BRAVISSIMO 2019|Nr.1

r

1

e

d

a

k

t

o

r

ė

s

Ž

o

d

i

s

2 0 1 9

/ 1

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas

Mielieji skaitytojai,

/

Šiek tiek pailsėjęs, įgavęs naujų idėjų ir gražių kūrybinių planų, į Jūsų rankas grįžta LNOBT žurnalas Bravissimo – kaip tik dabar susipažįstate su pirmuoju 2019 m. numeriu. Šį kartą žurnalo pasirodymas sutampa su itin svarbiu teatro įvykiu – Giacomo Puccini Turandot premjera. Pastarąjį kartą šią operą LNOBT scenoje sutikome jau senokai, 2003 m.; tąkart rytietiško skonio kupino kūrinio pastatymą kūrė vokiečių režisierius Detlefas Solteris, austrų scenografas Friedrichas Despalmes ir iš Šveicarijos kilęs nuostabios jautros dirigentas Stefanas Lano. Ir jei dėl vizualinio išpildymo kilo įvairių diskusijų, tai būtent muzikinė spektaklio pusė iki šiol prisimenama kaip ryškus įvykis. Šioje Turandot įspūdingus, preciziškus vaidmenis sukūrė Irena Milkevičiūtė, Vytautas Kurnickas, Sigutė Stonytė, Vladimiras Prudnikovas, Vytautas Juozapaitis ir kiti puikiai savo vaidmenis paruošę LNOBT artistai. Dabartinės, 2019 m. Turandot premjeros pagrindinė intriga, be jokios abejonės, yra viską aplinkui nušviečianti teatro pasaulio ikonos Roberto Wilsono pavardė. Pastarąjį kartą režisierius Vilniuje svečiavosi prieš dvyliką metų, kai pristatė J. S. Bacho Pasiją pagal Joną – spektak­lį, kuris nepaliko abejingų ir užbūrė publiką savo stingdančio mėlyno grožio estetika, nuostabiai derančia su šio pasaulio ribas peržengenčia muzika. Meno pasaulyje Robertas Wilsonas jau seniai užsitarnavo legendos statusą, ir kiekvienas, matęs bent vieną šio kūrėjo spektaklį, veikiausiai nedrįstų suabejoti tokio statuso tvirtumu. Juk niekas nekuria nieko panašaus į tai, ką daro šis Žmogus – jo spektakliai tarsi atkeliavę iš visiškai kitokios visatos, gyvuojantys pagal labai logiškas, savitas taisykles. Pats režisierius ne kartą yra sakęs, kad scenoje negali pakęsti natūralumo – jis veda link melo, dirbtinumo, nes jau pats buvimas scenoje yra nenatūralus procesas. Todėl ir jo spektakliai atrodo pabrėžtinai vaidybiški, tarsi išdidinti lėlių nameliai, užlieti gyvos, iki visiško tobulumo išdailintos šviesos žaismės. Matyti tokį meno kūrinį – tai unikalus patyrimas, išgyvenimas, kurį būtų sunku ištrinti iš atminties. Nuostabu, kad tokio patyrimo galimybę turime čia pat, Vilniuje. Taigi, mieli Bravissimo bičiuliai – magiškos Jums premjeros, pagardintos naujo žurnalo numerio straipsniais.

1

Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė

2019 l 1 / 106 Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Maketuotoja Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt Spausdino INDIGOprint Tiražas 1900 egz. Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

2 0 1 9 Pirmame viršelyje – režisierius Robertas Wilsonas / Fotografas Yiorgos Kaplanidis

t

u

r

i

n

y

2

s

2 0 1 9

/ 1

R a m p o s

š v i e s o j e

3 LNOBT apdovanojo Metų solistus / Renata Baltrušaitytė 10 Tamsą pasisodinti šalia: Belos Bartoko Stebuklingas mandarinas ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilis / Rasa Murauskaitė

P r e m j e r ą p a s i t i n k a nt

19 28

Robertas Wilsonas: „Juokas – pats brangiausias dalykas“ / Dr. GoraParasit Giacomo Puccini ir Turandot istorija / Junija Galejeva

T e m a:

34

Lietuvių patirtys Suomijos baleto pasaulyje / Gražina Montvidaitė

In m e mor i a m E i m u nt a s N e k ro š i u s

42

Telydi Jus draugiški paukščiai, maestro / Laūra Karnavičiūtė

A p d o va n o j i m a i

L NOBT k ol e gos u ž s i e n y j e

48 Jurgio Žalkausko premijomis apdovanoti Olesia Šaitanova ir Jonas Laucius / Renata Baltrušaitytė

K a u no m u z i k i n i s t e a tr a s

Ji ir vėl sugrįžta – Silva!!! / Lina Stankevičiūtė

51

M e n u

a k i m i r k ą

ž a v i ng ą

52 56 60

Dirigento Jono Aleksos jubiliejus / Kristupas Antanaitis Atėjęs sielą išreikšti judesiu. Elegijaus Bukaičio jubiliejus / Rūta Gaidamavičiūtė Dešimtmečiai su baletu. Rūtai Railaitei-Butvilienei – 60 / Helmutas Šabasevičius

C o d a

63 64

Kosėjimas ir... klasikinė muzika / Eglė Valantinienė Kryžiažodis

1

r

e

d

a

k

t

o

r

ė

s

Ž

o

d

i

s

2 0 1 9

/ 1

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas 2019 l 1 / 106 Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Maketuotoja Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt Spausdino INDIGOprint Tiražas 1900 egz. Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

Pirmame viršelyje – režisierius Robertas Wilsonas / Fotografas Yiorgos Kaplanidis

Mielieji skaitytojai, Šiek tiek pailsėjęs, įgavęs naujų idėjų ir gražių kūrybinių planų, į Jūsų rankas grįžta LNOBT žurnalas Bravissimo – kaip tik dabar susipažįstate su pirmuoju 2019 m. numeriu. Šį kartą žurnalo pasirodymas sutampa su itin svarbiu teatro įvykiu – Giacomo Puccini Turandot premjera. Pastarąjį kartą šią operą LNOBT scenoje sutikome jau senokai, 2003 m.; tąkart rytietiško skonio kupino kūrinio pastatymą kūrė vokiečių režisierius Detlefas Solteris, austrų scenografas Friedrichas Despalmes ir iš Šveicarijos kilęs nuostabios jautros dirigentas Stefanas Lano. Ir jei dėl vizualinio išpildymo kilo įvairių diskusijų, tai būtent muzikinė spektaklio pusė iki šiol prisimenama kaip ryškus įvykis. Šioje Turandot įspūdingus, preciziškus vaidmenis sukūrė Irena Milkevičiūtė, Vytautas Kurnickas, Sigutė Stonytė, Vladimiras Prudnikovas, Vytautas Juozapaitis ir kiti puikiai savo vaidmenis paruošę LNOBT artistai. Dabartinės, 2019 m. Turandot premjeros pagrindinė intriga, be jokios abejonės, yra viską aplinkui nušviečianti teatro pasaulio ikonos Roberto Wilsono pavardė. Pastarąjį kartą režisierius Vilniuje svečiavosi prieš dvyliką metų, kai pristatė J. S. Bacho Pasiją pagal Joną – spektak­lį, kuris nepaliko abejingų ir užbūrė publiką savo stingdančio mėlyno grožio estetika, nuostabiai derančia su šio pasaulio ribas peržengenčia muzika. Meno pasaulyje Robertas Wilsonas jau seniai užsitarnavo legendos statusą, ir kiekvienas, matęs bent vieną šio kūrėjo spektaklį, veikiausiai nedrįstų suabejoti tokio statuso tvirtumu. Juk niekas nekuria nieko panašaus į tai, ką daro šis Žmogus – jo spektakliai tarsi atkeliavę iš visiškai kitokios visatos, gyvuojantys pagal labai logiškas, savitas taisykles. Pats režisierius ne kartą yra sakęs, kad scenoje negali pakęsti natūralumo – jis veda link melo, dirbtinumo, nes jau pats buvimas scenoje yra nenatūralus procesas. Todėl ir jo spektakliai atrodo pabrėžtinai vaidybiški, tarsi išdidinti lėlių nameliai, užlieti gyvos, iki visiško tobulumo išdailintos šviesos žaismės. Matyti tokį meno kūrinį – tai unikalus patyrimas, išgyvenimas, kurį būtų sunku ištrinti iš atminties. Nuostabu, kad tokio patyrimo galimybę turime čia pat, Vilniuje. Taigi, mieli Bravissimo bičiuliai – magiškos Jums premjeros, pagardintos naujo žurnalo numerio straipsniais. Nuoširdžiai – Laūra Karnavičiūtė

t

u

r

i

n

y

2

s

2 0 1 9

/ 1

R a mpos

švi e soj e

3 LNOBT apdovanojo Metų solistus / Renata Baltrušaitytė 10 Tamsą pasisodinti šalia: Belos Bartoko Stebuklingas mandarinas ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilis / Rasa Murauskaitė

P r e mj e r ą

p a sitink a nt

19 28

Robertas Wilsonas: „Juokas – pats brangiausias dalykas“ / Dr. GoraParasit Giacomo Puccini ir Turandot istorija / Junija Galejeva

T e m a:

34

Lietuvių patirtys Suomijos baleto pasaulyje / Gražina Montvidaitė

In m e mori a m

42

Telydi Jus draugiški paukščiai, maestro / Laūra Karnavičiūtė

Apdov a nojim a i

L NOBT kol e gos

u žsi e n y j e

Eim u nt a s

N e kroši u s

48 Jurgio Žalkausko premijomis apdovanoti Olesia Šaitanova ir Jonas Laucius / Renata Baltrušaitytė

K a u no

Ji ir vėl sugrįžta – Silva!!! / Lina Stankevičiūtė

51

M e n u

m u z ikinis

a kimirk ą

t e a tr a s

ž a ving ą

52 Dirigento Jono Aleksos jubiliejus / Kristupas Antanaitis 56 Atėjęs sielą išreikšti judesiu. Elegijaus Bukaičio jubiliejus / Rūta Gaidamavičiūtė 60 Dešimtmečiai su baletu. Rūtai Railaitei-Butvilienei – 60 / Helmutas Šabasevičius C od a

63 64

Kosėjimas ir... klasikinė muzika / Eglė Valantinienė Kryžiažodis

3

2 0 1 9

/ 1

Iš kairės: Jonas Laucius, Marija Kastorina, Aistė Pilibavičiūtė, Julija Stankevičiūtė, Steponas Zonys

LNOBT apdovanojo Metų solistus

4

2 0 1 9

/ 1

Metų baleto solistui Jonui Lauciui apdovanojimą įteikė LNOBT Baleto trupės rėmėja ponia Raminta Kuprevičienė

2019 m. sausio 25-osios vakarą LNOBT apdovanojo geriausiai šio teatro scenoje pernai pasirodžiusius operos ir baleto artistus. Jais pripažinti operos solistė Aistė Pilibavičiūtė ir baleto šokėjas Jonas Laucius.

/ Renata Baltrušaitytė /

„LNOBT scenoje esu dainavusi aštuonis operos vaid­ menis, pusę jų parengiau per pirmąjį 2018 m. pusmetį, jau laukdamasi praeitą rudenį į šį pasaulį pasibeldusios dukrelės Amandos. Tas pusmetis teatre man buvo labai intensyvus, bet kartu atnešė daug džiaugsmo, o fizinių jėgų ir pasitikėjimo pridėjo artėjanti motinystė. Ypač jaudinausi prieš debiutą operoje Kapulečiai ir

5

2 0 1 9

/ 1

Metų operos solistė Aistė Pilibavičiūtė

Montekiai, kuriam ruošiausi gerą pusmetį. Po pirmojo spektaklio, atlėgus įtampai, Džuljeta užkulisiuose net apsiverkė... O pagrindinių Idomenėjo premjeros solistų būrelyje buvau vienintelė lietuvė. Todėl džiugu, kad teatras manęs nepamiršo ir laukia sugrįžtant“, – pasakoja neseniai 30-ąjį gimtadienį atšventusi ir šiuo metu dukrelę namuose auginanti Aistė Pilibavičiūtė. Metų operos soliste ji pripažinta už Iljos vaidmenį Wolfgango Amadeus Mozarto operoje Idomenėjas ir už Džuljetos vaidmenį Vincenzo Bellini operoje Kapulečiai ir Montekiai. Apdovanojimą jai įteikė Metų operos solisto premijos steigėja ponia Nerija Kasparienė. „2018-ieji mano karjeroje kol kas buvo patys svarbiausi metai, jie atnešė daugiausia pagrindinių vaidmenų. Iki tol Baleto trupėje jaučiausi esąs tik vienas iš daugelio jaunų artistų, o pernai buvo situacijų, kurios išmokė prisiimti atsakomybę už visą trupę. Repetuo-

jant Korsarą, iš trečiosios sudėties netikėtai patekau į pirmąją ir žinojau, kad, be manęs, Lankadamo premjeriniuose spektakliuose šokti daugiau nebėra kam. Dėl visos spektaklio komandos teko susiimti ir pasirodyti kaip įmanoma geriau. Buvo ir skausmingų akimirkų: vasarą patyriau kojos traumą. Bet tikra tiesa, kad jei labai nori grįžti į sceną, jokios traumos nesustabdys. Prieš porą metų, teatre atsiimdamas Metų baleto vilties apdovanojimą, dėkojau visiems savo mokytojams, kurie suteikė man sparnus. Dabar jaučiu, kad išmokau tais sparnais naudotis ir jau pradedu skraidyti“, – teigia Jonas Laucius, Metų baleto solisto vardą pelnęs už Lankadamo vaidmenį Adolphe’o Adamo balete Korsaras ir už Mandarino vaidmenį Bélos Bartóko balete Stebuklingas mandarinas. Apdovanojimą įteikė nuolatinė LNOBT Baleto trupės rėmėja ponia Raminta Kuprevičienė.

r

2 0 1 9

/ 1

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

o

j

6

e

LNOBT scenoje buvo įteikti ir Metų vilties apdovanojimai geriausiai pasirodžiusiems jauniesiems operos ir baleto artistams. Metų operos viltimi tapo baritonas Steponas Zonys, atlikęs Šonaro partiją Giacomo Puccini operoje Bohema, Belkorės partiją Gaetano Donizetti operoje Meilės eliksyras ir Grafo Danilos vaid­ menį Franzo Leháro operetėje Linksmoji našlė. Metų operos vilties apdovanojimą įsteigė bendrovė Choco Group. Metų baleto vilties apdovanojimas atiteko dviem balerinos – Marijai Kastorinai ir Julijai Stankevičiūtei. M. Kastorinai jis skirtas už Mari vaidmenį Piotro Čaikovskio balete Spragtukas ir Odaliskos variaciją A. Adamo balete Korsaras. J. Stankevičiūtei apdovanojimą pelnė Snieguolės vaidmuo Bogdano Pawlovskio balete Snieguolė ir septyni nykštukai ir Odaliskos variacija A. Adamo balete Korsaras. Metų baleto vilties apdovanojimą įsteigė LNOBT paramos fondas Orfėjo lyra. LNOBT meno taryba šiemet skyrė ir Padėkos premiją. Ji įteikta teatro operos solistų koncertmeisterei Olgai Eleonorai Taškinaitei. Šią premiją įsteigė LNOBT, o įteikė teatro generalinis direktorius Jonas Sakalauskas. Visiems laureatams atiteko piniginės premijos ir menininko Remigijaus Kriuko pagamintos stiklo skulptūrėlės. n Operos viltis Steponas Zonys

Metų baleto viltis Julija Stankevičiūtė (apdovanojimą teikia LNOBT generalinis direktorius Jonas Sakalauskas ir LNOBT paramos fondo Orfėjo lyra direktorė Nijolė Galinienė)

7

2 0 1 9

/ 1

Metų baleto viltis Marija Kastorina

Padėkos premija įteikta teatro operos solistų koncertmeisterei Olgai Eleonorai Taškinaitei

8

2 0 1 9

/ 1

9

2 0 1 9

/ 1

p

2 0 1 9

/ 1

a

ž

i

n

t

i

s

10

Tamsą pasisodinti šalia:

Stebuklingas mandarinas ir

11

Bélos Bartóko Hercogo Mėlynbarzdžio pilis

Mandarinas – Ernest Barčaitis

2 0 1 9

/ 1

r

a

m

p

o

s

2 0 1 9

/ 1

/ Rasa Murauskaitė /

š

v

i

e

s

o

j

e

12

Ne vienus metus daug kalbama apie tai, kad Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje norėtųsi matyti daugiau modernesnių kūrinių. Todėl gana simboliška, kad pirmoji naujojo teatro sezono premjera buvo XX a. parašytas skandalingasis vengrų kompozitoriaus Bélos Bartóko vienaveiksmių kūrinių diptikas – Stebuklingas mandarinas ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilis. Dar prieš premjerą intriguojamai nuteikė tarptautinė baleto ir operos statytojų komanda: Stebuklingo mandarino choreografiją kūrė LNOBT baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras, operą režisavo prieš keletą metų Lietuvoje Aleksandro puotą statęs vengrų režisierius Csaba Kaelis. Spektak­lių muzikos vadovas – Robertas Šervenikas, scenografija rūpinosi Borisas Kudlička, kostiumais – Tatyana van Walsum, šviesomis – Marcas Heinzas, o vaizdo projekcijas kūrė Bartekas Maciejus.

Režisierių ir kino kūrėją Csabą Kaelį su Béla Bartóku glaudus ryšys sieja ne tik todėl, kad jie abu vengrai: 2005 m. Kaelis parengė ir dokumentinį filmą apie garsųjį tautietį kompozitorių, o ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilį jis statė ne pirmą kartą. Kažkada Stebuklingas mandarinas sukėlė tikrą skandalą – tokį, kokio mūsų laikais, kai provokacijų ne bijoma, o laukiama ir tikimasi, būtų sunku įsivaizduoti. Po 1926 m. Kelne (Vokietija) įvykusios premjeros kūrinys, kurio pagrindiniai herojai – prostitutė ir jos klientas, netgi buvo uždraustas kaip amoralus. Šaltiniuose rašoma, kad premjera publikos buvo sutikta švilpimu, spektaklis sulaukė didžiulio dvasininkijos ir spaudos nepasitenkinimo ir tuometis Kelno meras (vėliau – pirmasis Vokietijos Federacinės Respublikos kancleris) Konradas Adenaueris buvo priverstas kūrinį uždrausti. Paradoksalu, bet šiais laikais spalvinga ir prieštaringa istorija tik prisideda prie kūrinio sėkmės, mat tai, kas kadaise buvo uždrausta, dabar visiems įdomu, skatina smalsumą, tikimasi bent šiokios tokios provokacijos ar skandalingumo. Deja, šiandien Stebuklingo mandarino ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilies istorijos jau toli gražu nešokiruoja. Jos tik suponuoja gilų tragizmą, tamsią nuotaiką, šiokią tokią egzotiką ir verčia iš giliausios vidujybės traukti tamsiausius savo pačių šešėlius ir juos, sėdint teatro salėje, bent kelioms valandoms pasisodinti šalia. Apie Bartóko muziką kalbėti būtina atskirai, mat ji, garsiniu pavidalu įkūnydama labai stiprias istorijas – Melchioro Lengyelio ir liaudies pasakos motyvais Charles’io Perrault parašytąją, – pakylėjo jas į aukštesnį lygmenį. Šiame diptike Bartókas demonstruoja puikią dramatinės plėtotės uoslę, instrumentuotės meistrystę

ir gebėjimą kurti tiesiog įelektrintą muziką. Partitūra tokia tiršta ir įtempta, kad nei atlikėjams, nei publikai nėra kada atsikvėpti. Diptiko premjera mane privertė prisiminti prieš pusantrų metų Londono Covent Garden operoje matytą šių dienų kūrinio – kompozitoriaus Thomo Adeso operos Naikinantis angelas – premjerą. Išgirdus Bartóko diptiką nepaliko jausmas, kad Adesas šį vengrų kompozitoriaus scenos šedevrą tikrai yra klausęs ir jo partitūroje pasižvalgęs ne kartą, nes bent jau bendra estetika, muzikos intensyvumu ir ekspresionistine maniera šie du kūriniai yra it riksmas ir aidas. „Būtent neregėta ekspresija, nuo pirmo dirigento mosto muzikos garsais įkūnijama įtampa ir yra vienas išskirtinių šios operos bruožų. Žiūrint ir klausantis atrodo, kad ji – tai nuolatinis įtemptas kilimas link numanomos kulminacijos, nors iš tiesų visas kūrinys yra tarsi viena didelė kulminacija, kuri bet kada gali susprogti – ir siužeto, ir muzikine prasme“, – ši mano citata iš teksto apie Adeso Naikinantį angelą, rašyto prieš pusantrų metų, ne prasčiau tiktų ir kalbant apie Bartóko Stebuklingo mandarino bei Hercogo Mėlynbarzdžio pilies muziką. Apskritai diptiko suponuojamą nuotaiką puikiai apibūdina smuikininko ir muzikos kritiko Timothy Juddo citata iš jo tinklaraščio The Listeners’ Club – „šokiruojamai intensyvus ir erotiškas“. LNOBT pastatymo kūrėjai sumanė padaryti dar ir netikėtą konceptualų posūkį. Jie sukeitė diptiko dalis vietomis, pradėdami baletu, o baigdami opera, nors įprastai daroma atvirkščiai. Taip tam tikra prasme pertraukiama natūrali laiko tėkmė, sukeičiama vietomis istorijos priežastis ir pasekmė, pirmiausia parodant liūdną Mandarino baigtį, o tik paskui – kraupias Mėlynbarzdžio istorijos paslaptis.

