajingumo, patoso ir savotiškos Walto Disney’aus filmus primenančios estetikos tiek daug, kad ši opera prilygsta gražiausiai klasikinei pasakai. Neabejoju, kad ji taps vienu populiariausių LNOBT spektaklių. Man nepaprastai graži Tavo tradicija kiekvienam vaidmeniui parinkti tam tikrus kvepalus. Atskleisk, kokiu aromatu dvelkia Tavo Violeta? Mielai – tai Byredo The Rose of No Man’s Land. Rožėmis kloto kūrybinio skrydžio Tau, miela Viktorija! n

2 O 2 O

â€“ 4

p rem j erĄ

p a s i t i n k a n t

2 O 2 O

– 4

G. Verdi Traviata. 1920 m. gruodžio 31 d.

Traviatos ikona Lietuvos operoje Kodėl Traviata tapo lietuvių nacionaline opera

realizavo prancūzų, rusų ar čekų kompozitoriai bei didysis operos reformuotojas vokietis R. Wagneris. G. Verdi operų melodingumas, jaudinantys herojų likimai ir aistrų dramos tebežavi iki šių dienų – ko gero, jo operos tebėra populiariausios pasaulio teatrų repertuaruose, o pats kompozitorius neretai lyginamas su Williamu Shakespeare’u.

Eglė Ulienė

XIX a. daugybė italų kompozitorių sukūrė begalę operų, tarp jų ir garsių veikalų, tačiau Giuseppe Verdi (1813–1901) daugiau kaip pusę šimtmečio buvo žymiausia italų operos asmenybė. Savo kūryboje (parašė 31 operą) jis tobuliausiai įkūnijo tuos romantizmo bruožus ir žanro pokyčius, kurie pirmiausia lėmė operos kaip dramos prigimtį ir kuriuos vėliau savaip

Traviata (it. Puolusi moteris) – aštuonioliktoji G. Verdi opera ir pirmoji, sukurta pagal kompozitoriaus gyvenamojo meto siužetą. Jos premjera įvyko 1853 m. kovo 6 d. Venecijoje, La Fenice teatre. Po neseniai pastatytų ir sėkmės sulaukusių Rigoleto ir Trubadūro šį sykį autoriaus laukė netikėtumas – Traviata patyrė visišką nesėkmę. Manoma, kad opera buvo netikusiai pastatyta, nevykusiai parinkti solistai. „Kas kaltas – aš ar dainininkai? – klausė G. Verdi. – Laikas parodys.“ Tačiau kompozitorius suprato, kad nesėkmės priežastys, matyt, slypi giliau. Ko gero, publiką papiktino tai, kad pagrindinė operos veikėja – parsiduodanti moteris, supama tokio pat sugedusių papročių pasaulio.

Pakelkim, pakelkim mes taurę linksmybių Ir švelniai palieskim ją lūpom. Prabėga, pradyla minutės didybės, Rytoj jau sugrįš ji kita. Sugaukim slaptą virpesį Ir tyrą meilės grožį. Žydėt rasotai rožei Teskirta valanda. Pakelkim mes taurę audros ir linksmybės Ir patys pavirskim audra. (Vertė Stasys Yla)

1OO

ėn

ienė

„Ta gražuole žavėjosi prašTačiau Traviata – ne vien šis matniausi Paryžiaus vyrai. (...) brindisi... Paklausykit, kaip, dar Aukštakilmiai meilužiai jai prieš pakylant scenos uždangai, smuikai pradeda griežti įdiegė grakščias manieras ir užburiamai aistringą meilės nors paviršutinišką, bet itin temą, tarsi iš anksto nuspėdamalonią kultūrą. VadovaujaLietuvos ma rinktinių mokytojų, gabi, mi skaudžią šio kūrinio baigtį... OPERAI jautri būtybė pražydo. (...) 1844 Violetos, tos puolusios moters r m. Marie Duplessis buvo laikoma angelo širdimi, ir Alfredo istorija, ū .J ail d elegantiškiausia Paryžiaus moteritarsi amžinos meilės istorija, atsitipo Logo mi. (...) Visi ja žavėjosi, greta pagarbos kartojanti visur ir visada, dar sykį patvirtina šventą tiesą: savo gyvenimo vakarą jausdami ir gailestį, nes ji buvo neabejotinai būsime teisiami pagal tai, kaip mylėjome. aukščiau savo gėdingos profesijos. Kodėl ji tuo vertėsi? Viena, kad priprato išleisti po šimtą tūkstanŠią operą sudainuoti gali beveik kiekvienas opečių auksinių frankų per metus; antra, dėl to, kad ji ros mėgėjas, ir tuo labiau operos teatro solistas ar – karščiuojanti, ligota, amžinai nepatenkinta savimi orkestro artistas, o garsioji Užstalės daina – brindisi dažnai tiesiog užstalėje ir dainuojama... – užsimiršimą galėjo rasti tik pomėgiuose“, – taip Tačiau Traviata – ne vien garsusis brindisi... Pabiografiniame romane Trys Dumas apie anų laikų klausykit, kaip, dar prieš pakylant uždangai, smuikai kurtizanę, demimondo žvaigždę Marie Duplessis pradeda griežti užburiančiai aistringą meilės temą, rašo André Maurois. tarsi iš anksto žinodami šios meilės istorijos skauTarp jos garbintojų buvo F. Lisztas, T. Gautier, A. de džią baigtį... Violetos, tos puolusios moters angelo Musset... Ir Alexandre’as Dumas (sūnus) (1824–1895). širdimi, ir Alfredo istorija, tarsi amžinos meilės isto1847 m. M. Duplessis nuo džiovos mirė, o 1848 m. pasirodė didelio susidomėjimo nesulaukęs A. Dumas rija, bet kur atsikartojanti visais amžiais, dar sykį patvirtina šventą tiesą: savo gyvenimo vakarą būsime romanas Dama su kamelijomis. Po metų autorius romaną perdirbo į pjesę, kuri dėl cenzūros (buvo priteisiami pagal tai, kaip mylėjome. Ir kiekvienas Liepažinta nepadori) pastatyta tik 1852 m. tuvos operos mylėtojas tą istoriją savo sąmonėje turi Operą pagal Francesco Marios Piave libretą įrašęs savųjų favoritų – Violetos ir Alfredo balsais. G. Verdi rašė su dideliu įkvėpimu, sukurdamas vieną Vieniems tai – atminty tebeskambantys Galaunienė ir Petrauskas, kiti nepamiršta Čiudakovos ir Noįstabiausių savo veikalų. 1854 m. gegužės 6 d. kitame reikos dueto, dar kiti ašaras lieja klausydami Asmik Venecijos teatre – San Benedetto – pastatytą Traviatą lydėjo didelė sėkmė. Tada ir prasidėjo „vargšės Grigorian, Joanos Gedmintaitės, Edgaro Montvido ar nusidėjėlės“ kelionė per pasaulį. A. Dumas sakė teiMerūno Vitulskio balsų. sybę: „Po penkiasdešimties metų mano Damos su Nuo pat 1920 m. gruodžio 31–osios tik porą metų kamelijomis niekas neprisimintų, bet Verdi padarė gyvenome be šios operos teatro repertuare, tad teisėtai vadiname ją „nacionaline lietuvių opera“. Visą ją nemirtingą.“ Ko gero, nerastume pasaulyje operos 20 a., iki pat 2002 m. Naujuosius metus sutikdavome teatro, kuriame, vienu ar kitu metu, nebūtų pastatyta Traviata. šampano taures keldami su Violeta ir Alfredu... Keleriems metams ši tradicija buvo dingusi, tačiau 2020 Šios vienos geriausių, vienos populiariausių pasaulio istorijoje operų muzika tokia subtili, jautri, pagruodžio 31 d. Naujus metus, švęsdami Lietuvos opežįstama ir mėgstama, kad balansuoja ant populiarioros 100-metį, vėl sutiksime skambant Traviatai. sios muzikos ribos. Jos arijos tapo hitais. Pamenate? Kodėl būtent Traviatai? Kaip viskas prasidėjo?

Operą kūrėme Kaune Praradus Vilnių, Kaune, tapusiame laikinąja sostine, susitelkė pažangiausi kultūros bei mokslo žmonės. Kultūros veiklos, įstaigų kūrimo sąlygos karo nuteriotame krašte buvo be galo sunkios. Tačiau nepaisant visko, kiekvienai moderniai valstybei, kokia pretendavo tapti ir nepriklausomybę paskelbusi Lietuva, garbės reikalas buvo turėti teatrą. Ypač – operos. Kaune visą veiklą ėmėsi organizuoti 1920 m. sausio 29 d. įsteigta Lietuvių meno kūrėjų draugija (į ją įstojo per 100 menininkų), balandžio 16 d. įsteigta jos

2 O 2 O

– 4

L ie t uvo s

2 O 2 O

– 4

t e a t ro

š im t me t i s

Muzikos sekcija. Operos idėją jos įkūnijimo linkme aiškiai pakreipė Aleksandras Kačanauskas. Rugsėjo 2 d. sušauktame posėdyje pasiskirstyta pareigomis, ir „Lietuva“ kitą dieną pranešė, kad „muzikai dainininkai konkretingai nusprendė statyti operą“. IV posėdyje prie organizatorių grupės prisijungė Kipras Petrauskas, jis ir pasiūlė statyti G.Verdi Traviatą (na, pagrindinis vaidmuo jam labai tiko). Operos steigimo darbą ėmėsi tvarkyti jos Taryba, kurią sudarė pirmininkas, vienas žymiausių to meto politikų Stasys Šilingas (1919–1920 buvo Valstybės Tarybos pirmininkas), Kipras Petrauskas, Juozas Tallat-Kelpša ir Juozas Žilevičius. Švietimo ministrui buvo parašytas Lietuvių operos steigimo raštas; jame nurodyta trupės sudėtis, repertuaras, artimiausos veiklos planas – iki Naujųjų metų pastatyti Traviatą, R. Leoncavallo Pajacus, M.Petrausko operetę Girių karalius ir Birutę. Nurodyta trupės sudėtis: vedėjas – K. Petrauskas, solistai Juozas Bieliūnas, A. Kačanauskas, P. Oleka, Antanas Sodeika, Nadė Alšauskaitė, Liudvika Skalskaitė-Šukevičienė, Adelė Galaunienė, Morta Vaičkienė, Paulina Valavičaitė, dirigentas J. Tallat-Kelpša, J. Žilevičius, smuikininkas solistas (t. y. orkestro koncertmeisteris) Mykolas Leškevičius (tuo metu dar dirbęs notaru), 23 žmonių orkestras, chorvedys Julius Štarka ir 20 žmonių choras. Teatras jaunoje valstybėje iš tiesų buvo prestižo reikalas, ir lėšų tam negailėta. Vedėjui numatyta 3000 auksinų alga, vienuolikai solistų – 600-1500 auksinų algos (jos imtos mokėti nuo lapkričio 1 d.). Numatytos lėšos grimui, teatro apšvietimui ir t. t., dviem mėnesiams – 129 400 auksinų. Tikėtasi už dešimt spektaklių uždirbti 80 000 auksinų, tai, atėmus 25 % valstybinio mokesčio, pelnas būsiąs 60 000 auksinų, ir iš Švietimo ministerijos prašyta 69 400 auksinų „negrąžinamos subsidijos formoje Lietuvių operai sukurti“. Reikalingos lėšos buvo gautos, Operos vaidykla, pavadinta Lietuvių opera, įkurta. Žinoma, itin ambicingą planą įgyvendinti būtų buvę sudėtinga, gal net neįmanoma, netgi viską turinčiam, klestinčiam teatrui, tad prasidėjus darbams tapo aišku, kad pirmoji, vienintelė, operos premjera, G. Verdi Traviata, įvyks Naujųjų metų išvakarėse.

Pirmieji Traviatos „namai“ Kaune Rūmai, kuriuose įsikūrė Lietuvos opera (dabar visiems žinomas Kauno muzikinis teatras), tuomet buvo tiesiog Miesto teatras, statytas 1892 m. pagal Justino Golinevičiaus projektą. Ten visada vyko nekasdieniški įvykiai. Štai ir 1920 m. gegužės 15 d. teatro rūmuose įvyko pirmasis Steigiamojo Seimo posėdis. Jame dalyvavo ką tik išrinkti Seimo nariai, užsienio valstybių atstovai, Lietuvių kultūros ir poli-

tikos veikėjai, sveikinimo žodį tarė Prezidentas Antanas Smetona. Seimo atidarymas tapo didžiule švente – patalpos buvo išpuoštos, prie rūmų stovėjo garbės sargyba, plevėsavo valstybės vėliavos. Visais laikais teatro salėse valstybių politinis elitas mėgo rengti savo iškilmes... Vėliau buvo opera. O teatro rūmai tuo tarpu toliau gyveno savo gyvenimą. Kai valdžia nuo 1922 m. sausio 1 d. operą suvalstybino ir galutinai perėmė savo žinion, viskas buvo tinkamai sutvarkyta. Negailėta lėšų, opera išaugo į didelę įstaigą ir kėlė Lietuvos vardą. 1922–1925 m. vyriausybė skyrė lėšų teatro rekonstrukcijai, kuri buvo pavesta žymiausiems architektams Mykolui Songailai ir Vladimirui Dubeneckiui, jiems talkino konstruktorius P. Morkūnas. Modernizuota pastato išorė įgavo neobaroko išraišką, tautiškus tulpių, lelijų ir saulučių motyvus V. Dubeneckis stilizavo tuo metu populiaria Art Deco maniera. Žiūrovų salė padidėjo iki 763 vietų patogiom sėdynėm, jai suteikta pasagos forma, įrengta trečia balkonų eilė ir centrinė ložė, padaryta vieta orkestrui. Scenoje buvo įvesta daug naujausių tam laikui patobulinimų, įrengtas žibančiom „žvaigždėm“ dangaus skliautas su mėnuliu, įvairiais šviesos efektais. Toks skliautas buvo tik Kauno teatre – nei Pabaltijo, nei Rusijos didieji teatrai to neturėjo. Šios rekonstrukcijos metu buvo ypač rūpinamasi akustika, kurią puikiai vertino visi čia dainavę solistai. Naujieji rūmai įgijo Valstybės teatro statusą. 1930–1933 m. tapęs per ankštas naujoms scenografų idėjoms (didelės įtakos tam turėjo dailininkas Mstislavas Dobužinskis), pastatas vėl buvo rekonstruojamas. Šį kartą darbams vadovavo architektas V. Landsbergis-Žemkalnis. Pastatyti dviaukščiai korpusai į Kęstučio gatvės pusę, skirti dekoracijų dirbtuvėms, siuvyklai, sandėliams, paaukštinta scenos dėžė, išplėsti abiejų aukštų fojė, scenoje įrengtas susukamas audeklinis horizontas vietoje gremėzdiško gelžbetoninio, padaryti nauji baldai ir ąžuoliniai laiptų turėklai. Buvo sumontuota geležinė uždanga su automatiškai paleidžiamu vandeniu aušinimui. Pačiu laiku! Jei ne ji, 1931 m. kilus gaisrui, teatras būtų supleškėjęs iki pamatų. Vėliau penkiasdešimt metų pastatas buvo naudojamas nieko nekeičiant.

Naujieji metai su Traviata Bet grįžkime į 1920-ųjų rudenį Kaune... „Darbas pradėjo eiti visu smarkumu, nes dalyviai pamatė, kad reikalas įstatytas į teisingas vėžes. Operos veikėjuose galėjai pastebėti džiaugsmą ir begalinį pasišventimą. Finansai galvos nebekvaršino – jais rūpinosi Švietimo ministerija. Nutarta statyti operą Traviata. Kipras Petrauskas ėmėsi viso pastatymo darbo. Visi jam iš

širdies gelbėjo: jis buvo režisierius, dirigentas ir chormeisteris praktikose. Jis ir sceną planavo, dekoracijas rinko, rūbus tvarkė, baletą jungė ir t.t. Darbas ėjo per visas dienas, ir net naktimis, nebesustodamas. Padėjėju K. Petrauskas pasikvietė artistą režisierių K. Glinskį. Neturint patyrusio dirigento, reikėjo ir jį priruošti, o kadangi nė vienas iš jaunųjų mūsų teoretikų nebuvo operų dirigavęs, niekam nebuvo drąsos to darbo imtis. Ir kai K.Petrauskas, eilę metų prisižiūrėjęs iš praktikos Marijos teatre Petrapilyje, pažadėjo kiek sugebėdamas padėti, tuosyk Traviatą apsiėmė statyti J. Tallat-Kelpša.“ (J.Žilevičius) Orkestrui trūko muzikantų, instrumentų, natų ir vietos repeticijoms. Visko, bet tik ne entuziazmo. Choras? „J. Štarka turėjo kiek anksčiau savo vardo chorą. Jis su tuo choru apsiėmė priruošti operoje choro partijas. Didžiausias vargas buvo surasti vietą choro praktikoms – jis buvo stumdomas po įvairius kampus, iš vietos vieton, iki surasta vieta Liaudies Namų valgyklos salėj. Solistams buvo kiek geriau, nes tada Miesto Teat ras jau buvo Lietuvos Meno Kūrėjų Draugijos žinioje, kur J. Žilevičius buvo pakviestas administruoti. Teatro raštinėje, nors ir mažas kambarėlis, bet ten buvo galima nuolat repetuoti, o kai kurie solistai net savo butuose tai atlikdavo, jei tik kuris trėjo pianiną. Teatre būtų buvę daugiau vietos, bet trūko muzikos instrumentų, kol vėliau buvo gauta pianinų, po vokiečių išsinešdinimo likusių be savininkų. Teatre nuolat eidavo žydų grupių vaidinimai, tat ir scena buvo sunkiai prieinama bendrosioms repeticijoms.“ (J.Žilevičius) Po sunkaus ir vargingo darbo mėnesių artėjo premjeros diena. Bilietų nedaug teliko viešam pardavimui, nes beveik visi buvo išparduoti administratoriaus privačiam bute. „Jam ištisas dienas žmonės nedavė ramumo – ir pro užrakintas duris triukšmu veržėsi, reikalaudami bilietų. Paskutinę operos statymo savaitę administracijai teko ir naktimis nemiegoti, nes darbas scenoje tęsėsi kone ištisas 24 valandas.“ (J. Žilevičius) 1920 m. gruodžio 31 d. Kaune lengvai snigo, nestiprus šaltukas šerkšnojo medžius Laisvės alėjoje, gatvės lyg specialiai pasipuošė baltai… Jau nuo pat ryto Kauno ponios ruošėsi premjerai. Tiesa, dažna bandė atsargiai aiškintis, kas ta opera yra, ir kas joje darosi. Minios žmonių baltomis gatvėmis skubėjo į Operą, iliuminuotas Valstybės teatras spindėte spindėjo, kviesdamas publiką, kaip niekad gausiai plūstančią į teatrą. „Publikos prisigrūdo ne tik viso teatro kampai, bet buvo pilnas ir orkestras, ir užkulisiai. Sustabdyti žmonių veržimąsi teatran reikėjo milicijos pagelbos.

2 O 2 O

– 4

Tai buvo viena tų švenčių, kurios nepriklausomos Lietuvos jaunų dienų kultūros istorijoje, ypač lietuvių muzikos istorijoje, bus aukso raidėmis įrašytos. Prieš pasikeliant uždangai, scenoje pasirodė Stasys Šilingas, pranešdamas apie operos atidarymą, prakalbėdamas į pilnutėlę salę maždaug šiais žodžiais: „Daug yra tautos gyvenime svarbių etapų, prie kurių tauta prieina tik per šimtus metų. Vienas tų istorinių etapų lietuvių tautai bus ši diena. Šiandien susilaukėm tos laimingos ir iškilmingos dienos, kada nepriklausomoje Lietuvoje galime atidaryti pirmąją lietuvių operą...“ Kas beatmins visa, ką jis toliau sakė. Daugeliui ašaros akyse žibėjo. Tai džiaugsmo ašaros, panašiai, kaip žibėjo susilaukus pirmos lietuvių kalba spausdintos, laisvę spaudai atgavus, knygos. Tai buvo momentas, kurio niekas neužmirš iš tų, kurie turėjo laimės ten būti. Ir štai šią graudingai džiaugsmingą valandą staiga pasikelia uždanga ir kaip perkūno griausmas suskamba iš visų solistų lūpų, chorui ir orkestrui pritariant, Lietuva, tėvyne mūsų. Po to nuskambėjo overtiūra, ir opera jau pradėjo pirmuosius žingsnius.

2 O 2 O

– 4

Vieni solistai drebėjo iš baimės, kiti iš nuovargio.“ (J. Žilevičius) Tai buvo lyg stebuklas. Sausakimšas teatras entuziastingai sveikino visus, kurių pastangomis operos meno istorija Lietuvoje buvo apvainikuota lietuvių tautinės Operos sukūrimu. Premjerą parengė Tallat-Kelpša, režisierius Konstantinas Glinskis, choro vadovas J. Štarka. Žilevičiui teko suflerio vaidmuo. Adelė Galaunienė dainavo Violetą, Kipras Petrauskas – Alfredą, Antanas Sodeika – Žermoną, Veronika Podėnaitė – Florą, Jadvyga Vencevičaitė – Aniną, Petras Oleka – Markizą ir Daktarą, Juozas Bieliūnas – Baroną, Vincas Marcinkus – Gastoną. Su šiuo spektakliu mūsų šalyje atgimė jau 1636 m. Lietuvą, vieną pirmųjų Europoje, pasiekęs operos menas. Apie premjerą K. Petrauskas atsiminimuose rašė: „Norinčių patekti į ją negalėjo sutalpinti tuometinio Kauno teatro rūmai. Bilietai buvo išpirkti keliems tolesniems spektakliams. Mat, ne tik Kauno, bet ir kitų Lietuvos miestų, miestelių ir net kaimų gyventojai troško pamatyti taip lauktą ir daugelio abejonėmis apipintą spektaklį. Pirmąjį rimtos, pasaulinio garso operos spektaklį, vietinių jėgų parengtą ir

Kipras Petrauskas. Ryga, 1926 m.

sudainuotą gimtąja kalba! (Libretą išvertė Faustas Kirša (I ir II v.) ir Balys Sruoga (III ir IV v. – E.U.). Pirmojo spektaklio pasisekimą sunku atpasakoti. Vos besilaikydami ant kojų iš nuovargio ir susijaudinimo, mes nesuskaičiuojamai daug kartų turėjome eiti į sceną, kviečiami dėkingumo ir susižavėjimo pagautų žiūrovų. Scena skendėjo vainikuose, gėlių ir dovanų krepšiuose“. Skirtingai nuo pirmojo dramos spektaklio, kurio pastatymas meniniu atžvilgiu buvo silpnas, pirmasis operos spektaklis buvo didelė sėkmė. „Mes pastatėme operos spektaklį, kuris, nors ir labai kukliai apipavidalintas, dainavimu ir vaidyba toli prašoko vidurkį ir nebūtų padaręs gėdos nė vienam, ilgametį patyrimą, lėšas ir igudusį kolektyvą turinčiam teatrui“, – rašė K. Petrauskas, kurio muzikine erudicija ir skoniu abejoti netenka. Pirmosios premjeros euforijai atslūgus, pailsėjus keletą dienų, teatro gyvenimas tęsėsi toliau. Traviatą aplankė, ko gero, visi provincijos inteligentai, imta planuoti ir ruoštis kitoms premjeroms. Nebuvo lengva, 1921 m. pavasaris buvo sunkiausias laikas Lietuvos operai.

Adelė Galaunienė. 1922 m.

L ie t uvo s

Keletą įdomių faktų, parodančių, kokiose sąlygose tuomet teko dirbti jaunam mūsų operos kolektyvui, papasakojo dainininkės vyras P. Galaunė. „Kartą vakare, – prisimena P. Galaunė, –eidamas pasitikti iš teatro grįžtančios žmonos, sutikau J. Tallat-Kelpšą, kuris pasakė, jog ką tik matęs ją netoli buvusios jėzuitų bažnyčios. Paspartinęs žingsnį, aš greitai pamačiau sėdinčią ant didelio ryšulio Adelę, kuri, netekusi paskutinių jėgų, graudžiai verkė... Tuo metu operos dainininkai privalėjo patys rūpintis ne tik sceninias kostiumais, bet ir visu būtinu rekvizitu. Minėtas ryšulys ir buvo Violetos rekvizitas, kurį aš prieš kiekvieną Traviatos spektaklį tampydavau į sceną...“ (iš V. Mažeikos straipsnio Operos teatro pionierė, Muzika ir teatras, 1963) Tačiau, kad ir po mažą žingsnelį, Lietuvos opera ėjo pirmyn. Vasario 16 d. buvo parodyta antroji premjera – M. Petrausko opera Birutė, deja, tokios sėkmės kaip Traviata, nesulaukusi. Buvo rengiami orkestro koncertai. Operos orkestrą tuo metu sudarė muzikantai, griežę kavinėse, kinuose, restoranuose ar karo pulkuose. Po pirmojo pastatymo orketrantams teatre visai patiko, bet tie, kurie jiems mokėjo algas savo užeigose, nebenorėjo jiems leisti griežti operoje. Susidarė kebli padėtis, buvo netgi kreiptasi į Vidaus reikalų ministerį Rapolą Skipaitį ir karo komendantą pagalbos, iš karinių orkestrų muzikantus siunčiant į operą. Laikinai šį dalyką pasisekė sutvarkyti. Tačiau nebuvo visų reikiamų instrumentų, tad trūkstamų partijas pavaduodavo pianinas ar fisharmonija. Operai labai pakenkė ir Kipro Petrausko ir Antano Sodeikos išvykimas į Italiją. Birželio 16 d. A. Sutkus pastatė A. Rubinšteino „Demoną“, ir birželio 28 d. pirmasis operos sezonas buvo baigtas. Vidurvasarį garsieji solistai grįžo, prie jaunos operos jungėsi ir daugiau muzikantų, buvo dedamos pastangos operą suvalstybinti, ūpas pakilo, ir lapkričio mėnesį su nauja premjera – G. Verdi Rigoletu – prasidėjo antrasis operos sezonas. Reikalai pradėjo gėrėti.

Žąsys Valstybės teatrui ir 12 litų už bilietą Teatras tarpukariu buvo labiausiai valstybės remiama kultūros sritis. Teatrą ypač mėgo Prezidentas A. Smetona, spektakliuose jis lankydavosi bent kartą per savaitę, sekdavo bene visas premjeras. Operos čia mielai klausydavo ir iš Jokūbavo į Kauną atvykęs buvęs Prezidentas Aleksandras Stulginskis. Valstybės teatre taip pat buvo rengiami įvairių sukakčių minėjimai, kuriuose susirinkdavo valstybės politinis ir kultūrinis elitas. Valstybės remiamas teatras buvo stabiliausia erdvė menininkams kurti ir įgyvendinti savo kūrybi-

t e a t ro

š im t me t i s

nius sumanymus. Tam buvo objektyvus pagrindas – pastovūs ir nemaži atlyginimai, teatro kūrėjai turėjo visas socialines garantijas ir pan. Teatro darbuotojai ne tik mėgavosi privilegijomis, bet kaip valstybės tarnautojai, piliečiai turėjo atlikti ir tam tikras pilietines pareigas. Pavyzdžiui, įsimintina žąsų akcija, vykusi 1934 m. pabaigoje. Žąsų auginimas buvo svarbus Lietuvos ūkiui, jos buvo auginamos eksportui. Tačiau, Vokietijai stiprinant embargą, susidarė didžiulė žąsų perprodukcija, ir reikėjo galvoti, kaip jas realizuoti. Todėl ministrų kabinetas nusprendė išplatinti jas visiems valstybės tarnautojams, tarp jų – ir teatro darbuotojams: vadinamieji „pirmos eilės“ operos solistai ir dirigentai, dramos ir operos režisieriai turėjo įsigyti po 15 žąsų, kiti – mažiau. Į paprastą dramos spektaklį bilietas kainavo vos 50 centų, į premjerinį tekdavo sumokėti ir 7 litus. Patys brangiausi bilietai būdavo į operos spektaklius, ypač į tuos, kuriuose dalyvavo to meto operos žvaigždė Kipras Petrauskas. Į tokius spektaklius tekdavo pakloti net 12 ar dar daugiau litų.

Traviata – visur ir visada Žąsys išgelbėjo Romą ir Lietuvos ūkininkus, o štai Traviatos gelbėti nereikėjo niekada. Iki šiol tai – Lietuvoje daugiausiai kartų statyta opera, ir daugiausiai kartų rodyta opera. Operos ir baleto teatras Traviatą yra statęs 1920, 1931, 1952, 1974, 1980, 1992 ir 2009 m., o 2005 m. gruodžio 31 d. ir 2006 m. sausį rodė Anglijos nacionalinės operos pastatymą. 2020 m. gruodį, pasitinkant Lietuvos operos 100-metį, kviečiame į naują, jau devintąįj Traviatos pastatymą. 2020 m. gruodžio 4 d., naujojo pastatymo premjeros vakarą, Lietuvos operoje scenos uždanga Traviatos spektakliui kils jau 797-ąjį kartą! Šie spektakliai, suskaičiuoti prof. Jono Vytauto Bruverio nuo 1920 m. gruodžio Kaune, vėliau – 1948 m. Lietuvos operai persikėlus į Vilnių, tęsti rodyti čia, Pohuliankos teatre, o dar vėliau – ir A. Vienuolio gatvėje. Skaičiavimus su malonumu tęsiu. Traviata visada buvo populiariausia opera Lietuvoje – 1934 m. Traviatos pastatymu bandyta įkurti nuolatinę operos trupę Klaipėdoje. Šią operą 1958, 1978 ir 1993 m. statė Klaipėdos liaudies opera. 1942–1944 m. veikusi Vilniaus opera spėjo parengti 6 operų ir vieną baleto premjeras, tarp jų buvo ir Traviata. Operos ir baleto teatrą perkėlus į Lietuvos sostinę, operų premjeras ėmė rengti Kauno muzikinis teatras, tarp jų buvo „Traviata“ (1952, 1961, 1984, 1999, taip pat ir 100-mečiui skirtas 2020 pastatymas). 1957 m. pradėjusi veikti Čikagos lietuvių opera yra parengusi 9 G. Verdi operų premjeras, tarp jų, žinoma, ir Traviata. Tad, pakelkim taures už Traviatą Lietuvoje! n

2 O 2 O

– 4

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

2 O 2 O

– 4

Valstybės teatro pastatas po rekonstrukcijos. 1922–1923 m.

Legendinė

Logotipo dail. Jūratė Juozėnienė

Traviata Kaune

Lina Stankevičiūtė

1918 m. vasario 16 d. aktu Vilniuje paskelbus Lietuvos valstybės atkūrimą radosi sąlygos kurti valstybines profesines meno įstaigas. Nors jaunos šalies ūkis buvo visiškai nuniokotas, iš karto buvo pradėta rūpintis kultūra ir menu. Į Lietuvą sugrįžo karo ir carinės okupacijos išblaškyti lietuviai, tarp jų mokslininkai ir menininkai: kompozitoriai, dainininkai, dailininkai, aktoriai. Planuota atkurti Vilniaus universitetą, Rotušėje jau vaidino Juozo Vaičkaus Skrajojamojo teatro trupė, o Valstybės Taryba sudarė Teatro komisiją Valstybės teatro ir dramos mokyklos įkūrimui organizuoti. Tačiau kultūros gaivinimo planus nutraukė lenkų okupacija, prasidėjęs lietuviškumo apraiškų persekiojimas. Susiklosčius tokiai geopolitinei padėčiai valstybės laikinąja sostine dvidešimtį metų buvo Kaunas, tad tolesnis kultūrinis darbas persikėlė čia.

Operos žanro entuziastai tęsė pradėtą įdirbį savomis lietuviškomis pajėgomis pastatyti operos spektaklį. 1920 m. sausio 29 d. įkurta Lietuvių meno draugija, kurios įstatuose šalia kitų veiklų buvo įrašytas ir Operos teatro įkūrimas. Tų pačių metų balandžio 16 d. įsteigtos Muzikos sekcijos nariais tapo Juozas Naujalis, Julius Štarka, Juozas Tallat-Kelpša ir Juozas Žilevičius. Į prasidėjusį konkrečių Operos steigimo darbų sūkurį įsiliejo muzikinio sąjūdžio dalyvis kompozitorius, chorvedys Aleksandras Kačanauskas. Būtent jis su J. Naujalio pritarimu į posėdžius sukvietė suinteresuotus muzikus svarstyti operos trupės sudarymo, finansavimo ir repertuaro klausimų. Po motyvuotų svarstymų Operos taryba, kurią sudarė iš Vilniaus pakviestas Petrograde mokslus baigęs ir sėkmingos karjeros žingsnius žengiantis dainininkas Kipras Petrauskas, dirigentas J. Tallat-Kelpša ir žinomas to meto politikas, kurį laiką ėjęs Lietuvos Tarybos pirmininko pareigas, teisininkas ir kultūros veikėjas Stasys Šilingas. Entuziastai numatė įspūdingą veiklos planą: solistų trupės sudėtį, choro ir orkestro kolektyvus, jų finansavimo poreikius, būsimas premjeras. Ne viską pavyko įgyvendinti, tačiau lėšų gauta, Lietuvių opera įkurta ir 1920 m. gruodžio 31 d. Kauno miesto teatre, tada – Operos ir dramos vaidykloje (dabar Kauno valstybinis muzikinis teatras), buvo parodytas pirmasis spektaklis – Giuseppe’s Verdi opera Traviata. Jos pasirinkimą lėmė kūrinio kompaktiškumas, nedidelis dainininkų ansamblis, o svarbiausia – kuklūs finansai. Operą parengė dirigentas J. Tallat-Kelpša, režisierius Konstantinas Glinskis, choro vadovas J. Štarka, baletmeisterė Olga Dubeneckienė. Violetos partiją dainavo Adelė Nezabitauskaitė-Galaunienė, Alfredo – pats K. Petrauskas, Žermono – Antanas Sodeika. Ši data – 1920 m. gruodžio 31-oji – ir laikoma lietuvių profesionaliosios operos pradžia. Prieš pakeliant uždangą scenoje Operos tarybos narys S. Šilingas pranešė, kad sulaukta tos laimingos ir iškilmingos dienos, kai nepriklausomoje Lietuvoje galima pamatyti pirmą operą lietuvių kalba. Sausakimšas teatras – tiek žiūrovų salė, tiek užkulisiai – Traviatos premjerą sutiko audringomis ovacijomis ir entuziastingai sveikino tuos, kurių pastangomis veiklą pradėjo lietuvių tautinė Opera. Šis kūrinys po 1920 m. Lietuvos teatruose buvo statomas penkiolika kartų. Violetos partiją dainavo daugiau nei trys dešimtys lietuvių dainininkių. Pirmasis lietuvių profesionalų operos spektaklis, pastatytas Naujųjų metų išvakarėse, Lietuvoje pradėjo daugelio dešimtmečių tradiciją šia opera palydėti kiekvienus senuosius metus, o garsusis italų ope-

2 O 2 O

– 4

Pirmoji pokario Traviata Kaune, 1952 m. Violeta – Aldona Ragauskaitė, Alfredas – Stepas Balsevičius ros genijus tapo „nacionaliniu“ kompozitoriumi – jo kūrinių mūsų muzikinėse scenose ir statyta daugiausia. Tarpukario Kaune antroji Traviatos premjera parodyta 1931 m., taip pat gruodžio 31 d. Du nepriklausomos tarpukario Lietuvos operos dešimtmečiai įrodė, kad čia buvo kam puoselėti šį sudėtingą žanrą ir juo gėrėtis. Operos spektaklių premjeros būdavo pilnutėlės, kiekviena jų tapdavo ypatingu kultūros įvykiu to meto Kaune. Rampos šviesas mažutėje miesto teatro scenoje išvydo didžioji dalis pasaulio operų lobyno, čia lygia greta vyko ir baleto spektakliai, kuriems aukšto baleto meno meistriškumo suteikė istorijos kataklizmų į Kauną atblokšti Rusijos baleto mokyklos puoselėtojai. Po karo, 1948 m., Operos kolektyvui išsikėlus į Vilnių, netrukus – 1952 m. gruodžio 31 d. – ten įvyko trečioji Traviatos premjera. Buvusiame Valstybės teatre pradėjusi dirbti operetės trupė turėjo ambicijų sugrąžinti į Kauno sceną operos spektaklius. Režisieriaus Rostislavo Andrejevo ir trupę papildžiusių operos dainininkų pastangomis 1951 m. gruodžio 31 d. įvyko pirmojo operos spektaklio – G. Verdi Rigoleto – premjera, po kelių mėnesių (1952 m. kovo 15 d.) į Valstybės teatro sceną

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

2 O 2 O

– 4

1966 m. Violeta – Janina Ragaišytė (centre), kiti – dirigentas Vytautas Viržonis, Flora – Bernarda Petravičiūtė, Markizas – Vytautas Blažys, režisierius Rostislavas Andrejevas, Žoržas Žermonas – Gediminas Šmitas, Anina – Irena Ulbinaitė

grįžo ir Traviata, o su ja – ir tradicija Naujuosius pasitikti Violetos ir Alfredo meilės istorija. Violetos partiją premjeroje dainavo Aldona Ragauskaitė, vėliau ir Stasė Girčytė, Alfredo – Stepas Balsevičius, kartais ir pats R. Andrejevas, Žermono – Gediminas Šmitas, rečiau ir Vytautas Rimkevičius. Operą dirigavo Stepas Graužinis ir Juozas Indra, režisavo R. Andrejevas, apipavidalino dailininkas Nikolajus Zelinskis. 1952 m. spektaklio režisūros braižas atspindėjo R. Andrejevui būdingą kruopštumą ir pastangas kuo estetiškiau atskleisti pasakojamos istorijos epochą. Režisierius nemėgo metaforų, Traviatoje, kaip ir kituose savo spektakliuose, siekė realizmo. Spektaklio scenografija minimali, naudotas nedidelis paaukštinimas, minkštos draperijos, kostiumai siūti iš prastokų medžiagų (skurdus pokaris), tačiau, pasak amžininkų, gebėta išgauti gan subtilų XIX a. stilistikos įspūdį. Šis spektaklis, nugyvenęs scenoje keturiolika metų (parodyti 136 spektakliai) gal ir nestulbino aukščiausio meistriškumo atlikėjais, išskirtiniais režisūros ar scenovaizdžio sprendimais, bet suvaidino ypatingą vaidmenį tęsiant Traviatos tradicijas Kaune, stiprino jaunos trupės pasitikėjimą drąsiai plėsti repertuarą operų spektakliais. Beje, didžiam kauniečių džiaugsmui, dainuoti Violetos partijos dažnai atvykdavo primadona Elena Čiudakova,

Alfredo partiją yra dainavęs ukrainiečių tenoras Zinovijus Babijus. 1966 m. rugsėjo 24 d. rampos šviesas išvydo naujoji Traviata. Šio pastatymo dirigentas Vytautas Viržonis, vėliau prisijungė ir ką tik Kaune pradėjęs dirbti Stanislovas Domarkas, režisierius R. Andrejevas, dailininkas Liudas Truikys. Violetos partiją dainavo Janina (Jonė) Ragaišytė, rečiau – Stasė Rapalienė ir Aldona Mikšytė, Alfredo – Aloyzas Domeika, Vincas Kukaitis, vėliau – Jonas Antanavičius, Eduardas Gutauskas, Žermono – Vytautas Blažys, G. Šmitas, Anicetas Kunčius. Šio pastatymo pirmąjį dešimtmetį Violetos vaidmeniu karaliavo J. Ragaišytė. Amžininkai mena ją kaip puikią, vaidmeniui sava psichofizika ir vokalo duomenimis labai tikusią atlikėją. Melomanai ir profesionalūs muzikai žavėjosi Jonės aukštu, lengvu koloratūriniu sopranu, subtilia, trapia vaidmens traktuote. Šalia vėlesnių Violetos vaidmens atlikėjų – Violetos Sagaitytės, Tatjanos Čiumičiovos – spektaklyje dalyvaudavo ir svečių. Itin dažnai padainuoti Alfredo atvykdavo maestro Virgilijus Noreika, gastroliavo baltarusių sopranas Liudmila Zlatova. Viešėjo žinomi estų dainininkai – tenoras Hendrikas Kruumas, La Scaloje stažavusi dainininkė sopranas Anu Kaal, o Žermono vaidmeniu ne kartą kauniečius žavėjo ir garsusis baritonas Georgas Otsas.

1985 m. išvakarėse rampos šviesas išvydo trečiasis muzikinio teatro trupės Traviatos pastatymas. Jo dirigentas S. Domarkas, po kelerių metų prisidėjo ir beveik dešimtmetį operą dirigavo Julius Geniušas, režisierė – A. Ragauskaitė, scenografas – L. Truikys, kostiumus pagal L. Truikio eskizus atkūrė dailininkas Antanas Miškinis. Violetos partiją spektaklyje per penkiolika jo gyvavimo metų dainavo T. Čiumičiova, V. Sagaitytė, atvykdavo Danguolė Juodikaitytė ir kitos Vilniaus primadonos, nuo pat pirmųjų karjeros žingsnių Kaune melomanų pripažinimą pelnė Sabina Martinaitytė, o nuo 1996 m. – ir Gražina Miliauskaitė. Alfredą dainavo Eduardas Gutauskas, Jonas Antanavičius, Anvaras Chaidarovas, Aleksandras Agamirzovas, Žermono partiją – Gediminas Maciulevičius ir Danielius Vėbra. Abu minėti pastatymai reikšmingi ne tik šio kūrinio gyvavimo Kauno scenoje tradicijai. Abiejų spektaklių scenovaizdžio kūrėjas buvo iškilusis Lietuvos teatro dailininkas L. Truikys, kurio dėka abu pastatymai įgijo naują estetinį ir emocinį krūvį.

2 O 2 O

– 4

1999 m., paskutinis 1984 m. pastatymo spektaklis. Violeta – Sabina Martinaitytė, Žoržas Žermonas – Danielius Vėbra

1966 m. Liudo Truikio scenografija ir kostiumai. Violeta – Stasė Rapalienė, Alfredas – Aloyzas Domeika

Menotyrininkė Nijolė Tumėnienė, rašydama apie L. Truikio scenografiją, priminė, kad Europos teatro istorija rėmėsi aktoriaus ar režisieriaus talentu ir tik XX a. pradžioje kuriant spektaklius sustiprėjo spektaklio dailininko pozicija. Prieš Pirmąjį pasaulinį karą aktoriai piktindavosi, kai publika plodavo Meno pasaulio dailininkių sukurtoms dekoracijoms, – jau tada režisierius drauge su scenografu kūrė mizanscenas ir bendrą veiksmo charakterį, o kostiumais nurodė aktoriams, koks turėtų būti herojus. Lietuvoje pirmuoju tokios reikšmės scenografu būtų galima laikyti Mstislavą Dobužinskį, vėliau to siekė ir L. Truikio kuriama scenografija. Jis tęsė M. Dobužinskio išmąstytą meno sintezės idėją. Muzikologas Edmundas Gedgaudas rašė: „L. Truikys kiekvienu nauju spektakliu motyvavo savo principą būti pirmuoju kompozitoriaus partneriu ir svajojo apie orkestruotės tąsą dekoracijose.“ Šios dailininko idėjos puikiai atsispindėjo ir Kauno scenoje sukurtose Traviatose, ir Jurgio Karnavičiaus operoje Gražina, o labiausiai – Vilniaus scenoje statytose operose Aida (1975) ir Don Karlas (1981). Jau 1966 m. Traviatos spektakliui menininkas suteikė savą muzikos ir scenovaizdžio sintezės idėją, jo sukurtos dekoracijos, grafinių linijų akordai lėmė bendrą stilistiką. Spalvų paletė buvo šviesi, vyravo sidabro ir mėlynas koloritas. Teatrologė

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

2 O 2 O

– 4

1966 m., po premjeros su dailininku Liudu Truikiu (centre) Daina Klimauskaitė prisimena, kad ši premjera susijusi su L. Truikiui skaudžiu epizodu: uždangos, nutapytos jo dar užsienyje gautais dažais, buvo susuktos ir laukė premjeros. Išvakarėse jas išvyniojus pasirodė, kad visi dažai atsilaupę ir nubyrėję, tad premjerą teko gerokai atidėti ir iš naujo tapyti uždangas. Antrąjį kartą (1984) dailininkas kūrybinį darbą traktavo naujai, dar ryškiau skleisdamas scenografijos muzikalumą. Teatrologė D. Klimauskaitė liudija, kad L. Truikio nuomonę apie operą Traviata kaip apie paprastą buitinę dramą (anot jo, tai pigi operikė) stengėsi pakeisti 1984 m. pastatymo režisierė A. Ragauskaitė. Ji įtikino dailininką pažvelgti į Violetos tragediją giliau ir plėtoti nelaimingos meilės istoriją iki žmogiškosios tragedijos. Muziejininkė Rasa Jonė Ruibienė pasakoja, kad ši tragedija menininką sukrėtė, kai jis išgirdo garsiojo dirigento Arturo Toscanini interpretaciją. Tai lėmė naują antrojo pastatymo scenovaizdžio sprendimą – vertikalių ir horizontalių linijų grafika išliko, bet spalvų koloritas pasikeitė iš esmės – vyravo raudonos ir juodos spalvų deriniai. Operoje jis kėlė uždavinį „priversti plačiau skambėti“ šviesiausias šios muzikos idėjas. Spektaklio scenografijoje kaip leitmotyvas muziką lydi ugninės srovės, atspindin-

čios tragizmą, kančią dėl beprasmiškai prabėgusio gyvenimo ir teikiančios didingumo, universalumo. L. Truikys teigė, jog ,,Kryžius visuomet palinks ta pačia kryptimi.“ Taip radosi žymusis įstrižainių motyvas jo darbuose. Ne išimtis ir Traviata, čia jau naudotos minimalios vertikalių įstrižainės, ne tik kuriančios estetinį įspūdį, bet ir veikiančios kaip kosminės kūrybinės krypties simbolis. Nors 1984 m. pastatymo scenografiją režisierė A. Ragauskaitė apibūdino kaip „konceptualią, negožiančią režisūros, suteikiančią pakankamai erdvės kūrybai“, tačiau būtent ji ir lėmė viso spektaklio stilių, vaidybines išraiškos priemones, vaidmenų komponavimą, personažų santykius, tikslias mizanscenas, netgi apibrėžė artistų individualumą. Vientisumo idėja L. Truikiui apskritai buvo svarbi. Jis buvo įsitikinęs, kad scenografija, kostiumai, muzika ir kiti operos dėmenys turi veikti išvien. ,,Scenografas, kostiumininkai, kompozitorius, visi jie – bendraautoriai, kurių tikslas turi būti šių elementų pratęsimas, o ne savos kūrybos afišavimas“, – sakė dailininkas. 1984 m. pastatyme matome nuoseklų L. Truikio meninių principų įgyvendinimą, bet išliko ir griežta nuostata – opera visų pirma yra muzika, čia turi vadovauti muzikos dvasia. Pats

2 O 2 O

– 4

2006 m., Violeta – Gitana Pečkytė L. Truikys mėgo sakyti, kad opera yra jo bažnyčia. Jis laikėsi pakilios idėjos, kad Dievas yra dirigentas, o jo angelai – dainininkai. Įkvėptas sakralumo jis meistriškai sujungė spektaklio scenografiją su muzika ir taip įgyvendino menų sintezės idėją. L. Truikio scenografijoje pagrindinis erdvės architektonikos veiksnys buvo ritmas, jis valdė linijų ir jų srautų kryptis pakartojančius siluetus bei kontrastingų spalvų – raudonos, juodos ir mėlynos – derinius. Taip ne itin didingam Traviatos turiniui dailininkas suteikė kilnų skambesį, išryškino tragiškąsias gaidas, sustiprino emocingumą. Daug reikšmės jis skyrė ir scenos apšvietimui. Dailininkas reikalavo preciziškumo, įsijausti į šviesų kuriamą paralelią visatą scenoje. Šviesos spindulys turėdavo sutapti su tam tikromis fono įstrižainėmis, kad žiūrovas pajaustų spektaklyje vyraujančią mistišką dimensiją. Menininkas ir iš artistų reikalavo visiškai susitapatinti su kuriamu personažu, kalbėdavo apie kostiumo svarbą: jis funkcionuoja it nuoroda, ko tikimasi iš solisto. Į Violetos vaidmenį jis siūlė pažvelgti per dualumo prizmę: ,,Išorė tviska prabanga, bet vidus išprievartautas.“ Kartu pabrėžė, kad balsas – pirmoje vietoje. Nusileidus geležinei uždangai L. Truikio kūryba leido susipažinti su jo dar iš Paryžiaus parsivežto-

mis idėjomis, veikusiomis it kitoniškumo pavyzdys. Ekstravagantiškasis kūrėjas griežtai laikėsi nuomonės, kad socialistinis realizmas negali būti aukščiausios vertės menas. Toks priešiškumas tuometinei valdžiai lėmė, kad dailininkas buvo eliminuotas iš daugelio sričių. L. Truikys išliko ištikimas savo gyvenimo užduočiai – kurti pajautai, o ne priespaudai. Tiek Traviatos, tiek šio dailininko Kaune sukurti operų Gražina (1968), Madam Baterflai (1986) scenovaizdžiai suteikė progą kauniečiams gėrėtis neeilinio talento meistro darbais ir prisiliesti prie jo puoselėtos menų sintezės idėjos. 1999 m. pavasarį buvo atsisveikinta su 1984 m. Traviatos pastatymu – susidėvėjo dekoracijos ir kostiumai, visiškai subyrėjo ir režisūra. Kito pastatymo poreikis nuliūdino nemažai L. Truikio talento gerbėjų. Bet kurti naująjį spektaklį ėmėsi stipri pripažintų menininkų komanda. 2000-uosius pasitinkantį spektaklį sukūrė dirigentas J. Geniušas, tuo metu ryškiausias muzikinės scenos režisierius Gintas Žilys ir pagrįstai platų pripažinimą savo darbais įrodžiusi dailininkė Virginija Idzelytė. Beje, operos šokius pastatė pradedanti, bet profesionalaus šokio bendruomenę jau intriguojanti choreografė Anželika Cholina. Šis kūrėjų kolektyvas pateikė modernesnį požiūrį

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

2 O 2 O

– 4

2010 m., Violeta – Živilė Lamauskienė, Alfredas – Mindaugas Zimkus

2009 m., Violeta – Gražina Miliauskaitė, Žoržas Žermonas – Giedrius Prunskus

į veikalą. V. Idzelytės sumąstytas spektaklio scenovaizdis, pagrįstas įspūdingais juodos ir aukso spalvų deriniais, sukūrė iš esmės naują, prabangų ir puošnų šios įvairiose pasaulio teatrų scenose dažnai tradiciškai apipavidalinamos operos drabužį. Režisierius G. Žilys atgaivino paties kompozitoriaus sumanytą operą-melodramą, nes ilgainiui Traviata Kauno muzikiniame teatre buvo tapusi kone kostiuminiu koncertu. Naujasis operos „Traviata“ pastatymas, anot muzikologės Alinos Ramanauskienės, buvo „išties originalus, kamerinis, turintis savo stilių, atsisakyta gerokai įkyrėjusių šios meilės istorijos klišių. Režisierius iš pagrindų reformavo operos lietuviškųjų pastatymų stereotipus. Spektaklyje vyrauja intymi scenų atmosfera, ryškūs muzikiniai dialogai, puikiai sprendžiama Violetos mirties scena. Kaip ir G. Verdi, režisierius visapusišką pirmenybę teikia Violetos personažui, drama skleidžiasi tik per herojės elgesį – laimės blyksnį, kančią ir mirtį…“ A. Ramanauskienė, prisimindama pokalbį su dirigentu J. Geniušu, pripažino, kad maestro turi daug šios operos dirigavimo patirties, muziką pažįsta itin gerai, su ja, galima sakyti, užaugo nuo vaikystės, – jo tėvelis dirigentas Rimas Geniušas operą Traviata Kauno ir Vilniaus scenose dirigavo net 476 kartus! J. Geniušas pasirinko gana lėtą arijų ir ansamblių atlikimo tempą ir tai darė sąmoningai, prieštaraudamas nūdienos koncertų salėse susiklosčiusiai tradicijai šios operos muziką atlikti „baliniais, skelbiančiais taurę linksmybių“ tempais. Tiek žiūrovai, tiek kritikai ypač išskyrė choreografės A. Cholinos darbą šiame spektaklyje. Jos pastatyti ispanų (poriniai) ir čigonių šokiai pasižymėjo spalvinga ir išradinga choreografija, netradicine šių šokių traktuote operoje, taikliai kon-

trastavo su Violetos meilės ir mirties drama. Šioms kruopščiai ištobulintoms, temperamentingoms choreografinėms šokių kompozicijoms vėliau teko viena ryškiausių pozicijų baleto trupės koncertiniame repertuare. Tai buvo ketvirtasis Kauno muzikinio teatro trupės Traviatos pastatymas ir penkioliktasis Lietuvoje. Violetos partijas premjerose ir keletą metų po jų dainavo S. Martinaitytė ir Gražina Miliauskaitė, Alfredo – Bronius Tamašauskas, Audrius Rubežius, Edmundas Seilius, Žermono – G. Maciulevičius, D. Vėbra, buvo kviečiamas ir Vytautas Juozapaitis. Nuo 2004 m. Alfredo partiją šiame spektaklyje dainavo Mindaugas Zimkus, Algirdas Janutas, Žermono – Laimonas Pautienius ir Giedrius Prunskus, nuo 2007 m. Violetų būrį papildė Gitana Pečkytė, Raminta Vaicekauskaitė, 2010 m. sėkmingai debiutavo Živilė Lamauskienė (jos debiutą itin palankiai įvertino muzikologas Jonas Bruveris). Pagrindines partijas spektaklyje dainavo ir svečiai: Violetos – Asmik Grigorian, Patrizia Cigna (Italija), Julia Simonova (Rusija); Alfredai – Matis Kõrts (Estija), Luciano Mastro (Italija), Dmitri Popov (Ukraina), Gregory Bonfatti (Italija). 2017 m. Kauno scenoje pasirodė dar viena Traviata, šį kartą tai buvo trečiasis bendras projektas su tarptautiniu Pernu (Estija) operos muzikos festivaliu PromFest. Čia greta 2016 m. tarptautinio Klaudios Taev dainininkų konkurso nugalėtojų Annos Denisovos (Rusija), Alexo Kimo (Pietų Korėja) ir Iljos Silčiukovo (Baltarusija) dainavo Kauno valstybinio muzikinio teatro solistai Giedrė Juknevičiūtė, Rita Preikšaitė, Kęstutis Alčauskis, Andrius Apšega, Raimondas Baranauskas, Tomas Ladiga, teatro choras, griežė teatro orkestras. Po projekto premjerų Estijoje šiuo spektakliu galėjo pasimėgauti ir kauniečiai. Traviatos statytojai – dirigentas