13

2 0 1 9

/ 1

Judita – Andrea Szanto, Mėlynbarzdis – Krisztian Cser

r

2 0 1 9

/ 1

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

o

j

14

e

Itin stiprų emocinį ir estetinį LNOBT pastatymo lauką lėmė kūrinio scenovaizdis, projekcijos, apskritai vizualika. Stebuklingo mandarino scenografijos pagrindas – akiplėšiškai švytintys ekranai, tas sceninio veiksmo traukos centras, nuo kurio atsispiriama ir prie kurio vis sugrįžtama. Lygiai tokie pat akiplėšiški ir raudoni pagrindinę heroję šokusios Olesios Šaitanovos plaukai – tarsi nuolatinis tiek jos provokuojamos profesijos, tiek skaudžios, krauju pažymėtos Stebuklingo mandarino istorijos baigties priminimas. Šaitanovos kurtas vaidmuo buvo energetiškai bene stipriausias. O štai Mandariną šokusio Ernest Barčaičio pasirodymas labiausiai žavėjo švara ir judesių tikslumu. Apskritai kalbant apie šokio atlikimą dar galima pasakyti, kad baletą stebėjome pirmą premjerinį vakarą. Pati choreografija tarsi kiek stokojo drąsos ir veržlumo. Laisve, gaivališkumu pulsuojančiame kūrinyje norėjosi daugiau energijos, akiplėšiškumo, gal net savotiško vulgarumo. Demoniško spalvingumo baletui suteikė it tiesiai iš Stanley Kubricko Prisukamo apelsino nužengę trys vyrai. Pats Pastoras prieš premjerą duotame interviu pripažino, kad kurdamas Stebuklingo mandarino choreografiją šį filmą prisiminė, tad visai nenuostabu, kad vizualikoje tai buvo matyti.

Klausantis gerą įspūdį padarė muzikinis baleto partitūros atlikimas. Muzikos vadovas ir pirmojo premjerinio vakaro dirigentas Šervenikas puikiai sudėliojo esminius partitūros akcentus ir įkvėpė orkestrą emociškai stipriai atlikti Stebuklingą mandariną. Žavėjo tiek ryškus emocinis orkestro įsitraukimas, tiek puiki jo koordinacija – po LNOBT spektaklių neretai išeinu turėdama kolektyvui įvairiausių priekaištų, bet Stebuklingo mandarino klausytis buvo labai malonu. Įdomu tik, kad Hercogo Mėlynbarzdžio pilis taip stipriai jau nenuskambėjo – po pertraukos tas atominis orkestro impulsas jau buvo nuslopęs, muzikoje buvo justi savotiškas atsitraukimas. Galbūt orkestras tiesiog džentelmeniškai atsitraukė, sutelkdamas visą dėmesį į solistus – Mėlynbarzdį ir jo mylimąją Juditą. Gerą įspūdį padarė organiška diptiko dalių jungtis: po pertraukos pakilus uždangai ir prasidėjus operai atrodė, tarsi iš salės nė nebuvome išėję ir žiūrime ne kitą kūrinį, o kitą to paties kūrinio dalį. Tai, be abejo, tvirtai sukabintos Bartóko kūrinio vidinės logikos rezultatas ir sėkmingi pastatymo kūrėjų sprendimai. Mandarinas mirė baleto pabaigoje, tad operoje pasirodantis Mėlynbarzdis su Judita – it koks priešmirtinis sapnas, praeities prisiminimas. Jiedu grįžta į niūrią

Mandarinas – Jonas Laucius, Mergina – Greta Gylytė

Mergina – Greta Gylytė, Senas vyras – Laimis Roslekas

15

2 0 1 9

/ 1

Judita – Andrea Szanto, Mėlynbarzdis – Krisztian Cser

Mėlynbarzdžio pilį, kurios priešprieša – šviesa ir viltimi alsuojanti dviejų operos herojų meilė. Tačiau moteriai tik meilės, be visiško pasitikėjimo ir atsidavimo, neužtenka – jos smalsumas veda tolyn, gilyn ir tamsyn į niūriausius pilies, o iš tikrųjų – Mėlynbarzdžio širdies – užkaborius. Nenoriai ten besileidžianti jo figūra – tarsi priminimas kiekvienam apie baimę prisileisti. Paradoksalu, bet atsiveriant vis daugiau durų Mėlynbarzdis darosi tik laimingesnis, nusikratydamas pečius slegiančių paslapčių. Bet kartu jį lydi nerimas: ar spės sustoti anksčiau, negu būtų pražūtinga? Jis norėtų sustoti neatvėręs paskutinių, tamsiausių, durų, už kurių – visos didžiausios jo nuodėmės, bet būtent šios Juditą masina labiausiai. Atsiveria paskutinės durys, o kartu – ir tamsiausios paslaptys. Jas sužinojusiai Juditai telieka pragaištis, nuo kurios negali išgelbėti net ir ką tik dar deginančia aistra pulsavusi meilė. Pirmąjį premjeros vakarą dainuoti Mėlynbarzdžio ir Juditos atvyko vengrų solistai – tai jau 27-ąjį Mėlynbarzdį dainavęs Krisztianas Cseras ir Andrea Szanto. Nuo pirmų operos akimirkų ausį glostė žaviai aksominis solisto bosas. Visgi operai įsibėgėjus ėmė norėtis, kad jis

nebūtų toks tvarkingas ir tobulas – jo dainavime trūko pačios muzikos reikalaujamo dramatizmo, chaoso, beprotybės. Taip pat vaidybos atžvilgiu Csero kurtas Mėlynbarzdis buvo nepakankamai stiprus – tarsi beveidis, paviršutiniškas, bedvasis. Savo ruožtu Szanto taikliai įkūnijo Juditos moteriškumą, smalsumą, pasimetimą, nerimą ir baimę nujaučiant, kad likimas negali nieko gero pažadėti, bet vis tiek beatodairiškai siekiant tiesos. Interviu prieš premjerą režisierius Kaelis, apibūdindamas Bartóko diptiką, citavo Frigyesą Karinthy: „Kaipgi galėtų vyras ir moteris suprasti vienas kitą?! Jie juk nori visiškai skirtingų dalykų: vyrai – moterų, o moterys – vyrų.“ Moters ir vyro ryšys ir kontrastas, mirtis iš meilės išties atsiduria dramatiniame šio diptiko centre. Apskritai Bartóko Stebuklingo mandarino ir Hercogo Mėlynbarzdžio pilies atsiradimas LNOBT repertuare – žavus repertuaro nuotykis, viliojantis žiūrovus ne tik susipažinti su įdomiomis, nors ir tragiškomis istorijomis ir spalvinga, intensyvia, vieną svarbiausių XX a. modernizmo krypčių iliustruojančia Bartóko muzika, bet ir turėti drąsos paieškoti tamsos, kurios savyje turime kiek­vienas. n

16

2 0 1 9

/ 1

Mergina – Greta Gylytė, Trys vyrai – Daniel Dolan, Mantas Daraškevičius, Jeronimas Krivickas

Mergina – Olesia Šaitanova

17

r

a

mpos

ĹĄvi

e

soj

e

2 0 1 9

/ 1

Mergina – Mel Bombardo

p

2 0 1 9

/

Fotografas Hsu Ping

1

r

e

m

j

e

r

o

s

b

e

l

a

u

k

i

a

n

t

18

19

p

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

i

n

k

a

n

t

Robertas Wilsonas: „Juokas – pats brangiausias dalykas“

/ Dr. GoraParasit /

Šių metų kovo ir balandžio mėn. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre išvysime neabejotinai įdomią paskutinę Giacomo Puccini operą Turandot, režisuotą vieno didžiausių, įtakingiausių, avangardiškiausių XX ir XXI a. scenos režisierių, mano mokytojo Roberto Wilsono. Turandot remiasi italų dramaturgo ir Commedia dell’Arte čempiono Carlo Gozzi (1720–1806) pjese, kilusia iš XII a. epinės persų poemos Haft Peykar (liet. Septyni paveikslai). Poema parašyta persų, sunitų ir musulmonų poeto Nizami (1141–1209) ir pasakoja apie princą Kalafą, kuris siekia užkariauti žiaurios senovės Kinijos princesės Turandot širdį. Vilniuje naująjį Turandot spektaklį kuria tarptautinė komanda – tai bendras LNOBT, Kanados operos teatro ir Madrido Teatro Real pastatymas. Madride naujojo spektaklio premjera įvyko 2018 m. lapkričio 30 d.

Roberto Wilsono kūryba nuo septintojo dešimtmečio pabaigos ryškiai formuoja teatrą, operą ir šiuolaikinius vizualiuosius menus. Scenos pastatymuose Wilsonas išreiškia save pasitelkęs šviesą. Šviesa – pagrindinė jo kūrinių medžiaga. Šviesa – tai elementas, struktūruojantis vaizduojamą erdvę, poetinę ir simbolinę Wilsono darbų raišką. Savo darbais Wilsonas kuria kodifikuotą kūno kalbą, kurioje kiekvienas gestas sumažinamas iki paprasčiausios formos, vadinamojo pared-down judėjimo, peraugančio į sudėtingas schemas, kurios formuoja unikalią šio daugialypio menininko estetiką. Stipri, originali estetinė Wilsono vizija pasižymi ne tik šviesos, supaprastinto judėjimo struktūra, bet ir vaizdinga, griežta scenografija. Niujorko įvaikintas teksasietis Wilsonas sėkmingai debiutavo 1971 m. Prancūzijoje nebyliuoju Kurčiojo žvilgsniu (angl. Deafman Glance). Dabar jis svilina dramos, operos ir baleto teatrų repertuarą, kuria genialius pastatymus daugelyje pasaulio šalių įvairiomis kalbomis. Unikali, stipri ir atpažįstama Wilsono estetika yra globalus bevizis menininko pasas. Pačiose Jungtinėse Amerikos Valstijose Wilsonas nėra taip smarkiai pripažintas kaip svetur, bet būtent čia, Niujorke, Long Ailande, jis įkūrė ir iki dabar išlaiko labai ypatingą Watermill centrą. Tai meno ir hu-

manitarinių mokslų laboratorija, suteikianti pasaulio bendruomenei laiką, erdvę ir laisvę kurti. Amerikiečių antropologas Edmundas Carpenteris Watermill centrą vadina „XXI amžiaus meno akamedija“. New York Times jį apibūdina kaip šiuolaikinį Beirutą be nacionalistinių nuotaikų. Pats Wilsonas sako, kad Watermill centras – tai mąstymo laboratorija, kurioje gali įvykti įvairių dalykų. Čia taip pat saugomas Wilsono archyvas, biblioteka ir meno kolekcija, kurioje gausu darbų iš Indonezijos, Papua ir Naujosios Gvinėjos, senosios Kinijos, vietinių Arkties tautų ir Shaker (religinės sektos) baldų. Taip pat kolekcijoje gausu šiuolaikinių dizainerių – amerikiečių tapytojo, skulptorius ir instaliacijų menininko Paulio Theko, amerikiečių fotografo Roberto Mapplethorpo, amerikiečių menininko Donaldo Juddo, italų architekto ir pramonės dizainerio Gio Ponti, austrų architekto ir dizainerio Josefo Hoffmano – ir paties Roberto Wilsono darbų. Kaip rodo mano pačios dviejų vasarų patirtis, Watermill centras – tai tarsi teatro kulisai, kuriuose gimsta visi būsimi Wilsono kūriniai. Man Watermill centras – savotiška pasaulio menininkų laisvoji zona, gyvenanti nuolatiniu išvykimo ir atvykimo ritmu. Watermill centre ne kartą teko girdėti Wilsoną prisistatant: „Mano vardas Bobas ir aš esu iš Teksaso!“ Žinoma, visi jį gerai pažįstantieji prapliumpa juoku. Kyla

2 0 1 9

/ 1

p

22 0 0 11 9 9

//

Fotografė Lucie Jansch

1 1

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

klausimas, kaip toks genialus kūrėjas susijęs su anksčiau intelektualiai gana skurdžia Amerikos valstija. Wilsonas iš tiesų gimė ir augo Teksase, bet tai nesukliudė jam gana anksti suprasti, kad jį traukia vizualieji menai. Dar vaikas Wilsonas mėgo aplinkui save tvarką ir tai atsispindėjo jo kasdienėje aplinkoje. Jo vaikystės kambarys buvo idealiai tvarkingas ir labai skyrėsi nuo kitų, pavyzdžiui, jo jaunesniosios sesers, kurios kambaryje buvo daugybė nereikalingų daiktų. Wilsonas prisimena, kaip kartą buvo sumanęs išmesti iš savo kambario visus „nereikalingus“ daiktus ir palikti tik... čiužinį. Baigęs pradžios mokyklą Wilsonas bandė prisiversti sekti tėvo advokato pėdomis ir 1959–1962 m. studijavo Teksaso universitete teisę. 1963 m. persikėlė į Brukliną, Niujorką, pakeitė veiklos sritį ir po trejų metų baigė architektūros bakalauro studijas. Tuo metu aktyviai lankė Sibilo Moholy-Nagy (vengų tapytojo, fotografo, Bauhauso mokyklos profesoriaus László Moholy-Nagy našlės) paskaitas ir studijavo tapybą pas dailininką George’ą McNei­ lą. Taip pat kurį laiką Arizonoje jis mokėsi architektūros

i

n

k

a

n

t

20 20

pas italų architektą Paolo Soleri. Nenuostabu, kad, semiantis žinių iš inovatyvių idėjų meistrų, Wilsonui nusivylimą keldavo tuometiniai Brodvėjaus pastatymai, tarp jų ir operos spektakliai, tiksliai ir nuobodžiai išreiškiantys tekstą. Wilsonas žavėjosi neoklasikiniu baletu, minimalistiniais ir abstrakčiais Amerikos baleto tėvo George’o Balanchine’o pastatymais. Stiprų įspūdį menininkui darė šiuolaikinio amerikiečių choreografo „Merce“ Cunninghamo, Amerikos kompozitorius ir muzikos teoretiko, elektroakustinės muzikos ir nestandartinių muzikos instrumentų pradininko, pirmaujančio pokario avangardisto Johno Miltono Cage’o jaunesniojo darbai. To meto Niujorko meno bendruomenė buvo gyva ir veikli. Septintojo dešimtmečio pabaigoje karjerą čia pradėjo tokie didieji pasaulio menininkai kaip Mercier Philipas „Merce“ Cunninghamas, kompozitorius Philipas Glassas, postmodernizmo šokėja, choreografė ir aktorė Lucinda Childs. Menininkai buvo tarsi šeima: gyvendami fabrikuose ir loftuose, padėdami vieni kitiems, jie ir kūrė kartu.

21

2 0 1 9

/ 1

p

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

i

n

k

a

n

t

22

2 0 1 9

/ 1

1967 m. Wilsonas įsivaikino juodaodį berniuką – jį tiesiog gatvėje apgynė nuo smurtaujančio policininko. Viename interviu Wilsonas pasakojo apie įsivaikinimą: „Teisėjas manęs paklausė: „Pone Wilsonai, kodėl Jūs manote, kad šis vaikas intelektualus?“ Aš atsakiau: „Gerbiamasis pone teisėjau, šis vaikas turi gerą humoro jausmą. Tai intelekto požymis.“ Teisėjas manęs nesuprato, bet teismui baigiantis aš pareiškiau, kad jeigu gerbiamas teisėjas man neleis šio berniuko įsivaikinti, Niu Džersio valstijai teks išleisti labai daug lėšų jam išlaikyti.“ Wilsonas teismą laimėjo ir nuo tos dienos jo gyvenimas pasikeitė. Įsūnytas kurčias berniukas Raymondas Andrewsas įkvėpė Wilsoną 1971 m. sukurti spektaklį Kurčiojo žvilgsnis. Tai ilgiau nei septynias valandas trunkantis reginys visiškoje tyloje. Prancūzų poetas, siurrealistas Louis Aragonas atvirame laiške prancūzų rašytojui, poe­tui André Bretonui taip aprašė savo patirtį pamačius Kurčiojo žvilgsnį: „Daugiau nei keturias valandas žiūrėjome begarsį spektaklį. Scenoje aktoriai nekalba, tik

juda. Niekada gyvenime nemačiau nieko gražesnio. Jokia mano skaityta pjesė neprilygsta šiam darbui, nes tai spektaklis apie prabudimą užmerktomis akimis, tylus kurčiojo pasaulis. Ir jei pasaulis kada nors keisis į gera, kiekvienas žmogus jame taps laisvas, visiškai laisvas, absoliučiai laisvas kaip šokėjai, matyti Roberto Wilsono spektaklyje. Tai ateitis, spinduliuojanti sielos ir kūno laisvė.“ Kurčiojo žvilgsnis pelnė Wilsonui tarptautinį pripažinimą. Dar vienas nepaprastai sėkmingas darbas – labai retai rodoma opera Einšteinas paplūdimy (angl. Einstein on the Beach), pastatyta 1976 m. Avinjone (Prancūzija). Einšteinas paplūdimy laužo klasikinės operos taisykles: vietoj tradicinės orkestruotės kompozitorius Glassas pasirenka sintezatorius, medinius pučiamuosius inst­ rumentus ir balsus. Opera neturi naratyvinės linijos; spektaklis paremtas pasikartojančiais paveikslais, supintais su abstrakčiomis šokio kompozicijomis. Opera trunka beveik penkias valandas (be pertraukų), žiūrovas gali kada panorėjęs iš spektaklio išeiti ir vėl į jį grįžti.

23

2 0 1 9

/ 1

Scena iš spektaklio Senoji moteris

Einšteinas paplūdimy laikomas vienu didžiausių XX ir XXI a. meno pasiekimų. Jeigu aplinkybės būtų susiklosčiusios taip, kad nepažinočiau Wilsono kaip režisieriaus, tai galbūt pažinočiau jį kaip profesionalų šviesų dailininką, prisimenantį šimtus sekundžių surežisuotos šviesos kaitos scenoje, galbūt kaip kostiumų dizainerį ar scenografą, o gal net kaip architektą. Dirbdama su Wilsonu, stebėdama jį supratau, jog kūrybiniame procese jis ne tik režisierius – jis yra absoliučiai viskas, žinantis menkiausią pastatymo dalelytę: „Visi personažų judesiai yra suskaičiuoti, visa šviesos ir veiksmo ritmika skrupulingai sukomponuota sekundės tikslumu.“ Paradoksalu, bet revoliuciniam, antinatūralistiniam Wilsono teatrui vis dėlto reikia sceninės tradicinio teat­ ro formos, kad išsilaisvintų vilsoniški sceniniai tableu vivant. Žiūrėdama teatre Bobo darbus dažnai jaučiuosi lyg muziejuje stebėčiau paveikslus, tik čia tie paveikslai skleidžiasi tradicinio teatro scenoje. Jie kupini kintančių spalvų, nuplaunančių formą ir statiškumą, tikslingai

sutelkiančių žvilgsnį į tai, kas vizualiai svarbu. Spalva – Wilsono emocinės kalbos dalis, per vizualią fizinę išraišką leidžianti prieiti prie psichikos. Wilsonas dirba su klasikine muzika, muzikantais ir kompozitoriais, taip pat su džiazu ir populiariąja muzika, su tokiais populiariais atlikėjais kaip Philipas Glassas, Gavinas Bryarsas, Jessye Norman, Keith’as Jarrettas, Lou Reedas, Randy Newmanas, Tomas Waitsas, Laurie Anderson, Rufus Wainwrightas, Antony Hergarty (iš grupės Antony and the Johnsons), CocoRosie, Lady Gaga... Kartais emociškai neįsitraukiu ir tiesiog stebiu griežtą Wilsono scenografiją ir judesius, bet jo sceninė akustika ir muzikalumas visada užvaldo. Jo darbuose kalba – tai ne pasakojimo elementas, o sumodeliuoti garsai. Įkvėptas amerikiečių poeto ir tapytojo Christopherio Knowleso, režisierius sako: „Man niekada nepatiko teat­ ras... Ilgainiui savo darbuose pradėjau vartoti žodžius, kurie neatlieka pasakojimo funkcijos. Jie vartojami architektūriškai: dėl to, kaip ilgai žodis egzistuoja sakinyje;

p

2 0 1 9

/ 1

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

dėl to, kaip jis skamba. Žodžiai buvo lyg muzikinės kompozicijos. Ilgainiui vis labai žavėjausi Christopheriu Knowlesu ir tuo, ką jis išdarinėja su kalba. Jis tiesiog ima paprastus kasdienius žodžius ir juos sunaikina.“ Vaidyba Wilsono darbuose – ne tik žodžiai, bet ir savotiška architektūra. Tai formali vizuali kūno kalba: horizontalus – vertikalus, tiesus – lenktas, lėtas – staigus, chorinis – solinis. Vengiant tekstą iliustruoti pradinėse Wilsono repeticijose dažnai tvyro visiška tyla. „Mane domina dirbtinumas; aš manau, kad jei aktorius bando scenoje būti natūralus, jis meluoja, nes jau pats buvimas scenoje yra dirbtinis.“ Dirbdama su mokytoju Robertu Wilsonu, jį stebėdama, visada jaučiu, kaip mano protas išsilaisvina. Aš gėriuosi estetika ir sau sakau: „Tai be galo gražu.“ Beprotiškai įkvepiantį Wilsono minimalizmą pailiustruosiu vokiečių meno istoriko, abstrakčiojo meno teoretiko Wilhelmo Worringerio mintimi. Anot jo, paprasta tiesi linija susipainiojusiam, pasimetusiam žmogui kartais gali suteikti be galo daug laimės. „Nėra tokio dalyko, kaip nejudėjimas. Kai aš pradedu eiti, linija tęsiasi. Jei sustoju, ji vis dar tęsiasi. Viskas susiję.“ (R. Wilsonas)