Erki Pehkas ir scenovaizdžio, lėmusio spektaklio visumos stilistiką, dailininkas Madis Nurmsas – išsiskiria netradicinėmis populiariųjų ar retai statomų operų interpretacijomis. Šis pastatymas taip pat šokiravo nuosaikios režisūros spektaklių mėgėjus. E. Pehkas, pristatydamas spektaklį, pastatymo spendimus argumentavo taip: „Išgirdome, ką pats G. Verdi sakė apie operą: tai modernus ir šiuolaikinis spektaklis, atliepiantis laiko aktualijas. Mes tiesiog pildome Verdi norą ir atskleidžiame šiuolaikinę problematiką, konfliktus sprendžiame šiuolaikiškai. Kaip sužinosi, kas patinka, o kas nepriimtina, jeigu nematysi kitokių sprendimų?“ Spektaklio siužetas rutuliojamas ne kurtizaniškai prabangioje XIX a. Paryžiaus aplinkoje, o nūdienos realijose – visko pertekusio jaunimo, emocijas stimuliuojančio „žole“ ir stipresniais kvaišalais, kasdienybėje. Violeta miršta ne nuo džiovos (pasak statytojų, šiandien tai pagydoma), o nuo narkotikų ir išsekimo. Kaip ir kitų su festivaliu PromFest statytų operų, taip ir šios Traviatos stipriausioji pusė – jaunieji dainininkai, Klaudios Taev konkurso laureatai. A. Denisovos padainuota Violetos partija sukeltų tokį patį ažiotažą prestižinėse pasaulio operos teatrų scenose, kokį sukėlė spektakliuose Estijoje ir Kaune. Nepriekaištingas vokalas, kaip reta derantis šiai partijai, ir brandus, nepaisant jaunystės,

vaidmens pajautimas padarė neišdildomą įspūdį solistę girdėjusiųjų atmintyje. Aukštų vertinimų nusipelnė ir jos scenos partneriai A. Kimas (Kaune dainavo baltarusis Viktoras Mendzeleu) ir I. Silčiukovas, puikiai šalia jų derėjo kauniečiai solistai ir choro dainininkai. Šiuo metu rengiamas naujas – šimtmečio Traviatos – pastatymas, kurio premjera, kaip ir dera, vyks Naujųjų metų išvakarėse. Spektaklį kuria žymių menininkų kolektyvas: muzikos vadovas ir dirigentas Ričardas Šumila, režisierė ir choreografė A. Cholina, scenografas Marijus Jacovskis, kostiumų ir grimo dailininkė Julija Filatova. Pagrindinius vaidmenis atliks: Violeta – Gabrielė Bukinė, Agnė Stančikaitė, Alfredas – Egidijus Bavikinas, Tomas Pavilionis, Merūnas Vitulskis, Žermonas – Andrius Apšega, Žygimantas Galinis, Laimonas Pautienius. w Kauno valstybinio muzikinio teatro trupė tęsia nuo pirmojo operos Traviata pastatymo 1920 m. užgimusią tradiciją spektaklį rodyti Naujųjų metų išvakarėse. Brindisi neskambėjo tik gūdžiais 1948– 1951 m., kai Kaunas buvo trumpam likęs be Traviatos. Tradicija iš dalies nutrūko ir 1992 m., kai Naujieji pasitikti šventiniu koncertu. Bet spektaklis buvo perkeltas į gruodžio 30-ąją, taip išsaugant daugeliui kauniečių melomanų įprastą senųjų metų palydėjimo šventę su legendine G. Verdi Traviata. n

2017 m., projektas su festivaliu PromFest, Violeta – Ana Denisova, Alfredas – Alex Kim

2 O 2 O

– 4

2 O 2 O

â€“ 4

Fotografas Andrej Vasilenko

2 O 2 O

– 4

Nuo Birutės iki Saulės ir jūros: keletas štrichų

L ie t uvo s

2 O 2 O

–

t e a t ro

š im t me t i s

Justina Paltanavičiūtė

Opera nuo pat savo pradžios buvo ne tik viena prašmatniausių aukštuomenės, o vėliau ir žemesniųjų klasių atstovų pramogų, bet ir kiek improvizuota viešoji erdvė subtiliai išreikšti savo politinę poziciją ar bent jau atspindėti esamojo laikotarpio politinį ir socialinį kontekstą. Baroko rimtosios operos kūrėjai susidurdavo su daugybe reglamentų, atsiradusių baiminantis, kad nesumažėtų monarcho autoritetas, ir tik atsiradus komiškosioms žanro atmainoms buvo leidžiama švelniai kritikuoti kilminguosius. Tautų pavasario (arba kitaip – romantizmo) epochoje operos žanras siejosi su tautiniu atgimimu, kuris kiekvienoje šalyje įgavo skirtingą pavidalą: Giuseppe Verdi Nabuką sukūrė Risorgimento (Italijos tautinio atgimimo) laikotarpiu, ir viena pagrindinių šios operos populiarumo priežasčių buvo jos siužetas, italams primenantis juos pačius, okupuotus austrų ir prancūzų; prancūzų grand opéra radosi po Didžiosios Prancūzijos revoliucijos ir šlovino didingus istorinius mūšius bei jų herojus; iš Richardo Wagnerio muzikinių dramų dėl jose itin įtaigiai įkūnyto nacionalinio charakterio vėliau idėjų sėmėsi net pats Adolfas Hitleris, jis pavertė kai kuriuos šio kompozitoriaus kūrinius nacių propagandos įrankiu. Mažesnės okupuotos tautos savo tautinę tapatybę įtvirtino ne tik muzikos ir dramos sintezės pavyzdžiais, bet ir įkurdamos nacionalinius teatrus.

Pirmoji lietuviška opera – pasipriešinimo simbolis Lietuviškos operos – kaip žanro ir kaip institucijos, – pradžia glaudžiai siejosi su tautinio atgimimo ir Lietuvos valstybės atkūrimo reiškiniais. Miko Petrausko Birutė pirmą kartą buvo parodyta 1906 m., vos atgavus spaudos laisvę ir kultūros sąjūdžiui apėmus visą Lietuvą. Vilniaus miesto salėje pusiau slapta suskambus pirmosios lietuviškos operos akordams, radosi ir daugiau sceninių kūrinių, gau-

sėjo ir profesionalių dainininkų gretos, tačiau savo operos teatro vis dar neturėjome, o įsibėgėjusį lietuvišką muzikinį gyvenimą gerokai sutrikdė ir Pirmasis pasaulinis karas. 1918 m. vasarį paskelbus atkuriamą nepriklausomą Lietuvos valstybę, aktyviai pradėta ruoštis visų profesinių muzikos meno įstaigų kūrimui ir 1920-aisiais, Vilnių okupavus Lenkijai bei kultūriniam gyvenimui persikėlus į Kauną, sausį čia įsteigta Lietuvos meno kūrėjų draugija, kuri įkūrė profesionalų teatrą – Operos vaidyklą. Praėjus beveik metams – gruodžio 31-osios vakarą, – iškilmingai parodytas ir pirmasis spektaklis – G. Verdi opera Traviata. Ji tapo ne tik Lietuvių operos kaip institucijos pradžios simboliu, bet ir vienu iš Naujųjų metų pasitikimo tradicijų atributų. Tikriausiai ne tik operos gerbėjai, bet ir eiliniai lietuviai senųjų metų palydėjimą su Traviata ir karšto šokolado puodeliu traktuoja kaip savaime suprantamą dalyką, bet tikrai ne kiekvienas žino, kas lėmė būtent šio kūrinio pasirinkimą – juk G. Verdi Traviatoje atkūrė savo pažįstamą XIX a. vidurio pasaulį, akcentuodamas socialinės nelygybės temą ir operą smarkiai priartindamas prie realybės, tad net ir žymusis brindisi duetas su Naujųjų metu švente ar tiesiog nauja pradžia neturi nieko bendra. Iš tiesų motyvo būta kur kas paprastesnio – lietuvių operos teatras kūrėsi muzikantų mėgėjų aplinkoje: Kaune tuomet nebuvo nei simfoninio orkestro, nei profesionalių dainininkų ar šokėjų, tad į operos kūrimo tarybą pasikvietus tenorą Kiprą Petrauską, tuomet sėkmingai dariusį karjerą Peterburgo Marijos teatre, svarstyti kūriniai, kuriems atlikti nereikėjo didelių personalo rekvizitų (Traviatoje tėra trys pagrindiniai veikėjai, o choro vaidmuo nėra itin išplėtotas). Pranašumą įgavo ir tos operos, kuriose K. Petrauskas jau buvo sėkmingai parengęs pagrindinius vaidmenis. Tad būdamas bene vienintelis to meto Lietuvos muzikinio gyvenimo kontekste dainininkas, sukaupęs solidesnę operos scenos patirtį, žymusis tenoras tapo ne tik Alfredu, bet ir šios pirmosios lietuviškai atliktos Traviatos dirigentu (nors premjeroje dirigavo J. Tallat- Kelpša), režisieriumi, vokalo korepetitoriumi, net ir choreografu. Pirmąjį gyvavimo dešimtmetį operos teatras rėmėsi ne tik K. Petrausko kaip meno vadovo autoritetu, bet ir jo entuziazmu. Nors repertuaras plėtėsi, lankytojų gretos sparčiai augo, organizavimo procesai buvo vargingi, o sąlygos sudėtingos: muzikantus teko rinkti iš restoranų ir kartais net pagrūmoti – jeigu neisią groti į operą, būsią suimti. Kostiumais ir dekoracijomis rūpinosi patys solistai, personažų interpretacijos rėmėsi asmenine solistų, bet ne režisieriaus iniciatyva, tad režisūrine prasme spektakliai stokojo vientisumo.

Kompozitorius Jurgis Karnavičius

2 O 2 O

– 4

Gražina – Stasė Rapalienė

Po premjeros 1968 m.

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

Skirtingi realybės atspindžiai

2 O 2 O

– 4

Kad ir kiek per keturis amžius operų kūrėjai ginčijosi, kas šiame žanre svarbiau – drama ar muzika, kiekvienas siekė to paties: priartinti operą prie tikrovės, tik šiosios samprata įvairiais laikais gerokai skyrėsi. Apie 1920 m., kai lietuviai vargingomis sąlygomis kūrė savo nacionalinę operą, spręsdami ne menines, o buitines problemas, Vakarų Europos opera sparčiai žengė modernių operos pavidalų link. Pavyzdžiui, 1914 m. Albanas Bergas jau buvo pradėjęs kurti savo žymiąją operą Vocekas (premjera įvyko 1925 m.). Nauja buvo ne tik atonali muzikinė kalba bei Sprechgesang technika parašytos vokalinės partijos, bet ir muzikinių numerių formos, pasiskolintos iš baroko instrumentinės muzikos. Vocekas deklaravo ne tik naują operos žanro estetiką, bet ir formą, kurių A. Bergui prireikė ne vien iš novatoriškų paskatų, bet ir norint kuo tiksliau atspindėti gyvenimą. 1924 m. pasirodė Arnoldo Schönbergo Laukimas (sukurta 1909 m.), kurią pats kūrėjas, pabrėždamas naujovišką formą, pavadino nebe opera, o monodrama. Dramos teatro pasaulyje maždaug tuo metu jau buvo beįsibėgėjančios žymiojo Bertolto Brechto idėjos – provokuodamas tiesioginę ir momentinę žiūrovo reakciją, jis griovė ketvirtą sieną, trindamas ribą tarp gyvenimo ir tikrovės ir siekdamas

Scena iš op. Radvila Perkūnas

išreikšti šiuolaikinį pasaulį. Lietuvoje tuometinis realus pasaulis gerokai skyrėsi nuo europietiškojo – jis buvo orientuotas į nepriklausomybę ir lietuviškosios tapatybės kūrimą, tad erdvės svarstyti interpretacijos, meninės raiškos ar modernumo klausimus tuomet nebuvo.

Gražina – triskart herojė 1922 m. Operos vaidykla buvo suvalstybinta, o 1925 m. – sujungta su Dramos teatru ir pavadinta Valstybės teatru. Repertuaras plėtėsi, salės buvo pilnos klausytojų. Valstybės teatras tuometinio Lietuvos muzikinio pasaulio kontekste užėmė vyraujančią poziciją. Tačiau gausiai statant pasaulinio garso romantinius šedevrus jau laukta savos – nacionalinės – operos. Kaziui Inčiūrai paruošus libretą, K. Petrausko ir jaunojo dirigento Vytauto Petrošiaus paskatintas, darbo entuziastingai ėmėsi Jurgis Karnavičius. Dirbo greitai, ir pirmoji Nepriklausomoje Lietuvoje sukurta opera Gražina pasaulį išvydo 1933 m., simboliškai – Vasario 16-ąją. Tačiau ne tik žinia apie kuriamą operą, bet ir ji pati sutikta ne visai palankiai, nes iš Sankt Peterburgo grįžęs kompozitorius vis dar buvo laikomas svetimu. Ne visiems įtiko ir operos muzikinė kalba – ji pasirodė pernelyg moderni ir akademiška. Po dvejų metų Gražinos Valstybės teatro repertuare nebeli-

L N O B T

ko, bet 1939-aisiais, kompozitoriui ir dirigentui atnaujinus struktūrą ir kai kurių epizodų muzikinę kalbą, teatro scenoje ji vėl skambėjo – šįkart vertinimai jau buvo palankesni. Deja, parodyta vos keletą kartų – jos statyti tąkart neleido nei rusai, nei vokiečiai, bet vėliau į teatro sceną ši opera grįžo ne kartą: sovietmečiu buvo statoma 1968 m., bet susideginus Romui Kalantai vėl drausta. J. Karnavičiaus kūrybos braižas formavosi veikiamas vėlyvojo romantizmo ir rusų klasikinės muzikos tradicijų, tad operoje Gražina gausiai naudojamos folkloro melodijos tuomet pasirodė įkomponuotos ne visai organiškai, buvo vis pabrėžiama, kad kūrinys kiek stokoja stilistinio vientisumo, be to, to meto publikai, labiau pripratusiai prie itališkosios operos šedevrų, pasirodė ir ilgokas bei nuobodus, kritikuoti ilgi vagneriški rečitatyvai. Ne visai įprastas tame kontekste buvo ir pasirinktas draminis operos naratyvas, kurio pagrindu tapo Adomo Mickevičiaus poema Gražina, pasakojanti apie mitinę Lietuvos kunigaikščio Liutauro žmoną Gražiną, didvyriškai žuvusią kovoje su kryžiuočiais. Tačiau istorinis-herojinis siužetas, J. Karnavičiaus įvilktas į tautinių elementų gausią muzikinę kalbą, prie nacionalinės operos sampratos priartėjo kur kas labiau nei M. Petrausko numerinės operos struktūra papasakota vaidilutės Birutės ir kunigaikščio Kęstučio meilės istorija. Simboliškai Gražina Lietuvą gelbėjo triskart: XII a. – nuo kryžiuočių, 1831 m. – nuo Rusijos imperijos represijų (manoma, kad A. Mickevičiaus poema įkvėpė pačią Emiliją Pliaterytę – 1831 m. sukilimo didvyrę) ir 1933 m. – repertuarui stokojant lietuviškų nacionalinių operų.

Radvilos Perkūno atgimimas Sovietams antrą kartą okupavus Lietuvą, operos teatras buvo atskirtas nuo dramos ir 1944 m. pavadintas Valstybiniu operos ir baleto teatru, o 1948 m. perkeltas į Vilnių. Valstybės teatras, gyvavęs 24-erius metus, suvaidino svarbų vaidmenį Lietuvos kultūriniame gyvenime. O Vilniuje, J. Basanavičiaus gatvėje, įkurdinto Operos ir baleto teatro repertuarą gerokai kontroliavo sovietų valdžia, drausdama modernios stilistikos spektaklius. „Socialistinė kūryba“ Lietuvoje vyko sunkiai, tad didžiąją dalį teatro repertuaro sudarė „pažangiais“ vadintų rusų kompozitorių – Piotro Čaikovskio, Modesto Musorgskio, Nikolajaus Rimskio-Korsakovo ir kt. – kūryba. Švelnėjant politinei priespaudai, keitėsi ir repertuaro sudarymo principai, pamažu buvo atkurti ir ryšiai su užsienio šalimis. 1998-aisiais teatras tapo Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto teatru.

repertuaro

perlai

2 O 2 O

– 4

Scena iš op. Radvila Perkūnas

1940 m. Kaune buvo įsteigtas Kauno valstybinis muzikinis teatras, orientuotas į labiau pramoginį operetės žanrą: teatrą atidarė Boriso Aleksandrovo operetė Vestuvės Malinovkoje. Pirmąjį dešimtmetį repertuaras buvo formuojamas iš klasikinių ir sovietinių kompozitorių operečių. 1948 m., Operos ir baleto teatrui išsikėlus į Vilnių, Valstybinio muzikinio teatro kolektyvas įsikūrė buvusiuose Valstybės teatro rūmuose, o operos žanras į Kauną grįžo 1951 m. – tada į teatro sceną žengė G. Verdi Rigoletas. Šiandien Kauno valstybinio muzikinio teatro repertuare – žanrų įvairovė: statomos operetės, operos, miuziklai, baletai, modernaus šokio spektakliai. Pastarųjų metų premjerų kontekste išskirtinę istorinę vertę turėjo J. Karnavičiaus operos Radvila Perkūnas pastatymas, radęsis minint valstybinę sukaktį – Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmetį. Istorinė opera, kurioje kompozitorius modernią muzikos kalbą glaudžiai supynė su archajiškais lietuvių liaudies dainų elementais, Lietuvoje buvo statyta tik kartą – 1937 m. Kaip ir Gražina, pirmąkart ji nuskambėjo minint Nepriklausomybę – vasario 15-ąją. Deja, Operos teatrui kraustantis į Vilnių, partitūra pasimetė ir opera daugiau neberodyta. Rengdamiesi 2018 m. pastatymui, kuris dienos šviesą išvydo taip pat vasario 15-ąją, režisierius Kęstutis Jakštas ir dirigentas Jonas Janulevičius kūrinio natų ieškojo užmirštuose, užrakintuose ir nežinomybėje paliktuose archyvuose. „Nušluostėme dulkes ir po mažą gabalėlį, labai kruopščiai, tiesiog mediciniškai, viską atkūrėme, restauravome. Ir svarbiausia yra tai, kad mes nė vienas iki tol nežinojome, kokius lobius turime“, – apie paieškas pasakojo K. Jakštas.

i n

m e m o r i a m

2 O 2 O

– 4

Scena iš op. Geros dienos. Fotografas Modestas Endriuška

Jis sakė nustebęs, kad tarpukariu parašytoji J. Karnavičiaus muzika modernumu pralenkė savo laiką. Režisieriui pavyko rasti ir Balio Sruogos pjesės, rašytos 1935 m., originalą. Pirmiausia parašęs dramą, kurioje koncentravosi į Jonušo ir Sofijos meilės istoriją, besiskleidžiančią Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didikų Radvilų ir Chodkevičių nesantaikos kontekste, vėliau rašytojas ėmėsi operos libreto, čia akcentus jau dėliodamas drauge su kompozitoriumi J. Karnavičiumi. Pagrindinis operos Radvila Perkūnas naratyvas – tautos vienybė – aktualus visiems laikams. Dvi besivaidijančios didikų giminės – Radvilos ir Chodkevičiai – dėl Tėvynės gerovės sugeba atmesti skirtingus religinius įsitikinimus ir turtinius interesus. Operoje atsispindi ir politiniai XVII a. pradžios konfliktai, tad kūrinio tematika tam tikra prasme atliepia ne tik Lietuvos valstybės atkūrimo atmosferą, bet ir nuotaikas minint šio įvykio sukaktis – nesvarbu, ar 19-ąsias, ar 100-ąsias. 1937 m. opera buvo labai laukiama: publikai patiko, tik libreto autoriui B. Sruogai ne iki galo įtiko muzika ir Petro Olekos režisūra, bet ir pats rašytojas sulaukė priekaištų, kad pjesėje pernelyg idealizuoja istorinius asmenis, traktuoja juos kaip besąlygiškus kovotojus už valstybinį Lietuvos savarankiškumą. 2018 m. Radvilos Perkūno taip pat labai laukta. Atsiliepimų būta įvairių: kritikams užkliuvo sutrumpintas operos libretas, kuriame pritrū-

ko veikėjų hierarchijos, pernelyg didelis dėmesys meilės linijai, kai kurie režisūros sprendimai. Vis dėlto pripažinta, jog kone iš pelenų prikelta istorinė J. Karnavičiaus opera buvo svarbus ir didingas įvykis ne tik lietuviškos operos istorijos, bet ir tautinės tapatybės raidos kontekste. Kontroversiškų nuomonių – tiek tada, tiek dabar – veikiausiai radosi dėl to, kad Radvila Perkūnas yra daugiasluoksnis, sudėtingas ir mums labai svarbus kūrinys, kuriame telpa ne tik svarbūs istoriniai momentai, bet ir radikalesnio tautinio modernizmo užuomazgos.

Šiuolaikinė (ne)opera Operos žanras nuo pat gyvavimo pradžios patyrė daug transformacijų, bet žvelgdami perspektyviai tikriausiai nerastume epochos, kurioje jo samprata būtų tokia neapibrėžta ir kompleksiška kaip šiandien. Šiuolaikiniai klasikinių operų pastatymai varijuoja nuo veiksmo perkėlimo į šiuolaikinę buitinę terpę iki kinematografiškos estetikos ar lėlių teatro imitacijos, o paties operos žanro kontekste figūruoja tokie suvokiniai kaip roko opera, opera-performansas, komiksų opera ir pan., liudijantys šio žanro tarpdiscipliniškumą, gerokai prasiplėtusias ribas ir pakitusias formas. Operos kismui įtaką darė daug kas: kintanti realybė, meno estetika, populiarioji kultūra, bet akademiniuose kontekstuose neabejotinai svarus buvo Fluxus ju-

2 O 2 O

– 4

dėjimas, suvienijęs septintojo dešimtmečio Vakarų Europos ir JAV menininkus. Įkvėpti Johno Cage’o akcentuoto atsitiktinumo momento, šie eksperimentavo ir ieškojo galimybių sujungti įvairias menines technikas, disciplinas ir besirandančias naujas technologijas. Gimė tokios naujos sceninio meno formos kaip akcija, performansas ir hepeningas – žiūrovų akivaizdoje atliekami trumpalaikiai teatrališki veiksmai, kurių pagrindinės išraiškos priemonės yra kūnas ir veiksmas. Hepeningai, į veiksmą įtraukiantys žiūrovus, tampa ne tik visuomenės gyvenimo dalimi, bet ir menine erdve, įgalinančia menininkus reikšti poziciją, dažnai sietiną su engiamų visuomenės grupių tapatumo politika. Lietuvoje šios meno formos ėmė skleistis devintojo dešimtmečio pabaigoje, sulig Sąjūdžio pradžia, antrindamos politinėms akcijoms, bet pagrindinis menininkų tikslas buvo siekis atnaujinti meno formas ir suartinti jas su gyvenimu. Hepeningai, performansai ir akcijos nėra operos žanro alternatyva, nes jungia ne tik dramą ir muziką, bet ir daugybę kitų menų – garsą, vaizdą, – pojūčius, net kvapus, bet pirmieji šio žanro kūriniai radosi tuomet jaunųjų kompozitorių – Šarūno Nako, Gintaro Sodeikos ir Gedimino Urbono – iniciatyva: 1988 m. Valstybinėje konservatorijoje Valstybinio dailės instituto studentų grupė Žalias lapas atliko akciją Geležinis vilkas, o tų pačių metų vasarą Anykščiuose įvyko pirmasis hepe-

ningų festivalis. Atsitiktinio meno formos į Lietuvos menininkų gyvenimą įnešė daug naujų vėjų: padėjo išsivaduoti iš riboto sovietinio mąstymo ir prisijaukinti tarpdiscipliniškumo idėją, paskatino į meną įtraukti aštresnių politinių ar socialinių temų arba krypti socialiai angažuoto meno link. Hepeningų, performansų ir akcijų eksperimentai ir estetika neišvengiamai paveikė ir operos žanrą – jo koncepciją postmodernizmo epochos kūrėjai permąstė iš esmės.

Saulė ir jūra (Marina): neorealizmas ir pasaulinė šlovė Šiuolaikinės operos sąvoka Lietuvoje bene labiausiai siejasi su kūrybine kompanija Operomanija, nuo 2008 m. plėtojančia eksperimentinį teatrą, kuriamą bendradarbiaujant įvairių sričių menininkams. Kompanijos inicijuojamas šiuolaikinės operos festivalis NOA (Naujosios operos akcija) sufleruoja, jog operos žanras šiame kontekste traktuojamas tik kaip atspirties taškas. Operomanijos prodiuserė Ana Ablamova sako, kad kompanijos projektai ne tik permąsto operos žanrą, bet ir deklaruoja laisvę, kolektyvinę kūrybą, atvirumą įvairioms idėjoms ir bendradarbiavimo formoms, o laikydamasi šios krypties organizacija tapo unikaliu reiškiniu tarptautinėje rinkoje, tad turi nemažai galimybių veikti ne tik Lietuvoje, bet ir

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

2 O 2 O

– 4

Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė. Fotografas Andrej Vasilenko

užsienio šalyse. NOA 2011 m. startavo ir vėliau pasaulinį pripažinimą pelniusi opera Geros dienos!, kurioje menininkės Lina Lapelytė, Vaiva Grainytė ir Rugilė Barzdžiukaitė originaliai plėtoja besaikio vartojimo temą ir šmaikščiai atskleidžia savo požiūrį į kapitalizmą: minimalistinė muzikinė kalba perteikia monotoniją, šnekamoji ir literatūrinė kalba – parduotuvės kasininkių aktualijas: atkuriama prekybos centro atmosfera. Operą Geros dienos! įvertino ir eksperimentinio meno guru Jonas Mekas pasakydamas, kad ji labai tikra, net dienoraštiška. To paties iš Kauno kilusių menininkių trio kolaboracinė opera-performansas Saulė ir jūra (Marina) atstovavo Lietuvai 2019 m. Venecijos bienalėje ir pelnė pagrindinį Auksinio liūto apdovanojimą. Kūrinys sužavėjo ne tik kritikus, bet ir įnoringą publiką iš viso pasaulio. Kompozitorė L. Lapelytė, libreto autorė V. Grainytė ir režisierė R. Barzdžiukaitė savo kūrinyje kalba apie klimato kaitą, ekologiją ir besaikį vartojimą – žiūrovai iš viršaus stebi ant smėlio gulinčius ir dainuojančius atlikėjus, kurie vienas po kito atskleidžia ir asmeninio gyvenimo fragmentus. Anot režisierės, operoje vaizduojama situacija, kai poilsiautojai deginasi ir dainuoja, o kiekviena jų arija atrodo tarsi atsitiktinis pokalbis ar pamąstymas, bet žiūrint į visumą susidaro yrančios Žemės paveikslas. Pagrindinė šio kūrinio idėja yra laikinumas: laikinas žmogaus kūnas – laikinas ir Žemės. Saulės ir jūros autorės fikciją priartina prie dokumentikos, realybę prie poezijos, šiame kūrinyje ne jungiasi, o liejasi teatras, muzika ir vaizduojamasis menas. Kūrėjos Saulę ir jūrą

(Marina) įvardija kaip operą-performansą: kūrinys neturi nei ryškios pradžios, nei pabaigos, viena pagrindinių raiškos priemonių – žmogaus kūnas, veiksmas veikiau konceptualus, nei pasakojantis istoriją, kreipiamas dėmesys į socialines problemas ir gana aiškiai deklaruojama autorių politinė pozicija. Tačiau čia veikia ne pačios autorės, o aktoriai-dainininkai, turintys savo arijas, muzikinė partitūra ne tik suplanuota, bet ir užrašyta, tad kūrinys išlaiko ir tam tikrus operos bruožus.