l Mano brangus mokytojau, dalyvaudami Watermill centro vasaros programoje visi vienas paskui kitą prisistatėme. Jūs save apibūdinote gana humoristiškai: „Mano vardas Bobas ir aš esu iš Teksaso!“ Iš ko Jūsų vaikiška vaizduotė gavo peno piliečių teisių dar nesulaukusiame Teksase? Ar tai buvo kultūrinė dykvietė, ar švari drobė kūrybinėms idėjoms? Manau, kad Teksaso horizontai driekiasi visuose mano darbuose. Ten šviesa ir dangus visiškai kitokie. Teksase augau konservatyvioje rasistinėje, religingoje bendruomenėje ir, ko gero, kaip tik tai galiausiai nukreipė mane visai priešinga kryptimi. Studijavote teisę, vėliau Niujorke – architektūrą. Ar šios sritys, iš pirmo žvilgsnio nesusijusios su Jūsų veikla, turėjo įtakos Jūsų teatrui? Taip, menas yra verslas. Verslas yra menas. Kokie įtakingi menininkai Jus ypač įkvėpė? Man nepaprastai patiko George’o Balanchine’o darbai Niujorko miesto balete. Kaip teatro kūrėjas visko išmokau stebėdamas jo choreografiją. Kaip elgtis scenoje, kaip struktūruoti klasikines vizualines schemas. Balan-

i

n

k

a

n

t

24

chine’as man buvo mūsų laikų Mozartas. Iš architektų išskirčiau Palladio – jo darbai man patinka dėl to paties kaip ir Balanchine’o. Jūsų laikui nepavaldus pirmasis spektaklis Kurčiojo žvilgsnis (1971) prasidėjo, galima sakyti, nuo to, kad gatvėje apgynėte policininko skriaudžiamą berniuką. Gal prisimintumėte tą įvykį ir papasakotumėte, kokia jo įtaka spektakliui. Raymondą Andrewsą visiškai atsitiktinai sutikau Samite, Niu Džersyje. Jis metė akmenį į langą, policininkas jį sučiupo ir ketino primušti lazda. Sustabdžiau policininką ir paklausiau, kodėl nori mušti vaiką. Pareigūnas atsakė, kad tai ne mano reikalas. Berniukas buvo afroamerikiečių kilmės. Iš balso išsyk supratau, kad jis kurčias. Galiausiai palydėjau vaiką ir pareigūną į policiją, iš kur po nemažai laiko mažylis buvo išleistas. Po kelių mėnesių sužinojau, kad berniuką ketina uždaryti į psichiatrijos ligoninę; jis neturėjo jokių globėjų. Taigi 1967 m. kreipiausi į teismą prašydamas skirti jo globėju. Didžiai mano nuostabai, teisėjas prašymą patenkino, ir Raymondas apsigyveno pas mane. Vėliau per keletą metų pastebėjau, kad jis mąsto vizualiai. Būtent su juo parašiau pirmąją savo pjesę – ji buvo nebyli ir truko septynias valandas. Tuo metu dar neketinau dirbti teatre. Šį spektaklį du kartus pristačiau Niujorke, bet spauda jį sutriuškino, o publika po jo būdavo labai sutrikusi. Jacko Lango pakviestas, du kartus parodžiau šį spektaklį Nansi festivalyje; vėliau Pierre’as Cardinas padėjo spektakliui atsirasti Paryžiuje – čia jis buvo rodomas penkis su puse mėnesio. Kas vakarą jį išvysdavo 2 200 žmonių, visi spektaklio bilietai buvo išpar­duoti. Taip prasidėjo mano karjera. Mintimis dažnai grįžtu į tylos akimirkas, kuriomis Watermill centre prasidėdavo rytiniai susitikimai. Ką Jums reiškia tyla? Anot Johno Cage’o, tyla paprasčiausiai neegzistuoja. Bet būdami tylesni gerokai jautriau suvokiame garsą, nei triukšmaudami. Jeigu klausydamiesi tylos sukursime garsą, linija bus pratęsta. Kartą išreiškėte labai gražią idėją: pavykęs meno kūrinys visada turi daug laiko. Kas Jūsų spektakliuose yra laikas? Erdvė. Ir šviesa! Šviesa tokia svarbi Jūsų estetikos skalėje! Be šviesos nebūtų erdvės. Kaip tik ji sukuria erdvę.

25

2 0 1 9

/ 1

Scena iš spektaklio Senoji moteris Prisimenu, kaip pirmą kartą lietuviškuose archyvuose žiūrėjau Einšteinas paplūdimy, kai Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijavau tradicinį teatro kursą. Tai buvo vienas labiausiai gyvenimą pakeitusių ir įkvėpusių reginių. Pamenu, tada pagalvojau: „Ar tai tikrai leidžiama daryti scenoje? Ar galiu tai daryti ir nepakliūti į bėdą? Ar tradicinė Lietuvos scena tai suprastų?“ Ar nieko tokio, jei kartais apninka tokios mintys? Jei nepasitiki, tai nieko neišeis. Kas Jums yra opera? Opusas, veikalas. Joje sudėti visi menai, tai veikalas lotyniškąja to žodžio prasme.

Turandot yra antroji Giacomo Puccini opera, kurią ėmėtės statyti po Madam Baterflai (premjera Paryžiuje 1993 m.). Paskutinės šio veikalo scenos kompozitorius nespėjo sukurti – jo darbas baigiasi Liu mirtimi. Visa kita – susitaikymas ir dramatiška atomazga, kai Turandot kone akimirksniu iš kerštingos pabaisos virsta Kalafą garbinančia mylimąja, – egzistavo tik juodraščiuose. Gal galite bent kiek atskleisti, kaip baigsis Wilsono Turandot? Iš pradžių Turandot matome kaip asmenį, turintį ypatingą galią. Taip ir lieka – operos pabaigoje ji yra viena.

Ji – ta plonytė raudona linija, besidriekianti per visą kūrinį ir niekada nenutrūkstanti. Laikas, kurį praleidau Watermill centre, buvo įsimintinas, keičiantis gyvenimą. Man, teatro praktikei, – tai amžinai išliksiantis įkvėpimo šaltinis. Tai ne tik menų laboratorija, Jūsų archyvo namai; tai ir biblioteka, ir meno kūrinių kolekcija, ir nepaprastai įkvepianti aplinka. Kaip pats apibūdintumėte Watermill centrą? Tai kūrybinio mąstymo laboratorija. Idealiu atveju – vieta, kurioje priimamas kiekvienas, nesvarbu, koks jo politinis, socialinis, ekonominis ar religinis pagrindas. Čia vienodai vertinami ir diplomuoti specialistai, ir neturintys jokio formalaus išsilavinimo. Tai laboratorija. Vienoje žydų pasakoje sakoma, kad karalius Saliamonas turėjo žiedą, ant kurio buvo išgraviruota: „Viskas praeina, praeis ir tai.“ Vienoje televizijos laidoje, paklaustas, kas būtų išgraviruota ant karaliaus Wilsono žiedo, atsakėte: „Juokas – pats brangiausias dalykas.“ Taip pat pacitavote Baudelaire’ą... Taip. „Genialumas tėra sugrįžusi vaikystė“, ir jeigu matote prieš save didį aktorių, jūs matote mažą vaiką...

Interviu iš anglų kalbos vertė Laūra Karnavičiūtė

P r ee mmj pr j e er rÄ… Ä… p ap sa i sitink t i n k a n

2 0 1 9

/ 1

ta

nt

26

27

2 0 1 9

/ 1

Scena iš spektaklio Einšteinas paplūdimyje

pr

e

mj

e

r

Ä…

p

a

sitink

2 0 1 9

/ 1

Straipsnis iliustruotas Martyno Aleksos nuotraukomis iĹĄ LNOBT Turandot repeticijos (2019 m.)

a

nt

28

29

pr

e

mj

e

r

Ä…

p

a

sitink

a

nt

2 0 1 9

/ 1

Giacomo Puccini ir

Turandot istorija

pr p r

e

m mj j

e

r

ą

p p

a a

ssitink i t i n k

2 0 1 9

/ 1

/ Junija Galejeva /

Muzikų šeimos tradicijos Puccini šeima Italijoje dažnai lyginama su Bachais Vokietijoje ar Couperin’ais Prancūzijoje: muzikiniai gabumai čia buvo tiesiog fatališkai paveldimi ir profesijos pasirinkimo klausimas retai kamuodavo kurį nors Puccini. Todėl, kai 1858 m. gruodžio 22 d. Lukoje gimė Giacomo Puccini, tėvai, jų draugai bei pažįstami tiksliai žinojo – gimė dar vienas kompozitorius. Tikriausiai jie net nebūtų nustebę, išgirdę, kad Giacomo Puccini taps vienu žymiausiu Italijos kompozitoriumi. O kodėl gi ne? – pasakytų, - būta šeimoje ir garsių, ir žymių… Ir pradėtų išdidžiai vardinti ilgą sąrašą giminaičių, pradėdami Giacomo proproseneliu. Giacomo, anksti netekęs tėvo, nuo dešimties metų dirbo vargonininku Lukos bažnyčiose ir net buvo kviečiamas vargonuoti į kaimyninius miestus. Paaugęs gavo stipendiją ir išvažiavo studijuoti į Milano konservatoriją. Ten jo kompozicijos mokytojais buvo Amilcare Ponchielli ir Antonio Bazzini. Netrukus po studijų parašytą pirmąją operą Vilisės pastatė Milano Teatro del Verme (1884), ji turėjo didelį pasisiekimą. Laikraštis Il Corriere della sera rašė: „Puccini gali tapti tuo kompozitoriumi, kurio Italija jau seniai laukia”. Antrosios operos – Edgaras – premjera įvyko jau La Scala teatre (1889). Sėkmė vidutiniška. Tačiau trečiosios – Manon Lesko (1893) – pasirodymas tapo triumfu ir lėmė iškilmingą 35-erių metų autoriaus įžengimą į Parnasą. Tolesnis jo kelias iš laiko perspektyvos atrodytų labai paprastas: Bohema (1896), Toska (1900), Madam Baterflai (1904), pasaulinė šlovė, Puccini operos statomos prestižiškiausiuose teatruose, jas atlieka geriausi muzikantai, be paliovos plaukia dideli honorarai… Po šių operų Metropolitan Opera užsakymu 1910-aisiais Niujorke – Merginos iš Vakarų premjera. Ir vėl Italija , Monte Carlo – Kregždė (1917), Niujorko Metropolitan’e – Triptikas: Apsiaustas, Sesuo Andželika, Džanis Skikis (1918). Ir paskutinė – Turandot. Deja, jos užbaigti Puccini nespėjo. Paskutiniaisiais gyvenimo metais daktarai diag­

a a

n nt t

30

nozavo gerklės vėžį. Giacomo Puccini mirė 1924 lapkričio 29 d., eidamas 66-uosius. Neskaičiuojant jaunystėje studijų tikslais parašytų kelių instrumentinių ir bažnytinių kūrinių bei kelių vėliau sukurtų dainų, Puccini rašė vien tik operas. Sakydavo: „esu teatro žmogus”. Dar juokaudavo: „Visagalis Dievas palietė mane savo mažuoju piršteliu sakydamas: „Rašyk teatrui, atmink, tik teatrui”. Ir aš paklusau Aukščiausiojo įsakymui. Jei Jis man būtų įsakęs ką nors kita, gal ir nebūčiau paklusęs...” (Iš laiško G. Adami’ui) Iš viso 12 operų garsiais pavadinimais. Daug ar mažai? Tik pora jų statomos rečiau (bet tikrai nėra pamirštos), o visos kitos draugiškai nužygiavo į auksinio operų fondo sąrašą. Ar visos yra lygiaverčiai šedevrai – dėl to ginčijamasi iki šiol. Tačiau faktas, kad visos yra „repertuarinės”. Tik pagalvokime: yra tiek įvairių kompozitorių, operų, stilių ir skonių!.. Bet ne, teatrams žūtbūt reikia viso Puccini tuzino!

Kiek verizmo yra Puccini kūryboje? Giacomo Puccini gimė tuo metu, kai R. Wagneris rašė Tristaną ir Izoldą. O mirė praėjus vos porai metų po A. Bergo atonalaus Voceko premjeros. Tarp minėtųjų dviejų operų pasirodė dar vienas meninis naujojo stiliaus manifestas – C. Debussy Pelėjas ir Melisanda. Amžių sandūroje naujų stilių ir estetikų derlius buvo tiesiog fenomenalus: realizmas, romantizmas, simbolizmas, ekspresionizmas, futurizmas, verizmas, impresionizmas ir t.t. Kuris iš jų artimiausias Puccini? Buvo Puccini „veristas”, ar ne? Amžinas klausimas. „Vero” itališkai reiškia „tiesa”. 19 a. antrojoje pusėje Italijoje atsirado literatūrinė srovė (Luigi Capuana, Giovanni Verga ir kt), kurios tikslas – atskleisti visą gyvenimo tiesą, be jokių pagražinimų ir subjektyvumo. Veristai dievino E. Zola, tikėjo objektyvumu ir vadinamuoju „moksliniu meninio pažinimo metodu”. Bet gyvenimo tiesą kažkodėl matė tik niūrią – akcentuodavo skurdą (materialinį bei dvasinį), ydingą socialinę santvarką, sunkią paprastų žmonių kasdienybę ir jų nepretenzingus jausmus. Už visą tai gavo „natūralistų” pravardę. Muzikoje verizmo pranašu tapo Pietro Mascagni (18631945), 1890 m. parašęs vienaveiksmę operą Kaimo garbė. Po poros metų pasirodė Ruggero Leoncavallo (1857-1919) Pajacai. Nors ir Mascagni, ir Leoncavallo dar parašė nemažai operų, tačiau šios laiko išbandymo neišlaikė. Vienos operos autoriais vadinami ir kiti veristai – Francesco Cilea (1866-1950) parašęs Adrianą Lekuvrer, Umberto Giordano (1867-1948) – Andrea Šenjė ir Riccardo Zandonai (1883-1944) – Frančeska da Rimini. Kompozitoriai-veristai siekė objektyviai parodyti to meto Italijos paprastų žmonių kasdienybę, buitį. Kaip ir rašytojai, dažniausiai veiksmo vieta pasirinkdavo kaimą (bet Puccini mėgo miestą), siužetui – kokius nors kruvinus buitinius įvykius. Kunkuliuojančios emocijos, didelė ekspresija, patetika, melodramatinė afektacija, moraliza-

31

vimas, sentimentalumas - visa tai vienija veristus. Daugumą šių bruožų randame Puccini operose. Išskyrus pagrindinį: kaip jau minėjau, verizmo tikslas – objektyviai parodyti šiuolaikinio gyvenimo realijas. Nė viena Puccini opera šiam reikalavimui nepaklusta. Puccini realybė ir gyvenimiška tiesa ne realioje aplinkoje, bet intymioje lyrinėje dramoje. Jis – lyrikas, jausmingas lyrikas, jo dėmesio centre – žmogiškos emocijos, sielos virpesiai. Beveik visų Puccini operų pagrindinės herojės yra moterys: žavios, kenčiančios, mylinčios ir kupinos neapykantos, švelnios ir silpnos, ir tragiškai mirštančios... Liu iš Turandot – geriausias pavyzdys.

Du didieji italai – Puccini ir Verdi Klausant Puccini, dažniau prisimenu ne veristus, bet Giuseppe Verdi. Nors pastarojo kūryba apnuogina vyrų sielas, o Puccini – moterų, abu buvo puikūs psichologai ir žmogiškųjų širdžių žinovai. Abu išpažino bel canto, abu mėgo spalvingą orkestrą. Tiesa, Puccini herojai – ne karaliai ir sprendžia kur kas „žemiškesnes” problemas, jo siužetai – daug paprastesni nei Verdi. Tačiau yra ir išimčių, pvz., Turandot. Kaip ir Verdi, Puccini nuolat ieškojo naujų idėjų bei jų įgyvendinimo, nebijojo eksperimentų. Ne, jis nelaužė tradicijų, „neišradinėjo” naujos muzikos kalbos. Bet puikiai mokėjo pasinaudoti tuo, kas sukurta. Ekspresionizmas ir atonalumas Puccini buvo svetimi. Tačiau Wagnerio, C. Debussy, R. Strausso ir jaunojo I. Stravinskio atradimai visada buvo po ranka. Kaip ir Verdi, Puccini buvo „teatro žmogus”, puikus dramaturgas. Retas kompozitorius mokėjo taip koncentruotai ir sceniškai jungti žodį, muziką ir veiksmą. „Esu tikras, kad mūsų suplėkusios mizanscenos jau seniai visiems nusibodo. Man regis, jog ketinimas išsivaduoti iš to, kas sena, yra sveikintinas bei naudingas dalykas (žinoma, jei visa tai daroma su skoniu ir ne vien tik dėl pačios naujovės). Nejau nežinai, kiek daug novatoriškų spendimų Rusijoje, Londone ir Vokietijoje? Žaviuosi bet kokiu siekiu sukurti nenuvalkiotą spektaklį. (...) Jau sakiau, jog vis dar noriu priversti žmones raudoti. Čia ir yra visa esmė. Manai, kad tai lengva? Atvirkščiai, nepaprastai sunku.” (iš laiško Luigi Illica’i, 1912)

Paskutinė Puccini opera Pasakos apie žiauriąją princesę Turandot šaknys glūdi įvairių rytų tautų folklore. 12 a. azerbaidžaniečių poetas Nizami šios pasakos siužetą panaudojo savo apysakoje. Iš čia ji pakliuvo ir į 18 a. Europoje išleistus persų pasakų rinkinius. Prancūzų rašytojas A. R. Lesage pagal šį siužetą 1729 metais parašė komišką operą Kinų princesė. Ji tapo 18 a. italų dramaturgo Carlo Gozzi pjesės prototipu, o 19 a. pradžioje Fr. von Schiller Gozzi pjesę išvertė į vokiečių kalbą ir sukūrė savąją versiją teatrui (šiai Schillerio pjesei muziką yra sukūręs C. M. von Weberis). 1919 m. lapkritį

2 0 1 9

/ 1

p

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

i

n

k

a

n

t

32

2 0 1 9

/ 1

šis siužetas sudomino Giacomo Puccini. Libreto, remdamiesi Gozzi ir Schillerio pjesėmis, ėmėsi dramaturgas Giuseppe Adami ir poetas Renato Simoni. Puccini nuolat koregavo jų darbą, taisė ir vis skubino, tarsi nujausdamas, kad laiko liko visai nedaug… Iš Gozzi ir Schillerio pjesių librete liko tik pagrindinė fabula, išnyko daugelis veikėjų, tačiau atsirado Liu. Kitos mįslės – kita idėja. „Visa muzika, kurią esu sukūręs iki šiol, palyginti su ta, kurią rašau dabar, man atrodo kaip farsas,” – rašė Puccini laiške G. Adami’ui apie Turandot, likus tik šešiems mėnesiams iki kompozitoriaus mirties. Puccini nespėjo. Liko III veiksmo duetas ir finalinio choro orkestruotė… Operą pagal Puccini eskizus užbaigė Franco Alfano. Premjera įvyko 1926 balandžio 25 d. Milano La Scala teatre, švenčiant fašistinės imperijos dieną. Dirigavo Arturo Toscanini. Mussolini taip pat buvo pakviestas ir ketino atvykti į premjerą, tačiau pareikalavo, kad prieš spektaklį būtų atliktas fašistinis himnas. Toscanini atsisakė, ir Mussolini liko namie. Per premjerą po Liu mirties scenos dirigentas nuleido batutą ir pasisukęs į žiūrovus tarė: „Čia ir baigiasi opera; šioje vietoje Giacomo Puccini liovėsi dirbęs. Šiuo atveju mirtis buvo stipresnė už meną.” Tą vakarą po šių žodžių nusileido uždanga. Spektaklis baigėsi.

Meilės mįslė Turandot – išskirtinė opera Puccini kūryboje. Unikali. Kupina metaforų ir alegorijų pasaka, epinė simbolistinė drama. Nieko panašaus iki tol Puccini nebuvo rašęs. „Nepamiršk: trys mįslės, o mirtis – viena!” – perspėja Kalafą Turandot. „Trys mįslės, gyvenimas – vienas!” – atsako Kalafas. Tris mįsles liepia įminti Turandot. Kaskart, kai ji užduoda klausimą, orkestras griežia vis tuos pačius tris akordus, tarsi reikalaudamas sprendimo. Pirmas atsakymas – „Viltis” – teisingas: disonansinė harmonija taisyklingai „išsiriša” į re minorą. Tačiau tai dar ne triumfas. Dar kol kas – minoras. Antras atsakymas –

„Kraujas”. Teisingai, bet ir vėl – re minoras. Trečias atsakymas – „Turandot”. Formaliai – teisingai. Tai ką gi, triumfas? Ne, orkestre vietoj įtemptai laukto re mažoro – mi bemol minoras! Klaida! Turandot apimta panikos. Bet ir Kalafas neskuba triumfuoti. Atomazga atidedama. Tai kas gi atsitiko? Idėjų kova. Kalafui nereikia „mirties princesės”, jis trokšta ištirpdyti jos mirtį nešančius ledo šarvus. Kalafas siekia išvaduoti Turandot sielą, panašiai, kaip III veiksmo duete jis bando nutraukti skraistę nuo jos veido. Princesė uždavė neteisingą klausimą! Štai kas atsitiko! Todėl kol kas ir negali būti laimingos pabaigos. Kalafas tuoj pat siūlo teisingąją mįslę: iki aušros Turandot turi sužinoti jo vardą. Ir kai finale pasikeitusi Turandot praneša, kad Nežinomojo princo vardas yra „Meilė”, pagaliau suskamba ilgai lauktas triumfuojantis re mažoras. Kalafo klausimas „suktas”. Kankinimo scenoje Liu pareiškia vienintelė žinanti jo vardą. O kaipgi tėvas? Juk tėvas turi žinoti sūnaus vardą? Tačiau tai pasaka, čia daug poetiškų metaforų. Teisingas atsakymas yra „Meilė”. II veiksme šį atsakymą iš tikrųjų žino tik Liu, būtent šio atsakymo iš Turandot ir reikia Kalafui. Apie tai jis dainuoja garsiojoje arijoje Nessun Dorma (Niekas nemiega):

Niekas nemiega! Niekas nemiega! Vien tik tu, o Princese, Savo šaltoje menėj žiūri į žvaigždes, Kurios virpa iš meilės ir vilties… Bet savo paslaptį užrakinau savyje, Mano vardo niekas nesužinos, ne, ne, Aš tavo lūpoms jį ištarsiu, Kai šviesa nušvis … „Aš tavo lūpoms jį ištarsiu” („Dire sulla bocca”) – Kalafas laukia Turandot bučinio, po kurio jis ištaria jai savo vardą – Kalafas. Ne, ne silpnumo akimirką išduos savo vardą, jis duoda šansą princesei pasirinkti pačiai. Ji pati turi pripažinti „mirties princesės” pralaimėjimą.

33

2 0 1 9

/ 1

Partitūros slėpiniai Viltis – kraujas – meilė, toks yra simbolistinis gyvenimo trikampis. „Trys mįslės, gyvenimas – vienas!“ Visą operą mus lydi kraujo ir vilties simboliai. Veiksmas vyksta pasakiškų laikų Pekine, kur nuolat liejasi kraujas. Gražioji Turandot jaučiasi deivė, nes jos ginklas – mirtis – yra visagalis. Kalafas – meilės nešėjas. Jis yra mylimas Liu, kuri atsidūrė šiame mieste vedama vilties pamatyti Kalafą. Iš meilės ji pasirenka mirtį. Tai, pagaliau, ir sujaudina Turandot: pasirodo, yra kai kas stipresnio už mirties baimę ir net pačią mirtį. Turandot prisipažįsta pralaimėjusi, ledinė mirties kaukė ištirpsta patekėjusios saulės spinduliuose. Po ilgos nakties išaušo diena. Kaukės motyvas taip pat labai svarbus šioje simbolistinėje pasakoje. Be trijų pagrindinių herojų – Turandot, Kalafo ir Liu, čia yra dar trys smagūs personažai: ministrai Pingas, Pongas ir Pangas – trys kaukės, apie kurias Puccini rašė Adami: „Nesirūpink per daug dėl tų venecijietiškų kaukių, – tai klounai ir filosofai, kurie karts nuo karto išdrįsta pasakyti tai sąmojingą pokštą, tai kandžią pastabą, tačiau jie neturėtų per daug prikaustyti dėmesio ir neturėtų būti pernelyg įkyriais… Galbūt, sulaikius šias kaukes proto ribose, mes įterpsime čia itališkąjį elementą, kuris sujungtas su kinų manierizmu (nes taip ir yra), suteiks visumai mūsų gyvenimo atspalvį ir visų pirmą – nuoširdumą. Spalvingos Pantalonės ir kompanijos pastabos sugražins mus į mūsų gyvenimo realijas. Trumpai tariant, padaryk juos truputį Shakespeare’o stiliumi, panašiai, kaip pas jį, kai scenoje pasirodo trys-keturi papildomi personažai, geria, blevyzgoja ir keikia karalių.” Operos muzikinės dramaturgijos pagrindu Puccini pasirinko kontrastingų vaizdinių kaitą – niūriems, bauginantiems, tragiškiems epizodams priešpastatoma saulėta herojinė patetika. Niekada ankščiau kompozitorius nerašė epinių dramų, todėl šioje operoje pirmą kartą didelį vaidmenį vaidina choras. Freskinis, pilnos akordinės faktūros, lyg antikinėje dramoje jis nuolat komentuoja

įvykius. Pasakišką, simbolistinę atmosferą visų pirmą sukuria orkestras, kurio spalvų paletė, atrodo, yra neribota. Kaip ir įprasta Puccini operoms, orkestras čia atlieka du vaidmenis: iš vienos pusės, tembrais pabrėžia herojų mintis bei jausmus, iš kitos, – tai impresionistinė tapyba. Spalvų dramaturgija operoje labai logiška ir neatsiejama nuo pagrindinės idėjos. Turandot – nakties drama. Veiksmas prasideda mirties bausme niūriame, įbaugintame ir kraujo užpiltame mieste. Pirmame veiksme Turandot neprataria nei žodžio: ji tik pasirodo kaip šaltas menulis, kaip mirties kaukė. Antrame veiksme Puccini piešia poetišką žvaigždėtos nakties paveikslą. Ir tik finale laiminga atomazga siejama su saulės patekėjimu. Kaip ir rašydamas Madam Baterflai, Puccini studijavo rytų folklorą, tik šį kartą – kinų, Turandot partitūroje yra keletas kinų liaudies melodijų citatų. Tačiau pentatoniką bei charakteringus ritmus Puccini naudojo ne dėl tikslesnio egzotiškos šalies paveikslo, bet dėl veikėjų psichologinių portretų. Pavyzdžiui, pentatonikos pagrindu parašytos Pingo, Pongo ir Pango partijos tik pabrėžia groteskišką „klounų-filosofų” kaukę. Pentatonika meistriškai derinama su rečitatyvu, senovinėmis dermėmis bei italų operų melodika. Žavėtis Turandot partitūra galima be paliovos. Tačiau nepamirškime, kad joje svarbiausia – žmonės, jų sielos. Dažnai Turandot statytojai padaro esminę klaidą scenoje sukurdami prašmatnų, žaižaruojantį ryškiausiomis spalvomis, pompastišką Pekino paveikslą. Žiūrovo dėmesį prikausto egzotiškas prašmatnumas, kuriame paskęsta trys pagrindiniai veikėjai. „Chorai, spalvos, imperatorius, budelis ir t.t. – visa tai gražu ir gerai, tačiau kai kalba vien tik siela, gaunasi žymiai išraiškingiau…” (iš laiško R. Simoni’ui) Puccini visas priemones panaudojo tik tam, kad pabrėžtų Turandot, Kalafo ir Liu psichologiją, jų idėjų kovą, kuri ir yra operos fabula bei idėja. n

34

2 0 1 9

/ 1

35

T

e

m m a e:

n Lu N

O a B kT i

m i r ek gos ą ž kol

au vžsi i n eg n ą y j

e

2 0 1 9

/ 1

Lietuviai

Suomijos baleto pasaulyje

T

2 0 1 9

/ 1

e

m

a:

L

NO

B

T

k

o

l

e

g

o

s

u

ž

Atkurto Lietuvos valstybingumo šimtmečiui paminėti skirta akcija 4 milijonų Lietuva, kurios metu buvo giedama Tautiška giesmė, parodė, kad lietuvių yra visame pasaulyje. Visi jie vienaip ar kitaip atstovauja savo šaliai ir ją garsina. Tai kultūros pasaulyje gerai žinomi ir užkulisuose liekantys lietuviai. Šį kartą pasikalbėti pakvietėme kaimyninėje Suomijoje gyvenančius ir šios šalies Nacionaliniame operos ir baleto teatre dirbančius lietuvius – koncertmeisteres Daivą Sojakką ir Kristiną Annamukhamedovą bei baleto šokėjus Evaldą Bielinį ir Liną Kavaliauską. 2017 m. paminėdama savo nepriklausomybės šimtmetį, Suomija tarsi pradėjo šimtmečių sezoną. Pernai, 2018-aisiais, šimtmetį šventė visa virtinė šalių, nepriklausomybę paskelbusių po Pirmojo pasaulinio karo. Smalsu pasidomėti ir palyginti, kaip skirtinga istorinė patirtis suformavo šiandieninę šimtametę Suomiją ir jaunutę Lietuvą bei šių šalių baleto sceną.

Trumpai prisistatykite ir papasakokite, kada ir kokiomis aplinkybėmis atsidūrėte Suomijoje. Kristina Annamukhamedova. Atvažiavau 2012 m. studijuoti Sibeliaus akademijoje ir 2018 m. baigiau studijas. Dar pirmame kurse ruošiausi konkursui – grojau rečitalį. Pakviečiau lietuvius ir į koncertą atėjo Daiva (Sojakka. – G. M.). Taip susipažinome. Tuo metu ji jau dirbo Nacionalinėje baleto mokykloje, priklausančioje Suomijos operos ir baleto teatrui, akompanavo baleto pamokoms ir pasiūlė man pabandyti. Ji man parodė pagrindus, visko išmokė ir iki šiol dar pamoko. Taip atsidūriau toje pačioje Nacionalinėje baleto mokykloje. Linas Kavaliauskas. Oficialiai čia esu nuo 2000 m., o atvažiavau 1998 m. iš meilės. Profesiją atvykęs jau turėjau. Suomijoje tai vienintelis nacionalinis teatras – vienintelė vieta dirbti. Evaldas Bielinis. Mano atvejis labai panašus. Taip pat atvedė meilės reikalai. Su drauge atvykome 2004 m. tiesiai į darbą. Viskas gana vykusiai susiklostė. Gyvename čia jau keturiolika metų. Daiva Sojakka. 2000 m. Kaune baigusi fortepijono magistrantūrą, po metų baigiau operinio dainavimo bakalauro studijas, ištekėjau ir išvykau gyventi į vyro gimtąją Suomiją. Ilgai ieškojau darbo pagal savo specialybes, bet reikėjo mokėti suomių kalbą, todėl nuolat atsitrenkdavau tarsi į sieną, nes tada kalbėjau tik angliškai. Taigi suskubau mokytis suomių kalbos. Pasimokiusi kursuose, atlikau darbo praktiką Konservatorijoje, paskui dar vienoje švietimo įstaigoje, kad įgyčiau naudingų savo rato pažinčių. Suomija, kaip ir Lietuva, yra maža šalis ir

s

i

e

n

y j

e

36

/ Gražina Montvidaitė /

muzikai vieni kitus pažįsta. Vėliau vienas po kito gimė vaikai, o aš tuo tarpu koncertavau su operos dainininke, mokiau dainuoti ir groti privačiai. Taip prabėgo dešimt metų. Suomiškai jau kalbėjau laisvai, bet darbo vis dar neturėjau. Kai jauniausiajam suėjo treji metukai, kažkas iš draugų užsiminė, kad Operos ir baleto teatras ieško koncertmeisterio. Man tai buvo lemtingas likimo posūkis. Tada ir susipažinau su Evaldu, kuris telefonu paklaũsė mano atliekamos privalomos perklausai programos ir atsiliepė teigiamai. Taip jau susiklostė, kad po perklausos apie mane išgirdo Baleto mokykloje, kur tuo metu trūko koncertmeisterių. Pakvietė mane ir nuo 2010 m. dirbu ten iki šiol. Prašom papasakoti apie savo darbo specifiką. Kaip dirbate su mokiniais? D. S. Mūsų niekas nemokė tokio darbo. Tiesiog stebėjome baleto pamokas, klausėmės, kaip groja mūsų kolegos, mokėmės iš savo klaidų. Stebino darbo paprastumas: baleto mokytojas atitinkamai skaičiuodamas parodo judesį, pianistas linkteli galva, kad viskas aišku, ir pradeda groti. Bet kai pats atsisėdi prie instrumento ir ateina laikas užgroti judesių kombinacijai reikiamą muziką, pasijunti visai tuščia galva ir nežinai, nuo ko pradėti! Pačioje pradžioje situacija tikrai išmušdavo iš vėžių, juolab kad niekas nėra sakęs, jog esi negabus ar kvailas. Pradėjus dirbti būdavo, kad atsisėdi prie instrumento, žiūri į pasiruošusius vaikus ir... nežinai, ką groti! Akompanavimas baleto pamokoje – labai specifinė pianisto darbo sritis. Vis dėlto man pa-

37

2 0 1 9

/ 1

Daiva Sojakka

T

2 0 1 9

/ 1

e

m

a:

L

NO

B

T

k

o

l

e

vyko ją perprasti – susikūriau sistemą, kaip greitai rasti reikiamą kūrinį specialaus repertuaro vandenyne. Vėliau pati pamažu išmokau improvizuoti. Klausiausi daug įvairios muzikos. Mokiausi ją perdirbti, nes svarbu nekintama struktūra – grynas periodas: aštuoni plius aštuoni, plius aštuoni, plius aštuoni ir t. t. Visą laiką turi būti budrus ir kiekvieną akimirką pasirengęs gražiai įpinti pabaigos kadenciją. Improvizacija atriša rankas ir mintis. Franzo Schuberto Forelė, Wolfgango Amadeus Mozarto Figaro arija iš operos Figaro vedybos ar kita gražiausia ir skaidriausia klasika virsta šarminga džiazine, naujais sąskambiais paįvairinta muzika. Mes patys tampame kompozitoriais. Gaila, kad niekas niekur to nemokė. Improvizacija – nepelnytai apleista sritis, kaip ir skaitymas iš lapo ar transponavimas. Iš pradžių visiems būna labai sunku. Kombinacijų yra be galo daug ir kar-

Linas Kavaliauskas

g

o

s

u

ž

s

i

e

n

y j

e

38

tais mokiniai per pamoką nespėja jų visų atlikti. Visą laiką turi būti pasirengęs nerti į gilumą, nesvarbu, išplauksi ar ne. Turi išplaukti. Visada pianistą gali sustabdyti, jeigu muzikos bus per daug, bet nepalyginti blogiau, jei sustosi viduryje. Ne taip svarbu, ką grosi, svarbiau – kaip. Pavyzdžiui, Violetos arija gali skambėti ir kaip maršas, ir kaip mazurka arba įgauti džiazinį veidą. Valsas gali tapti lygaus metro, o lygaus metro kūrinys (pavyzdžiui, 2/4) labai įdomiai suskamba išverstas į 3/4 metro pulsą. Galima pamėginti kaip valsą groti Klaros lopšinę iš George’o Gershwino operos Porgis ir Besė ir tai tikrai labai smagu! Jei šokio judesys aštrus, trumpas, preciziškas, tikslus, pianistas negali groti išplėstai, minkštai, apvaliai. Ir atvirkščiai... Kiekvienas kūrinys, kaip ir žmogus, turi specifinių ypatumų. Baleto kombinacijos taip pat turi savo charakterį ir pianistas koncertmeisteris turi pataikyti pagroti tai, ko nori mokytojas: ritmikos ir judesio akcentai turi būti teisingi, laiku sutampantys, padedantys pasiruošti, pavyzdžiui, piruetui ar kitokiam sudėtingesniam judesiui. Profesionalūs baleto šokėjai visada pagauna charakterį, nes jie muzikalūs, čia jie jau, taip sakant, pragraužę dantis, bet vaikams reikia groti labai aiškiai. Negali per daug muzikuoti, užlaikyti. Aš visada groju labai išraiškingai, dažnai muzikuoju rizikuodama bent porą sekundžių užlaikyti svarbią natą ir leidžiu gražiai nuskambėti kūrinio pabaigai. Kitąsyk tariuosi ir su mokytojais, prašydama atkreipti mokinių dėmesį į muziką. Kas gi būtų šokis be muzikos? Labai svarbu vaikus mokyti nuo pat pradžių, kad jie klausytųsi muzikos ir ją girdėtų, kad persiimtų ja, tiesiog kiaurai joje permirktų, kad išmoktų ją paimti į save ir, perleidę per savo kūno judesio išraišką, dovanotų žiūrovui prasmingą šokį. Todėl labai svarbu, kad mokinukai nuo pat pirmų baletinių žingsnių pasiimtų viską, ko mokomi: ne tik tinkamai judėtų, bet ir mokėtų klausytis muzikos ir iki galo kvėpuotų kartu su pianistu. Pradžiamokslis labai svarbus. K. A. Mokykloje juk mokėmės ne tik operų repertuarą groti, bet ir kokie baletai, kokie kompozitoriai, kaip skamba. Tai nebuvo visiškai nauja sritis, vis tiek medžiagą žinojome, tiesiog buvo nauja specifika dirbti su baletu, su baleto artistais. D. S. Bet studijuodami su baletais susipažinome labai paviršutiniškai. Žinių trūkumas stipriai pasijuto, kai pradėjau čia dirbti. Dažnai kildavo apmaudžių priekaištų muzikos mokymo sistemai, kuri nepakankamai paruošia. Mus mokė, kaip akompanuoti dainininkams ar instrumentininkams, o kaip akompanuoti šokėjui?! Mums reikia gebėti mazurką ar polonezą, maršą ar polką pagroti taip, kad išgirdus kojos pačios kilnotųsi.

39

2 0 1 9

/ 1

Kristina Annamukhamedova

E. B. Būna tokių atvejų. Mes prašome, kalbamės su pianistais. Pavyzdžiui, yra judesių su puantais, kur labai gerai tinka tango muzika. Tada visi klausomės tango. L. K. Mes labiau klausome ritmo, o ne melodijos. Mūsų profesijoje viskas ritmiška, mes taip skaičiuojame muziką. Dėl to kartais įsijautęs akompaniatorius, norėdamas sugroti emociškai, gali tokiame grojime pasiklysti, nes šokis – tai ritmas. Tai ateina iš senovės, iš būgnų. K. A. Pritariu, bet manau, kad tuo pat metu, be to tikslaus ritmo, jūs irgi norite gražios melodijos. (juokiasi) L. K. Be abejo, bet tai, kad mes klausome ritmo, iš esmės reiškia, jog melodija gali būti bet kokia. K. A. Apie tai ir kalbu: galime groti kad ir tą patį Frédérico Chopino noktiurną, nors tai klasikinėje muzikoje ar kur kitur neleistina, perdirbame tą kūrinį. Paimame melodiją ir perdarome, pavyzdžiui, iš 2/4 pagrojame 3/4 ar 6/8 metru. Galime ją groti aštriai, nors originaliai tai – noktiurnas. Tokia specifika. Graži melodija, bet ją galime sugroti taip, kaip reikia šokėjams. Akompanuodami šokėjų poreikius keliame aukščiau. D. S. Kartais muziką gerokai perdirbame. Prieš pradėdama groti dešimt kartų atsiprašau kompozitoriaus, kurio kūrinį modifikuosiu. Pavyzdžiui,

Sergejaus Prokofjevo maršą grodama perdirbu į džiazą ir mintyse sakau: „Gerbiamasis, aš labai atsiprašau, bet šis jūsų kūrinukas puikiai tinka šiai kombinacijai! Originali tema tiesiog geniali, už tai širdingai dėkoju, bet aš ją apdorosiu savaip, todėl tikrai labai apgailestauju!“ (juokiasi) E. B. Žinoma, per apšilimą taip improvizuojant galima sukurti bet ką iš visko. Visur kitur yra griežtai nustatytas tempas, melodija nekeičiama, viskas taip, kaip parašyta. Per repeticijas griežtai laikomės originalios medžiagos. Smalsu, kodėl pasirinkote tokią profesiją? K. A. Man didžiulę įtaką padarė Mstislavo Rostropovičiaus labdaros ir paramos fondas Pagalba Lietuvos vaikams. Jis sudarė galimybę dalyvauti konkursuose, festivaliuose, mokymuose Lietuvoje ir užsienyje. Galėjau ne kartą pasirodyti Vilniaus ir Kauno filharmonijų salėse, groti su orkestrais, mokytis ir pažinti tokius žmones kaip Mūza Rubackytė, Andrius Žlabys ir kiti fantastiški muzikai. Šis fondas kartu su M. K. Čiurlionio menų mokykla, jos direktoriumi ir visais mokytojais nutiesė muzikės kelią ir išugdė mane tokiu žmogumi, kokia dabar esu.