Pabaigos žodis Lietuvos opera šiemet švenčia 100-metį. Per šį laiką ji nuėjo ilgą kelią – kūrėsi, kito, tobulėjo. Visavertiškai augti jai trukdė ilgi sovietinės okupacijos metai, tad opera kaip savarankiškai ir visavertiškai funkcionuojantis reiškinys Lietuvoje gyvuoja palyginti trumpai – vos kelis dešimtmečius. Prasidėjusi kaip mėgėjiška rezistencinė meninė veikla ir ne kartą tapusi tam tikru valstybingumo simboliu, šiandien ji laisvai ir garsiai skamba ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, be to, šiandieninė jos sąvoka labai kompleksiška: nuo operos klasikos šedevrų iki modernių opusų, nuo performanso iki operos, nuo roko iki garso patirčių – šį sąrašą galima būtų tęsti ilgai, nes opera nebėra tik muzikos ir dramos sintezė, ir ne tik Vakaruose, bet ir Lietuvoje. Nelengva apžvelgti ne tik lietuvių operos istoriją, bet ir šiandieninius jos kontekstus. Ir tai tikrai ne liūdina, o džiugina. n

2 O 2 O

â€“ 4

L ie t uvo s

t e a t ro

š im t me t i s

Lietuvos teatro

šimtmetis: 2 O 2 O

– 4

identitetas su variacijom

Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė

Šiemet profesionaliajam Lietuvos teatrui sukanka šimtas metų. Šia proga apie tai, kaip per šį laiką lietuvių teatras keitėsi ir kas liko nepakitę, apie jo tapatybę šiandien ir galimus naujus bruožus ateityje įžvalgomis dalijasi Vytauto Didžiojo universiteto teatrologai – Menų fakulteto dekanė prof. Jurgita Staniškytė ir Teatrologijos katedros vedėjas doc. Edgaras Klivis.

Minint profesionaliojo Lietuvos teatro šimtmetį labai norisi užčiuopti lietuvių teatro savastį. Ar būtų galima įvardyti, kas būdinga išskirtinai mūsų teatrui? Kas, Jūsų akimis, nepakito per šiuos šimtą metų? J. S. Lietuvos teatro kultūroje, mano nuomone, egzistuoja bent dvi konstantos. Pirmiausia, Lietuvos teatre vyrauja autorinė režisūra. Režisieriaus vizijos, jo interpretacijos svarba, galų gale, tiesiog begalinė pagarba šiai profesijai lydi Lietuvos teatrą nuo pat jo profesionalios pradžios. Lietuvos teatro

istorija rašoma režisierių pavardėmis, šiuolaikinės teatro institucijos repertuarą gelbsti ieškodamos naujų režisierių vardų ar bandydamos prisivilioti jau gerai žinomus. Režisierius Lietuvos teatre – išskirtinis atskaitos matas: tai ir teatro sėkmės ar nesėkmės rodiklis, tai ir originalus bei atpažįstamas stilius, tai ir teatro raidos etapo pavadinimas. Mes mylime savo aktorius, jie populiarūs ir matomi plačiosios visuomenės, bet kalbame apie Juozo Miltinio etapą Panevėžyje, Jono Vaitkaus ar Jono Jurašo laikotarpį Kaune arba Eimunto Nekrošiaus – Jaunimo teatre. Tai viena iš akivaizdžių Lietuvos teatro savybių, jokia kita teatro dedamoji – nei aktorius, nei dramaturgas, dailininkas ar kompozitorius – neturi tiek galios. Kita atpažįstama ir išskirtinė Lietuvos teatro ypatybė – metaforinė režisūrinė vaizduotė. Net jaunajai režisierių kartai, kuri jau drąsiai galėtų kalbėti tiesmukiau, dokumentiškiau, nesidangstydama simboliais ar alegorijomis, metaforinė vaizduotė tebėra labai patraukli, tarsi įrodanti režisieriaus kūrybinės fantazijos turtingumą, intelektualinį tankį. Regis, ši tradicija randa atgarsį ir jauniausių kūrėjų darbuose, vadinasi, yra gili ir tvari. E. K. Ieškant Lietuvos teatro viso šimtmečio tapatybės, derėtų pažvelgti, kodėl jis susiformavo būtent toks, šiaip ar taip, jei ir galime kalbėti apie tapatybę, tai tik kaip apie istorines konfigūracijas. Jos susideda iš skirtingu greičiu judančių sluoksnių. Pavyzdžiui, yra labai lėtai kintančios sąmonės struktūros ir čia lietuvių teatro ypatumų galėtume ieškoti katalikiškoje kultūroje, ypač – jėzuitų atneštose ir Lietuvoje prigijusiose barokinio pamaldumo formose, kurios buvo itin teatrališkos ir natūraliai veikė patį teatrą. Mūsų kolegos skandinavai, lygindami skirtingą teatrinę raišką,

2 O 2 O

– 4

Jurgita Staniškytė

Edgaras Klivis

juokauja, kad Šiaurės šalių teatro menininkai tradiciškai linkę į dramos tekstą žiūrėti taip, kaip Lutheris juos išmokė žiūrėti į Šv. Raštą. Lietuvoje pamaldumo formos susijusios ne tiek su individualiu teksto skaitymu, kiek su masine vieša ritualine raiška: atlaidais, kur prie bažnyčių gulima kryžiumi, eisenomis, kurių dalyviai voliojasi gatvės dulkėse, ir pan. Galbūt čia galėtume ieškoti lietuvių polinkio į režisūrinę vizualinę raišką ir viską aistringai dramatizuoti šaknų? Kita vertus, lietuvių teatro formoms įtakos, matyt, turėjo ir greičiau judantys su konkrečiais įvykiais susiję istorijos lygiai, pavyzdžiui, dėl lietuviškos spaudos lotyniškais rašmenimis draudimo vėlai subrendusi modernioji literatūra. Istorinės aplinkybės lėmė, kad solidesni literatūros žanrai, tokie kaip romanas ar drama, tiesiog nespėjo tinkamai susiformuoti, kad įgytų klasikinį pavidalą, kuris taptų teatro pagrindu. Jei lygintume, pavyzdžiui, su lenkų teatru, kur XIX–XX a. pradžios klasika iki šiol sukasi teatrų scenose nesibaigiančiu ratu, tai Lietuvoje yra vos kelios brandesnės pjesės (dažniausiai – istorinio

žanro), kurias vietiniai režisieriai kartkarčiais pajudina. Taip ir nusistovi režisūros pirmenybė, kai žiūrovai eina į teatrą žiūrėti ne dramaturgo, o režisieriaus. Šios lėčiau ir greičiau judančios kultūrinės ir socialinės struktūros veikia kartu ir galiausiai tampa ta tapatybe (kurią galima suvokti kaip išskirtinumą arba kaip naštą), kuri savo ženklą ima palikti visur. Pavyzdžiui, kai žiūrime į sovietinio teatro laikus, matome, kad sąlygos, kuriomis kūrė Lietuvos menininkai, nelabai skyrėsi nuo sąlygų estų teatre. Ir vis dėlto estai sovietmečiu pasuko į absurdo dramaturgiją ir gali didžiuotis visa absurdo dramaturgų karta (Paulo-Eeriko Rummo 1969 m. Pelenės žaidimą galima būtų laikyti geriausia Baltijos šalių drama). Tuo tarpu lietuviai pasuka metaforinės režisūros link, išugdo tokius menininkus kaip E. Nekrošius, o absurdo tradicija Lietuvos teatrui iki šiol yra svetima. Sąlygos (totalitarinė kultūros kontrolė, cenzūra ir kt.) buvo daugiau ar mažiau tos pačios, bet iš anksčiau susiformavusi tapatybė vieną teatrą pasuko į vieną pusę, kitą – į kitą.

virgili j a u s

Norei k o s

k o n k ur s a s

2 O 2 O

– 4

Aukso žaismas (1932 m.) Tada, žinoma, kyla klausimas, kaip padaryti, kad tapatybė nevirstų našta, kurią tempsime šimtmečius? E. K. Manau, kad tam mums reikia teatrinių „išdavikų“ – tų, kurie sunaikina „šventą“ paveldą, išsineria iš odos, paniekina savas tradicijas ir atneša svetimas. Dažniausiai šie šventvagiški proveržiai ateina iš kultūrinių mainų: Andrius Oleka-Žilinskas su Michailu Čechovu, J. Miltinis, Modris Tenisonas galėtų būti tokio proveržio ar išdavystės pavyzdžiai – jie įrodo, kad turime įvairaus potencialo ir kad nesame uždaryti savo tapatybėje. Kažkada rašytojas Rolandas Rastauskas paklausė: „Ar yra lietuvių genuose žaismės?“ ir atsakė: „Georg Maciunas, gimęs: 1931...“ Jurgis Mačiūnas – tipiškas kultūrinės išdavystės geriausia prasme pavyzdys. Tarpukario Lietuvos teatre išskirtinio publikos susidomėjimo sulaukdavo pagal lietuvių autorių literatūrą pastatyti dramos teatro ir operos spektakliai. Ypatinga reikšmė nacionalinei dramaturgijai teikiama ir šiandien. Ar tai būtų galima laikyti dar viena lietuvių teatro tendencija? Koks vaidmuo nacionalinei dramaturgijai tenka Latvijos ir Estijos teatruose? J. S. Natūralus dėmesys nacionalinei dramai reiškia norą kalbėti konkrečioje erdvėje ir laike gyvenantiems žmonės apie tai, kas jiems svarbu ir aktualu čia ir dabar. Manau, kad sėkmingiausi Lietuvos dramaturgų pastatymai kaip tik ir siejasi su tuo atpažinimo efektu, kai publika jaučia, kad kalbama apie temas ir išgyvenimus, kurie yra „arti odos“. Sakykime, Mariaus Ivaškevičiaus Išvarymas, režisuotas Oskaro Koršunovo, Madagaskaras, režisuotas Rimo Tumino, ar tarpukariu parašyti ir

Hamletas (1932 m.) J. Vaitkaus naujai aktualizuoti Petro Vaičiūno Patriotai. Noras atpažinti scenoje savo tikrovę, kai teatras kalba apie tai, ką tu matai, kas tau aktualu, ir būtų tas nacionalinės dramaturgijos svarbos ir populiarumo paaiškinimas. Tačiau kartu reikėtų pabrėžti, kad šiuolaikinio teatro aktualumas nebūtinai grindžiamas dramaturgija. Teatro kūrėjai aktualumo gali siekti ne tiek ieškodami šiuolaikinės dramos teksto, o pasirinkę aktualią temą ir dirbdami taikomojo, kolektyvinio, pažodinio ar dokumentinio teatro principais, kai prie spektaklio scenarijaus kūrimo prisideda visa trupė. Tokias praktikas Lietuvoje taiko čia dirbti atvykstantys Europos režisieriai – Arpadas Schillingas, Lukaszas Twarkowskis, Valteris Silis, taip pat jaunosios kartos Lietuvos teatro kūrėjai Karolina Žernytė, Jonas Tertelis ir kt. E. K. Estijoje, kur teko dalyvauti jų teatro festivaliuose Draama, nesunku pajausti visiškai kitokią teatrinio lauko nuotaiką, siejamą su šiuolaikine dramaturgija. Estai žino savo teatrą iš dramaturgijos, eina žiūrėti konkretaus dramaturgo, nes jiems įdomu, ką naujo jis parašė. Drįsčiau sakyti, kad netgi tokių avangardinių ir postdraminių teatrų kaip NO99 ar Von Krahl spektakliai pirmiausia išsiskiria puikiu, švariu, konceptualiu dramaturginiu sumanymu (kurį pratęsia režisūra ir vaidyba). Latvių teatre dramaturgo reikšmė irgi svarbi, tik čia yra labai ryški modernistinė teatro žvaigždė – rašytojas, dramaturgas Janis Rainis. Jis stūkso nuo tarpukario kaip uola, į kurią visi latvių režisieriai anksčiau ar vėliau bando įkopti arba ją išsprogdinti. Vien per pastaruosius penkerius ar šešerius metus Latvijoje sukurta nemažai labai intriguojančių Rainio dramaturgijos pastatymų: Kirillo Serebrennikovo, Elmāro Seņkovo, Viesturo Kairišo, Lauros

dekonstruoti mūsų autorių klasiką, bet problema ta, kad nelabai yra ką. Dekonstruoti, vadinasi, galynėtis su autoritetu. Deja, tokių dramaturginių autoritetų neturime, todėl mūsų režisieriams ir aktoriams tenka imtis arba pasaulinės klasikos, arba lietuviškos režisūros klasikos ir mesti iššūkį J. Vaitkui arba E. Nekrošiui. Kaip per šį laiką kito teatro funkcija ir vaidmuo visuomenėje? Koks teatro vaidmuo kuriantis Lietuvos valstybei?

Statytojas Solnesas (1980 m.) Grozos- Ķiberės, o ką jau kalbėti apie ankstesnius Alvio Hermanio ar Māros Zālītės ir daugybės kitų režisierių klasikų. Tai toks latviškas apsėdimas, kokio atitikmens Lietuvoje nėra. Turiu galvoje tokį klasiką, kuris mestų realų iššūkį ambicingam ir revoliucingam režisieriui ir būtų toks autoritetas, kurį reikia nuversti, dekonstruoti, paneigti. Mes neturime tokio autoriaus, prie kurio vis sugrįžtume. Galbūt mūsų teatre taip pat daug kas norėtų

J. S. Tarpukaryje, kai kūrėsi valstybė, Lietuvos teatras buvo tautinės tapatybės formavimo priemonė („tautinio reikalo judintojas“), jis mokė, ką reiškia būti lietuviu, priklausyti šiai bendruomenei su jos istorija, herojais ir priešais. Sovietmečiu, kaip ir bet kurioje totalitarinėje valstybėje, oficialiai teatras egzistavo kaip ideologijos įrankis, tačiau svarbi buvo ir pasipriešinimo sistemai misija. Lietuvos teatre šis vaidmuo dažniausiai buvo atliekamas Ezopo kalba. Atgavus nepriklausomybę abi šios misijos neteko svarbos, teatras pagaliau galėjo tapti tiesiog pramogos, egzistencinių problemų nagrinėjimo, savęs pažinimo vieta, kitaip tariant, kūrybos erdve. Vis dėlto tada Lietuvos teatrui at-

Mamutų medžioklė

2 O 2 O

– 4

virgili j a u s

Norei k o s

k o n k ur s a s

2 O 2 O

– 4

Mamutų medžioklė

sivėrė ir kita galimybė: jis pagaliau laisvai galėjo užsiimti socialine ar politine kritika, meniniu aktyvizmu, įsitraukti į viešosios sferos diskusijas. Reikia pasakyti, kad šio vaidmens Lietuvos teatras mokosi po truputį. Tai, ko gero, bent iš dalies yra susiję su instituciniu šiuolaikinio Lietuvos teatro žemėlapiu. Lietuvos nepriklausomų teatrų scena, palyginti su kitomis šalimis, ilgą laiką buvo menkesnė. Po 1990-ųjų pirminis impulsas buvo noras išeiti iš valstybinio sektoriaus ir kurti individualiai, nepriklausomai, vėliau kilo sugrįžimo į valstybinius teatrus banga. Galima sakyti, kad tik antrąjį ar net trečiąjį nepriklausomybės dešimtmetį Lietuvoje susiformuoja visavertė nepriklausoma scena, galinti sudaryti tam tikrą konkurenciją valstybinei, užtikrinanti teatro kultūros sveikatą ir jo funkcijų įvairovę. E. K. XIX–XX a. pr. nuo Helsinkio iki Kroatijos vyko tas pats Rytų Europai būdingas procesas, kai teatras funkcionavo kaip įrodymas, kad naujos moderniosios tautos, atsiradusios po istorinių imperijų griūties, turi teisę egzistuoti, kad jos subrendusios

nepriklausomybei ir savai valstybei. Moderniojoje politikoje egzistuoja skirtumas tarp nacijų, t. y. brandžių tautų, ir local people, etninių bendruomenių, genčių, kurios gali būti labai įdomios ir egzotiškos, tačiau joms nepripažįstama teisė į valstybingumą (tokios, pavyzdžiui, būtų Amerikos indėnų gentys arba Sibiro tautelės). Ir šią skirtį parodo būtent kultūra, pavyzdžiui, modernios kultūros institucijos (istorijos ir dailės muziejus, nacionalinis teatras, universitetas), sunorminta rašytinė kalba ir spauda (laikraščiai ir romanai), taip pat vietinių istorikų parašyta istorija ir profesionalusis menas. Galima sakyti, kad tik tautinė bendruomenė, pajėgi pastatyti savo operą, yra laikoma pajėgi sukurti valstybę. Todėl šių Rytų Europos šalių sostinėse stūksantys monumentalūs nacionaliniai operos ir dramos teatrai yra kaip brandos įrodymas ir teisės į nepriklausomybę monumentai. Lietuviai, beje, XIX a. ir lenkų, ir rusų taip pat buvo laikomi tais local people, panašiais į Amerikos indėnus. Tuo nuostabiau, kad stebuklingas proveržis per kelis dešimtmečius nuo 1890 iki 1920 m. suformavo profesionalųjį teatrą, pastatytos nacionalinės operos ir įsteigtos visos būti-

L ie t uvo s

nos institucijos. Taip jau atsitiko, kad XX a. antrojoje pusėje šios nacionalinio teatro idėjos Vakarų teatre jau buvo nebeaktualios, o Lietuvoje ši socialinė teatro funkcija išliko aktuali iki pat 1990-ųjų. Sovietmetį su mažais skirtumais galiojo tos pačios tendencijos. Lietuvą lygindami su Lenkija ar Čekoslovakija, matome, kad šiose šalyse buvo leidžiamas nedidelis privatus verslas. Vien šis mažytis skirtumas lėmė, kad ten susiformavo nedidelės privačios alternatyvios trupės, vėliau jos sudarė labai stiprų teatrinį judėjimą Čekijoje ir Lenkijoje. Tadeuszas Kantoras – puikus tokio individualaus menininko pavyzdys. Lietuvoje tokių menininkų nebuvo, galėjo egzistuoti tiktai didžiulės trupės. Atrodo, nedidelis skirtumas, bet jis lėmė, kad iki šiol Lietuvoje teatrinė kultūra įsivaizduojama kiek kitaip. Kitas skirtumas, kuris stipriai veikė Lietuvos teatro raidą, – 1972 metai, teatro kultūrai buvę it smūgis, nutraukęs vos pradėjusią plėtotis teatrinę kultūrą, kurią buvo galima pajusti vos porą metų. M. Tenisonas pademonstravo, kaip galėjo toji kultūra atrodyti, su laisvais žmonėmis, kurie daug keliaudavo, domėjosi pasauliu. Šiandien vis dažniau ir drąsiau kalbama, kad vyresnioji režisierių karta traukiasi, bet tarp jaunųjų tarsi nerandama naujos pamainos. Jaunosios kartos režisierių turime, bet jie kalba jau

t e a t ro

š im t me t i s

kita teatro kalba. Ar galima įžvelgti rimtą grėsmę, kad nutrūks šimtametė režisūros tradicija? E. K. Reikia pripažinti, kad šiandien režisūrinis teatras nebėra alternatyva, opozicija (kaip J. Jurašo ar E. Nekrošiaus laikais), veikiau priešingai – režisierius gali reikšti totalitarinę figūrą, primetančią kitiems savo narcisistines fantazijas. Bet aš nemanau, kad režisūrinis teatras, režisūrinė vizija ir režisieriaus-autoriaus figūra galėtų taip lengvai išnykti. Lietuvos teatro istorijoje svarbūs vyresniosios kartos režisieriai kuria toliau, studentai nori pas juos studijuoti. Taip pat yra jaunųjų režisierių, kurie renkasi griežtą režisūrinį režimą kaip estetinę formą. Pavyzdžiui, Dr. GoraParasit (Gintarės Minelgaitės) sceniniai performansai yra kūrybiškos režisūrinės vaizduotės padariniai. Tiesa, palyginti su vyresniaisiais režisieriais, ši autorė scenoje nejungia teksto, aktorių, erdvės ir panašių elementų, bet gretina skirtingas medijas (pavyzdžiui, kiną, komiksus, operą, garso meną), taigi čia kalbame apie šiuolaikinę medijų režisūrą. Netgi dalyvaujamajame teatre, kur demokratiškai atsisakoma vienos vizijos ir į veiksmą įtraukiami visi teatro dalyviai kaip lygiaverčiai, kas nors turi sukurti proceso taisykles – tuomet kalbame apie procedūrinę autorystę ir jai taip pat reikia režisūrinės vaizduotės.

Nusikaltimas ir bausmė. Fotografas Dmitrijus Matvejevas

2 O 2 O

– 4

2 O 2 O

– 4

Oidipas Karalius. Fotografas Dmitrijus Matvejevas

J. S. Jaunoji režisierių karta dirba remdamasi truputį kitais principais. Ypač nepriklausomų trupių darbo pobūdis keičiasi, daugiau funkcijų atiduodama kitiems kūrėjams. Tai leidžia atsirasti kitokioms kūrybingumo formoms, kur režisierius yra labiau moderatorius, o ne diktatorius. Taip šiuolaikinio Lietuvos teatro laukas demokratiškėja ir tai labai sveikintina. Kita vertus, bent jau kol kas nuogąstauti, kad režisūrinio teatro Lietuvoje pritrūks, nevertėtų. Sakyčiau, kad tokio teatro atstovais jaunojoje režisierių kartoje galime laikyti ir Artūrą Areimą, ir Agnių Jankevičių, ir Paulių Ignatavičių, ir Gabrielę Tuminaitę, ir kt. E. K. Nors esu linkęs sveikinti ir palaikyti naujas formas, kartu jaučiuosi generaciškai prisirišęs prie geros režisūros (ir visiškai nesikankinu dėl savo kaip žiūrovo „pasyvumo“). Todėl man svarbu, kad dalyvaujamosios formos šiuolaikiniame teatre visiškai neužgožtų to, ką vadinčiau režisūriniu mąstymu ar „juslumo perskirstymu“ (Jacques’o Rancière sąvoka). Šiaip ar taip, įvairios dalyvaujamosios ir bendruomeninės teatro formos neišvengiamai turi mėgėjiškumo, jos taip pat gali nusibosti. J. S. Bet mes kalbame ne vien apie dalyvaujamojo teatro formas, juolab kad jas kuria ir tokie

režisieriai kaip O. Koršunovas, prisiminkime Eglę – žalčių karalienę. J. Tertelio spektakliai Žalia pievelė ir Nežinoma žemė. Šalčia artimi dokumentiniam teatrui. Kristinos Žernytės darbai atveria publikai nematomas bendruomenes, leidžia jas geriau pažinti. Tokių spektaklių nėra tiek daug, kad jau galėtume sakyti, jog tai kelia grėsmę Lietuvos režisūros kanonui. Jauni režisieriai kitaip elgiasi su tekstu, trupe, aktoriais, turi kitokį požiūrį į režisieriaus funkciją ir uždavinius teatre. Manau, kad tai gerai, bet suprantu ir nerimą, kad viena teatro forma nenustelbtų kitos. Kita vertus, reikia turėti omenyje, kad net ir su šiomis naujomis formomis mes einame jau išmintu Vakarų Europos teatro taku, todėl galime būti ramūs – stebint kitų šalių teatrinės kultūros lauką, akivaizdu, kad vietos užtenka visiems. Kokį įsivaizduojate Lietuvos teatrą ateityje? Galbūt dėl vis daugėjančių naujų teatro formų ir kitokio teatro santykio su visuomene ateityje keisis ir patys žiūrovai? E. K. Įsivaizduoju Lietuvos teatrą, kuris ilgainiui taps visiška Europos teatrinių procesų dalimi (ką dabar matome šokio ir muzikinėje scenoje, kur kalbos barjeras nesvarbus arba yra būdų, kaip jį įveikti). Manau, kad ši – geografinė – žiūrovų sklaidos

L ie t uvo s

kryptis ne mažiau svarbi teatro ateičiai už jaunųjų ateities kartų pritraukimą. Taip pat, kalbant apie ateities žiūrovus, lieka viltis, kad (technologijų ir politikos dėka) mažės skirtis tarp kelių didžiųjų miestų elito (gyvenančio tarsi prie kultūrinės magistralės su tarptautiniais festivaliais, prestižiniais renginiais ir atlikėjais) ir provincijos žmonių. Neseniai nuotoliniu būdu vykusiame IETM (Tarptautinio šiuolaikinių atlikėjų menų tinklo) susirinkime dalyvavę teatro prodiuseriai ir menininkai dalijosi patirtimi, kaip jų organizacijos ir teatrai išliko kūrybingi karantino laikotarpiu. Galiausiai buvo visuotinai nuspręsta, kad iš visų tų pastangų gausos per pastarąjį pusmetį gimė nauja meno forma, hibridizuojanti gyvą atlikimą ir meditaciją, – štai bent vienas pozityvus šitos pasaulinės medicininės krizės rezultatas. Nežinia, ar šios formos yra demokratiškesnės (jos irgi turi ne visiems įveikiamų reikalavimų – ne geografinių, bet, pavyzdžiui, technologinių), bet jos gali pritraukti naujus žiūrovus, kuriems tradicinis gyvas teatras ar opera yra pernelyg konservatyvūs.

t e a t ro

š im t me t i s

J. S. Nepaisant kol kas nepalankių išorinių aplinkybių, keliančių kūrėjams daug netikrumo, norisi tikėti viltinga Lietuvos teatro, kaip ir teatro meno apskritai, ateitimi. Sudėtinga, netikėtai mus užklupusi pandemijos tikrovė tapo galimybe permąstyti meno ir kultūros svarbą valstybei ir individui. Pasirodė, kad teatras žiūrovams svarbus: jie ir virtualias scenos meno formas priima, ir ilgisi gyvų. Dar kartą buvo įtvirtinta meno galia nukreipti žiūrovo dėmesį nuo slegiančios aplinkos, pabėgti nuo tikrovės: peržiūrų rekordus sumušė klasikinis baletas, opera. Net neabejoju, kad tai buvo ir puiki publikos plėtros priemonė. Ateityje, manau, teatro kūrėjams būtų labai svarbu scenos meno priemonėmis drąsiai ir kritiškai apmąstyti, kas pastarąjį pusmetį su mumis vyksta ir dar vyks. Akivaizdu, kad keičiantis aplinkybėms, kartoms transformuojasi ir teatro raiška, bet, ko gero, viena iš svarbiausių Lietuvos teatro šimtmečio pamokų galėtų būti ta, kad, nepaisant nieko, teatro meno ašis – siekis bendrauti, būti ir kalbėtis kartu – yra nesunaikinama.