T

2 0 1 9

/ 1

e

m

a:

L

NO

B

T

k

o

l

e

g

Viskas, ką darai su muzika, yra vienodai vertinga: groti solo, akompanuoti, atlikti kamerinę muziką. Aš net sakau, kad akompanavimas baletui – tai kaip kamerinė muzika: groji pagal šokėjų judesius, ir jūs kartu darote bendrą dalyką. D. S. Vaikystėje svajojau būti balerina ar bent jau gimnaste, nes buvau labai judri, nenuorama, lanksti ir muzikali. Kiek save atsimenu, šokau, dainavau ir vaidinau – visi menai manyje buvo kartu. Bet tėvai neleido baleto mokytis net pradėti, tad į operinį dainavimą įstojau slapta nuo jų ir pasisakiau tik tada, kai jau buvau priimta. O baleto svajonę jau buvau palaidojusi, bet gyvenimas sulaukus 38 metų atvedė mane į darbą Baleto mokykloje. Pasijutau taip, lyg po ilgų klajonių metų būčiau grįžusi namo. Net ir tokio amžiaus pradėjau lankyti baleto pamokas mėgėjams. Tada išgirdau, kad turiu balerinos duomenis, buvau klausiama, kiek metų mokiausi baleto. (juokiasi) Baleto menas man labai artimas. Žinoma, ir baleto pianisto darbas nepaprastai įdomus ir mielas. L. K. Tai mamos kaltė, nes dar darželyje šokau. Paskui ji nuvedė mane į lietuvių liaudies šokių kolektyvą Ugnelė (nežinau, ar dar toks yra). Ten buvo toks fantastiškas senukas (pavardės neatsimenu). Jis pasiūlė dalyvauti priėmime į Baleto mokyklą. Tuo pačiu metu nuėjau ir į krepšinio mokyklą. Į ją mane irgi priėmė, bet ten buvo nuobodu, baletas sudėtingumu mane traukė labiau. Šiuo metu greičiausiai būčiau laikomas hiperaktyviu vaiku. Anuomet tokio termino nebuvo, tiesiog reikėdavo vaikus kuo nors užimti. Buvau fiziškai užsiėmęs, ir tai man labai tiko. E. B. Mano istorija labai panaši. Šokau visą gyvenimą. Pradėjau nuo gimnastikos, paskui pramoginius šokius šokau. Vėliau tuo pat metu lankiau pramoginius šokius ir baletą, o tai yra visiška priešingybė. Sužinoję M. K. Čiurlionio menų mokyklos mokytojai pasakė, kad teks rinktis vieną arba kitą. Tada pramoginius šokius mečiau. Man jie buvo labiau kaip hobis, kuriam reikia daug finansų. Kostiumai tais laikais būdavo labai brangūs, reikėjo pačiam partnerės ieškoti ir drabužius siūtis. Mama taip pat paskatino pasilikti M. K. Čiurlionio menų mokykloje. Koks jausmas būti tarptautinės trupės dalimi? Ar nesijaučiate išskirtiniai, o gal nesuprasti, kitokie? Visi (vienu balsu). „Ne.“ L. K. Pirmiausia svarbu darbas. Įvaizdį ar nuomonę apie save gali susikurti tik darbu. Mes visi čia susirinkę gerai atlikti savo darbo. E. B. Apskritai Suomija yra tokia šalis, kur puoselėjama lygybė. D. S. Manau, pačių suomių charakteryje nėra jokios hierarchijos. Man tai labiausiai ir patinka. Rengiesi, kad jaustumeis patogiai, bendrauji su pagarba ir šiluma.

o

s

u

ž

s

i

e

n

y j

e

40

Lygiai tą patį gauni atgal. Jokio skirtumo, ar esi suomis, lietuvis, ar vengras, ar dar kas nors. Darbo kolegos – įvairiausių tautybių ir man labai patinka šis tautų katilas. Tuo ir gražu, kad pasaulis toks margas ir įdomus, o ne vienalytis, vienatautis ar toks, kuriame vieni yra laipteliu aukščiau, o kiti – žemiau. Aš negalėčiau gyventi tokioje aplinkoje. Jau nebe. K. A. Atvažiavus iš Lietuvos čia studijuoti, buvo labai keista, kad nėra hierarchijos tarp mokytojų ir mokinių. Lietuvoje mokytojas yra Mokytojas ir gali tik su pagarba į jį kreiptis pavarde, o Suomijoje profesorius man parašė laišką, kad galiu kreiptis į jį vardu. Aš, žinoma, taip niekada nedariau, bet yra tokių, kurie daro, ir tai yra absoliučiai normalu. Net baleto pamokose vaikai į mokytoją kreipiasi vardu ar net trumpiniu. Pavyzdžiui, ne Siuzana, bet trumpiniu Suzki. Vaikams tai šiltas kreipinys, vos ne kaip į mamą. Jie pribėga, apsikabina. Lietuvoje greičiausiai tai nebūtų priimtina, o čia normalu. Mokinys gali prieiti, klausti ir nėra kažko tokio – „O, gerbiamas mokytojau, ar galėtumėt skirti man vieną minutę“, – kaip Lietuvoje bū davo. Šiuo požiūriu suomiai labai laisvai elgiasi. Ar domitės, kas vyksta Lietuvoje, kokias premjeras rengia Nacionalinis operos ir baleto teatras? E. B. Iš televizijos, radijo, spaudos sužinau, dar iš draugų. L. K. Visi mano draugai, kolegos jau išėję į pensiją. Nes Lietuvoje į pensiją išeinama 37, o Suomijoje – 44 metų. Man dar ketveri metai liko. Prieš porą, trejetą metų lankiausi kūrybinėse dirbtuvėse Lietuvoje. Tai buvo vienas pirmųjų kartų, kai šokėjai rengė kūrybines dirbtuves. Pamačiau, koks šokis Lietuvoje dabar. Taip pat iš spaudos daug sužinau. Domiuosi, gal kas iš kolegų, pažįstamų dar ką nors įdomaus daro. K. A. Mano buvę klasės draugai šoka, feisbuke viešina nuotraukas. Žinoma, pasidžiaugiu, kad jiems gerai sekasi, bet labai retai būnu Lietuvoje, kad galėčiau nueiti į spektaklius. D. S. Aš tokių ryšių neturiu. Kadangi mokiausi fortepijono, paskui – operinio dainavimo, be to, dėl ligos porą metų buvau paėmusi akademines atostogas, tad esu kelių studijų kursų bendramokslė, todėl turiu daug įvairių kurso draugų. Vieni dainuoja Kauno muzikiniame teatre, kiti groja orkestruose, treti moko vaikus muzikos mokyklose, dirba Lietuvoje ir už jos ribų, kaip ir aš pati. Baleto pasaulis man prasivėrė studijų metais Muzikos ir teatro akademijoje lankytomis A. Vaičekauskienės sceninio judesio pamokomis. Vėliau jos darbą tęsė A. Einienė, kurios dėka, prieš keletą metų lankydamasi Vilniaus M. K. Čiurlionio menų gimnazijoje ir Kauno muzikiniame teatre, susipa-

41

2 0 1 9

/ 1

Evaldas Bielinis

žinau su didžiosiomis Lietuvos baleto žvaigždėmis. Buvo labai įdomu ir naudinga praplėsti akiratį baleto pamokose Vilniuje, Kaune, pasižiūrėti, kaip kam sekasi, kaip groja pianistai, kaip vyksta bendras darbas. Man teko didžiulė garbė susipažinti su Lietuvos baleto legendomis Loreta Bartusevičiūte, Aušra Gineityte, Petru Skirmantu. Taip pat

Nuotraukų autoriai: Rūta Gjerdė, Heikki Tuuli ir Mirka Kleemola

esu lankiusis Paryžiaus nacionalinės operos Baleto mokykloje ir Konservatorijoje, dalyvavusi baleto seminaruose Osle, Stokholme, grojusi pati ir stebėjusi kolegų darbą. Labai šiltai ir maloniai prisimenu visus susitikimus ir laukiu naujų. Dėkoju už pokalbį. n

Fotografas Dmitrijus Matvejevas

m

2 0 1 9

/

1

e n u a k i m i r k ą ž a v i n g ą 42

43

in

m

e

mori

a

m

Eim

u

nt

a

s

N

e

kroši

u

s

2 0 1 9

/ 1

Telydi Jus draugiški paukščiai,

Maestro

in

m

e

mori

2 0 1 9

/ 1

Scena iš G. Verdi op. Otelas (Jagas – Dainius Stumbras)

Scena iš R. Wagnerio op. Valkirija (Zigmundas – Kristian Benedikt, Zyglinda – Sandra Janušaitė)

a

m

Eim

u

nt

a

s

N

e

kroši

u

s

44

45

/ Laūra Karnavičiūtė /

Frazę „Telydi Jus draugiški paukščiai, Maestro“ pirmą kartą užrašiau prieš beveik aštuonerius metus interviu su Eimuntu Nekrošiumi pabaigoje. Tąkart kontekstas buvo visai kitas: su režisieriumi kalbėjomės likus vos kelioms dienoms iki Giuseppe’s Verdi operos Otelas premjeros Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. O 2018 m. lapkričio 20 d. netikėtai sužinojome, kad jis mus paliko. Net ir visos šios nuo jo iškeliavimo prabėgusios dienos iki šiol nepadėjo patikėti, kad dabar tą mano frazę tenka spalvinti jau visai kitomis spalvomis ir kad privalu suprasti, jog draugiški paukščiai Maestro lydės kitokių tolių kelionėje. Kaip jis pats sakė, „jie kiekvieną dieną mus lydi – nuo vaikystės iki pat kapinių varnų. Yra dangus... O ir žmogaus gražiausias gestas yra tik į viršų. Vaikystė, jaunystė, augimas – paukščiai mums artimi.“ Tą interviu dieną puikiai prisimenu: buvau prisiklausiusi įvairiausių mitų apie „nekalbų režisierių“, tad būta šiokio tokio širdies drebulio, kaip pavyks pokalbis. Prisėdome vėjų perpučiamoje, bet saulėtoje Raudonojoje teatro fojė, o scenoje darbininkai tuo metu montavo paskutines scenografijos detales. Paprastai prieš premjerą teatre tvyro natūralus ir suprantamas nerimas, savotiškas adrenalino persmelktas chaosas: gal kažkas nesuspėta, nepadaryta, o ta vienintelė paskutinė naktis pernelyg trumpa, kad leistų iki galo įgyvendinti visus kūrybinius sumanymus… Tačiau finalinius Otelo štrichus lydėjo kone meditatyvi ramybė: scenoje sukantis burtų ratams ir plasnojant paukščiams Maestro žvilgsnis būsimos premjeros vaizdus stebėjo tyliai ir be jokio nerimo. Toks jis buvo ir per dvi valandas trukusį interviu: daug kalbėjo akimis, daug tylėjo ir tuo nepaprastai daug pasakė. Tos jo slėpiningos tylos niekada

nepamiršiu – kokia kupina ji buvo dalykų, kurie negali įgauti žodinės formos ir lieka tvyroti erdvėje kartu su teatro dulkėmis ir amžinąja gyvenimo algebra. Būtent nepamirštamoji Nekrošiaus tyla, ko gero, geriausiai apibūdina tai, koks jis išliks atmintyje. Jo būtyje niekada nemačiau nereikalingų dalykų ar tų gyvenimo šiukšlių, kuriomis, įgijusiomis veiksmų ar žodžių pavidalą, nori nenori dažnas apsikrauname. Galbūt todėl apie šį žmogų taip sunku rašyti – žodžiai per menki apibūdinti tai, kaip jis paveikdavo, dažniausiai tiesiog vien tylėjimu, šalia jo atsidūrusiųjų gyvenimus. Ir rašyti žodį „skaudu“ norint apibūdinti netekus Nekrošiaus likusią tuštumą – tai tas pats kaip nepasakyti nieko. Kaip ir sakyti, kad esi šiam žmogui dėkingas; nėra tokio apibrėžimo, kuriame visas tas padėkos jausmas sutilptų. Niekada nesugebėsiu apibūdinti, kaip jaučiausi pirmą kartą Lietuvos nacionaliniame dramos teatre išgyvenusi Hamletą, – kas tai buvo, iki pat dabar sunkiai suprantu. Kaip įmanoma padaryti, kad staiga pasikeistų visi žinomi visatos dėsniai, ugnis sugyventų su ledu, o laikas imtų tekėti visai kita kryptimi ir kitokiu greičiu? Gal tai ir yra ta skambioji teatro magija, nors būčiau linkusi manyti, kad tai kažkas daugiau. Arba kaip nusakyti jausmą, kuris apimdavo tykiai pačiame toliausiame LNOBT salės kampelyje būnant Otelo repeticijose ir matant, kaip jis dirba. Tuo pat metu aiškiai suvokiant, kad savo Mamos – jo Dezdemonos – Sigutės Stonytės dar niekada profesiniame gyvenime nėra tekę matyti tokios laimingos, ramios ir šviesios. Arba po pokalbių su Maestro jaučiant, kaip visiškai kitais žiedais skleidžiasi mano pačios pasaulis. Supurtymas, sujudinimas, gyvenimo pakeitimas – toks galingas buvo Nekrošiaus burtas. LNOBT scenoje dienos šviesą išvydo dvi jo kartu su ištikima šeimos komanda (kostiumų dailininke Nadežda Gultiajeva ir scenografu Mariumi Nekrošiumi) sukurtos operos – Richardo Wagnerio Valkirija (2007) ir minėtasis Giuseppe’s Verdi Otelas (2011). Svarbūs, monumentalūs spektakliai. Operos pasaulyje Nekrošius visada jautėsi šiek tiek svečias, bet tai pirmiausia pasireiškė nepaprasta jo pagarba šiam sudėtingam žanrui: „Kažkokias tradicijas vis dėlto reikia išsaugoti. Pats nesu iš tų, kurie labai prisirišę prie tradicijos, bet tradicija yra vienintelė operos žanro konstanta – tai yra laikui bėgant susiformavusi savaiminė vertybė. Iš tradicijos krantų dažnai išeinama dėl paprasčiausio nežinojimo ar ieškant būdų šokiruoti, bet kol gali, tol tarp tų krantų reikia laikytis. Vieniems tai pavyksta, kiti sąmoningai išbrenda, bet pastarieji visada pralaimi – autoriui, galų gale, ir pačiai muzikai.“

2 0 1 9

/ 1

in

2 0 1 9

/ 1

m

e

mori

a

m

Eim

u

nt

u

i

N

e

kroĹĄi

u

i

46

47

Nors pats visada pabrėždavo, kad apie muziką neva nelabai nusimano, vis dėlto drįsčiau teigti, kad šiam menui Maestro buvo itin jautrus ir apie jį natūraliai žinojo labai daug – o tai gerokai svarbiau nei formalus dalyko išmanymas. Juk ir jo dramos spektakliuose muzika, garso skambėjimas yra labai svarbūs: „Aš pats iš savęs juokiuosi: jeigu kažko trūksta, reikia pridėti muzikos. Bet tikrajam dramos žanrui muzikos reikia labai mažai. Muzika man – kaip ramentai, padeda vaikščioti. Bet tai nėra gerai, ir suprantu, kad turiu tokią negerą ydą. Galvoju, kad pastatysiu kada nors spektaklį, kuriame išvis nebus muzikos. Tai būtų teisinga. Bet kol kas taip dar nepavyksta.“ Beje, nepamirštamai Nekrošiaus spektakliuose skamba būtent operos žanro kūriniai, pavyzdžiui, Hamleto finale Šmėklos raudą, o vėliau ir publikai nusilenkti išėjusius aktorius apgaubianti La vergine degli angeli šviesa iš Verdi Likimo galios arba vos keli tylūs taktai iš tos pačios operos finalo, tarsi siūlai, prilaikantys įtempčiausius draminio Otelo fragmentus. Tiek Valkiriją, tiek Otelą Nekrošius režisavo plačiais mostais, suteikdamas muzikai galimybę kvėpuoti solistų gestuose, žvilgsniuose ir balsuose. Kiekvienai operos situacijai visada būdavo paruošęs bent po penkis skirtingus režisūrinius sprendimus, bet dažniausiai vis dėlto kliaudavosi intuicija, iš konkrečių solistų ateinančiomis inspiracijomis – juk tą patį gestą kiekvienas at-

lieka skirtingai. Dirbdamas su dainininkais niekada nedaugžodžiavo, gebėdavo itin taikliai, kartais vos dviem žodžiais, pasakyti pastabas. „Galbūt apsisuk, pažiūrėk į dangų. Kai į dangų pasižiūri, juk kažkas atsitinka?“ Ir atsitikdavo; galbūt ne visiems, bet tiems, kurie iš tikrųjų suprasdavo, – visada. Pasidavusieji Nekrošiaus režisūrinei kalbai netikėtai atrasdavo labai aiškią emocinę logiką ir tam tikrą darną, leidžiančią patirti visai kitokią buvimo scenoje kokybę.

2 0 1 9

/ 1

l Atsisveikinant su Maestro mažytėje jo įkurto Meno forto teatro salėje nepaliko mintis, kad net ir šią situaciją jis kone idealiai surežisavo. Medinėmis grindimis be perstojo kaukšintys sunkūs žieminiai jo kolegų, gerbėjų, studentų batai, kiekvieno vis kitokios akys, kitoks širdyje atsineštas atsisveikinimo žodis. Ir retkarčiais nuo skersvėjo ar vaikščiojimo sujundantis ant juodos užuolaidos kabantis Nekrošiaus portretas, sužimbantis nuo šviesos panašiai kaip virš Hamleto galvos nuolat kabantis sunkus pjūklas: kokie būsime dabar, kai pasaulyje nebeliko Jo? Toliau – tyla; bet ji tokia pilna visko visiems mums svarbaus ir amžino. Telydi Jus draugiški paukščiai, Maestro.

Scena iš G. Verdi op. Otelas (Dezdemona – Sigutė Stonytė)

48

2 0 1 9

/ 1

Jurgio Žalkausko premijomis apdovanoti

Olesia Shaytanova ir Jonas Laucius

49

a

p

d

o

v

a

n

o

j

i

m

a

i

2 0 1 9

/ 1

/ Renata Baltrušaitytė /

Penktadienio vakarą, pasibaigus spektakliui Korsaras, LNOBT baleto solistams Olesiai Shaytanovai ir Jonui Lauciui įteikta po dešimtmečio pertraukos atgaivinta Jurgio Žalkausko (1923–2018) vardinė premija, kurią šokėjams įteikė mecenato dukterėčia Jurgita Žalkauskė. Melburne gyvenęs Lietuvos baleto žinovas ir mecenatas, vienas iš Australijoje veikiančios Lietuvos baleto bičiulių draugijos steigėjų J. Žalkauskas mirė šių metų rugsėjo 7-ąją, būdamas 95-erių. Į jo laidotuves susirinkę giminės ir bičiuliai, pagerbdami velionio atminimą, nutarė paaukoti lėšų didžiausiai architekto J. Žalkausko gyvenimo aistrai – Lietuvos baletui. Surinktos lėšos po dešimtmečio pertraukos leido atnaujinti J. Žalkausko vardinę premiją, kuri geriausiems Lietuvos baleto šokėjams buvo skiriama 1997-2007 m. Tuomet ja apdovanoti artistai Neli Beliakaitė ir Mindaugas Baužys (1997), Rūta Jezerskytė ir Aurimas Paulauskas (1999), Irina Cymbal ir Nerijus Juška (2000), Olga Konošenko ir Eligijus Butkus (2002), Rasa Taučiūtė ir Aurelijus Daraškevičius (2004), Inga Cibulskytė ir Igoris Zaripovas (2005), Rūta Kudžmaitė ir Romas Ceizaris (2007). Atnaujinta J. Žalkausko vardinė premija skirta pastaraisiais metais nemažai pagrindinių vaidmenų baleto spektakliuose sukūrusiems solistams Olesia Shaytanovai ir Jonui Lauciui. Premijas įteikė Lietuvon atvykusi J. Žalkausko dukterėčia Jurgita Žalkauskė bei su mecenatu artimai bendravusi Dainos ir Algio Vaitiekūnų šeima. „Mano dėdė buvo tvirtai įsitikinęs, kad Lietuvos baletas yra neįtikėtinai talentingas, tačiau jis turi būti remiamas. Jis taip pat buvo tvirtos nuomonės, kad reikia skatinti jaunuosius talentus”, – prieš premijos įteikimą akcentavo J. Žalkauskė. Iš Ukrainos atvykusią primabaleriną O. Shaytanovą, LNOBT trupėje šokančią nuo 2016 m., žiūrovai įsiminė kaip Kitri iš Don Kichoto, Džuljetą iš Romeo ir Džuljetos, Žizel iš to paties pavadinimo baleto, Odetą-Odilę iš Gulbių ežero, Panelę Biurstner ir Teismo valytoją iš Proceso, Medorą ir Gulnarą iš Korsaro, Merginą iš šio sezono premjeros Stebuklingas mandarinas.