2 O 2 O

– 4

Ačiū už pokalbį! n

Roberto Zukko. Fotografas Dmitrijus Matvejevas

B a le t ui

2 O 2 O

– 4

Pirmieji baleto žingsniai Lietuvoje

Žilvinas Dautartas

Olga Dubeneckienė, Bronius Kelbauskas, Marija Juozapaitytė

Lietuvos Respublikos laikinoji sostinė Kaunas 1920 m. gruodį, regis, tapo mūzų sąskrydžio vieta. Matyt, tai ir lėmė, kad tą mėnesį Lietuvoje buvo juridiškai įteisinti du meniniai kolektyvai: Dramos vaidykla, kuri gruodžio 19-ąją žiūrovus pakvietė į Hermanno Sudermanno pjesės Joninės premjerą, ir Lietuvos meno kūrėjų draugijos Operos vaidykla, kuri gruodžio 31-ąją parodė Giuseppe’s Verdi operą Traviata. Dabar, XXI a. pradžioje, teatro ar kitokio meninio kolektyvo įkūrimas, beje, ir išnykimas, nieko nestebina. Bet anuomet tai buvo įvykis, sukrėtęs ne tik pirmųjų spektaklių dalyvius ir žiūrovus, bet ir visą visuomenę, kuri sužinojo apie tai iš spaudos ir gandų. Rusijoje po Spalio perversmo apsilankęs amerikiečių žurnalistas Johnas Reedas parašė knygą Dešimt dienų, kurios sukrėtė pasaulį (ir jis iki šiol neatsigauna po to sukrėtimo), o šių dviejų gruodžio vakarų Kaune įvykiai ne tik supurtė visuomenę, bet ir atvertė naują Lietuvos kultūros ir meno metraščio puslapį. Jie tarsi įtvirtino jaunutės valstybės teisę įsilieti tarp kitų Europos valstybių. Sienos yra, kariuomenė yra, sava valiuta, tegul kol kas auksinai, irgi yra.

Švęsdami Lietuvos operos šimtąjį gimtadienį, prisimindami pirmuosius Traviatos atlikėjus, pagerbkime ir tuos, kurie ruošė dirvą būsimų kartų atlikėjams ir žiūrovams. Per Lietuvos ir Lenkijos valstybės valdovų, Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės didikų teatrus, klojimo teatrus, lietuviškuosius vakarus pusiau mėgėjiškas muzikinis teatras skynėsi kelią į profesionalumą. Iki visaverčio operos teatro jaunam kolektyvui trūko baleto trupės, tad nieko keista, kad pirmajame Traviatos spektaklyje temperamentinguosius ispanus ir čigones šoko Kipro Petrausko apmokyti choristai. Tikram Operos teatrui žūtbūt reikėjo baleto trupės. Juk nuo seno visoje Europoje operų spektakliuose – jei ne pačioje operoje, tai per pertraukas – šokdavo profesionalūs baleto artistai. Kaip rašo teatrologas Vytautas Maknys, „šokėjai – 8–10 porų baleto trupė – pasirodydavo operose, intermedijose, koncertuose, kartais parengdavo ir savarankišką programą“. Šokio intarpus operos spektakliuose savo knygoje Iš Lietuvos teatro istorijos šaltinių. 1761–1853 mini ir Vladas Drėma: „Puiki visų aktorių vaidyba, ypač paties p. Schmidkoffo ir gerbtinai pagarsėjusios p. Ziemering Fenela, nauji kostiumai ir p. Blumo dekoracijos, pritaikyti šokiai ir brangus viso spektaklio pastatymas nieko daugiau norėti nereikalauja.“ Ir tai ne vienintelis toks paminėjimas: „<...> gegužės 18 d. Vokiečių dramos draugija parodys (artistės Augustos Wohlbruch šeimos naudai) <...> Weiglio (Joseph Weigl, 1766–1846) <...> operą Šveicarų šeima. Po jos <...> minimas baletas Rytas kaime, naujai sukomponuota p. Viktoro Kažinskio mu-

zika.“ Tad nieko nuostabaus, kad 1921 m. birželio 16 d. Antono Rubinšteino operos Demonas premjeroje jau šoko profesionalios šokėjos – pirmosios Lietuvos baleto pedagogės ir baletmeisterės Olgos Dubeneckienės mokinės. Viena jų buvo Jadvyga Jovaišaitė-Olekienė, o ar kitos dvi – L. Gailevičaitė ir N. Rivkaitė – tikrai dalyvavo šioje premjeroje, abejotina, nes 1922 m. teatro darbuotojų sąraše yra tik dviejų baleto artisčių – Eugenijos Žalinkevičaitės ir J. Jovaišaitės-Olekienės – pavardės. Taigi du iš keturių baleto artistų etatai buvo laisvi. Bet 1922 m. kovo 16 d. įvykusioje Charles’io Gounod operos Faustas premjeroje scenoje šoko jau keturios šokėjos. Tiesa, dvi iš jų buvo persirengusios vyrais, nes jų tiesiog nebuvo. Tad O. Dubeneckienės baleto studijoje pasirodžius Broniui Kelbauskui, kuris pirmuosius žingsnius balete žengė Charkove, žinomos rusų balerinos Natalijos Dudinskajos baleto studijoje, mažutis baleto kolektyvas įgijo vieną, bet tikrą vyrą... Grįžęs su tėvais į Lietuvą, B. Kelbauskas netruko tapti šio pamažu augančio kolektyvo nariu, bet kol kas šokdavo tik Georges’o Bizet operoje Karmen. Nuo šių kelių baleto artisčių ir vienintelio artisto (prisimindamas tuos laikus vėliau B. Kelbauskas mėgo pajuokauti rusiškai: „Vosemj dievok, odin ja“, t. y. „Aštuonios merginos ir aš vienas“) ir prasidėjo Lietuvos baleto kelias į žvaigždes. Kultūrinis gyvenimas laikinojoje sostinėje virte virė: miestas gražėjo, kilo nauji pastatai, keitėsi gatvės. Po truputį gražėjo ir visa Lietuva. Į Kauną plūdo ne tik įvairūs specialistai, kurių taip trūko jaunai

Jonas Vasiliauskas, Juozas Ambrazas, Eugenijus Bandzevičius, Adolfas Butkus, Bronius Kelbauskas, Borisas Čunovas

2 O 2 O

– 4

B a le t ui

2 O 2 O

– 4

valstybei. Šį sparčiai besikeičiantį miestą pamėgo ir šokio, estrados žvaigždės. Apie jų meninį lygį geriausiai byloja Vilkolakio teatre parodyta baleto parodija „Vieno veiksmo senų ir jaunų gulbių sambūrys“, iš pradžių turėjusi vadintis „Mirštanti, bet neįstengianti numirti gulbė“. 1920 m. liepos 29 d. dienraštyje Lietuva anonimas rašė: „Miesto sodne liepos 25 d. orkestro estradoje „linksmino“ gana apsčiai susirinkusius žiūrėtojus kažkokie cirko artistai. Dalyvavo „šokėja“ ir dviratininkas. Šokėja be jokios plastikos raižės po estradą ir darė kafešantano įspūdžio.“ Renginio dalyviams toks atsiliepimas nepatiko, ir netrukus Lietuvoje pasirodė šokėjos atsakas kritikui: „Jei p. J. D. [Adomas Jakštas-Dambrauskas. – Ž. D.] tikrai supranta plastiką, prašyčiau plačiau paaiškinti, kad publika iš tiesų nepamanytų, jog matė kafešantano šokėją. Aš išėjau šokėjos mokyklą Varšuvoje pas žinomą baletininką Bachankevičių ir Petrapilyje pas Pergamencą. Be to, daug šokau rusų scenoje kaipo šokėja. Visa tai man duoda pagrindo vadintis šokėja ne kableliuose.“ Ko gero, ir parodija, ir kilusi polemika rodo žiūrovų reiklumą atvykstantiems atlikėjams. Tų metų liepą Kauno žiūrovai turėjo progą pamatyti ir tikrai profesionalų baletą – į laikinąją sostinę atvyko žymios rusų balerinos Veros Trefilovos trupė. Vis dėlto Kauno žiūrovai buvo palankesni saviems atlikėjams ir jų vadovams. Gal todėl taip puikiai buvo įvertintas O. Dubeneckienės mokinių koncertas. Po jo K. Petrauskas laiške O. Dubeneckienei rašė: „Gerbiamoji Ponia. Esu laimingas sveikinti Jūsų asmenyje jaunučio Lietuvos bale-

Olga Dubeneckienė

to žingsnius. Linkiu didžiausio pasisekimo ateities darbe ir tikiuosi, kad bendrame Lietuvos meno vystymesi mūsų baletas ir toliau sėkmingai varys savo darbą mūsų mylimos Tėvynės labui.“ Džiugu, kad šie Lietuvos meno švyturio linkėjimai išsipildė su kaupu. O realiai pildytis jie pradėjo 1924 m. pabaigoje iš Peterburgo į Kauną atvykus baletmeisteriui Pavelui Petrovui. Iki Lietuvos baleto gimimo buvo likę mažiau nei metai. Nuo tų laikų nutekėjo gerokai vandens. Keitėsi operos solistai, choras, keitėsi ir Operos teatro Baleto trupė. Nesikeitė tik viena – baleto artistai visada dalyvaudavo operos spektakliuose. Ar įsivaizduojate Traviatą be temperamentingojo ispanų šokio, Faustą be Valpurgijos nakties, o Aleksandro Borodino Kunigaikštį Igorį be Poloviečių šokio? Gali keistis pastatymai, kūrinių traktuotė, galima perkelti veiksmą į kitą epochą, bandyti pritempti kūrinį iki mūsų dienų aktualijų, bet pašalinti iš šių operos spektaklių šokį kol kas nepavyko niekam. Netgi atvirkščiai – vis dažniau pastebime šių dviejų teatro meno sričių sintezę. Vienas įtaigiausių praeito sezono pastatymų – šokio opera Amžinybė ir viena diena – tą įrodo, patinka mums tai ar ne. Po penkerių metų ir Lietuvos baletas minės šimt metį. Gal tada trijų mūzų sąjunga dar labiau sutvirtės ir atsiskleis visais talentais. O aktorių, muzikantų, dainininkų ir šokėjų Lietuvoje tikrai daug. Vertinkime ir tausokime šį savo ir Lietuvos turtą. n

Olga Malėjinaitė. Kaunas, 1932 m.

Juozas Ambrazas. Kopelija

2 O 2 O

â€“ 4

2 O 2 O

â€“ 4

t e a t ro

Emilija Šumacherytė:

žmo n ė s

Elvina Baužaitė

„Baletas – mano likimas“ Adolphe’o Adamo baleto Žizel premjera Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko rugpjūčio 27, 28 dienomis. Spektaklį kūrė tarptautinė komanda: ispanės choreografė Lola de Ávila ir kostiumų dailininkė Soledad Seseña del Moral, italas scenografijos koncepcijos autorius Raffaele del Savio ir Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro meistrai – muzikos vadovas ir dirigentas Martynas Staškus ir šviesų dailininkas Levas Kleinas. Menotyrininkas Helmutas Šabasevičius rašo: „Tai santūri klasikinė Théophile’io Gautier romantiško pasakojimo versija, papildyta savitais režisūriniais sumanymais ir keliais nematytais choreografiniais sprendimais.“ (https://www.7md.

lt/sokis/2020-09-11/Apie-meile-isdavyste-ir-atleidima). Kitame straipsnyje „Šokti iki mirties. Šimtas septyniasdešimt aštuoneri baleto Žizel metai“ (Bravissimo. 2020, Nr. 2–3, p. 27) H. Šabasevičius reikšmingai pažymi, kad Žizel vardas kildinamas iš senovės vokiečių aukštaičių tarmės žodžio gāsal – „įžadas“, o prancūziškas šio spektaklio pavadinimas Giselle, ou les Wilis vietoj dažnai vartojamo žodžio „vilisa“ skatina vartoti lietuvišką žodį „vėlė“. Taigi Žizel yra viena iš vėlių, tai jos tapsmo istorija. Vadinasi, prasminga gilintis ne tik į Žizel istoriją, bet ir kaip suvokia vėles jas scenoje įkūnijanti balerina. Šiame pokalbyje tai – Emilija Šumacherytė.

Emilija, kokia yra Jūsų Žizel kuriama vėlė? Kaip suvokiate savo įkūnijamą esatį? Kaip numato siužetas ir sumanyta autoriaus, vilisa – tai iš meilės mirusios įskaudintos merginos siela. Norėdama įkūnyti šį vaidmenį ilgai svarsčiau, kokia galėtų būti mano vilisa, kokius savo pačios išgyvenimus galėčiau panaudoti. Nors tokios skaudžios patirties neturiu, vien įsivaizduojant mylimojo išdavystę mainėsi dvi emocijos – pykčio ir besąlyginės meilės. Buvo keista, kaip žmogaus širdyje gali sugyventi tokie tarytum paneigiantys vienas kitą jausmai. Pirmojoje variacijoje esu įskaudinta, trapi ir vis dar besiilginti prarastos meilės, o istorijai plėtojantis, pasirodžius Hilarionui ir Albertui, apima pyktis, net pagieža, užvaldo

skausmas. Tad antrajame veiksme stengiuosi varijuoti tarp šių dviejų emocijų išgyvendama jų sampyną. A. Adamo Žizel – baleto klasika. Turėdama omenyje tradicinius pastatymus ir šiuolaikinių choreografų interpretacijas, kaip Jūs suvokiate šį kūrinį? Baletas Žizel yra nemirtinga klasika klasikinio šokio ir siužeto prasme. Keičiasi amžiai ir aplinkybės, bet kol egzistuoja baimė, priklausomybė nuo aplinkybių ir egoizmas, kol asmeninį žmonių pasirinkimą lemia išskaičiavimas, o ne dora ir meilė, tol istorija apie išduotos ir apgautos moters likimą bus aktuali ir virpins žmonių širdis. Be abejo, gali

2 O 2 O

– 4

t e a t ro

žmo n ė s

rastis vis daugiau modernaus šokio interpretacijų Žizel tema, bet būtent baltasis Žizel baletas su ypač sudėtingais, techniškais pas yra tai, dėl ko žiūrovai ir vėl ateina į LNOBT.

2 O 2 O

– 4

Kaip vertinate L. de Ávilos sukurtą Žizel? Kokie šios choreografės sprendimai? Pasidalykite repeticijų patirtimi, kaip LNOBT scenoje gimė naujasis Žizel pastatymas. Lolos de Ávilos pastatymas žavus ir išskirtinis tuo, kad choreografė suteikė šokėjams galimybę interpretuoti, reaguoti į scenos veiksmą taip, kaip nori širdis. Suteikdama kūrybinę laisvę ir galimybę išreikšti save, asmeninę patirtį vaidmenyje, choreografė sukūrė specifinę aurą, kuri suvienijo trupę. Ko gero, kaip tik tai įžiebė magiją, kuri verčia žiūrovą patikėti tuo, ką galbūt jau šimtąjį kartą mato scenoje. Emilija, esate LNOBT kordebaleto narė, papasakokite savąją baleto šokėjos istoriją. Kaip ir kada pajutote, kad baletas yra Jūsų raiškos sritis? Mano baleto istorija prasidėjo labai anksti. Buvau visai mažytė, trejų metukų, kai su seserimi Julija pradėjome lankyti baleto pamokas pas žymiąją Lietuvos primabaleriną Leokadiją Aškelovičiūtę. Buvo smagu ir linksma, apie tolimą ateitį tokio amžiaus nesvarstai. Sekdama sesers pėdomis, šešerių metų įstojau į Nacionalinę Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų mokyklą, kur iš pradžių mokiausi Marinos Levickienės, o vėliau – Loretos Bartusevičiūtės-Noreikienės klasėje. Per trylika mokslo metų buvo visko: ir nenoro eiti į mokyklą, ir ašarų dėl nesutarimų su mokytojais, kraujuojančių pirštų ir krintančių nagų, bet viskas pasimiršdavo atėjus momentui eiti į sceną. Likdavo tik begalinis džiaugsmas ir laimė jausti, kaip stiprus, paruoštas kūnas įgyvendina tavo ir choreografo viziją. Mokytis Nacionalinės Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriuje – tai kaip išlikti karinėje stovykloje. Tik nedaugelis įgyja baleto šokėjo kvalifikaciją ir tai reiškia ne tik tobulai šiam darbui paruoštą kūną, bet ir užgrūdintą, nepalaužiamą charakterį. Neprisimenu, kada pajutau, kad baletas – mano likimas, tai tiesiog įvyko. Papasakokite plačiau, kaip iš pradžių ir vėliau sekėsi mokytis baleto meno. Kaip jau minėjau, baleto mokykla – tai ne SPA, čia nuo pat pradinių klasių iš būsimų balerinų reikalaujama griežtos tvarkos, drausmės ir darbštumo, kasmet vertinamas profesionalumas, tad pirmi metai nedaug skiriasi nuo vėlesnių. Pradinėse klasėse kiekviena mokinukė įsivaizduoja save primabaleri-

na, vėliau suvokia, kad svajonės nesipildo savaime. Didelė konkurencija, noras gauti vaidmenį, vadinasi, turi dirbti dar daugiau ir stipriau. Labai daug priklauso nuo specialybės dėstytojo, nuo to, ar yra ryšys, tarpusavio supratimas, pasitikėjimas. Manau, kad man pasisekė visa tai jausti su abiem mano baleto mokytojomis. Su L. Bartusevičiūte pradėjau dirbti aštuntaisiais mokymosi metais. Pirmieji metai buvo itin sunkūs – nauja mokytoja, tad reikia priprasti prie kitokio bendravimo, mokymosi proceso. Bet visada žavėjo mokytojos užsidegimas siekti geriausio varianto, elegancija, didelė meilė šokiui ir mums, kurią supratau tik vėliau. Su amžiumi keitėsi mūsų bendravimas, mokytojos požiūris į mus – suaugome. Užsimezgė artimesnis ryšys, kuris, manau, liks visam gyvenimui. Visada malonu mokytoją sutikti, tarsi pamatytum artimą draugę. Kokia pagrindinė išmokta pamoka? Turbūt pagrindinė pamoka tai, kad teatre, kaip ir gyvenime, viską teks daryti pačiai. Niekas neaiškins technikos subtilybių, nuosekliai neprimins taisyklių, turi dirbti pats, stebėti save ir taisyti klaidas. Mokydamasi gavau daug patarimų, išgirdau palaikymo žodžių, ypač pačiame sunkiausiame mokymosi etape – tryliktaisiais mokslo metais. Visada prisimenu šiuos patarimus ir esu labai dėkinga, nes dėl jų dabar ir esu čia. Kokie Jūsų ketveri metai LNOBT Baleto trupėje? Pirmieji metai buvo nelengvi, turėjau prisitaikyti prie naujos tvarkos, darbo grafiko, naujų žmonių, išmokti naujų spektaklių choreografiją. Laikui bėgant įsilieji, imi atviriau bendrauti su kolegomis, perpranti teatro tvarkos subtilybes ir atėjęs į darbą jautiesi beveik kaip grįžęs namo. Kolegos tampa antrąja šeima. Baleto šokėja – kas ir kokia ji? Kokios tam būtinos savybės? Baleto šokėja – tai kaip ilgus metus puoselėtas ir formuotas bonsas. Viskas joje atitinka sumanymą, kad sukurtų tobulą klasikinio šokio stebuklą. Ištvermė, užsispyrimas, gebėjimas susitelkti ir girdėti save, nuolatinis siekis tobulėti, begalinis darbštumas ir pasiaukojimas profesijai – visa tai, mano pastebėjimu, yra privalomos geros baleto šokėjos savybės. Emilija, kas, Jūsų pajauta, yra baletas? Tai klasikinio meno rūšis. Taigi meno, kuris savo grožiu pabudina žmogaus sielą, pažadina trokšti aukščiausių tikslų, įkvepia tapti bent šiek tiek geresniu, kuriančiu individu.

2 O 2 O

– 4

Emilija Šumacherytė balete Bajaderė

Prisiminkite savo pirmąjį regėtą baletą. Pasidalykite tuo įspūdžiu. Labai sunkus klausimas. Vaikystėje teatre lankiausi labai dažnai, tad kokį spektaklį mačiau būdama trejų, tikrai neprisiminsiu... Spektaklis, kuris išnyra iš ikimokyklinių prisiminimų, – Raudonoji Žizel, tada pagrindinį vaidmenį atliko nuostabioji Eglė Špokaitė. Prisimenu tik jausmą, buvau pakerėta spektaklio dvasios ir perteikiamų emocijų. O koks Jūsų pačios įsimintiniausias šokio meno patyrimas? Išdrįsiu būti banali – Gulbių ežeras, juodosios gulbės pas de deux. Mano širdį pavergė kitoks, retas klasikiniuose spektakliuose, moteriškas vaidmuo. Stipri asmenybė, ryškus charakteris, temperamentas, užvaldantis aplinką. Moteris – ne auka, o Nugalėtoja. Kas Jūsų autoritetai, idealai, įkvepiantys, sekami tobulinat save? Banalu, bet autoritetų neturiu. Turbūt esu tūkstantmečio kartos atstovė. O žmogus, kuris mane įkvepia ir kurį mielai seku, – mano Mama. Iš jos paveldėjau begalinį norą tobulėti, mokytis, atrasti gyvenimo spalvas ir siekti to, kas už įmanomybės ribų. Idealų irgi neturiu. Tai greičiau nuostatos, mano

moto ir credo, be kurių tiesiog netobulėčiau: „jokios savigailos“ ir „mano gyvenimo žmonės yra vertybė“. Pokalbio įžangoje minima vardo „Žizel“ reikšmė – „įžadas“. Jūs, davusi įžadą baleto menui, nusakykite didžiausią džiaugsmą, laimę, tai, kas veda į kasdienę baleto pamoką, į repeticijų salę, šokti scenoje. Kas Jums yra baleto malonumas? Net kai esu labai pavargusi, nusivylusi savimi ar skauda kūną, žinau, kad atėjus į teatrą būtinai atsiras kas nors, kas pakels nuotaiką, prajuokins; man patinka teatro aplinka, kolegų šypsenos. Į priekį veda nuolatinis troškimas tapti geresne šokėja, siekti tobulumo tikrinant savo galimybių ribas. Didžiausias baleto teikiamas malonumas man – tai noras įrodyti sau, jog tai, kas atrodė neįmanoma, vis dėlto įmanoma. Kaip tasai įžadas leidžia svajoti – matyti save baleto mene ateities horizonte? Kokius tikslus sau kelia, apie ką svajoja ir ko sau linki baleto šokėja Emilija Šumacherytė? Nenoriu apsiriboti svajonėmis, esu atvira visiems baleto vaidmenims, gyvenimui, menui. Tikiuosi nesustoti, kilti aukštyn. Siekis – tobulinti technikos įgūdžius. O sau linkiu visada tikėti pasirinkimu, nedingstančio noro tobulėti ir net sunkiausiomis akimirkomis nepasiduoti. n

2 O 2 O

– 4

Skaitmeninė koncertų salė! Ryškiausi Lietuvos nacionalinės filharmonijos koncertai.

n at i o n a l p h i l h a r m o n i c .t v

Aukščiausios kokybės klasikinės muzikos koncertų įrašai ir tiesioginės transliacijos SERGEJ RACHMANINOV Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr. 2 LIETUVOS NACIONALINIS SIMFONINIS ORKESTRAS Solistas LUKAS GENIUŠAS (fortepijonas) Dirigentas MODESTAS PITRĖNAS

ANTONIO VIVALDI „Metų laikai“ LIETUVOS KAMERINIS ORKESTRAS Meno vadovas, dirigentas ir solistas SERGEJ KRYLOV (smuikas)

PĒTERIS VASKS „Vienišas angelas“ LIETUVOS KAMERINIS ORKESTRAS (meno vadovas Sergej Krylov) Dirigentas ir solistas HUGO TICCIATI (smuikas)

LEOPOLD GODOWSKY Sonata e-moll MŪZA RUBACKYTĖ (fortepijonas)

JOAQUÍN TURINA [PÉREZ] Fortepijoninis kvintetas g-moll GOLDA VAINBERG–TATZ (fortepijonas) VALSTYBINIS VILNIAUS KVARTETAS Projektą remia Kultūros ministerijos Nacionalinė programa

2 O 2 O

– 4

i n

m e m o r i a m

Vaclovas Daunoras: 2 O 2 O

toks – vienas vienintelis

– 4

Rūta Gaidamavičiūtė Daug dainininkų daug ką moka ir dainuoja „teisingai“. Bet širdys lėtai plaka. Tiek Dievas, tiek Šėtonas jiems toli. Vacys Daunoras dainavo kryžium guldamas priešais savo idealą. Ir svilinančias žarijas plikom rankom žarstė. Giedrė Kaukaitė