J. Laucius LNOBT baleto trupėje šoka nuo 2015 m. Gulbių ežere jis sukūrė Princo Zygfrydo, Don Kichote – Toreadoro, Spragtuke – Pono Štalbaumo, Procese – Advokato, Korsare – Lankadamo, Stebuklingame mandarine – Mandarino vaidmenis. J. Žalkauskas gimė 1923 m. sausio 11 d. Pakruojyje. Baletu susižavėjo dar vaikystėje, kai tėvai berniuką nusivedė į Valstybės teatrą Kaune. Karo metais, jau būdamas gimnazistas, Jurgis šiame teatre turėjo nuolatinę stovimą vietą teatro antrojo aukšto balkono kairėje pusėje. 1944 m. karo bangos nublokštas į Vokietiją, J. Žalkauskas ten ėmėsi piešimo studijų. Turėjo galimybę savo akimis stebėti buvusių Valstybės teatro baleto artistų Aldonos Šlepetytės ir Alfonso Liepino, taip pat pasitraukusių nuo sugrįžtančios sovietų valdžios, pasirodymus. 1949 m. persikėlęs į Australiją, daug mokėsi, kol gavo leidimą dirbti architektu. Nuo tada jau kartu su žmona Jone lankė visus Australijos baleto spektaklius. 1997 m. drauge su kitais Australijos lietuviais – baleto entuziastais J. Žalkauskas įsteigė Lietuvos baleto bičiulių draugiją (Friends of Lithuanian Ballet), kuri tolimajame žemyne rengė Lietuvos baleto spektaklių vaizdo įrašų peržiūras ir siųsdavo Lietuvon vaizdajuostes su geriausiais Australijos, Anglijos, JAV trupių baleto spektakliais. Ši draugija įvairių renginių metų rinko lėšas LNOBT baleto trupei paremti, sunkiausiais trupei laikotarpiais ne kartą siuntė į teatrą šokėjams labai reikalingų, bet nepigiai kainuojančių baleto batelių siuntas. Lietuvos baleto bičiuliai iš Australijos rėmė ir Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus moksleivių veiklą, gabiausiems mokiniams skirdavo Jaunųjų baleto vilčių stipendiją. Architekto J. Žalkausko kartu su bendraminčiais (Ramona Ratas-Zakarevičiene, Ramučiu Zakarevičiumi, Joan Songaila) įsteigta Lietuvos baleto bičiulių draugija gyvuoja iki šiol. Savo parama ji nemažai prisidėjo prie to, kad LNOBT scenoje gimtų ir gyvuotų choreografinių miniatiūrų vakaro Kūrybinis impulsas tradicija. n

m

2 0 1 9

/ 1

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

n

g

ą

50

51

Ji ir vėl sugrįžta –

Silva!!! / Lina Stankevičiūtė / Š. m. vasario 8 d. Kauno valstybinis muzikinis teatras pakvietė į klasikinės operetės premjerą – išvydome vengrų kompozitoriaus Imre’s Kálmáno Silvą (originalus pavadinimas Čardašo karalienė). Puiki dramaturgija, nesenstanti muzika, šmaikščios intrigėlės, o svarbiausia – žavi ir viltinga meilės istorija gundo ir vėl grįžti prie šio kūrinio. Tad nenuostabu, kad operetės tradicijas puoselėjantis teatras į savo repertuarą melodramą Silva įtraukė jau penktą kartą, o ji, toje pačioje scenoje pateikta skirtingais režisūriniais sprendimais, su muzikinės partitūros interpretacijomis ir įvairiaspalve atlikėjų menine raiška, suskamba vis naujai. Šį kartą spektaklį statė moteriška komanda – režisierė Rūta Bunikytė, dailininkė Kotryna Daujotaitė ir choreografė Inga Briazkalovaitė. Vyriškajai pusei tarp statytojų atstovavo dirigentas Virgilijus Visockis, beje, daugiau nei dešimtmetį vadovavęs ankstesniojo Silvos spektaklio muzikiniam veiksmui. Režisierė R. Bunikytė pasakodama dramatišką Čardašo karalienės istoriją ieškojo ir netikėtų momentų: „Meilės jausmas nepavaldus laikui, jam negalioja jokie dėsniai, taisyklės ar instrukcijos, bet tai viena svarbiausių mūsų būties sąlygų. Silva – gerai pažįstama operetė, tad žiūrovai jau žino, kaip viskas turi būti. Vis dėlto kiekvienas režisierius tą pačią istoriją mato savaip. Juk ir tą pačią knygą vizualizuojame skirtingai, nes skiriasi gyvenimo patirtis, vaizduotės lakumas. Šiame spektaklyje kviečiu įdėmiau pažvelgti į operetės herojų gyvenimą, susipažinti ir su jų sociumu. Tai, kas bus matoma scenoje, priklausys nuo to, į ką žiūrovai susitelks. Taigi ši Silva pilna matomų ir nematomų herojų, ieškančių meilės dinamiškų 1935-ųjų gyvenime.“ Spektaklio dirigento V. Visockio santykis su šiuo I. Kálmáno kūriniu ypatingas. „Prieš 25-erius metus dirigavau pirmąją operetę Muzikiniame teatre ir savo gyvenime – Silvą. Dirbta su ne viena Čardašo karalienės artistų karta, kai kurie jų pasirodys ir šiame pastatyme. Žaviuosi jaunaisiais solistais, suteikiančiais naujų spalvų spektakliui, kuris man toks brangus“, – prisipažino dirigentas.

Varjetė artistę Silvą, pamilusią kunigaikštį Edviną, įkūnija trys teatro solistės: Raminta Vaicekauskaitė, Marija Arutiunova ir Ieva Goleckytė. Nevienoda dainininkių patirtis lemia, kad į sceną Silva žengia vis kitokia. Bet žiūrovų pamilta herojė visada išlieka temperamentinga, ryžtinga, nebijanti kovoti dėl mylimojo. 1992 m. pastatyme Silvą vaidinusi R. Vaicekauskaitė neabejoja, kad šį kartą pavyks atskleisti daugiau Čardašo karalienės spalvų: „Anuomet dar neturėjau tiek patirties, tad mano Silva buvo gana kukli. Manau, kad dabar esu pakankamai subrendusi atskleisti herojės įvairiapusiškumą.“ „Jeigu režisierė nebūtų suteikusi kūrybinės laisvės, nebūtų pavykę tinkamai atlikti vaidmens, – įspūdžiais dalijasi ir I. Goleckytė. – Žmonės myli šią operetę, joje skambančią muziką drąsiai laikau klasikos hitais, jie dažnai skamba koncertuose, muzika puikiai atpažįstama. Publika turės progą pamatyti Čardašo karalienę mūsų akimis.“ Anot M. Arutiunovos, šis Silvos pastatymas šiek tiek primena miuziklą ir stropiai nesilaiko tradicinių operetės principų. „Spektakliui netrūks smulkesnių istorijų, pasakojimą kuriančių personažų, pokštų, kas ir būdinga operetei. Visi įpratę matyti Čardašo karalienę su tautiniais drabužiais, o mes pasirodysime gana atvirais kostiumais, veiksmas kiek primins senuosius Holivudo filmus“, – džiaugiasi jaunoji dainininkė. Kauno muzikiniame teatre Silva turi turtingą pastatymų istoriją. Pirmą kartą rampos šviesą ji išvydo sunkiais pokario 1946-aisiais, vėliau – 1959 (režisavo operetės meistras Rostislavas Andrejevas), 1978 ir 1992 m.

Operetėje vaidmenis sukūrė:

Silva – Marija Arutiunova, Ieva Goleckytė, Raminta Vaicekauskaitė, Iveta Kalkauskaitė, Ingrida Kažemėkaitė, Monika Pleškytė, Raimonda Talat-Kelpšaitė, Nomeda Vilkanauskaitė, Rita Preikšaitė, Giedrė Juknevičiūtė, Laimutė Kuzmickaitė, Edvinas – Andrius Apšega, Raimondas Baranauskas, Ramūnas Urbietis, Rapolas Baranauskas, Martynas Beinaris, Kęstutis Alčauskis, Žygimantas Galinis, Tomas Ladiga, Gediminas Maciulevičius, Giedrius Prunskus, Modestas Sireikis, Martynas Stankevičius, Danielius Vėbra, Žanas Voronovas, Dainius Bervingis, Ramūnas Šimukauskas, choro ir baleto artistai.

2 0 1 9

/ 1

m

2 0 1 9

/ 1

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

n

g

ą

52

53 53

Dirigento

Jono Aleksos jubiliejus

2 0 1 9

/ / Kristupas Antanaitis /

Vienas Dievas težino, kodėl XX a. istorijoje, ypač mene, buvo tiek daug didžių žmonių ir tiek daug pasiekta. Visą šimtmetį pasaulis tarsi kūrėsi iš naujo: išrado įvairius prietaisus, technologijas, kūrė savęs nevaržydamas, atsisakė daugybės dalykų, priėmė naujas tendencijas ir iššūkius. Žinoma, neapsieita ir be nelaimių. Bet šiandien ne apie jas. Šiandien pakalbėkime apie talentus, kurių anuomet buvo daugybė. Lietuva taip pat neliko nuošalyje – ką tik nepriklausomybę atgavusi valstybė jau turėjo savo nuolat tobulėjantį operos teatrą. Valstybės teatras tarsi pats savaime augino naujus daigus. Ir suvešėjo puikus derlius. Ko gero, pats nuostabiausias vaisius, tiesiog Dievo mums siųstas, buvo maestro Jonas Aleksa, kuriam šiemet būtų sukakę aštuoniasdešimt metų. Taip pat šiemet bus jau keturiolika metų, kai šis iškilus žmogus mus paliko. Nors nesuvaldomai bėgantis laikas yra negailestingas, bet prisiminimai lieka, kaip ir žmonės, kuriems teko garbė gyventi ir dirbti su tais, apie kuriuos šiandien kalbame. Jonas Aleksa gimė Florijono ir Uršulės Aleksų šeimoje. Be jo, augo dvi vyresnės seserys. Aleksų šeima buvo be galo muzikali: Jono tėvas, nors niekada nesimokęs muzikos, turėjo gražų, sodrų ir tvirtą balsą, giedojo bažnyčioje, grojo vargonais, pianinu, gitara ir kitais instrumentais. Nuo jo neatsiliko ir mama – ji dainavo kontraltu. Tad šeimoje nestigo muzikos, dažnai apsilankydavo rašytojų, dailininkų, muzikantų – šie garbūs svečiai kūrė kultūrinį foną, kuris darė įtaką vaikų meniniam ugdymui. Daugelis dirigentų neretai prisimena vaikystėje nejučia pasiduodavę muzikos, skambančios koncertų salėje ar operos teatre, lengvumui. J. Aleksa yra sakęs, kad jam koncertuose to netekę patirti: „Dirigavimu aš susidomėjau būdamas kokių septynerių ar šešerių metų, kai pirmą kartą gyvenime teta davė pavesti arklį. Pradėjau tampyti vadeles ir įvažiavau į kūdrą. Tuomet teta Justė man suteikė pirmąją dirigavimo pamoką: „Netampyk vadelių be reikalo.“ Nuo to laiko aš tapau dirigentu. Aš labai noriu diriguoti. Kaip sakiau,

1

m

2 0 1 9

/ 1

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

dirigentų širdys labai plačios... Anot Richardo Strausso, „visus dirigavimo sunkumus dirigentas pajunta, kai jam sukanka 70 metų“.“ „Labai retas vaikas galvoja apie dirigavimą, o aš nuo vaikystės apie tai svajojau. Dabartiniame Rusų dramos, o tada Operos teatre Basanavičiaus gatvėje nuolat būdavau prie orkestro duobės. Mačiau ten daug labai gerų dirigentų. Ypač man imponavo puikiai dirigavęs Algimantas Kalinauskas, jo inteligentiška, impozantiška povyza. Tada galvojau – kad aš taip galėčiau... Dešimties metų apsirgau dirigavimu, bet buvo ir kitų „ligų“: dramos aktoriaus specialybės paieškos, mane labai kalbino ir šviesaus atminimo profesorius Aleksandras Livontas pereiti į smuiko klasę, neblogai grojau fortepijonu, turėjau neprastą balsą, bet labiau imponavo dirigavimas. Vilniuje baigęs chorvedybą, įstojau Peterburge į aspirantūrą ir trejus metus turėjau laimės bendrauti su pasaulinio lygio dirigentu Jevgenijumi Mravinskiu ir labai daug kitų žymių žmonių tuometiniame Leningrade. Tai, žinoma, padarė didelę įtaką mano tolesniam meniniam keliui. Stažuotė Vienoje buvo mana iš dangaus – laimingas atsitiktinumas, ne kiekvienam pasitaiko tokia laimė.“ Įdomu, kad 1976 m. Lietuvos kino studijoje buvo sukurtas filmas vaikams Seklio Kalio nuotykiai (pagal švedų vaikų rašytojos Astridos Lindgren knygą Kalio Bliumkvisto nuotykiai), kuriame nusifilmavo muzikologas, dirigentas Donatas Katkus ir Jonas Aleksa. Režisierius Arūnas Žebriūnas pastebėjo šių dviejų vyrų charizmą. Ne veltui abu herojai pasirinko dirigavimą, kur charizma ir vidinė energija turi didžiausią galią. 1949–1956 m. mokantis tuometinėje Vilniaus dešimtmetėje muzikos mokykloje (dab. M. K. Čiurlionio menų mokykla) pirmiausia teko paragauti chorinio dirigavimo. 1956–1961 m. – dirigavimo studijos Lietuvos valstybinėje konservatorijoje. Ją baigęs su pagyrimu, 1962–1965 m. simfoninį ir operinį dirigavimą studijavo Leningrado (dab. Sankt Peterburgas) valstybinės N. Rimskio-Korsakovo konservatorijos aspirantūroje (prof. Jevgenijaus Mravinskio klasė). J. Aleksai pirmajam buvo skirta vardinė Piotro Čaikovskio stipendija. 1965 m. jis pradėjo dirbti Lietuvos valstybinio operos ir baleto teatro (dab. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras) dirigentu. Pirmas savarankiškas maestro pastatymas šiame teatre – Carlo Orffo Gudruolė. Likimas menininkui lėmė svarbių jo brandai susitikimų su pasaulinio garso dirigentais: 1970 m. J. Aleksa dalyvavo Herberto von Karajano seminare Leningrade, o 1973–1974 m. stažavo Vienos aukštojoje muzikos ir scenos meno mokykloje (profesorių Hanso Swarovskio ir Karlo Österreicherio dirigavimo klasės). Grįžęs iš stažuotės Vienoje, 1975 m. J. Aleksa tapo Operos ir baleto teatro vyriausiuoju dirigentu. Šias pareigas su nedidelėmis pertraukomis ėjo beveik 30 metų. Apie šį laikotarpį maestro yra sakęs: „Vyriausiuoju dirigentu

ž

a

v

i

n

g

ą

54

buvau paskirtas 1975 m. Tada – nesigirsiu – išplėtojau labai didelę veiklą. Mūsų orkestras pirmą kartą išėjo į koncertinę estradą, žymūs buvo mūsų koncertai teatro fojė, atlikome daug kantatinio žanro kūrinių, pirmieji Lietuvoje grojome J. S. Bacho Mišias h-moll su Aklųjų draugijos choru.“ 1995–1997 m. J. Aleksa buvo dar ir teatro vadovas, 1997–2000 m. ėjo LNOBT meno vadovo, nuo 2003 m. – vyr. dirigento pareigas. „Trejus metus būdamas Operos ir baleto teatro vadovu, nieko blogo, man atrodo, nepadariau, kažin ko gero – taip pat ne... Tik tiek, kad pavyko paįvairinti repertuarą. Po ilgos pertraukos pastatyta W. A. Mozarto opera Pagrobimas iš seralio, atsirado vokiškas repertuaras – Carlo Marios von Weberio Laisvasis šaulys, pas mus dar niekad nestatytas, bei keistokas ir tuo įdomus Aidos pastatymas. Į Operos teatrą pirmą kartą atėjo režisierius Jonas Jurašas.“ Apie šią įžymią asmenybę tiek daug parašyta ir papasakota, kad, atrodo, nebėra ko pridurti. Maestro buvo labai nuoširdus ir šiltas žmogus. Štai 2003 m. Lietuvos televizijos laidoje, kurią vedė Rokas Zubovas, buvo kalbama apie dirigento diktatūrą ir rodomos ištraukos iš 1999 m. LNOBT pastatytos operos Hofmano pasakos repeticijų. J. Aleksa iškart reagavo ir sukritikavo laidos vedėją: „Jūs pavadinote laidą „Dirigento diktatūra“. Aš su tuo ginčyčiausi, nes yra nemažai žinomų istorijų apie dirigentus diktatorius, tokios etiketės jiems buvo prilipdytos. Vienas iš geriausių pavyzdžių – dirigentas Arturo Toscanini. Kai jis verkdavo, cypdavo, klykdavo, net keikdavosi necenzūriniais žodžiais, lyg neapkęsdamas savo muzikantų, nė vienas ant jo nepyko, nes gerai jautė, kad jis ieško teisybės ir optimalaus varianto.“ Tačiau tuoj pat maestro sušvelnino padėtį atverdamas širdį: „Mane labai sujaudino siužetas, kurį jūs ką tik parodėte. Jis atkūrė visa, kas buvo išgyventa, ir atsirado nejaukus drebulys, lyg vėl pasijustum repeticijoje, o repeticija, ko gero, yra vienas iš svarbiausių faktorių dirigentui užmegzti kontaktą su bendradarbiais. Tai vienas iš svarbiausių dalykų, būtent žmogiškoji dirigento pusė, jo mokėjimas užkariauti dėmesį.“ LNOBT orkestras sužydėjo tais metais, kai J. Aleksa buvo jo vadovas, ir žydėjo iki pat jo mirties. Suvaldyti kone šimto žmonių kolektyvą ne taip paprasta, ypač teatre. Su orkestru dirba ne vienas, o keli žmonės, ir dar visi skirtingai. Kiekvieno dirigento darbo technika vis kitokia. J. Aleksa į viską žiūrėjo pro muzikanto prizmę: „Dirigentas turi su savo kolektyvu padaryti taip, kad kiekvienas sužėrėtų pačiomis geriausiomis spalvomis, ir laukti iš savo bendradarbių – o jų yra apie šimtas – paties geriausio. Ir reikalauti iš kiekvieno paties geriausio. Reikalauti – labiau kabutėse. Prašyti iš jo paties geriausio, prašyti. Pasistengti jį atverti, nes kartais pats muzikas nežino, kaip jis gali groti. Aš labai dažnai orkestro artistui sakau: jūs nežinot, kad galit geriau. Jūs

55

2 0 1 9

/ 1

tikrai galit geriau. Ir, žinot, tai paskatina. Tai nėra psichologinis triukas, bet jis tikrai gali geriau. Šiame darbe svarbiausia grįžtamasis ryšys. Dirigentas, pasiųsdamas kokį nors signalą ar informaciją, turi žinoti, ar sulaukė grįžtamojo ryšio, ar ne. Pas kolektyvą, kuris tą kūrinį jau yra grojęs penkiasdešimt kartų, dirigentas turi ateiti su savu kūrinio supratimu. Jeigu manote, kad tai nedemokratiška, tai aš pasakysiu, kad muzikoje nėra demokratijos. Muzika yra aukštis, ritmas, tai kokia čia gali būti demokratija? Jeigu grosim taip, kaip norėsim, tai kas tada bus? Viena iš šio darbo sudedamųjų dalių yra pasitikėjimas. Jeigu orkestro artistas jaučia tam tikrą nepasitikėjimą, kad tau neišeis, tai, žinokit, tau visada neišeis. Kadaise aš dainavau, o mano mokytojas dirigavo. Aš dainavau solo, o mokytojas koncerte pagalvojo: jis užmirš žodžius. Ir aš iš tikrųjų užmiršau. Užteko tik

pagalvoti. Nežinau, ar tai atsitiktinumas, faktas tas, kad taip buvo. Svarbu nemenkinti savo artisto, kad jūs esat ten, o aš – čia. Susilyginkime ir dirbkime kartu.“ Šie žodžiai tik patvirtina, koks talentingas ir didis žmogus buvo J. Aleksa. Praėjus nemažai laiko, kai maestro mus paliko, norisi tikėti, kad jis dabar diriguoja danguje, o gal tiesiog sėdi ant LNOBT pastato stogo krašto ir kaip koks mažas padykęs berniukas siūbuodamas kojomis stebi mus iš aukštai. Šiandien pranašiškai skamba maestro žodžiai apie dirigento profesiją: „Aš jums pasakysiu sentenciją, kurią girdėjau iš Jevgenijaus Mravinskio lūpų: „Pedagogas N. gali pridaryti labai daug dirigentų.“ Tada stojo ilga pauzė. O paskui jis sako: „Bet ar reikia? – Vėl ilga pauzė. – Juk dirigentas – tai vienetinė prekė.“ Prekė, kurios antros tokios Lietuvoje niekas daugiau nenupirko. n

m

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

n

g

ą

56

Atėjęs sielos išreikšti 2 0 1 9

/ 1

/ Rūta Gaidamavičiūtė /

Elegijus Bukaitis pasiekė tokią savo amžiaus ribą, kai gali atrodyti dvidešimt metų jaunesnis, nei yra iš tiesų, nes jaučiasi kupinas jėgų, idėjų, veiklos ir stebina aplinkinius nenuspėjamumu. Teatre praskrieja kaip meteoras, pranešdamas, į kurį pasaulio kraštą susiruošė, aplanko visus jį gerbiančius kolegas, paskleidžia minčių žiežirbų ir vėl kiek laiko gyvena savo gyvenimą. Bet teatras jam visada yra tas magnetas, pritraukiantis nors trumpam. Nepraradęs smalsumo, nors ne su viskuo sutinkantis, stebintis, vertinantis, kunkuliuojantis. Ilgą laiką choreografijos paslapčių sėmęsis Peterburge, jis ir dabar turi daug tiesioginių ir mentalinių ryšių, kurie yra lyg koks atskaitos taškas vertinant šios trapios mūzos dvelkimą. Karšto temperamento, dažnai pirma pasakantis, nei pagalvojantis, dabar jis jau įgijęs ir diplomatijos, suformavęs savo svarbiausias tiesas. Visgi vadovo ir mokytojo savybės nėra nustelbtos, jis negali išlaikyti savyje įgytos patirties ir noras dalytis išsiveržia įvairiais būdais. Nuolat pereina iš vienos kalbos į kitą, o sakinį, jei mintis gimsta greičiau nei žodis, užbaigia judesiu. Maestro taip pat yra gyvas pavyzdys tiesos, kad judėjimas – puikios sveikatos ir ilgos jaunystės pagrindas. Ne visi spėjam per gyvenimą išsivaduoti iš kompleksų, pataisyti charakterį. Ypač sunku kūrybingoms asmenybėms, kurios daug dažniau susiduria su tokiais pat ambicingais, reikštis ir vyrauti norinčiais asmenimis. Ir tas santykių šleifas nelyg kokie pipiriukai suteikia prieskonį ir šiandienos realijoms. Bet galiausiai išlieka

padaryti darbai. Iki 1992 m. choreografas pastatė baletus Spragtukas, Gulbių ežeras, Žizel, Eglė žalčių karalienė, Žydrasis Dunojus, Aistros, Aura, Pachita, daug choreografinių numerių. E. Bukaitis buvo ir vienas pirmųjų Klaipėdos muzikinio teatro choreografų, čia jo sukurti Dmitrijaus Šostakovičiaus Panelė ir chuliganas, Manuelio de Falla’os Meilė burtininkė, Jono Navakausko Baltasis vilkas. Reikšmingiausiu choreografo darbu laikomas Eduardo Balsio baletas Eglė žalčių karalienė. Latvių kritikė Ija Bite rašė, kad E. Bukaičiui „pavyko gana organiškai sujungti klasikinį šokį, plastiką ir etnografinius elementus, išgaunant realistinių vaizdų ir fantastikos stilistinę vienovę. Jo choreografinis mąstymas atitinka aštuntojo dešimtmečio baleto estetiką, [...] visas pastatymas polifoniškas, jis vystosi tikslingai.“ E. Bukaitis – tai žmogus, apie viską turintis ryškią nuomonę ir nebijantis jos keisti. Turintis jo vizijoms ir valiai paklusti verčiančių savybių, kurios padėjo ne tik siekiant asmeninės baleto šokėjo, bet ir vėliau choreografo karjeros. Tai žmogus, apie kurį kiekvienas gali turėti labai skirtingą nuomonę, nelygu kuriuo gyvenimo laikotarpiu ir kaip artimai bendravo, bet ji visada bus ryški. Nikolajus Bojarčikovas yra sakęs apie tuo metu vyriausiuoju baletmeisteriu dirbusį E. Bukaitį, kad pavydėjo jam „gebėjimo laikyti trupę savo rankose, daug ir griežtai iš jos reikalauti – tai balete būtina. Stebėjausi ir tuo, kaip jis be jokios baimės kasryt kartu su kitais šokėjais stoja „prie lazdos“. Buvo aišku, kad tai atviras, nekabinetinis baletmeisteris, kuriam trupės pasiekimai svarbesni už asmenines ambicijas. O idėjų jis tada turėjo begales: ir jo paties pastatymai, ir kviestinių baletmeisterių – taip pat ir iš užsienio – spektakliai, nors tuo metu net galvoti apie tai atrodė įžūlu.“ Tuo tarpu Georgijus Aleksidzė pabrėžė, kad E. Bukaičiui būdinga „kūrybinė fantazija, jis ja tiesiog springsta – jo talentas motorinis. Tai labai meistriškas kūrėjas, žinantis daugybę profesijos paslapčių. Ir dar viena svarbi jo savybė – jėga, gebėjimas priversti visus aplinkinius gyventi jo ritmu, užkrėsti savo azartu, aistringa choreografijos meile.“ Jaunystės žaizdos vėliau neišvengiamai išlenda elgesio modeliuose... Tai sustiprinta gynyba ar išsiugdytas gebėjimas užkirsti kelią galimiems išpuoliams. Nepamainomas tokiais atvejais būna humoras. Tai taip pat vienas iš E. Bukaičio sąmojo šaltinių.

57

judesiu 2 0 1 9 Kai apsilankote LNOBT, aplink Jus visada būriuojasi žmonės, kuriems įdomu išgirsti Jūsų autoritetingą nuomonę, dažnai įvilktą į netikėtą, žaismingą formą. Tuo aš ir džiaugiuosi ir galbūt esu išskirtinis. Nuėjau visus gyvenimo tarpsnius. Tikiuosi, kad tą šimto metų akimirką, kuri mums skirta, pavyks, kaip lig šiol, nugyventi be fizinių ir psichinių bėdų. Visą laiką buvau apsuptas gėrio ir žmonių. Vaikystėje buvo visokios auklės, vėliau auklėtojai, mokytojai, paskui profesoriai, akademikai. Esu laimingas, kad tai buvo didelės intelektinės potencijos asmenybės – apie kiekvieną iš jų galėčiau labai daug papasakoti, bet, matyt, reikia ne pasakoti, o viską sukaupti ir surašyti knygoje Mano kova, arba Mano esybė visatoje. Tai, ką gavau, ką man dribtelėjo demiurgas, turiu grąžinti. Ne kiekvienam tenka laimė susitikti su trimis popiežiais, su daugybe didžiausio talento žmonių. Gal todėl ir esu truputį irzlus, egzaltuotai impulsyvus, gal ir nesantūrus, nes kai turi tiek daug kultūros informacijos, nelengva ją sutelkti į sekundes. Kas išlieka svarbu iki šiol? Dar vaikas būdamas būsimam akademikui Sergejui Kapicai pasisakiau žinąs, kad mano akyje yra 365,5 spindulio ir 3 rutuliai. Sudėjęs tuos spindulius, gausi atstumą nuo Saulės epicentro. Iš kur tai žinojau, negaliu pasakyti, bet po dvidešimties metų, 1979 m., S. Kapica iš Fizikos ir matematikos instituto atsiuntė laišką, kad akyse iš tikrųjų yra tiek spindulių. Tokie keisti dalykai ir skatino mane būti tokiu, koks esu, – smalsiu nenuorama, temperamentingu ir labai gaju. Žinau, kad per savo laiką – man liko 24 metai – pateiksiu dar ne vieną siurprizą. Tokius baletus kaip Čiurlionio Jūra, Goya’os ofortai, Geležinis vilkas ar Laimės žiburys dar galėčiau pastatyti. Nors daug kas sako, kad viltis – kvailių motina, bet aš manau, kad viltis – tai tavo galutinio rezultato įgyvendinimo procesas. Tuos savo 24 metus noriu padalyti į tris dalis: septynerius metus – kūrybai, septynerius – memuarams rašyti ir septynerius – laukti mirties ir jai ruoštis. Žinau, kiek turiu vidinės energijos, žinau, kiek gaunu iš žmonių, kiek gaunu iš kosmoso, – moralė mano sveika, todėl būsiu sveikas. Meilė man duota, intuiciją turiu, todėl į partiją niekad nestojau. Svarbiausia, kad neįklimpau į komunistinį liūną. Įsišėlęs miesčioniškumas yra tarsi laidas, vedantis į Trečiąjį pasaulinį karą, nes žmonės nežino, ko nori. O man dar vaikystėje auklėtojai sakė: „Nusiramink, berniuk, akys negali būti didesnės už pilvą.“

/ 1

58

2 0 1 9

/ 1

Buvote vadinamas ir ekscentriku, ir atomine elektrine, vulkanu, liepsnojančiu maestro, ir dar kitaip. Kurie iš šių apibūdinimų Jus žeidė, o kuriuos ištariate su pasididžiavimu? Visi epitetai skatina toliau mąstyti ir būti šmaikštesniam. Aš įsivažiavau ir sustoti negaliu. Turiu iššifruoti, kas esu: mažoras ar minoras? Esu pažeidžiamas, na, mažo ūgio... Tad sugalvojau būti mažoras kurčnebyliams. Esu girdėję sakant, kad Bukaitis „į teatrą ateis tik per mano lavoną“. Bet aš pacifistas, man lavonų nereikia, tad Šepetys juoktelėjęs pakėlė ragelį ir pasakė, kad tą Antano Rekašiaus baletą reikia statyti. O šiaip turbūt esu vienišius.

Esate pastatęs nemažai lietuvių kompozitorių baletų, o su Antanu Rekašiumi buvote susijęs ir artimesniais ryšiais. Kiek pats veikėte jo kūrybą? Kurį A. Rekašiaus baletą vertėtų atnaujinti? Kiek apskritai choreografijos studijos remiasi tam tikrų stereotipinių formų, piešinių įvaldymu, kokios yra kūrybiškumo ribos? Rekašius buvo ypatingas kompozitorius mano gyvenime, labai gaila, kad jis anksti išėjo. Dabar Didžiajam teatrui siūliau baletą Homo Sapiens soli – Saulės žmogus – pagal Rekašiaus muzikos koliažus. Untė buvo teatriškas kompozitorius – jis neatsitiktinai čia atsirado. Rekašius yra kompozitorius Nr. 1, jis teatre save surado penkiais ar

59

m

e

n

u

a

šešiais kūriniais. Gal dėl to, kad mūsų požiūriai sutapo: jis, kaip ir aš, teikė pirmenybę muzikiniam baletui, o ne dramos teatro manipuliacijoms operos ir baleto teatre. Todėl aš ir nestojau į GITIS (Valstybinį teatro, muzikos ir kino institutą), kaip siūlė Vytautas Grivickas. Sakiau, kad niekaip negaliu stoti ten, kur yra dvasinis parazitavimas, realizmas. Mokytis choreografijos galima tik muzikos institucijoje – Sankt Peterburgo konservatorijoje. Po karo pedagogai buvo bedančiai, beakiai, bet žmogiškumą išlaikę. Ir XXI amžiuje turi būti baleto kaip muzikinio žanro tęstinumas, ne iliustratyvaus, o apibendrinto judesio, kurio charakterį stimuliuoja muzika. Iš tų arabeskų, piruetų, rond de jamb, gargouillade vystosi siužetas, dėl to ir sakau, kad kai pastatysim baletą, tai ir siužetą parašysim. Jūs turite muzikos, labai svarbios dirbant su judesiu, pagrindus, entuziastingai skambinote pianinu. Ar dar gyvas šis pomėgis, ar pakanka tiesiog muzikos klausytis? Kai parvažiavau 1962 m. ir man pasakė, kad gyvensiu Pohuliankos teatro rūsyje, greta nešvarių kilimų, supratau, kad gyvenau Parnase ir mane nuleido į pragarą. Teko prisiminti, kad turiu ir šiokį tokį muzikinį išsilavinimą, grodavau po penkias–šešias valandas, grojau Liszto Rapsodiją. Apmaudu, bet dabar groju mažiau. Kaip formuodavote savo choreografinę partitūrą? Esate sakęs: „Baletmeisteris turi būti toks pat muzikos žinovas ir interpretatorius kaip ir spektaklio dirigentas. Dirigentas girdi ir visumą, ir atskirus instrumentus.“ Nežinomybę reikia pakeisti žinomybe. Kūryba – tai minčių paruošimas, idėjos gvildenimas, jausmai. Juk baletas susideda ne tik iš duetų, sekstetų, iš atskirų solistų gabalų, – pagrindas yra kordebaletas. Sustoja akordu ir prasideda šešėlių šokis. Jei nėra kordebaleto, nėra ir baleto – miniatiūras gali daryti su kuo nori. Pirmiausia sukuri, pamatai vaizdą, paskui pradedi paišyti. Šiandien aš pats stebiuosi, kaip tos kompozicijos atsirado. Iš chaoso gimsta tiesa ir tada po kruopelytę neši. Prisimeni vaizdą ir pamatai schemą. Scenos kvadrate sustatai taškus ir atsiranda grafinė partitūra. Kokią matote choreografų pamainą Lietuvoje? Turim gabų Martyną Rimeikį. Jam reikėtų stiprinti muzikinį pasirengimą, įgauti muzikos dvasios: ne praeinanti, pratekanti muzika, o jos vidinis turinys svarbus. Pirmiausia turi būti muziku, o choreografu jau paskiau. Kūrybinio impulso vakarai yra gerai, bet tai akimirkos, atradimus reikia įtvirtinti. Kaip sakė mano mokytojas Leonidas Jakobsonas, devyniasdešimt devyni procentai geros muzikos ir vienas procentas tavo kvailysčių už-

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

n

g

ą

tenka tam, kad įtikintum, jog esi gerame kelyje. Muzika ir išryškina, kas tu esi. Ji yra aukščiau vizualiai matomų choreografinių figūrų. Nemėgstu pseudomodernizmo, nes pats didžiausias modernizmas yra atsistoti į pirmą arabeskos pozą taip, kad tave stulbintų. Tembras lemia muziką, o ne muzika tembrą. Kur link juda šiandienos baletas? Dabar šokėjai laisvesni, šokis impulsyvesnis, įžūlesnis, plastinė amplitudė išsiplėtė, neapsiriboja devyniasdešimčia laipsnių. Į choreografiją atėjo sporto plastika ir beribės žmogaus kūno galimybės, bet kiek ten estetikos – klausimas. Dabar vyrauja ne daugiaprasmiškumas, o vienaprasmiškumas. Ar į savo naująją ritmo plastikos improvizacijos sistemą įtraukiate profesionalios choreografijos principus? Iš kokių šaltinių dar sėmėtės idėjų? Ritmo plastikos improvizacijos – tai receptas, kaip išgydyti fizinį padarą nuo chemijos pertekliaus. Tai kvailysčių, su kuriomis ateinate pas mane, išmušimas. O ką pats iš to gaunate? Choreografas turi būti geros formos, negali ateiti į salę luošas. Ir pamokose tu turi būti dvasios aristokratas. Kas menininkui svarbiau: būti lanksčiam ar beatodairiškai siekti norimo rezultato? Kiek čia reikia psichologo žinių? Aš mąstau, kad tiesa – tai linija be gumbų. Šitame žanre visada vadovaukis tiesa, vis tiek tunelio gale šviesą pamatysi. Nemanau, kad buvo padaryta didelių klaidų, bet iš esmės baletas pralošė, kad nepanaudojau viso potencialo, kada buvau galingas. Iš esmės aš patenkintas savo gyvenimu, manęs niekas nesuluošino, turiu auditoriją, galiu grūdus nuo pelų atskirti. Kritikas Egmontas Jansonas kažkada mane pavadino chamu. Sakau, negaliu toks būti, nes Chamas buvo šventas, nereikia iš manęs daryti šventojo, yra kitas žodis – šmaikštuolis, aš prišmaikštavau. Dabar kaip niekada daug keliaujate, kas Jums yra kelionės? Išplėčiau mąstymą, visiškai pasikeitė vertybės, gali svaigti nuo budizmo nekaltumo ar ko kito. Visa informacija ateina. Kaip išlaikėte poreikį nuolat judėti? Kokį patarimą duotumėte žmonėms, kuriems nesunku aptingti? Tu atėjai išreikšti sielos, o tai galima padaryti tik judesiu. Žodžiai neskamba taip įtaigiai kaip judesys. n

2 0 1 9

/ 1

60

2 0 1 9

/ 1

Dešimtmečiai su baletu Rūtai Railaitei-Butvilienei – 60

/ Helmutas Šabasevičius /

Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Baleto trupės direktorė Rūta Railaitė-Butvilienė 2018 m. spalio 14 d. atšventė šešiasdešimties metų jubiliejų.

Gimusi Garliavoje, mokytojų šeimoje, M. K. Čiurlionio menų mokyklos Choreografijos skyriuje ji pradėjo mokytis sulaukusi dešimties. Baigusi mokyklą 1976-aisiais buvo priimta į tuometį Lietuvos valstybinį akademinį operos ir baleto teatrą, kurio scenoje praleido septyniolika metų. Paskui su šeima išvyko į Venesuelą, kur dirbant pedagoge prabėgo dar maždaug tiek laiko. Nuo 2011 m. ji dirba Baleto trupės direktore, dalijasi atsakomybe už Lietuvos nacionalinio baleto raidą su LNOBT baleto meno vadovu choreografu Krzysztofu Pastoru. 1976, 1993, 2011 – šiuose skaičiuose telpa baleto menui paaukotas gyvenimas, skirtingi jo etapai, kūrybinis, pedagoginis, administracinis darbas, padedantis suprasti ir įvertinti per pastarąjį pusę amžiaus Lietuvos baleto nueitą kelią.

61

m

e

n

u

a

Šokio trauką Railaitė pajuto vaikystėje – pasirodymai šeimos šventėse, šokių būrelis Kauno pionierių rūmuose, mokslai M. K. Čiurlionio menų mokyklos Choreografijos skyriuje, kur klasikinio baleto ją mokė iš pradžių Natalija Makarova-Sodeikienė, o vėliau iki pat paskutinės klasės – Lili Navickytė-Ramanauskienė. Mokykliniuose koncertuose sukurti ir pirmieji vaidmenys – Pas de trois Piotro Čaikovskio Spragtuke, Frédérico Chopino-Aleksandro Glazunovo Šopenianoje. XX a. aštuntasis dešimtmetis Lietuvos baletui – permainų metas. Atidarytas naujas, erdvus teatras, Baleto trupei vadovavo choreografas Elegijus Bukaitis, kurio pastatytuose baletuose – Čaikovskio Gulbių ežere, Adolphe’o Adamo Žizel – pirmiausia ir teko šokti ką tik mokyklą baigusiai artistei (LRT mediatekoje saugomas įrašas, kuriame baleto scenoje Valpurgijų naktis iš Charles’io Gounod operos Faustas vieną iš trijų menadžių šoka Railaitė). Netrukus teatre kaip choreografas debiutavo Vytautas Brazdylis, kuris ne tik skyrė daug dėmesio klasikinės choreografijos paveldui, bet ir ieškojo naujos, šiuolaikinės režisūrinės ir choreografinės kalbos. Railaitės pėdsakai ryškūs abiejose visavertę šokio meno raidą garantuojančiose kūrybos kryptyse. Atmintyje iškyla grakštūs, poetiški, svajingi Princesės Florinos siluetai, išmintingu gerumu spinduliuojanti Alyvų fėja (Čaikovskio Miegančioji gražuolė, 1981), trapus, skaidrus Pelenės vaizdinys (Sergejaus Prokofjevo Pelenė, 1984), sceninė Anos (Žydrasis Dunojus pagal Johanno Strausso muziką, 1988) biografija – nuotaikingi šokiai spektaklio pradžioje, žavingas, koketiškas pizzicato ir dramatiškas, išgyvenimų gilumu sujaudinantis atsisveikinimas su Francu. Klasikiniuose spektakliuose kurti Railaitės vaidmenys žavėjo šokio stiliaus pojūčiu, muzikalumu, lyrizmu – be lašelio sentimentalumo ir patetikos, suteikiant savo herojėms ypatingos šilumos ir jautrumo, išskyrus Mirtos (Adolphe’o Adamo Žizel, 1985) žvilgsnyje slypinčią, santūrumu ne mažiau bauginančią grėsmę. Šiuolaikinio Railaitės repertuaro viršūnė – nepakartojama Jurga Baltaragio malūne (pagal Viačeslavo Ganelino miuziklą Velnio nuotaka, 1979). Šis vaidmuo, ko gero, pats tikrasis artistės gimimas, choreografui suradus šokėją, prabylančią savo kartai apie meilę – džiaugsmingą, įkvepiančią, bet kartu trapią, dužią, skaudinančią. Ir šiandien, LRT mediatekoje žiūrint prieš kelis dešimtmečius darytą Baltaragio malūno įrašą, jaudina organiška Railaitės šokio ir vaidybos dermė, gebėjimas judesio atspalviais sukurti įtaigų sceninį paveikslą. Kaip tik šiuolaikiniuose spektakliuose Railaitė tapo choreografų bendraautore – kūrė Mergaitę Anatolijaus Šenderovo ir Ülo Vilimaa’os Mergaitėje ir mirtyje (1982), Moterį Antano Rekašiaus ir Brazdylio Amžinai gyvuose (1982), Ją Rekašiaus ir Bukaičio Auroje (1986), Marijos Magdalietės vaidmenį vengrų choreografo Antalo Fodoro spektaklyje A Próba (pagal Johanno Sebastiano Bacho ir Gaboro Pres-

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

n

g

ą

serio muziką, 1989). Laisvesnių, ne tokių griežtų ir akademiškų šokio formų pomėgis lėmė, kad Railaitė tapo viena pirmųjų choreografo Jurijaus Smorigino bendraminčių – šoko jo sukurtuose abstrakčiuose epizoduose Kelias (pagal Igorio Stravinskio muziką, 1981), Serenada (pagal Leonardo Bernsteino muziką, 1988), sukūrė vaidmenį dramatiškoje šio choreografo novelėje Albos namai (pagal Iraklijaus Gabeli muziką, 1988). XX a. devintajame dešimtmetyje Lietuvos baleto trupė ypač sustiprėjo – drauge su kolegomis Railaitė gastroliavo Maskvos didžiajame teatre (1986), Varšuvos didžiajame teatre (1988), Jungtiniuose Arabų Emyratuose, Zaire (dabar Kongo Demokratinė Respublika), Zimbabvėje, Švedijoje, Suomijoje, Vokietijoje, Olandijoje, Peru, Kolumbijoje, Puerto Rike, Ekvadore, Nikaragvoje, Venesueloje. Pastaroji šalis tapo tolesnės Railaitės karjeros vieta – pasirašius Lietuvos ir Venesuelos kultūrinio bendradarbiavimo sutartį, ten išvyko nemažai Lietuvos menininkų, tarp kurių buvo ir Rūta bei jos vyras, sparčiai garsėjantis smuikininkas Raimondas Butvila.