Vis reikšmingesnė mūsų kultūros dalis persikelia į būtąjį laiką. Vis daugiau turime ką prisiminti... Bet ir iš naujo įvertinti, kai lieka tik didieji darbai ir buvusių santykių pėdsakai. Spalio 19 d. iškeliavęs Vaclovas Daunoras pėdsaką paliko daugelyje širdžių. Tai, kas paliečia taip giliai, stengiesi išlaikyti kaip savo gyvenimo šventenybę ir kaip mastelį kitų vertės dydžiui nustatyti. Jo pasiekimų reikšmę patvirtina ir svarbiausi operos pasaulyje instituciniai autoritetai – La Scala ir Metropolitan Opera. Pirmajame buvo sustiprinti profesiniai įgūdžiai (po P. Čaikovskio konkurse (Maskva) 1966 m. pelnytos ketvirtos vietos 1966–1968 m. ten stažavo), o Metropolitan Opera teatre (dainavo nuo 1996 m.) 2005 m. baigė solisto karjerą. Iš to kylantis pasididžiavimo savo tautiečiu jausmas svarbus, bet tai buvo toli ir nepalyginama su šešis dešimtmečius Lietuvoje koncertuose,

operoje, per radiją ir televiziją realiai girdėtu balsu. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras savaitę prieš Maestro iškeliaujant kaip tik spėjo jam dedikuotu Gaetano Donizetti Anos Bolenos spektakliu paminėti jo kūrybinės veiklos 60-metį. V. Daunoro menui neabejinga buvo ne tik publika, bet ir kritikai. Dar 1970 m. Chicago Today skelbė: „Gerai įsidėmėkite šį vardą – Vacys Daunoras. Jeigu šis žymus lietuvių bosas ir toliau taip dainuos, kaip jis dainavo vakar Orchestra Hall salėje, jo vardas tikrai bus vertas garbingos vietos kiekvienoje žymesnėje pasaulio operos trupėje. Ir labai greitai. Tai stebinantis talentas. <...> Dainuojant aukštas gaidas jo balsas stiprus ir lygus kituose registruose, sodrumu ir įtampa primena Nikolajaus Giaurovo balsą. Švelnūs tonai, palydimi tvirto, bet lygaus vibrato, liejasi primindami Borisą Christovą... Daug kuo galima žavėtis klausantis Daunoro: gebėjimu nuo garsių tonų pereiti prie vos girdimo šnabždesio, gebėjimu įtikinti, kad operų arijos gali jaudinti ir be orkestro akompanimento.“ Gerokai vėliau Edmundas Gedgaudas rašė: „Kad ir ką sakytume apie V. Daunorą, viskas bus tik interpretacijos, prielaidos, spėlionės. Tai sudėtingesnė asmenybė, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. <…> Nemačiau ir turbūt negirdėjau geresnio Pilypo II Don Karle už jo įkūnytą. 1981-ųjų nepamirštamame Don Karlo spektaklyje L. Truikio scenovaizdžiai, J. Aleksos muzikinė interpretacija ir V. Daunoro Pilypas II kūrė stulbinamai vientisą visumą, švytinčią it sunkiai pasiekiama viršūnė. Tragedijos didybė, kokią šiandien vargu kur aptiksi.“ Konservatorijos baigimo metais laimėta trečioji vieta M. Glinkos konkurse (Maskva) buvo solistui paskatinimas eiti toliau, o 1971 m. aukščiausios lygos Tulūzos konkurse (Prancūzija) pelnytas Didysis prizas patvirtino jo tarptautinį lygį, kas vėliau palengvino galimybę išvykti gastrolių į Italiją, JAV, Kanadą, Vengriją, Vokietiją. V. Daunoras buvo tikras tiek dainuodamas lietuvių liaudies dainas, kurias atsinešė iš autentiš-

2 O 2 O

â€“ 4

i n

2 O 2 O

– 4

m e m o r i a m

kos tradicijos, tiek koncertinį ar operinį repertuarą. Jo artistiškumas atsispindėjo ne tik pozoje ar mimikoje, bet pirmiausia balse. Charakterio jėga leido imtis stipriųjų boso vaidmenų. Jūratė Vyliūtė prisimena: „Milžiniškos įtaigos artistas. Ne vien didžiaisiais operų vaidmenimis, bet ir paprastute kaimo dainele arba, pavyzdžiui, Vytauto Jurgučio Kareivio laiškais taip užvaldydavo klausytojus, kad salėje galėjai justi vienu ritmu plakančią jų širdį. Tarp aukščiausios kategorijos Lietuvos dainininkų jis savitas balso tembru ir stiprumu, temperamentingu, valingu dainavimu. Kartą išgirdę žmonės nebepamiršdavo, rašydavo laiškus į LRT pageidaudami Vaclovo Daunoro įdainavimų.“ Ateityje, kalbėdami apie Lietuvos vokalo mokyklą, tarp jos viršukalnių neišvengiamai matysime ir V. Daunoro figūrą. Tiek daug gavęs La Scalos teatre, 1968 m. iš ten grįžęs, buvo pilnas idėjų ir norėjo dalytis su konservatorijos studentais, reformuoti senąjį vokalo dėstymą. Natūralu, kad sulaukė pasipriešinimo, bet jau 1983 m. tapo profesoriumi, 1986–1988 m. vadovavo Dainavimo katedrai, privačiomis pamokomis vertėsi ir gyvendamas JAV. Tarp mokinių minėtini žinomi solistai Romas Vešiota, Ričardas Daunoras, Sofija Jonaitytė, Algirdas Čiplys, Jolanta Čiurilaitė, Vytautas Kurnickas. Žmogų išlydėjus jo biografijos smulkmenos daug kam netenka svarbos, o svarbu tampa tik tai, dėl ko jis liks atminty, dar kitiems rūpi siūleliai, laikantys dar atsekamas detales, artimesnieji grau-

žiasi ko nors nespėję paklausti ar išsakyti. Kalbant apie menininką artimųjų ratas išsiplečia daugybę kartų. Kiekvienas laiko širdy tiek susidūrimo su juo akimirkų, kiek pajėgus savyje sutalpinti ar gali atgaivinti. Guodžia ir tai, kad kas nors atras tą santykį kaip legendos atgarsį. Stiprioms asmenybėms likimas pamėtėja ir stiprių priešininkų, ir jų vertų kliūčių. (Su broliu Ričardu 1976 m. buvo perkeltas į Kauno valstybinį muzikinį teatrą ir 1980 m. grąžintas.) Jas įveikdamas dainininkas parodė garbingos laikysenos ir stojiškumo pavyzdį. Kaip nuolatinis tarptautinės karjeros stabdys buvo ir nepalankios politinės aplinkybės. Bet ir jas kartais pavykdavo apeiti. 1988 m. nedvejodamas tapo Lietuvos persitvarkymo sąjūdžio iniciatyvinės grupės nariu. V. Daunoras yra sakęs: „Gyvenimas ne vienur, tai kitur viską tau sugrąžina. Tik svarbu, koks tikslas. Mano tikslas buvo turimus gabumus panaudoti kaip tik įmanoma. O siekti tikslo yra įvairių būdų. Vieni vartai užsidaro, atsiveria kiti. Visada, nuo mažų dienų (nuo tada turėjau pats savimi pasirūpinti), mėgau turėti kelis atsarginius išėjimus. Kaip tie urvų žvėreliai.“ Dabar jau liekame su įrašuose, prisiminimuose, puikioje knygoje Karalių kuria aplinka. Operos solistas Vaclovas Daunoras (sudarytoja Jūratė Katinaitė) sulaikytomis akimirkomis. Būkime dėkingi už buvusius ir būsimus susitikimus su šios legendinės asmenybės menu. n

Vaclovas Daunoras, muzikologė Jūratė Katinaitė

2 O 2 O

– 4

Nauji Operos ir baleto teatro rūmai –

paminklas Vytautui Laurušui

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė

„Vytautas Laurušas – iškili mūsų muzikinio gyvenimo figūra. Ir ne tik todėl, kad su jo aktyvia organizacine veikla susijęs daugelio mūsų svarbių muzikos institucijų – Nacionalinio operos ir baleto teatro, Lietuvos muzikos akademijos, Lietuvos kompozitorių sąjungos – egzistavimas ir prasmingas funkcionavimas, XX a. antrosios pusės lietuvių muzikoje rasime ne vieną ryškų jo paliktą pėdsaką“, – rašė muzikologė Ona Narbutienė. Sausio mėnesį meno kūrėjų organizacijos, muzikos institucijos susitelkė ir paskelbė šiuos kalendorinius metus Vytauto Laurušo metais. Jam būtų sukakę 90 metų. Įvyko daug kompozitoriui skirtų renginių. LRT rodė dokumentinę apybraižą Žmogus su laiko žyme (autorė Rita Aleknaitė-Bieliauskienė), Ignalinos M. Petrausko muzikos mokykla parengė gyvenimo kelią atspindinčią parodą. Muzikų rėmimo fondas kompozitorių prisiminė pristatydamas LMTA išleistą Vytauto Laurušo profesorių Nijolės Ralytės ir Irenos Laurušienės spau-

i n

m e m o r i a m

2 O 2 O

Teatro atidarymas 1974 m.: Rimantas Siparis, Eduardas Kaniava, Vytautas Laurušas

– 4

Vytautas Laurušas, dirigentas Vytautas Viržonis, solistai Gediminas Pamakštys, Vincentas Kuprys, Režisūrinės dalies vedėja Irena Minderienė, solistės Irena Jasiūnaitė, Elena Saulevičiūtė dai parengti šešių romansų balsui ir fortepijonui E. Mieželaičio tekstu ciklą Žiemos pasažai ir Giedriaus Laurušo sukurtą 2020 metų kalendorių. V. Laurušo kūrybos vakarą Rašytojų sąjungos klube surengė doc. Julija Stupnianek ir jos studentai. Muzikų sąjungoje pavakarota pristatant LRT filmą. Parengta chorinės muzikos programa Šv. Kotrynos bažnyčios erdvei, doc. Rolandas Aidukas parengė chorinės muzikos rinkinį, kurį ruošiasi išleisti LMTA. Nacionalinė filharmonija paskyrė simfoninį koncertą. Kompozitorių sąjunga pakvies į dar vieno, Antano Laurušo, filmo apie iškilųjį visuomenės veikėją, kompozitorių, profesorių, teatro direktorių (1963–1979) premjerą. Direktorių V. Laurušą pagerbė ir Nacionalinis operos ir baleto teatras. Šiam tikslui rugsėjo 12 d. dedikavo G. Puccinio operos Turandot spektaklį. Teatro parodinėje nišoje trumpam buvo parengta informatyvi, spalvinga V. Laurušui skirta ekspozicija. Direktoriaus pareigose V. Laurušas pakeitė į Lietuvos valstybinę konservatoriją perėjusį ir Dainavimo katedrai vadovavusį Zenoną Paulauską bei laikinai pareigas vykdžiusį choro dirigentą Joną Dautartą. Vyriausiuoju režisieriumi dirbo Juozas Gustaitis, vyriausiuoju dirigentu Rimas Geniušas. „Kai atėjau į teatrą, jis nešvytėjo. Spektaklius lankė prastai. Nebuvo ir spektaklių, kurie tą smalsumą galėtų žadinti. Sukosi seni spektakliai. Opi buvo teatro solistų kartų kaitos problema. Jauni dainininkai lipo teatro senbuviams ant kulnų, o

tie, savo repertuare turėdami einamojo repertuaro pagrindinius vaidmenis, stengėsi jauniesiems jų neatiduoti. Vyresnieji stengėsi direktoriui daryti akivaizdžią įtaką. Man neįkainuojamas ramstis buvo Rimas Geniušas. Pamažu atmosfera teatre keitėsi. Vyresnieji kumščiu nebedaužė man stalo, o jaunimas augo senesniuose ir naujuose pastatymuose“, – pasakojo V. Laurušas. V. Laurušo diplomatija, aukšta vidinė kultūra, pasišventimas muzikos menui buvo reikalingi ir vadovaujant sudėtingam teatro kūrybiniam procesui. Pagrindiniai jo siekti tikslai aktualūs ir šiandien: sudaryti sąlygas teatre sukurti kuo ryškesnių sceninių veikalų, suteikti galimybių augti jauniems kūrėjams, skatinti Lietuvos kompozitorius kurti naujas lietuviškas operas, baletus, kuo plačiau reprezentuoti Lietuvos meną, o į mūsų sceną pakviesti ryškiausius operos ir baleto meistrus. V. Laurušo epochoje (1963–1975 m.) rampos šviesą išvydo pluoštas naujų scenos kūrinių. Jau pirmosiomis direktoriavimo dienomis kabinete pasirodė Antanas Račiūnas ir libretistas Jonas Mackonis, atnešę operos Saulės miestas partitūrą. 1965 m. įvykusiai premjerai dirigavo Vytautas Viržonis. Jono Aleksos pastatytoje Vytauto Klovos operoje Du kalavijai žiūrovai sutiko Lietuvos istorijos herojus – Vytautą ir Jogailą. Septintajame dešimtmetyje tai buvo drąsus žingsnis, laimingai praslydęs pro partinės valdžios akis. Gal todėl, kad buvo dainuojama... Vytautas Grivickas, Konstantinas Bojarskis su Chaimu Potašinsku

pastatė Antano Rekašiaus baletą Gęstantis kryžius. Su pasididžiavimu buvo rodomas Eduardo Balsio baletas Eglė žalčių karalienė. Per dvylika V. Laurušo direktoriavimo metų teatrui sukurti ir kiti veikalai – A. Rekašiaus baletas Aistros, V. Klovos opera Ave vita, pasisekimo sulaukusi Vytauto Barkausko opera Legenda apie meilę. Teatro direktorius sugebėjo Maskvos valdininkams įrodyti, kad būtina papildomai finansuoti naujus kūrinius. V. Viržonis jau galėjo dirbti ties naujos Vytauto Paltanavičiaus operos Kryžkelėje partitūra, o Rimas Geniušas repetuoti V. Laurušo operą Paklydę paukščiai. Operos, rodytos ir išrankiai Maskvos publikai. Buvome priklausomi. Todėl kiekvienas geras pasirodymas metropolyje žadėjo galimybę išplėšti papildomų gėrybių. Didžiausia jų – galimybė V. Laurušui pradėti statyti naujus teatro rūmus. V. Laurušas džiaugėsi galėjęs suteikti sąlygų ir laisvės atsiskleisti jaunai režisierei Vladai Mikštaitei, kurti Jonui Aleksai. Visada prisimindavo puikius jo diriguotus spektaklius: P. Čaikovskio Pikų damą, G. Verdi operą Don Karlą, G. Puccini Bohemą. „Nuostabus buvo Virgilijaus Noreikos ir Giedrės Kaukaitės ansamblis...Kokių buvo teatre atlikėjų!“ – prisimindavo. Ilgai V. Laurušas galėdavo pasakoti apie Mstislavo Rostropovičiaus apsilankymą teatre ir susižavėjimo šūksnius telefonu Galinai Višnevskajai: „Galina, čia Europa, atvažiuok!“ Gimė ne tik puikūs G. Puccini Toskos spektakliai, bet ir užsimezgė ilgalaikė kūrybinga menininkų ir teatro draugystė. Nevienareikšmis buvo Rodiono Ščedrino pasirodymas Lietuvos operos ir baleto teatre. Pastatytas nuotaikingas jo jaunystės kūrinys – opera Ne vien tik meilė, baletas Ana Karenina, vaisinga tapo ilgametė baleto artistų, teatro kūrybinė draugystė siejusi su prima balerina Maja Pliseckaja. Pakviestas žymiausias to laikotarpio operų režisierius Borisas Pokrovskis pastatė originalią Aleksandro Borodino operos Kunigaikštis Igoris redakciją. Teatro vyriausiasis dirigentas Rimas Geniušas pasakojo: „Į teatrą Vytautas Laurušas atėjo neturėdamas supratimo apie sudėtingą šios įstaigos mechanizmą, tačiau kasdien mokėsi, gilinosi, ieškojo – anašiai, kaip Abraomas Linkolnas, pradėjęs vadovauti be pakankamo pasirengimo, o vėliau tapęs vienu žymiausių Amerikos prezidentų. Vadovaujant V. Laurušui teatre atsirado daug gerų dalykų.

2 O 2 O

– 4

Tą laikotarpį galima pavadinti teatro suklestėjimo metais. Nauji, įdomūs veikalai teatro repertuare (S. Prokofjevo Meilė trims apelsinams, pirmą kartą Sovietų Sąjungoje pastatyta G. Gershwino opera Porgis ir Besė, suskambo Carlo Orffo muzika). Pastatyti nauji lietuviški veikalai, laimėję pripažinimą įvairiuose konkursuose. Įvyko daug reikšmingų gastrolių. V. Laurušas visada domėjosi teatro žmonių reikalais, jų gyvenimo sąlygomis. Jausdavosi laimingas galėjęs padėti gauti butą, patvarkyti darbuotojų, artistų gyvenimo gerovę. V. Laurušo mąstymo ir vadovavimo stilius buvo visai ne tarybinis. Buvo nemažai atvejų, kai jis nevykdydavo ar kažkaip savaip interpretuodavo valdžios nurodymus. Jam pavykdavo išsisukti nuo rimtesnių nuobaudų, sugebėdavo išaiškinti situaciją. V. Laurušas buvo tikras diplomatas.“ Gal todėl 1974 m, mes sulaukėme naujų Nacionalinio operos ir baleto teatro rūmų. V. Laurušas gerbė visus už jų darbus. Jo paties kūrybą ženklino laurai konkursuose, atlikėjų liaupsės, įvairių šalių klausytojų dėkingumo ženklai, garbingiausi apdovanojimai, Nacionalinė ir kitos premijos... Kompozitorius svajojo dar padirbėti ties savo operos Paklydę paukščiai libretu ir pamatyti kūrinį jo pastatytame teatre. Tačiau 2019 metų balandžio 29-ąją, Vytautas Laurušas pažvelgė į Amžinybę. Nebaigta liko išsvajotos operos Mindaugas partitūra.... n

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

2 O 2 O

– 4

Vladimiras Prudnikovas, Irena Jasiūnaitė, Jonas Sakalauskas

Irena Jasiūnaitė

tapo trečiąja LNOBT garbės emerite Spalio 29 d. 17 val. LNOBT Raudonojoje fojė vyksiančios ceremonijos metu 95-ąjį gimtadienį švenčiančiai operos solistei Irenai Jasiūnaitei buvo iškilmingai suteiktas LNOBT emeritės garbės vardas. „Miela Irena, man jau neteko gyvai regėti jūsų pasirodymų scenoje, tačiau prisiminimai apie jus kaip artistę, kuriais dalinosi mano profesoriai bei vyresni kolegos, buvo nuostabūs. Džiaugiuosi, kad vis dar ateinate į mūsų teatrą. Jūsų patirtis mums labai svarbi“, – įteikdamas I. Jasiūnaitei garbės emeritės regalijas, kalbėjo LNOBT generalinis direktorius Jonas Sakalauskas. Pagerbimo ceremoniją vedęs operos solistas Vladimiras Prudnikovas į susitikimą atsinešė suvenyrinį velniuką, kurį prieš keturis dešimtmečius scenos partnerė I. Jasiūnaitė drauge su gražausios

ateities linkėjimais jam dovanojo po debiutinio Fausto spektaklio LNOBT. Tuomet V. Prudnikovas dainavo Mefistofelio, o I. Jasiūnaitė – Zybelio partiją. Vėliau abu susitikdavo ir operose Kunigaikštis Igoris, Aida, Eugenijus Oneginas. Jasiūnaitė prisiminė ir Virgilijaus Noreikos debiutinį pasirodymą operetėje Perikola, kur ji dainavo pagrindinę veikėją Perikolą, o V. Noreika – Pikilą. Jiems drauge teko dainuoti ir Vytauto Klovos operos Ave vita premjeroje, kuri tapo naujųjų LNOBT rūmų atidarymo spektakliu. „Mano gyvenime opera buvo pati didžiausia meilė nuo tos dienos, kai teatre pirmąkart pamačiau Giuseppe‘s Verdi Aidą. Nuo tos dienos svajojau dainuoti teatre. Ir kai ši svajonė išsipildė – viską, kas nebuvo surišta su opera, atidėjau į šalį. Viską

aukodavau: ir jaunystės meiles, ir pasimatymus“, – neslepia garbingo amžiaus sulaukusi I. Jasiūnaitė. Irena Jasiūnaitė gimė Rokiškyje 1925 m. spalio 29 d. Diplomą 1952 m. gavo Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija). Solistės karjerą pradėjusi Kauno valstybiniame muzikiniame teatre, o nuo 1953 m. iki 1985 m. dainavo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje. Mylimam teatrui solistė nedvejodama atidavė 40 savo gyvenimo metų. Turėdama skambų mecosopraną ir puikią sceninę išvaizdą, solistė LNOBT sukūrė apie pusšimtį vaidmenų. Iš jų pirmiausia minima Karmen to paties pavadinimo Georges Bizet operoje. Apie šį vaidmenį dainininkė yra sakiusi: „Jei padainavus Karmen spektaklį niekas tavęs salėje neįsimyli, vadinasi, dainavai blogai.“ I. Jasiūnaitė dažnai gaudavo gėlių nuo nepažįstamųjų, kurie po spektaklio jos laukdavo išeinant iš teatro. Taip ir sužinodavusi, kas atnešė gėles... Kitos nuo I. Jasiūnaitės vardo teatro istorijoje neatsiejamos partijos – tai Zybelis Charles’io Gounod Fauste, Marta Eugeno d’Albert’o Slėnyje, Eboli Giuseppe’s Verdi Don Karle, Amneris to paties kompozitoriaus Aidoje ir Flora jo Traviatoje, Liubaša Nikolajaus Rimskio-Korsakovo Caro sužadėtinėje, Končakovna Aleksandro Borodino operoje Kuni-

Irena Jasiūnaitė, Sofija Jonaitytė

gaikštis Igoris, Olga Piotro Čaikovskio operoje Eugenijus Oneginas, Polina ir Grafienė to paties kompozitoriaus Pikų damoje, Santuca Pietro Mascagni Kaimo garbėje, Malika Leo Delibes Lakmėje. Solistė dainavo ir lietuviškose operose: Mirtą Vytauto Klovos Pilėnuose (ją yra dainavusi 90 kartų ir su ja apvažiavusi visą Lietuvą), Vaivą to paties kompozitoriaus operoje Vaiva, Ievutę Balio Dvariono operoje Dalia, Mariją Vytauto Paltanavičiaus Kryžkelėje, Laumę Jurgio Juozapaičio Marių paukštėje. „Operos solistui labai svarbu būti įsimylėjusiam. Kai įsimyli – tau visas pasaulis šviečia gražiausiom spalvom, žmonės atrodo malonūs, nuotaika gera, tada ir spektakliai būna aukšto lygio“, – ligi šiol įsitikinusi 95-ąjį gimtadienį švenčianti I. Jasiūnaitė. Opera buvo ir liko didžioji I. Jasiūnaitės gyvenimo meilė. Savo dienoraštyje solistė rašė: „Aš dar esu su tavimi, mano vienintele, mano tikroji meile, mano gyvenime – opera. Tik tu manęs nenuvylei, tik tu manyje žadinai išskirtinį džiaugsmą, viltį ir pasitikėjimą savo jėgomis.“ I. Jasiūnaitė tapo trečiąja, kuriai teatras suteikia LNOBT emerito garbės vardą. 2013 m. toks pat vardas buvo suteiktas Virgilijui Noreikai (1935–2018), o 2018 m. – Vaclovui Daunorui (1937–2020). n

2 O 2 O

– 4

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

Vytautas Juozapaitis: 2 O 2 O

„Svarbiausia – turėti gyvenimo tikslą“

– 4

Eglė Ulienė Prieš 30 metų, 1990 m. rudenį, į premjerinę Tanhoizerio solistų sudėtį buvo įrašyta nauja pavardė – Vytautas Juozapaitis, dainuosiantis Volframo vaidmenį. Taip į Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sceną įžengė vienas ryškiausių operos baritonų, vėliau dainavęs daugelį pagrindinių vaidmenų mūsų teatre iki pat 2012 m. Tebedainuojantis iki šiol, nors pagrindinė maestro V. Juozapaičio darbo vieta nuo tada yra Lietuvos Respublikos Seimas.

Koks pirmasis įspūdis, kuo labiausiai įsiminė debiutas? Pirmas spektaklis – turbūt kaip pirmas bučinys... Nors man tai buvo kaip tam šunyčiui, įmestam į vandenį: jei išplauksi – tavo reikalas. Tiesa, jei apskritai kalbame apie buvimą scenoje, tai juk dainavimas nėra vienintelis būdas joje reikštis. Mano kaip artisto veikla prasidėjo gerokai anksčiau – 1986 m., kai oficialiai tapau etatiniu mimanso artistu. Ir visus teatro mohikanus, visas asmenybes mačiau iš labai arti – ir prakaitą, ir žvilgsnį. Tai didžiausia mokykla. Taigi 1989 m. buvau bebaigiąs tuometinę konservatoriją. Tais laikais pavasarį, baigiant studijas, teatre, akompanuojant orkestrui, vykdavo perklau-

sos. Klausydavo visa meno taryba – teatro meno vadovas prof. Virgilijus Noreika, visa profesūra: Rimas Geniušas, Vlada Mikštaitė, Jonas Aleksa, visi, kurie yra Operos teatras. Mano vokalo dėstytojas buvo Vladimiras Prudnikovas, tai visi jie – mano sceninio buvimo, sceninės veiklos, koks ir kaip buvau scenoje, dėstytojai. Gavau patį geriausią išsilavinimą, koks tuo metu galėjo būti Lietuvoje ir, esu tikras, ne vien Lietuvoje. Perklausoje mano dainavimas ypatingo įspūdžio teatro meno vadovui nepadarė, kažko trūko, bet ko konkrečiai, taip niekas ir nepasakė. Tuo metu gyvavo paskyrimų sistema, ir į teat rą aš nepatekau. Likau akademijoje, asistentūroje-stažuotėje, pas tą patį V. Prudnikovą, o teatre toliau dirbau mimanso artistu. Ir štai 1990 m. pavasarį į Operos teatrą atvažiavo pirmieji statytojai iš Vakarų – dirigentas, režisierius. Vakarietiškas desantas iš Erfurto, jie statė Tanhoizerį. Pastatyme dalyvavau kaip mimanso artistas. Buvo suplanuotos trys premjeros: dvi pavasarį, o trečia rudenį, rugsėjo pradžioje. Tanhoizerį dainavo Zenonas Žemaitis, Volframą – Sigitas Dirsė. Į šią partiją buvo paskirti dar du baritonai, bet vienas neišmoko, kitas atsisakė... Abi pirmas premjeras dainavo S. Dirsė. Didžiulė sėkmė! Kažkaip sutapo, kad panašiu metu ir J. Aleksa, ir V. Prudnikovas pasiūlė man išmokti Volframo partiją. Stoviu prie tarnybinio įėjimo, pro šalį eidamas J. Aleksa ir sako: „Vytautai, man atrodo, jums reikia išmokti Volframo partiją.“ Buvo keista, nes jis niekada neparodė, ar jam rūpiu, ar įdomu, ką aš darau. Tiesa, Operos studijoje statėme Georgo Friedricho Händelio operą Acis ir Galatėja, dainavau ten Polifemą, kitais metais – Ariodatą Kserkse (tai buvo ir mano diplominis darbas). Tai buvo barokinė muzika, o Volframas – jau ne Ariodatas, tai aš net tada, neturėdamas patirties, supratau. Nustebau: „Kaip, maestro, aš?“ – „Na, aš turiu tokią nuojautą, kad jūs galėtumėte“, – atsakė J. Aleksa. Pasitariau su V. Prudnikovu, susitikau su nuostabia šviesaus atminimo koncert meistere-repetitore Liudmila Kopyrina (vadinome ją Liudočka) ir visą liepą, rugpjūtį dirbome.

2 O 2 O

â€“ 4

Mindaugo MikulÄ—no nuotrauka

me n u

2 O 2 O

– 4

a k imir k ą

ž a vi n g ą

Ir štai rudeniop atvažiuoja režisieriaus asistentas. Atsimenu, jis buvo dvigubai aukštesnis už režisierių, kalbėjo bosu ir rengė sudėtį trečiai premjerai. Prasidėjo repeticijos, ir buvo susizgribta, kad nėra Volframo! Statytojams vokiečiams labai patiko Z. Žemaitis su S. Dirse ir jie pasiūlė solistams darbą Erfurte. Šie susikrovė lagaminus ir išvažiavo. Taigi kas dainuos Volframą? Pasirodo, vienas mimanso artistas, kuris, be to, repetavo visą pastatymo laiką, moka šią partiją. Padainavau režisieriui Volframo romansą ir paskyrė į trečią premjerą. Tuo metu man buvo 27 metai. Neatsimenu to spektaklio, kažkoks rūkas po jo... Taip ir dainavau visą rudenį visus spektaklius. Paskutinį Tanhoizerį dainavome 1991 m. sausio 10 d. Jam pasibaigus dirigentas Vytautas Viržonis tepratarė, kad tai, ko gero, apskritai paskutinis mūsų spektaklis. Atsisveikinome, po spektaklio nuėjau budėti prie Parlamento. Tokie prisiminimai iš pirmojo spektaklio. Nepatogu sakyti, bet pagrindinį vaidmenį visą pusmetį dainavau būdamas mimanso artistu. Vieną dieną ant laiptų sutinku tuometį direktorių V. Noreiką, jis ir klausia: „Juozapaiti, klausyk, padainavai, girdėjau, visai neblogai?“ – „Nežinau“, – sakau. – „Tai ką, laimėjai, dabar tave į teatrą reikia priimti?“ – „Kaip nuspręsit, – sakau, – taip ir bus.“ Bet – likimo ironija – į teatrą mane priėmė jau direktorius Juozas Širvinskas. Taip prasidėjo naujas – dainavimo – etapas... Nuo Volframo iki 2012-ųjų? Šis etapas prasidėjo kiek anksčiau. V. Viržonis nebuvo mano tiesioginis mokytojas, bet jis dažnai buvo jaunų talentų globėjas. Ir man galbūt jautė simpatiją, mes maloniai bendraudavome. (Kokios tai buvo asmenybės! Tuo metu neįvertinome. Atrodė, savaime suprantama, dar pykdavai dėl pastabų... O juk tai buvo tikroji mokykla, akademija, universitetai...) Jis matė, kad Operos teatre man nelabai sekasi. Tuo metu V. Viržonis vadovavo Kauno muzikiniam teatrui. Teatrui, kuriame gimė Lietuvos opera! Ir mano tikrasis, pirmasis sceninis teatro dainininko debiutas įvyko ten, Kaune, 1989 m. Tai buvo Fredis Fredericko Loewe’s miuzikle Mano puikioji ledi. Ir štai gyvenimas apsisuko neįsivaizduojamai: mano dukra tame pačiame teatre ką tik debiutavo Elizos vaidmeniu to paties miuziklo naujausiame pastatyme... Taigi to savo debiuto Kaune niekada nepamiršiu... Bet abu teatrus matau kaip vienodai svarbius savo gyvenime, netgi, sakyčiau, kaip vientisą reiškinį. Kaune dainavau nemažai vaidmenų, kurių Vilniaus teatre nebuvo. Umberto Giordano Andrė Šenjė, Friedricho

von Flotowo Marta, dar Karmen, kurios niekada nedainavau Vilniuje, Žygimantas Augustas Giedriaus Kuprevičiaus operoje Karalienė Bona, šešiolika metų buvau vienintelis Ferenco Leháro operetės Paganinis pagrindinio vaidmens atlikėjas ir t. t. Kaunas man buvo savotiška laboratorija. O sykiu tai tikras teatras, mūsų šaknys, čia ir dabar dar jauti Kipro, Šaliapino ir kitų dvasią. Dainavimas – profesija. Bet ar tik? Ar dainavimu galima sukurti gražius dalykus gyvenime? Gal tavo vaidmuo kam nors taps idealu? Tarsi misija kokia. Nežinau, neturiu atsakymo. Dainavimas yra tai, be ko negali gyventi. Keistas jausmas... Užaugau normalioje mokytojų šeimoje, su klasikine muzika neturėjau nieko bendra, ramiai gyvenau Radviliškyje, mušiau būgnus, ir tiek. Jokių simfonijų. Stojau į teisę, neįstojau. Nuėjau į proftechninę – reikėjo bėgti nuo sovietinės kariuomenės. Patekau į 26-ąją technikos mokyklą pačiame Vilniaus centre, Islandijos gatvėje, šalia Mokytojų namų. Štai tau visur likimo pirštas... Pradėjau mokytis staliaus specialybės. Tie metai man labai daug davė, bet supratau, kad šio darbo dirbti nenoriu, jis ne man. (Nors kartais pagalvoju: mielai padaryčiau dar kokį stalą... Na, geriau žmona tegu negirdi šio mano pasakymo.) Bet pažinau šią profesiją iš vidaus, sutikau daug puikių žmonių, kurie nulėmė tolesnį mano gyvenimą. Tai neįkainojama patirtis ir kaip artistui, pedagogui, o dabar – ir kaip politikui. Sutapimas, kad mūsų mokykloje buvo estradinis ansamblis. Jam vadovavo Algis Maldutis, kuris tuo metu buvo ir Mokytojų namų meno vadovas. Taip pat radviliškietis, baigęs kontrabosą. Jis paprašė padirbėti su tuo ansambliu. Netgi laimėjome kažkokį konkursą! Jis sako man: „Tu lyg dainuoti kažkada norėjai?“ Mat dar buvo Dainų dainelė, kurios laureatu tapau savo muzikos mokytojo Juozo Taunio dėka. O Mokytojų namuose tada gyvavo vokalistų būrelis, kuriam vadovavo Pranas Urkauskas. Taigi kaip atlygį už darbą su ansambliu pelniau galimybę nemokamai lankyti tą būrelį. Iš P. Urkausko gavau operinio dainavimo pradžiamokslį. Jis ir paskatino stoti į dainavimą. Na, o aš ketinau baigęs proftechninę vėl stoti į teisę, juk turėjau diplomą su pagyrimu: vienas egzaminas – ir galiu bet kur stoti. Bet jis nuvedė mane pas buvusį savo pedagogą, tuometinį katedros vedėją prof. Zenoną Paulauską, kuris prisiminė mane iš Dainų dainelės. Na, sako, pabandyk. Pabandžiau ir įklimpau. Patekau pas Vladą Česą. Tai vėl atskira istorija... V. Česas – labai kultūringas, smetoninio išsilavinimo, manierų, kuklus... Senajame teatre jis dainavo

2 O 2 O

– 4

Grafas Šemeta B. Kutavičiaus op. Lokys (Julija – Irena Zelenkauskaitė)

Rigoletas G. Verdi op. Rigoletas

Kunigas Delaura P. Eötvöso op. Meilė ir kiti demonai

Žermonas G. Verdi op. Traviata

me n u

2 O 2 O

– 4

a k imir k ą

ž a vi n g ą

turbūt penkiasdešimtyje procentų spektaklių, mokėjo nežinia kiek partijų, turėjo fantastinį diapazoną. Operos pasaulį pažinau iš jo pasakojimų – iki tol neturėjau supratimo, kas tai yra. Paskui sutarėme, kad pasimokysiu pas Z. Paulauską, bet šiajam netikėtai išėjus anapilin taip ir nespėjau. Katedrai ėmė vadovauti Vaclovas Daunoras – tai visa epopėja. Dar mane mokė Valerijonas Indrikonis – dar kita epopėja. Pats jis niekada nedainavo profesionaliai, bet buvo išėjęs Jono Būtėno mokyklą su visom itališkom tradicijom. Abu jie su V. Česu buvo jau garbaus amžiaus, abu mirė arti šimto metų, su abiem bendravau iki paskutinių dienų. Na, o tada patekau pas prof. V. Prudnikovą, Z. Paulausko mokinį, kuris tiesiogine to žodžio prasme išgelbėjo mano kailį, kai kilo pavojus būti išbrauktam iš studentų sąrašų... Ir būtent tada, ketvirtame kurse, supratau, kad privalau apsispręsti, kodėl aš čia, arba pasitraukti: tuomet ir prasidėjo didysis spurtas. Susikūriau tikslą, užsibrėžiau įrodyti visiems, kad galiu, ir pasiekiau, kad vieną dieną su savo menamais skriaudikais atsidūriau didžiojoje scenoje. Dainavimas iš tiesų yra kažkokios misijos dalis, saviraiškos forma, galinti suteikti papildomų

Rigoletas G. Verdi op. Rigoletas

aspiracijų. Todėl ir esu šioje profesijoje, kitaip negalėčiau. Opera yra pats nenatūraliausias teatro žanras: viskas utriruota, tai lyg gyvenimas kitoje dimensijoje. Bet aš ten gyvenu ir esu ten natūralus. Manęs niekada nedomino decibelai, agentai. Man įdomu, kiek aš esu įtaigus, kiek toje operos beprotybėje, tame dirbtinume, galiu būti natūralus, ką galiu padaryti, kad žmonės mane suprastų ir manytų, jog tai ir yra tikroji, natūrali žmogaus būsena. Išbandžiau visus žanrus: operetę, šiuolaikinę muziką, miuziklą, roko, klasikinę, barokinę operą. Beje, vienas iš mano pedagogų – legendinis Adeodatas Tauragis, dėstęs šiuolaikinės muzikos istoriją. Taip, buvau vienas iš tų, kurie ėjo laikyti įskaitos septynis kartus. Gal per daug atsikalbinėjau ar vaidinau labai protingą, bet jis parodė, iš kur kojos dygsta. Ir kai 1993 m. dainavau Benjamino Britteno Karo requiem diriguojant J. Aleksai, dėstytojas atbėgo į užkulisius pažiūrėti, ar čia tas pats Juozapaitis. Nes aš jam sakiau, kad šiuolaikinės muzikos gyvenime nedainuosiu, taip jis mane atgrasė... Taigi ir vėl paradoksas – kitados mano įsivaizduotoji neapykanta šiuolaikinei muzikai virto meile ir gerokai platesne saviraiškos galimybe. Vėliau visą pasaulį apvažinėjau su Krzysztofo Pendereckio muzika, su Sofijos Gubaidulinos kūriniais. Ir tai buvo didelė laimė – susipažinti su tokiais kūrėjais, pamatyti pasaulį. Turėjote ne vieną mokytoją. Kokie jų principai išsigrynino kaip svarbiausi pamokymai Jūsų studentams? Kaip tik mano mokytojas V. Prudnikovas, buvęs ilgametis katedros vedėjas, kažkada pradėjo kalbinti, kad eičiau dėstyti. Ką čia dėstyti, aš dar dainuoti nemoku, sakiau jam... 1996 m. jis mane beveik privertė to imtis ir teko paklusti. Ir, turiu pripažinti, profesorius vėl buvo teisus: šiandien visuose Lietuvos muzikiniuose teatruose, įskaitant ir LNOBT, galite išgirsti ne vieną ir ne du mano buvusius studentus. Kartu juokais prisipažįstu, kad pedagoginį darbą naudojau ir asmeninėms reikmėms: dėstydamas supranti, kad, girdėdamas kokią nors kito vokalinę problemą, atpažįsti ir savąją ir esi priverstas ją verbalizuoti, t. y. išreikšti žodžiais, bei pasiūlyti būdą, kaip ją ištaisyti. Tad prieš patardamas studentui turi pats išbandyti, veikia tai ar ne. Bet svarbiausia pedagogo savybė, kurios išmokau iš V. Prudnikovo, – vokalinė klausa: ne kalbėti, bet girdėti! Mat pats dainininkas dėl fiziologinių priežasčių savo paties vidine klausa negali objektyviai įsivertinti, todėl pedagogo buvimas šalia atstoja jo „vokalines ausis“.

Don Žuanas W. A. Mozarto op. Don Žuanas

Kauno ir Klaipėdos valstybiniuose teatruose, ne tik jaučiu pasididžiavimą kaip tėvas, bet ir, turėdamas nemenką sceninę patirtį, džiaugiuosi jauno žmogaus daroma pažanga. Mūsų profesijoje tai pagrindinė varomoji jėga! Žinoma, tobulumui ribų nėra, o ir ne visos svajonės šiandien gali išsipildyti, nes operos solisto gyvenime labai daug aplinkybių, nuo kurių priklauso sėkmė. Tai ir gamtos duomenys, ir mokykla, ir repertuaras, ir fiziologija, ir patirtis, ir tikimybė patikti vienam ar kitam režisieriui arba dirigentui. Bet tai neduos jokių rezultatų, jeigu nebus darbo. Kasdienio, kartais alinančio darbo, viso mūsų gyvenimo palydovo. Bet norint eiti pirmyn visuomet reikia siekti to, ko šiandien dar negali įveikti. Atsargiai, protingai, bet valingai. Ir mano karjeroje buvo daug netikėtų atradimų, pavyzdžiui, Skarpija arba Rigoletas. Juk ne vien natas dainuoji, o tai, kas yra turinyje, spalvų imi iš vaidmens. Todėl vieną vakarą gali dainuoti Don Žuaną, o kitą – Žermoną. Nes aš tarsi neturiu savo balso, tai lyg akustinė manipuliacija. Kartais aš vaidinu didelį balsą! Nes turinys dramatinis, tu jį taip ir pateiki.

Dabar jau dainuoja ir Jūsų dukra Ieva. Ar pats Tai tas pat, apie ką V. Noreika sakydavo: dainuokada nors ją mokėte dainavimo? ji galva? Ne, niekada. Pirma, niekada nedirbau su moteriTaip! Taigi koks jo Otelas, pats dramatiškiausias mis, antra, ne visada artimi žmonės tai gali daryti. pasaulio Otelas! O balsas – lyrinis. Tai intelektas, Per didelė atsakomybė, o ir šeiminiai santykiai, pernuojauta, intuicija, to neišmoksi. Arba turi nuolat einantys į profesinius, nebūtinai duoda naudos. Kaip būti šalia tokių artistų, bet ir tam reikia nuojautos, ir chirurgas negali operuoti savo artimo. Tai net ne supratimo. etika, o kažkokie kiti dalykai... Žinoma, paklausyti, patarti – kitas reikalas. Kartais ir pakonsultuoju dėl vieno ar kito vaidmens arba operos partijos. Bet nuolatos mokyti – kas kita. Nors... metus ji oficialiai mokėsi pas savo mamą. Mat pirmą kartą jos nepriėmė į akademiją. (Taip, Juozapaičio dukters nepriėmė, nepadėjo netgi „galingas“ tėvas...) Tada Ieva įstojo į Vilniaus kolegijos Muzikinio teatro programą mokytis miuziklų aktoriaus specialybės. Šalia kitų scenos paslapčių ten gavo ir klasikinio dainavimo pagrindus, kuriuos jai dėstė buvusi V. Daunoro mokinė doc. Eglė Juozapaitienė. (Ji, beje, daugelį metų buvo ir tebėra ir mano „vokalinės ausys“, padedančios išsilaikyti operinio okeano paviršiuje.) Taigi po metų Ieva nepakeitė savo nuomonės ir noro tapti operos dainininke ir, pasikonsultavusi su mano mokytoju V. Prudnikovu, ryžosi dar kartą stoti į akademiją. Būtent profesoriaus gebėjimo girdėti ir numatyti perspektyvą dėka Ieva, užsispyrusiai siekdama užsibrėžto tikslo, jau po trečio kurso pradėjo rodyti viltingus profesinius ženklus, kurie šiandien klostosi į profesionalios operos solistės karjerą. Stebėdamas jos dainuojamus ir vaidinamus spektaklius LNOBT, Amonasras G. Verdi op. Aida

2 O 2 O

– 4

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

visiems, visada turėjau savą meno suvokimą, tai darau ir politikoje. Nekęskite manęs, bet aš turiu savo nuomonę, noriu ją išsakyti ir esu įsitikinęs, kad ji teisinga. Jei tu manai, kad ne, – kalbėkimės, diskutuokime, įtikink mane! Tas pat ir mene. Jei tu matai dirigentą ir netiki tuo, ką jis sako, jei jis vengia akių kontakto, specialiai nežiūri į tave, kad nedarytum jam įtakos, jei jis ne su tavimi... kodėl aš turiu žudytis?! Bet būna ir laimingų akimirkų, kai kasdienybėje santykiai galbūt ir įtempti, bet spektaklyje tu išeini į sceną ir esi visiškai ramus, jis tau padeda, jis laukia kiekvieno tavo niuanso, jis aptarnauja tave, jis muzikuoja kartu. Tas išgyvenimas muzikoje – aukščiau už visus buitinius santykius. Ir visada tokio momento lauki. Viliesi, kad taip gali būti... Kas vakarą taip nebūna, neįmanoma kasdien įkopti į aukščiausią kalną. Ir politikoje yra panašių dalykų. Tyliai ir ramiai eini savo keliu, darai darbus, už kuriuos nelauki jokios padėkos, nes vien galimybė tai daryti ir yra pati aukščiausia padėka. Kritika taip pat yra duona kasdieninė tiek mene, tiek ir politikoje. Ji būtina ir neišvengiama norint tobulėti ir nesustoti. Na, o nuo „juodosios magijos“ ir visokių niekšybių saugo užsiauginta stora oda. Be jos būtų sužeista jautri siela, būtina tiek mene, tiek politikoje.

2 O 2 O

– 4

Renatas G. Verdi op. Kaukių balius

Koks mėgstamiausias Jūsų vaidmuo? Turbūt Rigoletas arčiausiai širdies... Išeinant iš teatro labiausiai gaila buvo šio vaidmens. Tiesiog nekenčiau Don Žuano, spyriojausi be galo, kai pirmą kartą dar 1993 m. Belgijoje turėjau jį ruošti. Bet kai paruošiau!.. Tada ir supratau, kad tai ir metodika, ir sportas, kai įveiki, kas nepatiko. Ir tada visi klausia: kaip tu tai padarei? Taip ir šiuolaikinėje muzikoje – Meilė ir kiti demonai, Péterio Eötvöso opera. Nepamiršiu, kaip maestro Česlovas Radžiūnas, gavęs partitūrą, nes klavyro net nebuvo, sakė: ne, to chorui padainuoti neįmanoma... Taigi norint ir dirbant viskas įmanoma. Buvo puikus pastatymas, ir choras dainavo puikiai. Iš teatro išėjote pačioje karjeros viršūnėje... Tai ir ačiū Dievui, nes kai žmonės užsisėdi ir surūgsta ir jų prašo – išeikite... Aišku, buvo gaila. Bet ir politikoje daug labai panašių į operinio dainavimo meną dalykų. Tas pats tiesos siekis, natūralumo buvimas. Ir politikoje privalai likti savimi, savo tiesa įtikinti žmones. Niekada nesistengiau patikti

Dainuojate retai, bet puikiai. Kaip tai pavyksta? Kasdien padainuojate? Visas per tris dešimtis metų nueitas kelias ir įgyta patirtis turi įtakos. Tiesiog esu toje profesijoje, aš jos niekada nepalikau, mintimis esu joje kasdien. Klausausi spektaklių, kartais nueinu pas savo mokytoją V. Prudnikovą į pamokas paklausyti. Taip, balso pratybos tikrai nėra kasdienės, o ir pertraukos kartais trunka kelias savaites ar net mėnesius. Bet jau buvau pasiekęs visai neblogą techninį meistrystės lygį, tad jį ne taip lengva ir prarasti. Gali nuvilti fiziologija, bet kol kas tokių ženklų dar nejaučiu. Kaip minėjau, svarbi ir pedagoginė patirtis, kai pajutęs kokį nors negalavimą gali pasiskirti reikalingą „vaistą“. Na, turiu dar ir vieną slaptą svajonę – padainuoti vienoje operoje su dukra, o tam reikia išlaikyti tinkamą profesinę formą, nes matau, kad ji negailestingai pradeda mane lenkti... (šypsosi) Tik problema – repertuaras, nes su savo vaiku meilės duetus nepatogu dainuoti, o Rigoleto, deja, repertuare nėra... Tad svarbiausia gyvenime – turėti tikslą.n

2O2O / 2O21 sezono generalinis rėmėjas

2 O 2 O

– 4

www.norfa.lt

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

Maestro Rimas Geniušas: „Aš dažnai sakau – nežinau“ 2 O 2 O

– 4

Rūta Gaidamavičiūtė Toks Rimo Geniušo (1920–2012) prisipažinimas šiais visažinystės laikais būtų nemadingas. Bet muzikas priversdavo tuos, kurie su juo bendravo, vertinti, kas sakoma, pačią tiesos siekiančią laikyseną. Ypač patraukliai tai turėjo skambėti studentų ausims. XX a. Lietuvos operos bendraamžis R. Geniušas šiemet būtų minėjęs šimtmetį. Didesnę savo gyvenimo dalį ėjo su ja pagret. Šalia ėjo ir daugybė kitų Lietuvos muzikos meno asmenybių, iš vienų jų mokėsi, kitas mokė pats, su trečiomis tiesiog išgyveno bendras dovanoto gyvenimo akimirkas. Mąslus, analizuojantis, ką ir kodėl kalba ar daro, be reikalo nedaugiažodžiaujantis, bet jei ką pasakys, turėdavai pagalvoti ne tik kodėl tai sakoma, bet ir su kokia intonacija. Šiandien, kai ne vienas lietuvių dirigentas sėkmingai reiškiasi tarptautinėje erdvėje, sunku įsivaizduoti tą laiką, kai šią profesiją rinkosi ir žengė pirmuosius žingsnius R. Geniušas. Jo dienoraščiuose užfiksuota tiek lūkesčių, rengimosi šiam keliui detalių, tiek nuo operos teatro neatsiejamų ambicijų susidūrimo atgarsių. Ši asmenybė – tarsi tiltas, jungiantis abu Lietuvos Nepriklausomybės laikotarpius, perkėlęs tarpukario Lietuvos inteligentiškumo sampratą ir per nepalankią tam santvarką išlaikęs korektiškumo, pagarbos santykį, paspalvintą humoro intonacija. Iki gyvenimo pabaigos kėlęs vis naujus uždavinius sau pačiam. Kaip tikras pedagogas (šią patirtį paveldėjo iš tėvo) mokėjo laukti, kol jauni dainininkai pajus operos skonį, kol suvoks savo stipriąsias ir silpnąsias puses. Ne veltui jo patirtis buvo pasitelkta dirbant su kon-

servatorijos studentais, vėliau – Muzikos akademijos Operos studijoje. Dėstė 1949–1999 m., 1975–1990 m. – Operos katedros vedėjas, nuo 1982 m. – profesorius. Kaip prisimena Edmundas Gedgaudas, R. Geniušas buvo smalsus, godus gyventi ir kuo daugiau sužinoti. Viena iš mėgstamų jo sentencijų – „Viskas gyvenime remiasi lyginimo pagrindu.“ Apie savo cecho brolius R. Geniušas yra parašęs pirmąją lietuvių kalba monografiją Dirigavimas ir Lietuvos dirigentai (1973). Joje, be kita ko, suformuluotas ir paties maestro požiūris: „Dirigavimą būtų galima pavadinti aukščiausia muzikinio interpretacinio intelekto viršūne.“ R. Geniušas 1933–1948 m. su pertraukomis studijavo Kauno konservatorijoje, 1945 m. baigė Balio Dvariono fortepijono klasę ir tais pačiais metais debiutavo Kauno valstybiniame operos teatre (dirigavo Gioacchino Rossini „Sevilijos kirpėją“). Dar po trejų metų baigė Mykolo Bukšos dirigavimo klasę ir 1949–1951 m. tobulinosi Leningrado konservatorijoje. Porą metų padirbęs su Radijo simfoniniu orkestru, 1952–1996 m. buvo Lietuvos operos ir baleto teatro dirigentas, 1958–1975 m. ir 1991–1994 m. – vyriausiasis dirigentas. Buvo kaip reta nepavydus, nesistengė dominuoti. Išlikęs gražus Vytauto Viržonio liudijimas apie kvietimą imtis dirigento veiklos ir palaikymą ją pradėjus. Tokie žmonės vien savo buvimu veikia aplinkinius kaip tam tikras elgesio etalonas. Sūnus Petras Geniušas prisimena, kad jo muzikinis interesas buvo ne tik opera: „Jo preferencija buvo Johannas Sebastianas Bachas.“ Tarp neblėstančių nuopelnų – ir Mikalojaus Konstantino Čiurlionio Jūros atlikimas 1956 m., kai ranka rašytas skelbimėlis į Filharmonijos salę sutraukė minias žmonių ir publikos prašymu R. Geniušas visą kūrinį pakartojo. Tai buvo vienas iš stipresnių akstinų reabilituoti M. K. Čiurlionį. Polinkį į novatoriškas idėjas ir iššūkius liudija ir pirmą kartą Lietuvoje diriguotas spektaklis po atviru dangumi – 1956 m. Semeliškėse (Vievio r.) jis dirigavo Ruggero Leoncavallo Pajacus. Maestro ilgą laiką rašė dienoraštį, o vėliau, sudirigavęs teatro 75-ąją, o savo paties – 40-ąją naujametę Traviatą (iš viso per gyvenimą jų diriguota net 457 spektakliai), baigė tarnystę teatre ir pradėjo rašyti atsiminimus. Skaitytojams siūlome ištraukų iš karo

2 O 2 O

â€“ 4

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

ir pokario metų dienoraščių (kalba netaisyta). Tai laikas, kai ir sau rašydamas nelabai galėjai būti atviras, tad daug dalykų aptariama lakoniškai. Laužtiniuose skliaustuose pateikiami Irenos Žemaitytės-Geniušienės komentarai.

2 O 2 O

– 4

Nuo [1942 m.] sausio 1 d. skaitausi teatro praktikantu. Vyr. akompaniatorius Stasys Gailevičius skirsto valandas, bet mažai man teskiria. Kartais ateina pas mane K. Gutauskas, pažįstamas iš konservatorijos, bet dažniausiai Z. Survila. Lankau, stebiu repeticijas, kurios vyksta žiūrovų fojė. Vytautas Marijošius repetuoja Otello, vėliau Faustą. Gailevičius liepia man išmokti Martą ir paskyrė repeticiją su Tallat-Kelpša. Kartą buvo pasikvietęs Marijošius akompanuoti kažkurį ansamblį iš Don Žuano. Bet bendrai darbo duoda mažai, algos nemoka. w w w Kartu su Operos teatru egzistuoja ir operetės trupė. Jos meno vadovas – St. Dautartas, o vyr. dirigentas – J. Pakalnis. Jie ruošia F. Leharo Grafą Liuksemburgą. Jų pianistas – P. Stravinskas. Tai visai geras pianistas, Hansen Herbek mokinys, vėliau įstojo į konservatoriją, buvo paskirtas pas S. Špinalskį. St. Dautartas pasako man pasiruošti Liuksemburgui. Vieną dieną atgrojau dvi repeticijas ir Pakalniui patikau. Jis paprašė dirbti pas juos nuolatos, o P. Stravinską paskyrė į baletą padėti koncertmeisteriui Kalveliui. Pradėjau dirbti Liuksemburgą po du kartus per dieną, vis be atlyginimo. Mikalauskas, Stasiūnas, Duršliakas, Visockis, Kudabaitė, Andrejevas, Maželis. Chorvedys Stepas Graužinis. Operetę remia vokiečių pulk. Justas. Su operos vadovybe operetė konfrontuoja. Vilniuje steigiama kita opera. Ten statoma Traviata. Vieną dieną pašaukė mane Vyt. Marijošius, koliojo direktorių, kad suka, nemoka man algos, bet prašo, kad aš vykčiau devyniom dienom į Vilnių padėti Traviatos pastatymui. Kaip dabar supratau, tai buvo tik taktinis manevras sutrukdyti operetės pastatymui, kur aš buvau jau beveik nepakeičiamas. Buvau įsodintas į kažkokią mašiną – nuvažiuoti į Vilnių mat buvo problema. Davė man kambarį bendrabutyje šalia Kronikos, gan neblogą ir atskirą. Repetuoju tik apie valandą per dieną filharmonijoje ir tik su baletu. Jomantaitė, Bilida, Jomantas, Chlystovaitė, baletmeisteris Germanavičius. Vieną naktį gana smarkiai bombardavo. <...> Taip praėjo tos devynios dienos. Nuėjau pas Laukaitį [direktorių] atsisveikinti ir atsiskaityti. O jis man sako: „Tai viskas tvarkoj, jūs priimtas, atlyginimas du šimtai RM, gera maisto kortelė.“ Šiaip taip atsikračiau,

susidėjau savo čemodanėlius, kažkokiu būdu patekau į prekinį traukinį ir per dešimt valandų grįžau į Kauną. w w w Vėlyvą rudenį pradedu mokytis dirigavimo, konservatorijoje atidarė dirigavimo klasę. Dirigavimas ir partitūrų skaitymas pas Mykolą Bukšą. Mirtis ir pragiedrėjimas, Ispaniškas kapričio. Generalbosas pas J. Tallat-Kelpšą. Kartu mokosi Jurgis Gaižauskas. Intensyviai studijuoju A. Vedenskio Logiką. Tėvas mokytojauja Amatų mokykloje. A. Kuprevičius milicijos orkestre, vaikšto kartais su labai tvarkinga uniforma. Dažnai buvoju pas jį. w w w Kalu vis naujas operas. Kornevilio varpai (atnaujinimas – M. Bukšos), Aida, diriguoju Otelą ir Tanhoizerio chorus, Toskos varpus ir vargonus, groju čelesta orkestre per Toską, Pagirėnai etc. Toliau vaikštau į Dvariono repeticijas radiofone. Prašau Vyt. Marijošių, kad pakonsultuotų ir padėtų gauti debiutą. Jis pataria Beethoveno Aštuntąją simfoniją. Einu vakare Kalniečių gatve ieškoti Povilo Tamuliūno. Nei vieno žmogaus, nes siaučia plėšikai ir žmogžudžiai. Randu, rodos, Nr. aštuoni, vos įsileidžia. Gaunu iš jo tą Beethoveno Aštuntąją. w w w Vokiečiai uždarė konservatoriją. Teatre pradeda dirbti J. Karnavičius ir S. Vainiūnas. Bloome skambino Schumanno koncertą. Kitą kartą – fortepijoninius duetus su Dvarionu. Dirbu dramoje Mažąjį rūmų koncertą. E. Petrauskienė, R. Tumalevičiūtė, Kavaliauskas. Nemažai žmonių, jų tarpe pažįstamų, nujausdami bolševikų grįžimą, traukiasi į Vakarus. w w w Mano „geležinėje valios knygoje“ įrašyta: 1) gauti aukštosios mokyklos baigimo diplomą; 2) sudiriguoti bent tris spektaklius; 3) maudytis žiemą. Vėliau paaiškėjo, kad pirmus du punktus įvykdžiau su kaupu, trečiojo – nepavyko. w w w Liepos dvidešimt pirmą dieną buvau pirmą kartą pas M. Bukšą bute. Prašiau, kad vasarai paskirtų mokytis kokią nors operą, rudenį patikrintų ir, jei rastų tinkamai pasiruošusį, duotų debiutą. Jis nurodė Se-

2 O 2 O

– 4

vilijos kirpėją. Dar sekančią dieną teatre jau kabojo paskyrimas diriguoti ir sąstatai, išrašytos pirmosios repeticijos. Režisierius Antanas Zauka, solistai L. Jakavičiūtė, Vl. Česas, J. Stasiūnas, ir E. [tegu bus tik viena pavardės raidė] čia pat pradėjo klausinėti, ar bus dainuojama Bartolo arija, kuri anksčiau buvo kupiūruojama. Susipažįstu su Dvarionaite Margarita tuo tikslu, kad ji akompanuotų rečitatyvus. Daug su ja vaikštinėjam. E. šantažuoja [dėl kupiūros], o dainuoja jis. <...> Pasiskundžiau Bukšai ir su jo žinia pradėjau slapta mokyti R. Marijošių. Dirbam pas jį arba pas mane namuose. Kokią savaitę prieš premjerą pareiškiau Zaukai, kad reikia įvesti R. Marijošių. Abu jie (Z. su E.) persiuto. Generalinėse daviau dainuoti tik Marijošiui. Dar viena kliūtis: apsipykom su M. Dvarionaite ir ta kažkur dingo, pasislėpė. Kas akompanuos rečitatyvus? Tiesa, kai buvo pirmoji orkestro repeticija (jų Bukša man davė labai nedaug), į orkestrinę lipau per barjerą iš publikos salės. (Taip darydavo Bukša.) Bukša pasakė trumpą kalbą: „Jaunas dirigentas, padėkite jam. Kontrabosistas P. Songaila [būsimos Valstybinio operos ir baleto teatro vyr. dailininkės Reginos Songailaitės tėvas] pasakė: „Nereikia mums jaunų dirigentų.“

Fraką premjerai man paskolino B. Kelbauskas. Premjera praėjo gan sklandžiai. Bet išvakarėse M. Dvarionaitę pakeitęs A. Bagdonas susipainiojo ir teko man nulipti prie pianino ir akompanuoti ir rečitatyvus, ir serenadą, ir kt. Koncertmeisteriu grojo L. Hajošas, violončelių – P. Berkavičius. Dvarionas pasakė komplimentą, kad „solistai paruošti instrumentališkai“. Prieš premjerą ryte E. grasino, kad paduos mane į teismą. w w w Kovo šeštą d. pirmą kartą dirigavau Faustą. Bukša man davė konsultacijas – keturias valandas dirbom nagrinėdami partitūras. Reakompanuoti paprašiau J. Karnavičių, nors tuo metu jis jau nebedirbo. Vis tik dirigavau iš klavyro. Spektaklis praėjo palyginti neblogai. Laike antro paveikslo kareivių choro Dvarionas pasakė Tėvui: „Eina kaip iš pypkės.“ Dainavo K. Gutauskas, P. Zaniauskaitė, A. Kučingis. Venerą šoko G. Sabaliauskaitė. Susipažinau su E. Balsiu. Jis studijavo kompoziciją, gyveno Seinų g. pas Karašką [R. Geniušo pažįstamą iš prieškario laikų konservatorijos, kai kartu lan-

me n u

2 O 2 O

– 4

a k imir k ą

ž a vi n g ą

kė kažkokias teorines disciplinas]. Dažnai ateidavo pas mane. Jam skambindavau Beethoveno sonatas. Namo paprastai grįždavau labai vėlai. Tėvai jau gulėdavo, o aš pradėdavau pasakoti savo teatro bėdas, juos nervuodavau ir trukdžiau užmigti. Tėvas labai aktyviai dalyvavo visame procese. Gan dažnai užeidavau pas Tėvą į Seminariją. Man labai patiko, kaip jis dirba, kaip kalbasi su pedagogais, mokiniais. Jis pasiūlė man ruošti seminarijai muzikinius konspektus. Jie buvo spausdinami šapirografu seminarijoje. Buvau seminarijoje per posėdį. Stebėjausi, kaip Tėvas greit orientuojasi ir kaip vykdavo diskusijos. Tėvas priėmė į Seminariją visokių tada politiniai įtartų mokytojų. Jam dėl to neretai prikaišiodavo. w w w Važiuoju į Vilnių (su K. Petrausku ir A. Sodeika) pas Banaitį, paduodu pareiškimą dėl išėjimo iš teatro. Banaitis pareiškimo nepriima, dar konfidencialiai informuodamas, kad neužilgo Zauka bus atleistas iš direktoriaus pareigų. Grįžęs į Kauną radau Zaukos įsakymą, kad esu iš teatro atleistas pagal kažkurį įstatymo paragrafą „už nevykdymą jam patikėto darbo“. Mat padariau juridinę klaidą: išvažiuodamas į Vilnių palikau Zaukai laiškelį, kad atsisakau diriguoti sekantį Sevilijos kirpėją... Ieškau darbo. Universiteto choro vadovas Dambrauskas žada padėti sukombinuoti etatą <...>, Dvarionas duoda įvairius pasiūlymus <...>. Kaip taisyklė, viskas baigiasi fiasko. Galų gale mane priima į dešimtmetę muzikos mokyklą direktorius Dirvanauskas. Dėstyti fortepijoną. Mokykla J. Jablonskio mokyklos patalpose, ten direktorius buvo Mileris. Dirba vakarais, dažnai prie žvakių. w w w Susipažinau su studentu Juzeliūnu. Jis prašė per būsimą studentų koncertą paskambinti jo sonatą. Pasirodė, kad sonata labai nepatogiai parašyta, o tas studentas sunkiai sutinka keisti. Skaitausi IV dirigavimo kurse. Bukša nuvedė mane pas tuometį prorektorių, sakė, kad aš jau dvejus metus dirigavau teatre, kad jau baigęs fortepijoną, ir prašė leisti baigti dirigavimo fakultetą šį pavasarį. Leido. Sutikęs gatvėje J. Tallat-Kelpšą, klausiu, kaip reikia mokyti chorvedžius. Jis sako, kad chorvedys turi girdėti ir atpažinti kiekvieną choristą. Konservatorijos direktoriumi paskirtas fagotistas V. Paulauskas. A. Račiūnas perėmė polifonijos discipliną. Jis sutinka, kad iki pavasario baigčiau abu kursus. Vaikštau pas jį į namus. Man padeda Juzeliūnas, Balsys, Tamuliūnas. Aš transponuoju, perdirbinėju jų senus darbus ir nešu kaip savo invencijas, madrigalus, kon-

trapunktus, fugas. Pats per egzaminus skambinu ir gaunu penkis. Artėjo valstybinis dirigavimo egzaminas. Repeticijos su studentų orkestru. Pakliuvau į išgėrimą su profesūra. Daug kas traktavo mane ne kaip studentą, o kaip lyg ir kolegą, nes buvau baigęs fortepijoną, dirigavęs teatre, daug koncertavęs. Paviljone prie operos teatro „koncertavom“, aš skambinau, o Račiūnas dainavo. Valstybiniame egzamine dirigavau studentų simfoniniam orkestrui Beethoveno Pirmąją simfoniją C-dur. Komisijoje buvo direktorius V. Paulauskas, J. Bieliūnas, A. Račiūnas, Lukjanovas, M. Bukša, St. Vainiūnas, P. Berkavičius. Pirmininkas – prof. Bogadurov. Man išdavė du diplomus – fortepijono [po trijų metų vilkinimo] ir dirigavimo. Mama suruošė priėmimą. w w w M. Bukša siūlo keltis į Vilnių (į Vilnių keliasi Operos teatras), diriguoti baleto, alga gera, butas. Gerai pagalvojęs atsisakau. Z. Kumpienė siūlo važiuoti į aspirantūrą Leningrade. Kratausi. Kaune veikia filharmonijos filialas. Jie organizuoja du paskaitų ciklus: bendrosios muzikos istorijos, kurį veda J. Gaudrimas, ir operos istorijos, kurį pravesti pakvietė mane. Vadovauja Kleinas ir Zilberis. Labai efektingai vedu ciklą Darbo rūmuose, publikai patinka, nurungiu Gaudrimą. Kviečiu įvairius solistus, pats akompanuoju. M. Aleškevičiūtė, Rigoleto kvartetas, Puccini etc. Šiuo metu dar likę tų paskaitų užrašai. V. Paulauskas siūlo dirbti konservatorijoje. Gan nachališkai (priešinantis J. Bieliūnui ir B. Dvarionui) išsireikalauju vyr. dėstytojo etatą. Lankau prof. Lukjanovo organizuotą estetikos seminarą; jis siūlo man stoti į partiją, sakau, kad dar anksti. Dirbu operos klasėje, taip pat dėstau vokalinį ansamblį. Studentai – V. Blažys, R. Viržonytė, M. Lifšicaitė, V. Ambrasaitė. J. Karnavičius pakviečia mane vesti mokyklos orkestrą (konservatorijos orkestrą veda M. Bukša). Muz. mokykla konservatorijos patalpose, jai suteiktas J. Gruodžio vardas. Pirmame pulte – F. Bajoras ir Valiukas. Grojam Pergolesi Melodiją... Dar dirbu ir dešimtmetėje (direktorius J. Karosas, pav. Al. Bagdonas) fortepijono skyriaus vedėju. Klausau, kaip Karnavičius dirba ir koncertuoja Liszto Sonatą h-moll. B. Dvarionas diriguoja P. Čaikovskio Šeštąją simfoniją ir savo koncertą (pirmą kartą). Per vieną konservatorijos pedagogų posėdį (metų pabaigoje) Berkavičius sveikino su Dvariono laimėjimu (paties Dvariono posėdyje nebuvo – jis su Livontu gerai pasirodė ir jo veikalas pristatytas Stalino premijai). n

2 O 2 O

– 4

Kavaradosis G. Puccini op. Toska (Toska – Elada Čechojan)

Gehamas Grigorianas: angeliško balso savininkas

Kristupas Antanaitis Kiekviena epocha turi savų didvyrių, išgyvena pakilimus ir nuopuolius, patiria daug sunkumų, visišką skurdą arba džiaugiasi gerais laikais. Ne išimtis ir Lietuvos opera. Valstybės teatro pradžią iki karo ir paskutinius XX a. dešimtmečius galima laikyti Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro aukso amžiumi – tada repertuare puikavosi po 50 ir daugiau skirtingų pavadinimų operų ir baletų, dirbo 30–40 etatinių solistų, daugybė dirigentų. Teatras vertėsi savo pajėgomis, ir gastroliuojantys solistai ar kūrybinės komandos iš užsienio būdavo tikra retenybė. Pasaulis keičiasi ir diktuoja naujas madas: dabar teatre gastrolierių sutiksi dažniau nei lietuvį, ir tai jokiu būdu nėra blogai.

Vienas tokių mūsų teatro aukso amžiaus kūrėjų buvo Lietuvos ir Armėnijos tenoras Gehamas Grigorianas (1951–2016), kuris kitąmet būtų minėjęs jubiliejų. Gimęs Jerevane ir baigęs tenykštės konservatorijos Sergejaus Danieliano klasę, G. Grigorianas debiutavo didžiojoje scenoje 1971 m., būdamas vos dvidešimties. Vėliau jis išvyko į Vakarų Berlyną, kur pradėjo solinių koncertų maratoną. 1975 m. G. Grigorianas debiutavo Armėnijos nacionaliniame operos ir baleto teatre Edgaro vaid meniu Gaetano Donizetti operoje Liučija di Lamermur. Didelės sėkmės sulaukęs solistas dainavo Sarą Armeno Tigraniano operoje Anuša, Tirtihą T. Čuchačiano operoje Aršakas II, atliko Fausto ir Almavivos (Sevilijos kirpėjas) vaidmenis. Aštuntajame XX a. dešimtmetyje G. Grigorianas jau buvo garsus Sovietų Sąjungos solistas. 1978 m. išvyko į Milano La Scala teatrą kaip vienas iš keturių laimingųjų, pakviestų stažuotis šioje menų mekoje. Čia solistas dainavo keturiuose koncertuose, debiutavo Pinkertono vaidmeniu Giacomo Puccini operoje Madam Baterflai. Po šio debiuto La Scala pasiūlė solistui vaidmenis operose Borisas Godunovas ir Toska. Juos sukūręs kartu su garsiu dirigentu Claudio Abbado (1933–2014), solistas pradėjo tarptautinę karjerą.

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

2 O 2 O

– 4

Deja, to meto politika nebuvo palanki menininkams. Borisą Godunovą režisavo garsus Maskvos režisierius Jurijus Liubimovas (1917–2014). Jis smarkiai konfliktavo su centrine Sovietų Sąjungos valdžia (1984 m. jam buvo atimta SSRS pilietybė), o dėl to kentėjo ir solistai. G. Grigorianui buvo pasiūlyta atsisakyti vaidmens. Solistas griežtai atmetė šį siūlymą ir užsitraukė valdžios nemalonę – aštuonerius metus jam buvo draudžiama išvykti iš Sovietų Sąjungos. Kaip rašė britų dienraštis The Telegraph, 1979 m. G. Grigorianas pasiprašė politinio prieglobsčio Italijoje, laikinai gyveno pabėgėlių centre. Po metų LNOBT vadovas Virgilijus Noreika (1935–2018) pakvietė dainininką atvykti į Lietuvą ir dirbti Vilniuje. Taip prasidėjo aštuoneri sėkmingi solisto karjeros metai. G. Grigorianas čia dainavo operose Eugenijus Oneginas, Don Karlas, Borisas Godunovas, Traviata, Madam Baterflai, Rigoletas, Toska, Liučija di Lamermur, Faustas. Pagrindiniai vaidmenys ir garsūs scenos partneriai padėjo dar

labiau subręsti kaip solistui. Su pirmąja žmona garsia soliste Irena Milkevičiūte jis dainavo ne viename spektaklyje. Deja, artėjant Nepriklausomybei, solistas paliko Lietuvą ir garsaus rusų dirigento Valerijaus Gergijevo kvietimu pradėjo dirbti Leningrado Kirovo teatre (dabar – Sankt Peterburgo Marijos teatras). Žinoma, ten jo laukė pagrindiniai vaidmenys, gastrolės ir daugybė koncertų. Anot kai kurių kritikų, G. Grigorianui labai pasisekė, mat Sankt Peterburgo opera tuo metu tiesiog žydėjo, šis žymus rusų teatras išgyveno savotišką aukso amžių ir nepaprastą pakilimą. Žlugus Sovietų Sąjungai atsivėrė sienos, ir solistas galėjo nevaržomai keliauti po visą pasaulį. Prasidėjo tarptautinė karjera. G. Grigorianas debiutavo Londono karališkojoje operoje, Niujorko Metropolitan Opera teatre, taip pat grįžo į Milano La Scala teatrą, sėkmingai dainavo Buenos Airių Colón teatre, Romos operoje, Berlyno valstybinėje operoje. Koncertavo Amsterdamo Concertgebouw, su žymiais orkestrais ir teatrais pasirodė Niujorke,

2 O 2 O

– 4

Gehamas Grigorianas, Asmik Grigorian, Irena Milkevičiūtė

Vašingtone, Tokijuje, Paryžiuje, Vienoje, Miunchene, Berlyne, Amsterdame, Monte Karle, Ženevoje, Florencijoje ir daugybėje kitų miestų. Solistas tapo nuolatiniu Ravenos, Savonlinos, Zalcburgo, Maggio Musicale Fiorentino, Puccini Opera festivalių dalyviu. Sukūrė įsimintinus vaidmenis operose Pikų dama, Mazepa, Karas ir taika, Eugenijus Oneginas, Kunigaikštis Igoris, Chovanščina, Aida, Kaukių balius, Kaimo garbė, Pajacai, Norma, Bohema, Trubadūras, Fedora, Apsiaustas ir kt. 2000 m. G. Grigorianas tapo Jerevano nacionalinės operos meno vadovu. Vedė meistriškumo kursus daugelyje šalių, taip pat ir Lietuvoje. G. Grigorianas mirė sulaukęs 65-erių. Po mirties daugelis kritikų jį prilygino tokioms žvaigždėms kaip Enrico Caruso (1873–1921), Beniamino Gigli (1890–1957) ir Franco Corelli (1921–2003). Po solisto debiuto Niujorko Metropolitan Opera teatre The New York Times rašė: „Trečiadienio vakarą parodyta Pikų dama publikai pristatė dar nematytą debiutuojančių solistų porą. Germaną ir Lizą dainavo

armėnų tenoras Gehamas Grigorianas ir sopranas Maria Guleghina, kurie su Valerijumi Gergijevu prieš keletą metų gastroliavo Niujorke su Kirovo teatru ir opera Borisas Godunovas. G. Grigorianas dainavo taip pat įsimintinai kaip ir La Scala teatro filme-operoje Borisas Godunovas. Jo aukštos natos buvo itin lengvos, ryškios ir įsimintinos. Pono Grigoriano susikaupimas ir ramybė kėlė nuostabą ir pasigėrėjimą.“ Ši itin ryški asmenybė, kad ir trumpai gyvenusi Lietuvoje, paliko ryškų pėdsaką ne tik Operos teatre, bet ir Valstybinėje konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) – čia solistas 1982–1988 m. dėstė Dainavimo katedroje. Šis menininkas Lietuvoje nėra pamirštas – jo dukra Asmik Grigorian sėkmingai kopia karjeros laiptais. Rugsėjo 18-ąją solisto atminimui LNOBT surengtame koncerte ji pasirodė publikai ir pabaigoje atliko netikėtą bisą – mylimo tėvo Gehamo dainuotą dainą Pasvarcyk, antela. n

me n u

a k imir k ą

ž a vi n g ą

100

2 O 2 O

– 4

Virgilijaus Noreikos šypsena įamžinta teatro fojė Minint 85-ąsias Virgilijaus Noreikos (1935–2018) gimimo metines, Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Raudonojoje fojė iškilmingai atidengtas Maestro memorialinis biustas. Jį teatrui dovanojo ponia Loreta Bartusevičiūtė-Noreikienė, sumanymą įgyvendinti padėjo Vilniaus klubas ir paramos fondas Orfėjo lyra.

„Virgilijaus Noreikos vardą žino net tie, kurie nesidomi opera: jo menas sugebėdavo paliesti kiek vieno širdį. Muzikos ir teatro akademijoje mokydamasis V. Noreikos klasėje, jutau Maestro globą nuo pat pirmos akimirkos. Jo muzikines pastabas lydėdavo pastebėjimai apie gyvenimą ir vertybes. Mane ir kitus jaunuosius solistus jis mokė scenoje elgtis oriai ir pagarbiai, nes pagarba scenai ir pagarba žmogui jam buvo svarbiausia. Netrukus minėsime Lietuvos operos šimtmetį, kurį pasitiksime naujai pastatyta Traviata – Giuseppe‘s Verdi opera, kurioje daugelį metų skambėjo V. Noreikos tenoras“, – priminė LNOBT generalinis direktorius Jonas Sakalauskas. „Pamenu Maestro bylojantį, kad neįmanoma aprašyti jausmų, kaip ir neįmanoma aprašyti žmogaus balso, dainuojančio širdimi. Šiandien, jo sukakties dieną, šią mintį galėtume perfrazuoti: neįmanoma aprašyti V. Noreikos gyvenimo istorijos, kaip ir jo balso, be jausmų. Džiugu, kad nuo šiol V. Noreika mus visada pasitiks ir lydės šiame teat re“, – kalbėjo kompozitorė, kultūros viceministrė Zita Bružaitė. Maestro žmona Loreta Bartusevičiūtė-Noreikienė nusilenkė visiems V. Noreikos talento gerbėjams, prisidėjusiems prie to, kad jo memorialinis biustas atsirastų teatro fojė. Ji dėkojo ir skulptoriui

101

Gediminui Piekurui už profesionalų požiūrį bei nuoširdų bendravimą. „Mūsų tautai labai reikalingas kultūros asmenybių įvertinimas. Jas būtina įamžinti, kad jaunimas prisimintų, kokie talentingi žmonės gyveno, kūrė ir dirbo Lietuvai“, – sakė L. Bartusevičiūtė-Noreikienė. Iškilmingoje ceremonijoje taip pat kalbėjo Vilniaus klubo atstovas Romualdas Bakutis, paramos fondo Orfėjo lyra direktorė Nijolė Galinienė, skulptorius Juozas Kalinauskas, Varėnos rajono, kuriame Noreikų šeima turėjo sodybą, meras Algis Kašėta ir dainininko gimtųjų Šiaulių miesto meras Artūras Visockas. Sveikinimo žodį iš Ciuricho atsiuntė V. Noreikos mokinys, žymus tenoras Edgaras Montvidas. Bronzinis biustas teatre atidengtas II Tarptautinio V. Noreikos dainininkų konkurso finalo išvakarėse. V. Noreika – ne tik žymiausias lietuvių tenoras bei vokalo pedagogas, bet ir buvęs ilgametis Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro vadovas. n

2 O 2 O

– 4

Loreta Bartusevičiūtė-Noreikienė

102

2 O 2 O

â€“ 4

103

2 O 2 O

â€“ 4

Lietuvos

teatrui

1OO mecenatas

c o d a

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas

2 3

2020 l 4 / 113

5 4

KLAUSIMAI: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Operos Bruknelė autorius. Vabzdys iš Pasakos apie carą Saltaną. Operos Didonė ir Enėjas kompozitoriaus tautybė. K. Orfo ... Burana. J. Štrauso valsas ... iš pietų. Trojos karaliaus dukra V. A. Mocarto operoje Idomenėjas. Kompozitorius, sukūręs muziką daugumai F. Felinio filmų. Alfijaus žmona iš P. Maskanji Kaimo garbės. Trubadūrų rytmečio daina. A. Rekašiaus ciklo Mano spalvos dalis. Finalinis choras iš pirmosios M. Glinkos operos. Roko opera ... Kristus – superžvaigždė. Mecosopranas ... Jonutytė. D. Verdžio Likimo .... Operos Karas ir taika personažas. Karalaitės ... arija iš Užburtosios fleitos. Sueco kanalo atidarymui užsakyta opera. Terminas, vartojamas kompozitorių kūrinių chronologinei eilei žymėti. Dirigento koncertinis kostiumas. Valstybė, kuriai priklauso teatras Metropolitan Opera. Raidinis garso re-bemol pavadinimas. K. Debiusi Pelėjas ir .... Opera apie šiurpią Baltramiejaus naktį.

1. Janis 2. Figaro

Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Dizainerė Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius

4. Todes

A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt

5. Falis

Spausdino

3. Batuta

6. Kavos 7. Balerinos 8. Malikėnas 9. Sati

Tiražas 5000 egz.

10. Švedas

Pirmame viršelyje: Viktorija Miškūnaitė – Violeta G. Verdi op. Traviata. Kostiumo dailininkas Giuseppe Palella Grimo dailininkė Ūla Pakalniškytė Fotografas Martynas Aleksa

11. Efai 12. Šopenas 13. Argo 14. Šoka 15. Rojalis 16. Oras 17. Ieva 18. Soloras 19. Dvyniai

Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki vasario 15 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus pakvietimą dviems asmenims į vieną iš LNOBT spektaklių.

Sudarė Viktoras Paulavičius

Iš sunumeruotų langelių: LIETUVIAI Pakvietimus į spektaklį laimėjo Antanas Balys. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt

Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

BRAVISSIMO 2020|Nr. 4