2 0 1 9

/ 1

62

2 0 1 9

/ 1

Venesuelos baleto pasaulis ne iš karto atvėrė duris – vaidmenis čia kurį laiką pakeitė ama da casa pareigos, bet netrukus atsirado galimybė scenoje sukauptas žinias pritaikyti baleto repeticijų salėse. Venesuelos sostinėje Karakase Railaitė-Butvilienė kaip pedagogė dirbo žinomos Lenkijoje gimusios XX a. pirmosios pusės baleto solistės Ninos Novak Baleto akademijoje, Karakaso šiuolaikinio baleto trupėje, kuriai vadovavo María Eugenia Barrios, Teresos Carreño teatre, kur dirba nacionalinė baleto trupė. Šiai trupei tuo metu vadovavo vienas garsiausių Venesuelos choreografų Vicente Nebrada. Teresos Carreño teatre Railaitė sukūrė ir keletą vaidmenų. Tai Sinjora Kapuleti Prokofjevo Romeo ir Džuljetoje, Karalienė Čaikovskio Gulbių ežere, Motina balete Van Goghas (visų choreografiją sukūrė Nebrada). Teko ragauti ir akademinės duonos – dėstyti klasikinio šokio metodiką Karakaso universiteto Šokio institute; prie šio instituto prijungus kitus meninius padalinius, buvo įkurtas Menų universitetas (Universidad de las Artes), kuris 2010 m. įteikė Rūtai Railaitei-Butvilienei prestižinį apdovanojimą – medalį Maestro Honorifico. Grįžimas į Lietuvą pasiūlė dar vieną biografijos posūkį – baleto direktorės pareigas trupėje, kuriai tuo metu reikėjo taktiško, diplomatiško, bet kartu principingo vadovo. Puikus duetas su Krzysztofu Pastoru, formuojančiu įvairiapusį baleto repertuarą, ieškančiu būdų motyvuoti baleto artistus imtis aktyvesnių meninių ieškojimų, kurių platforma tapo jau tradicinis Kūrybinis impulsas, baigiantis sezonui pristatantis naujas choreografines idėjas. Šiandien Lietuvos baleto trupė – jauna, energinga, kūrybiška ir įvairi, nes formuojama su tarptautinių peržiūrų pagalba. Suburti stilistiškai vientisą ansamblį, galintį vienodai gerai šokti ir klasikinio, ir šiuolaikinio repertuaro spektaklius, – baleto direktorės ir repetitorių atsakomybė. Rūtos Railaitės ir Raimondo Butvilos šeimoje užaugęs sūnus Šarūnas pasirinko inžinieriaus profesiją, o dukra Gailė vis dažniau matoma šiuolaikinio teatro scenoje. Baigusi vaidybą Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje (kurso vadovas – režisierius Oskaras Koršunovas), ji atkreipė dėmesį dar studijų metais dalyvaudama specifinės vietos spektaklyje Eglė žalčių karalienė, kuris buvo rodomas uždarytoje Raudonojo Kryžiaus ligoninėje (2016), o ypatingo teatro profesionalų ir žiūrovų dėmesio sulaukė 2017 m. prisidėjusi prie Mariaus Ivaškevičiaus ir Oskaro Koršunovo Išvarymo komandos ir sukūrusi plastišką, įtaigų, sukrečiantį Eglės vaidmenį. Rudenį jaukioje teatro surengtoje Rūtos Railaitės-Butvilienės jubiliejaus šventėje pirmą kartą teko girdėti LNOBT baleto artistų chorą, kuris padėjo solistei Julijai Šumacherytei perteikti populiarios Vytauto Šiškausko dainos Su gimtadieniu nuotaiką. Nuoširdus, šmaikštus, jaunatviškas sveikinimas – moteriai, baletui atidavusiai didesnę dalį gyvenimo. n

Nuo antradienio iki penktadienio 2019 04 2 – 5 bilietą Užsisakykite bar ir internetu da eurų 15 i ik ite yk sutaup om .c se es musikm

Tiesiog muzika. Ir verslas. Didžiausia Europos muzikos pramonės paroda sustiprina savo, kaip tarptautinės verslo platformos, profilį. Susipažinkite su pramonės sprendimų priėmėjais ir atraskite svarbiausius naujus produktus. +++ Mažmenininkų ir profesionalų iš viso pasaulio susitikimo vieta +++ Bendravimo zona, 4.1 salė. Bendravimo ir verslo sritis, poilsio ir paskaitų etapas +++ Dirbtuvės ir seminarai. Tendencijos ir novatoriški sprendimai +++ Nemokama verslo programa mažmenininkams +++ Išskirtinė gyva muzika ir renginiai +++ Muzikos mokymo centras. Muzika mokyklose ir kolegijose, muzikos mokymas ir muzikos terapija +++ Muzikos sostinė. „Musikmesse“ festivalio metu vyks daugiau kaip 60 koncertų visame Frankfurte. Šeštadienį, 2019 m. balandžio 6 d. „Pop-up Market“ turgus Musikmesse Plaza – atraskite, patirkite, pirkite! info@lithuania.messefrankfurt.com Tel. +370 (5) 2779354

63

c

o

d

a

Kosėjimas ir... klasikinė muzika „Tai ar žmonės į teatrą eina dėl to, kad kosi, ar kosi dėl to, kad eina į teatrą?“ / Pierre Daninos

Šį klausimą esu gvildenusi ir anksčiau, bet šiandienos simfoniniame koncerte, kaip sakoma, kantrybės taurė buvo perpildyta. Atrodo, į koncertus ar operos spektaklius pirmiausia veržiasi tie, kurie kosi. Kai tik ateinu – kažkoks bronchų festivalis, astmos šventė... Nors scenoje – penkiasdešimt orkestrantų ir choristų, niekas iš jų net nekostelėjo. Į kumštį krenkštė vien tik žiūrovai. Inteligentiškos damų ir ponų intonacijos vijo viena kitą pačiose tyliausiose koncerto vietose. (Tik gal būtų galima ritmingiau?) Įdomu, kad kosėtojai jokia peršalimo liga nesirgo – sunkų kosulį lengvai atskirsi, ir tokių garsų žiūrovų salėse paprastai negirdėti. Kaip paaiškinti šį reiškinį – žiūrovų ar klausytojų kosėjimą koncerte ar spektaklyje? Įvairiausi nesusipratimai slegia melomanų pečius: ir šalia sėdinčios damos kvepalai dirgina, ir lengvas skersvėjis salėje tvyro, bet didžiausias išbandymas, aišku, – šalia kosintis kaimynas. Siekdamas ištirti kosėjimo koncerte reiškinį Hanoverio universiteto profesorius Andreasas Wageneris atliko sociologinį tyrimą ir priėjo prie išvados, kad tikimybė sukosėti klasikinės muzikos koncerte dukart didesnė nei paprastai. Vadinamąjį koncertinį kosulį lemia tiek fiziologinės, tiek psichologinės priežastys. Pastarosios paverčia kosulį patraukliu būdu dalyvauti muzikoje ir pranešti apie savo buvimą koncerte. Tai savotiškas komentaras, kurį norime išsakyti. Juk koncertas – tai tūkstantmečius klostęsis ritualas, žadinantis poreikį ir pačiam jame dalyvauti. Tad žmogus, negalėdamas kartu dainuoti ar trepsėti į taktą, pradeda kosėti. Psichologinį koncertinio kosulio aspektą patvirtina ir faktas, kad, užsikosėjus vienam klausytojui, iš paskos ima kosėti ir kiti, taip per salę nusirita ištisa kosėjimo banga – tikra epidemija! Beje, į menką gerklės kutulį kosuliu gali reaguoti ir nuobodžiaujantis klausytojas. Fiziologiškai kosulys apibrėžiamas kaip refleksas, kai, ilgai tylėjus, ima peršėti džiūstančią gerklę. Bet juk ilgai tyli ir grojantys atlikėjai! Stebėtina, bet kosėti skatina tik tam tikra muzika, pirmiausia – klasikiniai šiuolaikinės muzikos kūriniai, ypač tylūs ir lėti. Garsus kosėjimas trukdo ne tik kitiems klausytojams ar žiūrovams, bet ir atlikėjams. Todėl muzikantams jis neretai sukelia koncertinį stresą.

Pianistas Alfredas Brendelis parašė eiliuotą pamfletą Kosėjimas iš Kelno („Die Huster von Köln“), kuriame piktinasi: „Jie, tie nenaudėliai, iš tikrųjų išmano muziką ir kosėti pradeda pačioje netinkamiausioje vietoje, pavyzdžiui, tragiškai skambančių pauzių tyloje.“ Su klausytojų kosėjimu koncerte neretai nesitaiksto ir dirigentai. Pavyzdžiui, Christianas Thielemannas ne kartą yra nutraukęs koncertą, jei publikos kosėjimas, jo manymu, rodydavo neleistiną nepagarbą muzikai. A. Brendelio eilėse minima Kelno filharmonija garsėja griežtu elgesiu su tais, kurie pažeidžia koncerto etiketą. Kartą, kažkam užsikosėjus Gustavo Mahlerio Septintosios simfonijos pradžioje, dirigentas sustabdė orkestrą, nepasisukdamas į publiką, išlaukė, kol kaltininkas išeis iš salės, ir pradėjo kūrinį iš naujo! Ir per visą ilgiausią simfoniją salėje nepasigirdo jokio nemuzikinio garso. Publiką paveikė ir piktdžiugiška paties A. Brendelio tirada: „Jei jūs nesiliausite kosėję, tai aš liausiuosi groti!“ Vokiečių humoristas ir didelis muzikos mėgėjas Loriotas padovanojo Berlyno filharmonijai satyrinį etiudą Kosulių simfonija, kur tipiški koncerto triukšmai virto garsais, praturtinančiais muziką (žr. https://youtu.be/GfyyXeKnFyg). Pianistė Susan Tomes mano, kad žmonės net nenutuokia, kaip atlikėjus blaško jų kosulys. Tiek Tomes, tiek jos kolegas dirgina ne vien kosėjimas, bet ir paprasčiausias šurmuliavimas, lalesys. Tai ji aiškina pasaulyje kylančiu aplinkos triukšmo lygiu, prie kurio žmonės vis labiau pripranta. Tad kai koncertų salėse vieni klausytojai mėgausi pauzėmis ir švariu (ekologišku) garsu, kitiems netikrumu dvelkianti tyla kelia nerimą ir įtampą, todėl foninio gausmo trūkumą jie slopina kosčiojimais. Akademikas A. Wageneris kviečia muzikantus pakančiau žiūrėti į kosinčius klausytojus: „Juk be publikos nebus ir koncertų – prisiminkime, kad tiek tuos, kurie laikosi etiketo, tiek ir jo nesilaikančiuosius sieja tas pats noras pabūti kartu, pajusti savo ir muzikos bendrystę, o tai yra noras susitapatinti su muzika.“ Ir pabaigoje – pora patarimų į teatrą ar koncertą susiruošusiems klasikinės muzikos mėgėjams: nepadauginkite kvepalų – juk šalia sėdintis žmogus gali būti jautrus kvapams; būkite iš anksto pasirengę nevalingą kosulį nuslopinti čiulpinuku (ak, tik nesiekite užgožti kosulio jo popieriuko šiugždesiu)... Gero renginio, mieli klausytojai!

Eglė Valantinienė

2 0 1 9

/ 1

c

o

d

64

a

KLAUSIMAI: 1. 2. 3. 4.

3

2 0 1 9

11 4

/ 1

2

6

8 12

1 5

7

9

Bosas – ... vyrų balsas. Baleto Procesas choreografas. Žiūrovų salės dalis teatre. Nedidelė pjesė ar scena tarp spektaklio veiksmų. 5. Gyvūnas, kurio vestuvėms operą-baletą paskyrė Z. Bružaitė. 6. Žymi graikų kilmės dainininkė. 7. 16–18 a. styginių muzikos instrumentų šeima. 8. Ž. Bizė operos personažas. 9. A. Bergo sceninis veikalas. 10. Operetė Čigonų .... 11. Raidinis garso sol-bemol pavadinimas. 12. 1600 m. sukurta opera. 13. Meno rūšis, reiškiama muzika ir ritmingais kūno judesiais. 14. Dirigentas, Valstybės teatre parengęs ir dirigavęs J. Karnavičiaus Gražiną ir Radvilą Perkūną. 15. V. Klovos operos Du kalavijai personažas. 16. Vengrų kompozitorius, sukūręs kantatą Psalmus hungaricus. 17. Miestas, kuriame gimė operos Paskenduolė autorius. 18. Kaukazo tautų liaudies dainius. 19. J. Štrauso valsas ... , moterys, dainos. 20. Didžiausias emocinis pakilimas atskiroje kūrinio dalyje. Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki balandžio 5 dienos. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus pakvietimą dviems asmenims į vieną iš LNOBT spektaklių.

10

ATSAKYMAI:

Sudarė Viktoras Paulavičius

1. Ruslanas

7. Odeonas

13. Laumės

2. Minkus

8. Ramfis

14. Mickis

3. Žirafa

9. Amačiai

15. Klausa

4. Šikšnosparnis

10. Registras

16. Likimo

5. JAV

11. Ansamblis

17. Don

6. Raudos

12. Melomanė

18. Mėlynbarzdžio

Iš sunumeruotų langelių: BELA BARTOKAS Pakvietimus į spektaklį laimėjo Dangira Veličkaitė. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt

63

c

o

d

a

Kosėjimas ir... klasikinė muzika „Tai ar žmonės į teatrą eina dėl to, kad kosi, ar kosi dėl to, kad eina į teatrą?“ / Pierre Daninos

Šį klausimą esu gvildenusi ir anksčiau, bet šiandienos simfoniniame koncerte, kaip sakoma, kantrybės taurė buvo perpildyta. Atrodo, į koncertus ar operos spektaklius pirmiausia veržiasi tie, kurie kosi. Kai tik ateinu – kažkoks bronchų festivalis, astmos šventė... Nors scenoje – penkiasdešimt orkestrantų ir choristų, niekas iš jų net nekostelėjo. Į kumštį krenkštė vien tik žiūrovai. Inteligentiškos damų ir ponų intonacijos vijo viena kitą pačiose tyliausiose koncerto vietose. (Tik gal būtų galima ritmingiau?) Įdomu, kad kosėtojai jokia peršalimo liga nesirgo – sunkų kosulį lengvai atskirsi, ir tokių garsų žiūrovų salėse paprastai negirdėti. Kaip paaiškinti šį reiškinį – žiūrovų ar klausytojų kosėjimą koncerte ar spektaklyje? Įvairiausi nesusipratimai slegia melomanų pečius: ir šalia sėdinčios damos kvepalai dirgina, ir lengvas skersvėjis salėje tvyro, bet didžiausias išbandymas, aišku, – šalia kosintis kaimynas. Siekdamas ištirti kosėjimo koncerte reiškinį Hanoverio universiteto profesorius Andreasas Wageneris atliko sociologinį tyrimą ir priėjo prie išvados, kad tikimybė sukosėti klasikinės muzikos koncerte dukart didesnė nei paprastai. Vadinamąjį koncertinį kosulį lemia tiek fiziologinės, tiek psichologinės priežastys. Pastarosios paverčia kosulį patraukliu būdu dalyvauti muzikoje ir pranešti apie savo buvimą koncerte. Tai savotiškas komentaras, kurį norime išsakyti. Juk koncertas – tai tūkstantmečius klostęsis ritualas, žadinantis poreikį ir pačiam jame dalyvauti. Tad žmogus, negalėdamas kartu dainuoti ar trepsėti į taktą, pradeda kosėti. Psichologinį koncertinio kosulio aspektą patvirtina ir faktas, kad, užsikosėjus vienam klausytojui, iš paskos ima kosėti ir kiti, taip per salę nusirita ištisa kosėjimo banga – tikra epidemija! Beje, į menką gerklės kutulį kosuliu gali reaguoti ir nuobodžiaujantis klausytojas. Fiziologiškai kosulys apibrėžiamas kaip refleksas, kai, ilgai tylėjus, ima peršėti džiūstančią gerklę. Bet juk ilgai tyli ir grojantys atlikėjai! Stebėtina, bet kosėti skatina tik tam tikra muzika, pirmiausia – klasikiniai šiuolaikinės muzikos kūriniai, ypač tylūs ir lėti. Garsus kosėjimas trukdo ne tik kitiems klausytojams ar žiūrovams, bet ir atlikėjams. Todėl muzikantams jis neretai sukelia koncertinį stresą.

Pianistas Alfredas Brendelis parašė eiliuotą pamfletą Kosėjimas iš Kelno („Die Huster von Köln“), kuriame piktinasi: „Jie, tie nenaudėliai, iš tikrųjų išmano muziką ir kosėti pradeda pačioje netinkamiausioje vietoje, pavyzdžiui, tragiškai skambančių pauzių tyloje.“ Su klausytojų kosėjimu koncerte neretai nesitaiksto ir dirigentai. Pavyzdžiui, Christianas Thielemannas ne kartą yra nutraukęs koncertą, jei publikos kosėjimas, jo manymu, rodydavo neleistiną nepagarbą muzikai. A. Brendelio eilėse minima Kelno filharmonija garsėja griežtu elgesiu su tais, kurie pažeidžia koncerto etiketą. Kartą, kažkam užsikosėjus Gustavo Mahlerio Septintosios simfonijos pradžioje, dirigentas sustabdė orkestrą, nepasisukdamas į publiką, išlaukė, kol kaltininkas išeis iš salės, ir pradėjo kūrinį iš naujo! Ir per visą ilgiausią simfoniją salėje nepasigirdo jokio nemuzikinio garso. Publiką paveikė ir piktdžiugiška paties A. Brendelio tirada: „Jei jūs nesiliausite kosėję, tai aš liausiuosi groti!“ Vokiečių humoristas ir didelis muzikos mėgėjas Loriotas padovanojo Berlyno filharmonijai satyrinį etiudą Kosulių simfonija, kur tipiški koncerto triukšmai virto garsais, praturtinančiais muziką (žr. https://youtu.be/GfyyXeKnFyg). Pianistė Susan Tomes mano, kad žmonės net nenutuokia, kaip atlikėjus blaško jų kosulys. Tiek Tomes, tiek jos kolegas dirgina ne vien kosėjimas, bet ir paprasčiausias šurmuliavimas, lalesys. Tai ji aiškina pasaulyje kylančiu aplinkos triukšmo lygiu, prie kurio žmonės vis labiau pripranta. Tad kai koncertų salėse vieni klausytojai mėgausi pauzėmis ir švariu (ekologišku) garsu, kitiems netikrumu dvelkianti tyla kelia nerimą ir įtampą, todėl foninio gausmo trūkumą jie slopina kosčiojimais. Akademikas A. Wageneris kviečia muzikantus pakančiau žiūrėti į kosinčius klausytojus: „Juk be publikos nebus ir koncertų – prisiminkime, kad tiek tuos, kurie laikosi etiketo, tiek ir jo nesilaikančiuosius sieja tas pats noras pabūti kartu, pajusti savo ir muzikos bendrystę, o tai yra noras susitapatinti su muzika.“ Ir pabaigoje – pora patarimų į teatrą ar koncertą susiruošusiems klasikinės muzikos mėgėjams: nepadauginkite kvepalų – juk šalia sėdintis žmogus gali būti jautrus kvapams; būkite iš anksto pasirengę nevalingą kosulį nuslopinti čiulpinuku (ak, tik nesiekite užgožti kosulio jo popieriuko šiugždesiu)... Gero renginio, mieli klausytojai!

Eglė Valantinienė

2 0 1 9

/ 1

c

o

d

64

a

KLAUSIMAI: 1. 2. 3. 4.

3

2 0 1 9

11

5.

4

/ 1

2

6

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

8 12

14.

15. 1

16. 5

7

17. 18. 19. 20.

9

Bosas – ... vyrų balsas. Baleto Procesas choreografas. Žiūrovų salės dalis teatre. Nedidelė pjesė ar scena tarp spektaklio veiksmų. Gyvūnas, kurio vestuvėms operą-baletą paskyrė Z. Bružaitė. Žymi graikų kilmės dainininkė. 16–18 a. styginių muzikos instrumentų šeima. Ž. Bizė operos personažas. A. Bergo sceninis veikalas. Operetė Čigonų .... Raidinis garso sol-bemol pavadinimas. 1600 m. sukurta opera. Meno rūšis, reiškiama muzika ir ritmingais kūno judesiais. Dirigentas, Valstybės teatre parengęs ir dirigavęs J. Karnavičiaus Gražiną ir Radvilą Perkūną. V. Klovos operos Du kalavijai personažas. Vengrų kompozitorius, sukūręs kantatą Psalmus hungaricus. Miestas, kuriame gimė operos Paskenduolė autorius. Kaukazo tautų liaudies dainius. J. Štrauso valsas ... , moterys, dainos. Didžiausias emocinis pakilimas atskiroje kūrinio dalyje.

Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki balandžio 5 dienos. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus pakvietimą dviems asmenims į vieną iš LNOBT spektaklių.

10

ATSAKYMAI:

Sudarė Viktoras Paulavičius

1. Ruslanas

7. Odeonas

13. Laumės

2. Minkus

8. Ramfis

14. Mickis

3. Žirafa

9. Amačiai

15. Klausa

4. Šikšnosparnis

10. Registras

16. Likimo

5. JAV

11. Ansamblis

17. Don

6. Raudos

12. Melomanė

18. Mėlynbarzdžio

Iš sunumeruotų langelių: BELA BARTOKAS Pakvietimus į spektaklį laimėjo Dangira Veličkaitė. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt