Issuu

A PVE R STA T I K R OVĖ U P S I D E

D O W N

LNOBT generalinė direktorė | General Manager of the LNOBT Laima Vilimienė

PASAULINĖ PREMJERA | WORLD PREMIERE Žibuoklė Martinaitytė

APVERSTA TIKROVĖ | UPSIDE DOWN Trijų veiksmų devynių scenų opera | an opera in three acts nine scenes Libreto autoriai Konrad Kuhn, Robert Wilson (1941–2025) ir Žibuoklė Martinaitytė | Libretto by Konrad Kuhn, Robert Wilson (1941–2025) and Žibuoklė Martinaitytė Kūrinio dramaturginės struktūros ir scenarijaus autorius | Author of the dramatic structure and the storyline Robert Wilson Muzikos vadovas ir dirigentas | Music Director and Conductor Modestas Pitrėnas Dirigentas | Conductor Robertas Šervenikas Režisierė | Director Nicola Panzer Scenografė | Set Designer Stephanie Engeln Kostiumų dailininkė | Costume Designer Sarah Mittenbühler Šviesų dailininkas | Lighting Designer Marcello Lumaca Grimo ir perukų dailininkė | Make-up and Wigs Designer Manu Halligan Vaizdo projekcijų dailininkas | Video Designer Robert Pflanz Choreografas | Choreographer Alexis Fousekis Choro meno vadovas | Artistic Director of Chorus Česlovas Radžiūnas Pastatymo choro vadovas | Production Chorus Master Povilas Butkus Dramaturgas | Dramaturg Konrad Kuhn Premjera 2026 m. rugsėjo 18 d. | Premiere: 18 September 2026

APVERSTA TIKROVĖ

Aistė Benkauskaitė Indyana Schneider Gunta Gelgotė Monika Pleškytė Mindaugas Tomas Miškinis Šarūnas Šapalas Tadas Girininkas Vladimiras Prudnikovas Gabija Kušleikaitė Evelina Volodkovič Jokūbas Ardišauskas Adam Jurgelevič Tadas Girininkas Joris Rubinovas Jovita Vaškevičiūtė Viktoria Zhytkova Gunta Gelgotė Monika Pleškytė

Antroji moterytė aukštyn kojom | Second Upside Down Lady

Katarzyna Dudareva Joana Gedmintaitė

Trečioji moterytė aukštyn kojom | Third Upside Down Lady

Aistė Benkauskaitė Indyana Schneider

Dvasia, baltoji meška | A Spirit, a Polar Bear

Alexis Fousekis Jurgis Vyrukaitis Igoris Zaripovas

Mimansas | Supernumeraries Jelena Malikėnienė, Birutė Belada Tauterytė, Ina Tervydytė, Jokūbas Adamonis, Laurynas J. Aksamitas, Skirmantas Galinis, Juozas Janužas, Martynas Kavaliauskas, Ugnius Naudžius, Ignas Šmitas

UPSIDE DOWN

LNOBT CHORAS | CHORUS OF THE LNOBT Choro meno vadovas | Artistic Director of Chorus Česlovas Radžiūnas Pastatymo choro vadovas | Production Chorus Master Povilas Butkus I sopranai | I sopranos Samanta Bielskytė Irena Jeriominaitė Justina Kazėnaitė-Šveisterė * Jovita Korčuganova * Loreta Kovalevskytė-Skirgailienė * Rūta Kvedarienė Raimonda Ralienė Jūratė Rudžianskaitė Anna Trošina Akvilė Viškelytė-Potapovė Lina Zabulytė II sopranai | II sopranos Indrė Bareikytė Dovilė Naujūnaitė-Alvarez Romero Gintarė Radauskaitė Olga Radzevičienė Rima Saplienė Olga Solovjova Lina Stulgienė Ligita Valantiejūtė * Viktorija Žiliutė Giedrė Živatkauskienė I altai | I altos Marija Bacytė * Jovita Dovsevičiūtė-Antanaitė Diana Gaškaitė-Gavėnienė Renata Gilienė Vita Jasikė * Anna Krecul Gilda Milienė Vera Rimeikienė Justina Stankevič * Petra Zahumenska

II altai | II altos Jonė Babelytė Monika Buožytė * Kristina Dauskurdienė Rita Poškienė Natalija Rumianceva Daiva Sasnauskienė I tenorai | I tenors Mindaugas Bargaila Egidijus Jonaitis Alvydas Jurgaitis Saulius Kizikas * Valdas Lazauskas Evaldas Olberkis * Osvaldas Petraška Andrius Plukas Aleksej Vaida Juozas Vasiliauskis

Baritonai | Baritones Dainius Jakštas Žygimantas Jasiūnas Dmitrij Kudrin * Gediminas Lietuvninkas Konstantin Novopolskij Romuald Olechnowicz Rokas Šveisteris * Donatas Žukauskas Bosai | Basses Aleksas Bukinas Šarūnas Čepulis Rokas Jasikas Kęstutis Kulbokas Mindaugas Ruibys Modestas Sireikis * Saulius Steponavičius

II tenorai | II tenors Romualdas Baltušnikas Arūnas Blažys Vaidotas Gudauskas Mantas Ivanauskas Saulius Laurinaitis Kęstutis Papartis Arūnas Pikšrys Georgij Popov

* Tenykščiai scenoje 2B / People from over there in scene 2B

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

LNOBT ORKESTRAS | ORCHESTRA OF THE LNOBT Vyr. dirigentas | Chief Conductor Ričardas Šumila Pastatymo muzikos vadovas ir dirigentas | Production Music Director and Conductor Modestas Pitrėnas I smuikai | I violins Orkestro koncertmeisteris | orchestra concertmaster Dainius Peseckas Koncertmeisteris | principal Bernardas Petrauskas Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Algirdas Šochas Koncertmeisterio antroji pavaduotoja | sub-principal Ingrida Rupaitė Indrė Andrikonytė Angelė Litvaitytė Vitalija Makrickienė Aistė Birvydaitė Monika Paliulienė Rusnė Matutienė Justė Martinkėnaitė Elena Marcinkevičiūtė Augustina Vizbaraitė Agnė Pilkauskaitė Milda Kraujutaitytė Ieva Daugirdaitė Gintaras Berulis Monika Dargytė Urtė Didžiulytė Virginija Janina Šliauterytė II smuikai | II violins Koncertmeisteris | principal Linas Valickas Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Simas Tankevičius Koncertmeisterio antroji pavaduotoja | sub-principal Ginta Kriščiūnaitė Danutė Kunigėlytė Austėja Alenskaitė-Kavaliauskienė Lina Digimienė Giedrė Mišeikytė Oleksandra Bessarabova Rasa Smolinskytė Aušra Lekevičienė Dalia Vagelienė Eduardas Bogdanovas Aleksandra Capienė Donata Dunovska Laisvyda Leckutė

APVERSTA TIKROVĖ

Altai | Violas Koncertmeisteris | principal Tomas Savickas Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Karolis Rudokas Koncertmeisterio antroji pavaduotoja | sub-principal Ugnė Gaučaitė Gabrielė Zaneuskaitė Mantas Makrickas Emilija Minkevičiūtė Paulius Jeziorskis Aleksandras Silickas Žilvinas Švelnys Kęstutis Pleita Genovaitė Čironienė Violončelės | Cellos Koncertmeisteris | principal Rokas Vaitkevičius Koncertmeisterio pavaduotoja | co-principal Roma Jaraminaitė Koncertmeisterio antroji pavaduotoja | sub-principal Ignė Pikalavičiūtė Povilas Jacunskas Mykolas Rutkauskas Lukas Abromaitis Aušra Gedžiūtė-Petraitienė Vaiva Sodaitytė Regina Rutkauskienė Tarmo Hiis Tadas Čobotas Viktor Rekalo Kontrabosai | Double-Basses Koncertmeisteris | principal Donatas Bagurskas Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Yuriy Markaryan Koncertmeisterio antroji pavaduotoja | sub-principal Maria Alejandra Bejarano Salazar Samanta Ignatjeva Maria del Carmen Torrano Mellado Vytenis Šležas Arūnas Kučinskas Darijus Liutkus Vladas Zacharov Vilius Senūta Fleitos | Flutes Koncertmeisteris | principal Vytautas Sriubikis Koncertmeisterio pavaduotoja | co-principal Loreta Ščerbavičienė Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Vytenis Gurstis Karolina Daukšienė Ula Čaplikaitė

UPSIDE DOWN

Obojai | Oboes Koncertmeisteris | principal Donatas Pocius Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Linas Šalna Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Ugnius Dičiūnas Petras Kuraitis (anglų ragas | English horn) Lukas Sarpalius (anglų ragas | English horn) Klarnetai | Clarinets Koncertmeisteris | principal Vytautas Giedraitis Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Donatas Kalinauskas Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Ernestas Šidiškis Vilius Kalvėnas Vida Lukošiutė (bosinis klarnetas | bass clarinet) Fagotai | Bassoons Koncertmeisteris | principal Andrius Puplauskis Koncertmeisteris | principal Jonas Žemonis Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Robertas Šidiškis Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Mantvydas Baltrukėnas Tadeušas Gotoveckis Tomas Girskis (kontrafagotas | contrabassoon) Valtornos | Horns Koncertmeisteris | principal Stefano Berluti Koncertmeisteris | principal Gintaras Ščerbavičius Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Vytenis Matutis Valentinas Drūlia Albinas Stonys Tomas Bidva Jurgita Jankevičienė Vytautas Štrapenskas Trimitai | Trumpets Koncertmeisteris | principal Aurimas Jankevičius Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Vilius Surdokas Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Augustinas Malikėnas Žilvinas Kumpys Matas Vakaris Labanauskas Trombonai | Trombones Koncertmeisteris | principal Tomas Karka Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Paulius Batvinis Koncertmeisterio antrasis pavaduotojas | sub-principal Felix Rockhill Jonas Kazimieras Kunčius Alexander Froggatt (bosinis trombonas | bass trombone)

APVERSTA TIKROVĖ

Tūbos | Tubas Koncertmeisteris | principal Laimonas Masevičius Sergijus Kirsenka Mušamieji | Percussion Koncertmeisteris | principal Tomas Kulikauskas Koncertmeisterio pavaduotojas | co-principal Mikas Šliogeris Almantas Puidokas Ernestas Verba Lukas Budzinauskas Jose Vicente Fusco Rojas Arfos | Harps Koncertmeisterė | principal Aistė Baliunytė-Dailidienė Gabrielė Abromaitienė Liucilė Uršulė Vilimaitė Klavišiniai | Keyboards Artur Shutov Lina Žutautaitė Akordeonas | Accordeon Raimondas Sviackevičius Kristina Žebrauskaitė-Šileikienė

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

SIUŽETO SANTRAUKA 1 VEIKSMAS PROLOGAS Orkestras. Choras iš įrašo. 1A scena Namai. Šeimos scena Senolis, Motina, Tėvas, Teta ir Berniukas. Keliautoja. Tu kalbi mes kalbame aš kalbu. 1B scena Kelionės į nežinomybę Keliautoja, Arktis (Mokslininkė). Choras. Išsilaisvinimas. Keliautoja pradeda kelionę į šiaurę. Keliautoja sutinka Mokslininkę (Arktį). Sniego lopšinė. Duetas. 1C scena Migracija. Begalybės kanonai Choras. Keliautoja, Arktis. Pirmyn, pirmyn, nuolat pirmyn.

2 VEIKSMAS 2A scena Namai. Šeimos scena Berniukas, Motina. Zyzimo daina. Mezgimo duetas. 2B scena Sustingusio laiko horizontai Keliautoja, 7 tenykščiai. Choras. Šokėjai. Keliautoja įžengia į tenykščių pasaulį.

APVERSTA TIKROVĖ

2C scena Susitikimas su Mėnuliu Šamanas. Vyrų choras. Dvasia. Ceremonija, sukelianti alternatyvią proto būseną ir transformuojanti suvokimą. Šamanas nugabenamas į vandenyno dugną – čia jis turėtų sutikti Mėnulį.

3 VEIKSMAS 3A scena Apversta tikrovė 3 moterytės aukštyn kojom. Kitoniška šeima. 3B scena Laiko sūkurys Šamanas, Sedna, Keliautoja, Arktis. Choras. Sednos daina. Povandeninis pasaulis, kuriame gyvena Sedna. Šamanas iš jos mokosi. Aukštyn iš vandenyno gelmių. Kalba Žemė. Apversti ledynai. Sniego pūga ištrina visus erdvės parametrus. Balta. Nurimsta. 3C scena Arkties sapnas. Ledo gėlės Keliautoja, Berniukas, Senolis. Arktis, tenykščiai. Baltasis lokys. Choras. Keliautoja tirpsta kartu su Arktimi, jos tampa vieniu. Keliautoja išnyksta beribiame horizonte.

UPSIDE DOWN

SYNOPSIS ACT 1 PROLOGUE Orchestra. Prerecorded chorus. Scene 1 A Home. Family scene. Old Man, Mother, Father, Aunt and a Boy. Traveler. You speak we speak I speak. Scene 1 B Peregrinations to the Unknown. Traveler, Arctic (a Scientist). Chorus. The Traveler starts her journey to the north. The Traveler meets a Scientist (the Arctic). Snow lullaby. Duet. Scene 1 C Migration. Canons of Infinity. Chorus. Traveler, Arctic. On and on and on.

ACT 2 Scene 2 A Home. Family scene. Boy, Mother. Nagging song. Knitting duet. Scene 2 B Landscapes of the Frozen Time. Traveler, 7 People from over there. Chorus. Dancer. The Traveler is entering the world of the 7 People from over there.

APVERSTA TIKROVĖ

Scene 2 C Meeting the Moon. Shaman. Male chorus. A Spirit. Ceremony altering the state of mind, transforming the perception. The Shaman is transported to the bottom of the ocean – where he is supposed to meet the Moon.

ACT 3 Scene 3 A Home. Upside Down. 3 Upside Down Ladies. A different family. Scene 3 B Vortex of Time. Shaman, Sedna, Traveler, Arctic. Chorus. Underwater world where Sedna resides. The Shaman is learning from her. Ascending from the depth of the ocean. The Earth is speaking. Icebergs upside down. The snowstorm erases any parameters of space. Whiteout. Calming down. Scene 3 C Arctic Dream. Ice Flowers. Traveler, Boy, Old Man. Arctic, 7 People from over there. A Polar Bear. Chorus. The Traveler is melting with the Arctic becoming one. The Traveler disappears into the limitless horizon.

UPSIDE DOWN

ĮVADAS Konrad Kuhn

Kelionė į tolimas vietas. Kelionė laiku. Kelionė per dvasines būsenas. Susiduriame su kraštovaizdžiais ir senovinėmis kultūromis, esančiomis toli nuo mūsų. Aukštai šiaurėje dangus ir jūra susilieja. Dangus ir apsnigta žemė tampa vieniu. Horizonto nebėra. Įsivaizduokite vandenyne atsispindintį mėnulį: pasaulis atrodo apvirtęs aukštyn kojomis. Kai kuriose inuitų kultūrose gyvuoja pasakos apie tai, kaip nusileidžiama į jūros dugną ir ten surandamas mėnulis. Arba kitas pasaulis – mirusiųjų karalystė – vaizduojamas apverstas, esantis po mumis. Kai kurie Arkties gyventojai drožinėja mažytes gyvūnų ir žmonių figūrėles ir nešioja jas pakabintas aukštyn kojomis ant kaklą puošiančio vėrinio. Taigi ši opera galėtų būti apie kito pažinimą. Palikime pažįstamą pasaulį nuošalyje ir patirkime jaudinantį naują pasaulį, apvertę savo lūkesčius aukštyn kojomis. Šis kelias kupinas nuotykių ir nežinia, kur jis nuves. Kviečiame žiūrovus leistis į šią kelionę drauge su mumis. Žibuoklės Martinaitytės muzika pasižymi unikalia savybe – ji atveria beribes erdves proto kelionei. Erdves, kurias norime tyrinėti scenoje.

APVERSTA TIKROVĖ

INTRODUCTION Konrad Kuhn

A journey to distant places. A journey through time. A journey through states of mind. We encounter landscapes and ancient cultures far from ours. High up in the North, the heaven and the sea merge. The sky and the earth covered with snow become one. There is no horizon any more. Imagine the moon mirrored in the ocean: the world seems turned upside down. In certain Inuit cultures stories are told about going to the bottom of the sea finding the moon there. Or the otherworld – the realm of the dead – is pictured as inversed, beneath us. Some people in the Arctic carve tiny figures of animals and humans. They wear them hanging upside down on a necklace. So, this could be an opera about exploring the Other: leaving the world we know behind and experience an exciting new world. Turning our expectations upside down. This journey is adventurous. We don’t know where it will take us. We invite the audience to come on that journey with us. The music of Žibuoklė Martinaitytė has a unique quality: it opens immense mental spaces when you listen to it. Spaces we want to explore onstage.

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

MUZIKA PASAKOJA ISTORIJĄ Žibuoklė Martinaitytė apie operą Apversta tikrovė Kalbėjosi Rūta Gaidamavičiūtė

Žibuokle, laukdama savo operos Apversta tikrovė premjeros, greičiausiai ne kartą mąstei, ką nori ja pasakyti. Kam žiūrovas turėtų būti pasiruošęs? Tai pats sunkiausias klausimas – iškristalizuoti ir verbalizuoti esminį veikalo grūdą. Ši opera – kelionė į nepažintas teritorijas. Prieš kiekvieną kelionę mes pradėtume įsivaizduoti, kas mūsų laukia, kas galėtų įvykti. Bet svarbiausia, kas nutinka kiekvienoje kelionėje, yra vidinės transformacijos, sukeltos išorės sąlygų. Išoriniame lygmenyje tai yra kelionė į šiaurę, į Arktį, bet tos kelionės nereikia suprasti primityviai, lyg tai būtų ekspedicija, kuri iškeliauja ir sugrįžta ar nesugrįžta. Ta kelionė į nepažįstamą teritoriją – tarsi atskaitos taškas, nuo kurio visi erdvės ir laiko parametrai yra kitokie nei mūsų įprastoje realybėje. Kūrinyje plėtojama priešpriešos tarp komforto ir diskomforto zonų tema. Komfortą simbolizuoja namai. Tai visų mūsų komforto zona, visiems pažįstama ir itin svarbi, bet, iš jos neišėjus, nesusidūrus su kitoniškumu, kitokiu pasaulio matymu, neįmanoma jokia transformacija. Tai galioja ne tik peizažui, bet ir sandūrai su kitomis kultūromis. Kartu opera tampa kvietimu nebijoti susidurti ir susipažinti su kitokiu, nei esame įpratę, pasauliu, kuris funkcionuoja pagal mums galbūt nepriimtinus ir nesuprantamus parametrus. Susidūrę su tuo pasauliu ir pabuvę jame automatiškai keičiamės ir patys. Taip abstrakčiai įvardyčiau operos atmosferą ir temą. Operos pavadinimas – Apversta tikrovė – intriguoja. Ar iš karto nuo jo atsispyrei, ar jis atėjo vėliau? Ką reiškia tas apverstumas? Kas šioje tikrovėje apversta? Apversta tikrovė – operos pavadinimas, kurį sugalvojo R. Wilsonas. Jis norėjo, kad opera vadintųsi Upside Down. Šis angliškas terminas turi daug

UPSIDE DOWN

prasmių. Jame telpa ne tik „apverstumas“, kartu gali būti, kad viskas yra atvirkščiai, viskas yra aukštyn kojomis. Keistumo pojūtis... Sąsaja su šiaurės peizažu: ten dangus ir žemė sudaro iliuzinį vienetą, ir sunku suprasti, kur yra aukštai, kur – žemai. Kur kairė, o kur dešinė. Visi erdvės ir laiko parametrai susimaišo, nes esame pripratę matyti ir suprasti, kas kur yra, o ten tokios skirties nebelieka. Viena vertus, Tau tai buvo palengvinimas, nes nesaistė su jokiu pradiniu siužetu, tad galėjai judėti gana laisvai, kita vertus, kas yra tas karkasas, kuris laiko visą kūrinį? Karkasas ir yra struktūra, nes nuo jos R. Wilsonas pradėdavo visus savo darbus. Tai tarsi savotiškas matematinis architektūros darinys, kur surašytos trukmės, proporcijos ir viso didžiulio veikalo sandara. Paskui tos paskiros dalys pripildomos turinio. Tiesą sakant, mūsų su režisieriumi darbo metodai buvo gana panašūs, nes ir aš dažnai pradedu nuo struktūros, brėžinių, nuo grafinių reprezentacijų dar net neturėdama medžiagos. Taip dirbti man buvo visai priimtina. Kartu viskas labai abstraktu: tai išlaisvina, bet ir baugina, nes esi tarsi įmestas į atvirą erdvę ir žiūri, kas iš jos atsiras. Bet kadangi istorijoje jau yra pavyzdžių be konkretaus turinio ar teksto – kad ir Ph. Glasso ir R. Wilsono Einšteinas paplūdimyje ar abstrakčios Meredith Monk operos, – tai baisu nebuvo. Apversta tikrovė – ne tik muzikos kūrinys, tai menų sintezės veikalas. Ir to kaip ir pakanka, kad jis galėtų vadintis opera. Man didžiulį įspūdį darė Kaijos Saariaho Tolimoji meilė (L’Amour de loin, 2000), dabar neseniai matytas Nekaltumas (Innocence). Nėra konkrečios istorijos, pagal kurią ši opera sukurta. Yra režisieriaus R. Wilsono specialiai šiai operai parašyti tekstai, taip pat yra tekstų, kuriuos parinko dramaturgas Konradas Kuhnas. Visi jie susiję su sniego, ledo tema, su ledynais, su šiaure, su kelione, o paties R. Wilsono tekstai yra, sakyčiau, tokie siurrealistiniai. Čia kaip ir su jo režisuotomis operomis ar pjesėmis: skaitydamas jo tekstus tarsi patenki į sapnų pasaulį ir nebesupranti, kaip dalykai susiję, bet kartu sapno atmosfera taip persmelkia, kad viskas kažkaip natūraliai susisieja.

APVERSTA TIKROVĖ

O Tavo muzika irgi turi sąsajų su siurrealistiniais elementais? Ar tai yra tik siužeto lygmenyje? Tai tik siužeto lygmenyje, nes man atrodo, kad būtent muzika ir pasakoja istoriją. Muzika, muzikinis vyksmas ir kuria naratyvą, padeda suvokti istoriją. Todėl per daug nesijaudinu dėl siužeto ar libreto abstraktumo, nes vis tiek muzika viską susieja, sudėlioja prasminius akcentus. Čia, kaip ir visuose mano kūriniuose, yra būsenų eiga, ir jas išklausius paaiškėja, apie ką visa tai. Kokia tai istorija, apie kokias vidines transformacijas kalbama. Šis žanras man yra labai naujas, todėl išgyvenu visą puokštę emocijų, kurios daro įtaką net mano pačios santykiui su savo muzika. Paprastai tariant, muzika pradeda gyventi savo gyvenimą, tarsi tapdama nepriklausoma nuo kompozitoriaus. Man tai atrodo nepaprastai žavu! Visiškai pasitikiu šiuo bendradarbiavimo procesu ir širdį virpina matyti, kaip ši muzika įkvėpė ir atgaivino kitus operos elementus – režisūrinius, vaizdo ir apšvietimo sprendimus, kostiumus. Režisierė Nicola Panzer į muziką reaguoja ypač jautriai, sukurdama tobulą pusiausvyrą tarp vaizdinių bei garsinių stimulų ir neperkraudama mūsų pojūčių.

UPSIDE DOWN

Išeiti – tai šiek tiek numirti, Atvykti – tai niekada neatvykti. Migranto giesmė (iš Valerios Luiselli Dingusių vaikų archyvo)

Migrant Poem (from: Valeria Luiselli, Lost Children Archive)

To leave is to die a little, to arrive is never to arrive. 22

APVERSTA TIKROVĖ

THE MUSIC TELLS THE STORY Žibuoklė Martinaitytė in conversation with Rūta Gaidamavičiūtė

Žibuoklė, can you tell us what this opera is about? This opera is a journey into uncharted territory. But the most important thing that happens on any journey is the inner transformation brought about by external circumstances. If, on the external level, this is a journey north, to the Arctic, the journey should not be understood in a simplistic way, as if it were an expedition that sets out and returns—or does not return. That journey into unknown territory is like a reference point where all parameters of space and time are different from those in our ordinary reality. The opera explores the theme of the tension between the zones of comfort and discomfort. Comfort is symbolized by home – it is the comfort zone we all share, a state familiar to everyone and essential to our well-being. And yet, without stepping outside of it, without encountering otherness, a different way of seeing and perceiving the world, no transformation is possible. This applies not only to the Artic landscape which became, in a way, the main character of the opera. But also to encounters with other cultures. At the same time, the opera becomes an invitation not to fear encountering and getting to know a world different from the one we are accustomed to, one that functions according to parameters that may be unacceptable and incomprehensible to us. Encountering that world and spending time in it automatically changes us as well. That is how I could abstractly describe the atmosphere and theme of the opera.

The title of the opera, Upside Down, is intriguing. What does this “upside down” aspect refer to? The Lithuanian translation of the opera’s title is Reversed Reality; the English title Upside Down was actually conceived by Robert Wilson – this English term has a great many meanings. It encompasses not only “up-

UPSIDE DOWN

side-downness,” but also the idea that everything is reversed, everything is upside down. A sense of strangeness… Here lie the connections to the northern landscape. There, the sky and the earth form an illusory unity, and it is very difficult to tell where is up and where is down. Where is left, where is right. All parameters of space and time become complicated, because we are used to seeing and understanding where things are, but there, such distinctions no longer exist. What is the framework that holds the entire work together? The framework is the structure itself, because Wilson generally began all his works by creating the structure. It’s a kind of mathematical-architectural construct that outlines the durations, proportions, and overall structure of the entire massive work. Then those individual parts are filled with content. In fact, the director and I had quite similar working methods, because I, too, often start my works with a structure, sketches, and graphic representations even before I have any material. Therefore, this working method was quite acceptable to me. At the same time, it is a very abstract starting point; it is liberating, but also intimidating, because you are, as it were, thrown into open space and simply watch to see what emerges from it. But since there are already examples in history, such as Philip Glass’s and Robert Wilson’s Einstein on the Beach, and Meredith Monk’s abstract operas, which lack specific content or text, it wasn’t terrifying. The term “opera” can encompass so much. Upside Down is not just a musical composition, but a work of artistic synthesis. And that’s really all it takes for it to be called an opera. I was also deeply impressed by Kaija Saariaho’s L’amour de loin (2000), and more recently by Innocence. In Upside Down, there is no specific story on which the opera is based... There are texts that Wilson wrote specifically for the opera, as well as certain texts selected by dramaturg Konrad Kuhn. They all relate to the themes of snow and ice, glaciers, the North, and travel, and Wilson’s own texts are, I would say, quite surreal. It’s like with the operas or plays he directs: when you read those texts, it’s as if you’re entering a dream world, where you don’t understand how things are connected, but at the same time that dreamlike atmosphere permeates everything, and all the elements somehow naturally come together.

APVERSTA TIKROVĖ

Does your music also have surrealistic elements? Or is that limited to the plot? This is only at the level of the plot, because it seems to me that it is the music itself that tells the story. It is through the music, through the musical unfolding, that the narrative takes place and the story is perceived. That is why I don’t worry too much about the abstract nature of the plot or the libretto, because the music ties everything together anyway and sets the meaningful accents. Here, as in all my works, there is a progression of states; once you listen to them, it becomes clear what it’s about – what kind of story it is, what inner transformations are being discussed. This genre is very new for me and I am experiencing an array of emotions that are affecting even my relationship to my own music. Simply said, the music starts to exist on its own as if becoming independent from the composer. I find it quite fascinating! I have a complete trust in this collaborative process and I am really touched to see how this music inspired and brought to life other elements of the opera – staging, visual and lighting decisions, costumes. The stage director Nicola Panzer responds to the music with heightened sensitivity creating the right balance between visual and audio stimuli without overburdening our senses.

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

Šviesa klausosi tačiau iš kurios pusės ir kodėl. Tristan Tzara, Gare (iš 25 poemos)

Tristan Tzara, Gare (from: 25 Poèmes)

The light is listening but from which side and why. UPSIDE DOWN

DU DRAUGAI, KURIE NUTARĖ PASAULĮ APKELIAUTI Knud Rasmussen Gyveno kartą du vyrai. Ir panoro jiedu apkeliauti pasaulį, kad galėtų kitiems apie jį papasakoti. Tai dėjosi laikais, kai žmonių žemėje dar buvo daug ir visi kraštai buvo apgyventi. Dabar mūsų vis mažiau ir mažiau. Žmones užpuolė bėdos ir ligos. Pažvelkite į mane, sekantį šią pasaką: tempiu savo gyvenimo naštą neįstengdamas net ant kojų pastovėti. Tiedu vyrai buvo ką tik vedę ir vaikų dar neturėjo. Iš avijaučio rago abu pasidirbo po puodelį – kiekvienas iš tos pačios to žvėries galvos pusės. Ir leidosi vyrai į kelią – abu į priešingas puses, kad, traukdami skirtingais keliais, vieną dieną vėl susitiktų. Keliavo jie rogėmis, o vasaras leido susiradę kur apsistoti. Ilgai truko kelionė aplink pasaulį. Per tą laiką vyrai susilaukė vaikų, paseno, paskui paseno ir jų vaikai. Galop tėvai pražilo ir taip nusilpo, kad nebepajėgė paeiti, tad vaikai turėjo juos vesti. Ir štai vieną dieną vyrai susitiko. Iš jų geriamųjų ragų tebuvo likusios vien rankenos – tiek daug kartų kelyje jiems teko semti vandenį braukiant ragu per žemę. „Pasaulis išties didelis“, – ištarė jie susitikę. Iškeliaudami abu buvo jauni, o dabar – vaikų vedami seniai. Tikrai, pasaulis yra didelis. Iš Eskimo Folk-Tales, London (Gyldendal, 1921)

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

TWO FRIENDS WHO SET OFF TO TRAVEL ROUND THE WORLD Knud Rasmussen Once there were two men who desired to travel round the world, that they might tell others what was the manner of it. This was in the days when men were still many on the earth, and there were people in all the lands. Now we grow fewer and fewer. Evil and sickness have come upon men. See how I, who tell this story, drag my life along, unable to stand upon my feet. The two men who were setting out had each newly taken a wife, and had as yet no children. They made themselves cups of musk-ox horn, each making a cup for himself from one side of the same beast’s head. And they set out, each going away from the other, that they might go by different ways and meet again some day. They travelled with sledges, and chose land to stay and live upon each summer. It took them a long time to get round the world; they had children, and they grew old, and then their children also grew old, until at last the parents were so old that they could not walk, but the children led them. And at last one day, they met—and of their drinking horns there was but the handle left, so many times had they drunk water by the way, scraping the horn against the ground as they filled them. “The world is great indeed,” they said when they met. They had been young at their starting, and now they were old men, led by their children. Truly the world is great. From: Eskimo Folk-Tales (1921)

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

KELIONĖS PRADŽIA Konrad Kuhn

Kai Žibuoklė Martinaitytė ir Robertas Wilsonas susėdo aptarti bendro operos projekto, pirma, dėl ko jie sutarė, buvo pavadinimas. R. Wilsonas jį pasiūlė todėl, kad kompozitorės muzika jam asocijavosi su Arkties kraštovaizdžiu. O šis jam priminė ilgamečio bičiulio, antropologo Edmundo Carpenterio kuruotą įvairių inuitų kultūros artefaktų parodą, kuri vadinosi Apversta tikrovė. Paskui jiedu sukūrė operos struktūrą dar nežinodami, koks bus turinys. Labai panašiai R. Wilsonas pasielgė ir prieš penkiasdešimt metų, kai su Philipu Glassu kūrė operą Einšteinas paplūdimyje. Tąkart pradžioje taip pat nebuvo

APVERSTA TIKROVĖ

nieko, tik pavadinimas ir struktūra: iš kiek dalių kūrinys susidės, kiek truks kiekviena jų ir kaip atskiros dalys struktūriškai siesis viena su kita. 2025 m. sausį Vilniuje buvo surengtos kūrybinės dirbtuvės, kuriose gimė pirmosios scenografijos idėjos, preliminarūs eskizai ir net atskirų scenų improvizacijos. R. Wilsonas pačioje pradžioje aiškiai išsakė savo moto: „Jokių „idėjų“. Mes nežinome, kur ši kelionė nuves. Jei žinotume, nereikėtų į ją leistis.“ Kūrybinėse dirbtuvėse įkvėpimo šaltiniu tapo jau turimos Žibuoklės kompozicijos. Iš pradžių abstrakčiai sukurta struktūra pradėjo pildytis migloto turinio. Kaip tik tada R. Wilsonas parašė tris tekstus dar nežinodamas, kokiame teatriniame ar muzikiniame kontekste jie galėtų būti panaudoti. Kompozitorė ir aš, šio pastatymo dramaturgas, surinkome kitus tekstus. Tarp šaltinių buvo eilėraščių apie sniegą, Arktį ir keliones, taip pat tekstai, susiję su XX a. trečiojo dešimtmečio dadaizmo judėjimu ir inuktituto posakių. Remdamasi šia medžiaga, Žibuoklė pradėjo kurti. Taip gimė Apverstos tikrovės partitūra. Kitas žingsnis turėjo būti paties R. Wilsono režisūrinis darbas atsispiriant nuo sukurtos muzikos, bet jo mirtis 2025 m. liepą užkirto tam kelią. Ligtolinis jo įdirbis buvo įtrauktas į partitūrą, bet iš estetikos ir scenografijos tebuvo likę keli fragmentiški eskizai. Todėl prieš iškeliaudamas anapilin R. Wilsonas nusprendė, kad opera, kurios bendraautoris jis yra, neturėtų būti statoma nurodant jį kaip režisierių ir scenografą. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras vėliau nutarė šią pasaulinę premjerą patikėti režisuoti Nicolai Panzer. Ši ilgametė R. Wilsono bendražygė buvo įsitraukusi į kūrybinį procesą nuo pat pirmųjų žingsnių. Ji subūrė savo komandą ir pradėjo darbą.

UPSIDE DOWN

HOW THE JOURNEY BEGAN Konrad Kuhn

When Žibuoklė Martinaitytė and Robert Wilson began discussing their joint opera project, the first thing they agreed on was the title. Wilson suggested it because some of her music evoked associations with Arctic landscapes for him. He recalled an exhibition of artifacts from various Inuit cultures curated by anthropologist Edmund Carpenter, a longterm friend of his. It was titled Upside Down. Next, the two designed a structure for the opera – without yet knowing what its content would be. Wilson had taken a very similar approach fifty years earlier when he developed the opera Einstein on the Beach together with Philip Glass. Back then, too, there was nothing at the outset but the title and the structure: how many parts the work should have, how long

APVERSTA TIKROVĖ

each part should be, and how the individual parts should relate to one another structurally. In January 2025, a workshop took place in Vilnius, during which initial set design ideas emerged, along with rough sketches and even improvisations for individual scenes using stand-ins. Wilson’s motto, which he explicitly stated at the outset: “No ‘ideas.’ We don’t know where this journey is taking us. If we did, we wouldn’t have to set out on it.” During the workshop, existing compositions by Žibuoklė served as inspiration. The structure, which had initially been created in a completely abstract manner, began to take on vague content. At the same time, Wilson wrote three texts without knowing in what theatrical or musical context they could be used. The composer and myself (the production’s dramaturg) compiled additional texts. Sources included poems about snow, the Arctic, and travel, as well as texts associated with the Dada movement of the 1920s and Inuktitut expressions. Based on this material, Žibuoklė began composing. This is how the score for Upside Down came into being. The next step was for Wilson to begin with the actual staging based on the existing music. His death in July 2025 prevented this from happening. His contribution made so far had been incorporated into the score. However, only a few fragmentary sketches were available for the aesthetics and stage design of the world premiere. He therefore decided before his passing away that the opera, of which he is a co-author, should not be staged under his name as director and set designer. The Lithuanian State Opera in Vilnius subsequently decided to commission Nicola Panzer to direct the world premiere. A longtime collaborator of Robert Wilson, she was involved in the creative process from the very beginning up to that point. She put her team together and began work…

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

KELIAS Į NEŽINIĄ Režisierė Nicola Panzer ir kostiumų dailininkė Sarah Mittenbühler kalbasi su dramaturgu Konradu Kuhnu

Konradas Kuhnas: Kas yra Arktis kaip atskaitos taškas: ar tai konkreti vieta, ar labiau vaizduotės erdvė? Kas ją apibrėžia? Nicola Panzer: Žibuoklės Martinaitytės muzikos platybės ir tekstūra mums tapo įkvėpimo šaltiniu, atvedusiu į Arktį. Tai virto kūrinio pagrindu. Man Arktis kaip erdvė yra begalybės, šalčio, laisvės ir nežinomybės sinonimas. Viskas prasideda nuo pagrindinės veikėjos – vadinkime ją Keliautoja – pasirengimo į kelią. Ką ši kelionė reiškia? Ar ji sietina su patirtimi? Ar Arktis yra galimybė? Iššūkis arba net didžiulis, neįveikiamas poreikis? Tai klausimai, kuriuos keliame leisdamiesi į kelionę.

Konradas Kuhnas: Ar, be Keliautojos, yra ir daugiau veikėjų? Kaip juos apibūdintumėte? Į kokį pasaulį mus nukelia kostiumai? Sarah Mittenbühler: Čia esama nuorodų į Arkties gyventojus ir jų kultūrą, taip pat ir į tyrinėtojus, kurie rengė ekspedicijas į Arktį ir Antarktidą apie 1900 m. Kostiumai iš pradžių yra daugiau ar mažiau realistiški, o vėliau darosi vis fantastiškesni. Juose taip pat atsispindi beribės erdvės, tuštumos pojūtis. Mane itin sužavėjo inuitų menas ir drabužiai. Nieko nekopijavau pažodiškai, bet tai buvo svarbus įkvėpimo šaltinis, kurį vėliau išplėtojau ir transformavau pasitelkusi abstrakciją.

Konradas Kuhnas: Tam tikrame operos kūrimo etape iškilo migracijos tema. Ji vis dar aiškiai juntama vienoje scenoje. Žiūrint abstrakčiai, tai asociatyvus procesas, lydėjęs kūrybą nuo pat pradžių. Migracija reiškia, kad žmonės leidžiasi į kelionę pasiimdami savo kultūrą ir susiduria su kitomis kultūromis. Įvyksta mainai. Turbūt galima sakyti, kad šia prasme mes žvelgiame į Arktį ir ten susiformavusias kultūras įvairiais lygmenimis.

UPSIDE DOWN

Nicola Panzer: Migracija – tai judėjimas. Žmonija visada vystėsi keldamasi iš vienos vietos į kitą. Kelionė graži tuo, kad keliaudamas nuolat susiduri su netikėtumais. Šios operos kūrimas ir statymas taip pat buvo – ir tebėra – kelionė. Mūsų komanda dar tiksliai nežino, kur tai nuves. Yra kryptis, pagrindinė idėja ir žengiame į priekį. Bet kadangi tai bus pasaulinė premjera, o dalis partitūros mūsų pokalbio metu (2026 m. gegužę) dar nėra visiškai baigta, tam tikra prasme tai kelias į nežinomybę. Nuolat iškyla naujų dalykų. Linijinio siužeto nėra. Istorija yra tai, ką matote scenoje. Keliautojos – moters – personažą regime per visą spektaklį. Kitas nekintamas elementas – šeimos situacija. Visi trys veiksmai prasideda kaip tik tokia scena, nesvarbu, kas tai būtų: išvykimas, prisiminimas ar kryžminė nuoroda į ką nors visiškai kita. Taip mes vis labiau žengiame į fantazijos pasaulį. Šis atsiskyrimas ne tik išorinis, bet ir vidinis. Ekspedicija į Arktį tampa kelione į save. Iš realybės ji veda į sapnus ir mitus. Sarah Mittenbühler: Kelionės metu pagrindinė veikėja – Keliautoja – išgyvena pokytį. Tai atsispindi ir jos aprangoje. Šis virsmas nėra linijinis – šokinėjama pirmyn atgal tarp įvairių laiko tarpsnių. Nicola Panzer: Tai susiję su nuolatine perspektyvos kaita. Žiūros taškas keičiasi. Kartais esi šioje erdvėje, priklausomas nuo jos valios, kartais iš jos pasitrauki. Arba erdvė susiaurėja ir tampa savotišku kalėjimu. Paskui vėl beribių platumų potyris. Išryškėja kontrastai. Kai kurios scenos remiasi inuitų mitais, pavyzdžiui, pasakojimais apie Sedną. Tačiau tai nėra tiesioginiai perpasakojimai, o veikiau asociatyvus žvilgsnis.

Konradas Kuhnas: Galima sakyti, kad inuitų mitai mums tapo tokiu pat įkvėpimo šaltiniu, kokiu dramaturgams ir libretistams amžiais buvo senovės Graikijos mitai. Operą sudaro trys veiksmai, o kiekvieną veiksmą – trys scenos. Kaip šie veiksmai tarpusavyje susiję? Kaip tai atsispindi scenografijoje? Nicola Panzer: Kiekviena iš trijų scenų, sudarančių vieną iš trijų veiksmų, struktūriškai yra susijusi su atitinkamomis kitų veiksmų scenomis: 1A – su 2A ir 3A, 1B – su 2B ir 3B ir t. t. Jei kalbėtume plačiau, A scenos vaizduoja

APVERSTA TIKROVĖ

šeimos situaciją, B scenos yra didesnės apimties, o C scenos atsiveria dar plačiau – jose pasirodo ir visas choras. Vis dėlto šios schemos aklai nesilaikoma, esama nukrypimų. 3B scena tampa savotiška kulminacija, tuo tarpu finalinė 3C scena yra ramesnė. Trečiame veiksme pasineriama į vandens, ledo ir sniego stichijas, iš kurių ir kristalizuojasi finalinė scena.

Konradas Kuhnas: Koks choro vaidmuo? Ar tai konkreti žmonių grupė? O gal jo funkcija abstraktesnė? Nicola Panzer: Jis taip pat kinta. Choras prisiima įvairias tapatybes. Yra nemažai scenų, kur jis dainuoja užkulisiuose, t. y. būna girdimas, bet nematomas. Jis kuria atmosferą, pavyzdžiui, įkūnija gamtą arba jausmus, kuriuos kelia Arkties kraštovaizdis. Kitose scenose choras atstovauja konkrečiai grupei – vėlgi ta prasme, kad keičiasi perspektyva. Choras gali dalyvauti veiksme arba jį stebėti, o paskui vėl tapti aplinkos dalimi. Tai išryškina gamtos, žmogaus ir kitų būtybių ryšį. Sarah Mittenbühler: Choras neturi vienodų kostiumų, priešingai, yra daugybė variantų. Vis dėlto scenos savarankiškos ir kiekviena jų turi savo estetiką, kuri kitoje scenoje jau bus visiškai kitokia. Kai kurios iš jų sietinos su konkrečia epocha ar laikotarpiu. Kaip minėta, vienos scenos įkvėptos inuitų ar tyrinėtojų aprangos, kitos – jų kultūros objektų: dirbinių iš vėplių ilčių, kurie vaizduoja gyvūnus ar dvasias, o kartais – net kelis padarus vienu metu. Vienoje scenoje moterų choras įkūnija sniegą. Taigi kostiumai labai įvairūs ir abstraktūs.

Konradas Kuhnas: Koks muzikos ir teksto santykis? Ar čia esama to, ką vadiname muzikos palydimu dialogu ar monologu? Nicola Panzer: Veikėjai sąveikauja, bet teksto požiūriu viena tema ar objektu dažniausiai neapsiribojama. Dalis teksto labai abstrakti. Man regis, nuostabu, kad čia skamba trys kalbos: lietuvių, anglų ir inuktituto, kuriuo šneka poliarinio regiono gyventojai. Šių kalbų skirtumai, pirmiausia fonetiniai, išryškėja labai greitai, ypač kai tas pats tekstas vienoje scenoje nuskamba dviem ar trim kalbomis. Inuitų kalba man atrodo labai poetiška, tuo tarpu

UPSIDE DOWN

anglų – gana glausta ir konkreti. Lietuviškai aš pati nemoku, galiu tik išsiversti, bet lietuvių kalba, giminiška su sanskritu, atrodo labai filosofiška. Visa tai atsispindi ir muzikiniuose sprendimuose, Žibuoklės partitūra tuo žaidžia. Pavyzdžiui, atstumą tarp šeimos narių sukuria kalbėjimas skirtingomis kalbomis. Kiekvienos kalbos prozodija turi savitą ritmą. Tai išryškina skirtumus, bet kartu ir panašumus. Prie to prisideda dar vienas kalbos lygmuo – jis faktiškai tampa ketvirtąja kalba. Tai akimirkos, kai muzika jungiama tik atskirais skiemenimis ar garsais; tai kuria daug intensyvesnę komunikaciją nei ištisi žodžiai ar sakiniai. Lygiai taip, kaip partitūrą sudaro tiksliai sukonstruotos tekstūros, išryškėja ir labai kalbiškai niuansuota tekstūra, įsipynusi į muzikinį audinį.

Konradas Kuhnas: Įdomu, kad inuitų kalboje nėra žodžio, pavadinančio begalybę, o tik aprašomieji žodžių junginiai, paprastai nusakantys ne būseną, o veiksmą: „tai, ko neįmanoma suskaičiuoti“, „indas, kuris neturi dugno“ arba „tai, ko niekada, net ir ateityje, nepritrūks“. Sarah Mittenbühler: Taip pat esama daug žodžių sniegui pavadinti. Jie niekada nėra abstraktūs, o nusako sniegą funkciškai: „medžiaga, tinkama iglui statyti“, „krintantis sniegas“, „pūga“, „suledėjęs sniegas, kuriuo slysta rogės“ ir pan. Tai mane sužavėjo. Kostiumuose vyrauja balta spalva. Scenoje, kur moterų choras įkūnija sniegą, regime didžiulę formų įvairovę. Nicola Panzer: Yra terminas amžinasis įšalas, bet juk Arkties kraštovaizdis nuolat kinta. Čia nėra nieko pastovaus. Susitvenkusios ledo lytys gali sutraiškyti laivą arba lūžti ir nuplaukti, tiesiogine prasme išmušdamos žemę tau iš po kojų. Žmonės, gyvenantys Arktyje, turi nuolat prisitaikyti prie šių pokyčių. Dualumo principas inuitų kultūroje taip pat žavi. Žvelgdamas į figūrėlę, išskaptuotą iš vėplio ilties, matai čia baltąjį lokį, čia ruonį – priklausomai nuo to, iš kurios pusės žiūri. Arba tokia skulptūrėlė gali būti dvigalvė. Dualumas kuria įtampą su vienove. Dvi rankos – tai du poliai, o kartu – vienovė. Visiška to priešingybė – tyrinėtojai, jų drąsa ir milžiniška energija žengti į nežinią, pasmerkiant save pačioms sudėtingiausioms situacijoms. Prieš 120 metų nebuvo lėktuvų ar dronų, galinčių pasiekti leduose įstrigusį laivą. Žie-

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

moti lede – tai kone pusę metų gyventi be dienos šviesos. Kad ištvertų šias ekstremalias sąlygas, ekspedicijų nariai turėjo iš esmės keisti vakarietiškus gyvenimo įpročius. Kaip žmogus elgiasi tokioje aplinkoje? Kaip išgyvena pažeidžiamumą, vienatvę, o kartu – beribes platybes ir laisvę? Tai klausimai, randantys išraišką muzikoje.

Konradas Kuhnas: Amerikiečių antropologas, kino filmų kūrėjas ir medijų teoretikas Edmundas Carpenteris nuo XX a. šeštojo dešimtmečio rengė mokslines ekspedicijas į Arktį, be kita ko, ir į Nunavutą. Vėliau keliose parodose jis pristatė inuitų artefaktus. Carpenteris siekė eksponatus išdėstyti kitaip, nei įprasta muziejuose, nes inuitų kultūros žmonės turi visiškai kitokį erdvės supratimą. Vienos iš šių parodų, pirmiausia eksponuotos De Menil kolekcijoje Teksase, o vėliau – ir Paryžiaus Musée du Quai Branly, pavadinimas – Upside Down (liet. Aukštyn kojomis). Carpenteris taip pat norėjo, vaizdžiai tariant, apversti aukštyn kojomis mūsų supratimą apie šiauriečių kultūras ir jų antropologinį aprašymą. Robertą Wilsoną, kuris kartu su Žibuokle Martinaityte kūrė operos struktūros koncepciją ir yra vienas iš libreto autorių, sužavėjo Carpenterio tyrimai ir inuitų kultūra. Įkvėptas Žibuoklės muzikos, kaip tik jis ir pasiūlė anglišką kūrinio pavadinimą Upside Down. O ką šis pavadinimas reiškia jums? Nicola Panzer: Ko gero, šį pavadinimą ne taip paprasta išversti į lietuvių kalbą. Man, be minėtų sąsajų su inuitų kultūra, Upside Down taip pat atspindi mūsų prieigos dualumą ir kintamų perspektyvų principą: galbūt yra dalykų, kurie iš tikrųjų reiškia visiškai ką kita, nei mes apie juos linkę manyti.

Konradas Kuhnas: Tai man primena, kad Carpenteris, bendradarbiavęs su Marshallu McLuhanu, savo kelionių į Arktį metu ne tik fotografavo inuitus kaip koks dokumentinio kino kūrėjas, bet ir juos pačius išmokė fotografuoti. Vadinasi, inuitai galėjo vaizduoti save pagal savas taisykles, pasitelkę jiems visiškai naują mediją, – o tai irgi tam tikras perspektyvos poslinkis.

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

Sarah Mittenbühler: Man pasirodė netikėta ir paveiku, kad minėtas iš vėplių ilčių išdrožtas figūrėles inuitai dažnai nešioja su grandinėle po kaklu taip, kad jos, vaizdžiai tariant, kabo aukštyn kojomis.

Konradas Kuhnas: Edmundas Carpenteris savo raštuose ir parodose yra nurodęs ir sąsajų su siurrealizmo srove. Pavyzdžiui, kai kurios libreto ištraukos yra pasiskolintos kaip tik iš to pasaulio. R. Wilsono parašyti operos tekstai, kurie vėliau buvo panaudoti kuriant muziką, atsirado taikant metodą, panašų į siurrealistų „automatinį rašymą“ (pranc. Écriture automatique). Ar tai atsispindi ir scenografijoje bei kostiumuose? Sarah Mittenbühler: Kaip minėjau, operai įsibėgėjant, kostiumai vis labiau ima priminti fantastiką. Galima sakyti, jie tampa siurrealistiniai. Be sniego tematikos kostiumų, matysime ir tam tikrų gyvūniškų būtybių. Bet visų detalių nenorime atskleisti. Pamatysite spektaklyje.

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

A JOURNEY TO THE UNKNOWN

Stage director Nicola Panzer and costume designer Sarah Mittenbühler in conversation with dramaturg Konrad Kuhn

Konrad Kuhn: What does the Arctic represent as a point of reference – does it refer to a specific location, or is it more of an imaginary space? What defines it? Nicola Panzer: The vastness and texture of Žibuoklė Martinaitytė’s music led us to the Arctic as a source of inspiration. That became the foundation of the work. For me, the Arctic as a space is synonymous with infinity, and also with cold; with freedom and the unknown. It begins with the main character setting out – we’ll call her Traveler. What does this journey represent? Is it about experience? Is the Arctic a possibility? A challenge, or perhaps even an excessive demand overwhelming us? Questions we ask ourselves when setting out on a journey.

Konrad Kuhn: Are there any recurring characters besides the Traveler? How would you describe them? What kind of world do the costumes transport us to? Sarah Mittenbühler: On the one hand, there are references to people living in the Arctic and their culture; on the other, to explorers who undertook expeditions to the Arctic and Antarctica around 1900. The costumes start out in a more or less realistic context and then become increasingly fantastical. The sense of vastness, of emptiness, is also reflected in the costumes. I found the art of the Inuit particularly fascinating, as well as their clothing. I didn’t copy anything exactly, but it was an important source of inspiration that I then developed further and abstracted.

UPSIDE DOWN

Konrad Kuhn: At a certain stage in the opera’s development, the theme of “migration” was on the table. This is still palpable in one scene. In abstract terms, it describes the associations that have accompanied the creative process from the very beginning. Migration means that people set out on a journey with their culture and then encounter other cultures. An exchange takes place. Perhaps one could say that, in this sense, we refer to the Arctic and the cultures that have developed there on various levels. Nicola Panzer: Migration means movement. Humanity has always evolved through movement. The beauty of a journey is that you’re constantly encountering surprises. The development of the opera and its staging has also been – and continues to be – a journey. We as a team don’t yet know exactly where this journey will take us. There is a direction, a basic idea. Of course, we plan ahead; but since this is a world premiere and parts of the score are not yet complete at the time of our conversation (May 2026), it is, to a certain extent, a journey into the unknown. New things are constantly emerging. There is no linear plot. The story is what you see on stage. The character of the Traveler – a woman – appears throughout the entire play. Another constant element is formed by family situations: each of the three acts begins with such a scene, whether it’s a departure, a flashback, or a cross-reference to something entirely different. In doing so, we venture more and more into fantastical worlds. It is not just an external departure, but also an internal one. The expedition to the Arctic becomes a journey to oneself. It leads from reality into dreams and myths. Sarah Mittenbühler: Throughout her journey, the main character – the Traveler – undergoes a transformation. This is reflected in her costumes. But this transformation isn’t linear, as we jump back and forth between different time periods. Nicola Panzer: This involves a constant shift in perspective. The angle of view changes. At times, one is within this space, at its mercy; at other times, one withdraws from it. Or the space narrows and becomes a kind of prison. Then, again, one experiences the vast expanse. Contrasts emerge. Some scenes draw on Inuit myths, such as the stories surrounding the figure of Sedna. However, it’s not about a retelling, but more about an associative approach to it.

APVERSTA TIKROVĖ

Konrad Kuhn: Maybe one could say that we drew inspiration from Inuit myths just like playwrights and librettists have taken myths from Ancient Greece as a source for centuries. The opera has three acts. Each act consists of three scenes. How are these acts related to one another? How is this reflected in the set design? Nicola Panzer: Each of the three scenes forming one of the three acts is structurally related to the corresponding scenes in the other acts: 1 A relates to 2 A and 3 A, 1 B to 2 B and 3 B, and so on. Broadly speaking, the A scenes depict the family situation. The B scenes are larger in scale, while the C scenes open up even further – here, also the entire chorus appears. However, this is not maintained schematically; there are deviations. Scene 3 B serves as a kind of climax, whereas the final scene, 3 C, is again calmer. In the third part, we then immerse ourselves in the elements of water, ice, and snow, from which the final scene crystallizes.

Konrad Kuhn: What role does the chorus play? Is it a specific group of people? Or does it have more of an abstract function? Nicola Panzer: That changes as well. The chorus takes on various identities. There are a number of scenes in which the chorus sings offstage – that is, it can be heard but is not visible on stage. It creates atmospheres; for example, it can represent nature or the feelings we have toward the Arctic landscape. In other scenes, the chorus represents a specific group – again in the sense that the perspective shifts. It can be part of the action or an observer of it, and then become part of the surroundings once more. A connection emerges between nature, humans, and other beings. Sarah Mittenbühler: There are no uniform costumes for the chorus, but rather a wide range of variations. However, the scenes are self-contained and each has its own distinct aesthetic, which may be completely different in the next scene. Some of them reference specific eras or time periods. As mentioned, there are scenes inspired by the clothing of the Inuit or the explorers, while others draw on objects from Inuit culture: ivory carvings depicting an animal or a spirit, sometimes even multiple beings in one. In one scene, the female chorus members represent snow. So, very different, abstract costumes.

UPSIDE DOWN

Konrad Kuhn: What is the relationship between music and lyrics? Is there such a thing as dialogue or monologue set to music? Nicola Panzer: There are interactions between the characters, but textually, these usually cannot be narrowed down to a single theme or subject. Some of the text is very abstract. I find it fascinating that there are three different languages: Lithuanian, English, and Inuktitut – the language family of the inhabitants of the polar region. The differences between these three languages stand out, starting with their phonetics; especially when the same text appears in two or three different languages within a single scene. The Inuit language strikes me as very poetic, while English is rather concise and concrete. I don’t speak Lithuanian, I can only translate it word by word; but I find the Lithuanian language – which is related to Sanskrit – to be very philosophical. All of this is reflected in the musical treatment. Žibuoklė’s score plays with this. For example, distance is created between family members because they speak different languages. The prosody of each language creates its own distinct rhythm. This highlights the differences, but also the similarities. Added to this is another level of linguistic treatment that effectively creates a fourth language of its own: when only individual syllables or sounds are set to music; this can result in much more intense communication than through whole words or sentences. Just as the score is composed of precisely crafted textures, a linguistically highly nuanced texture also emerges, interwoven into the musical one.

Konrad Kuhn: I find it interesting that in the Inuit language there is no single word for “infinity,” but only transcriptions that generally do not describe a state but rather an action: “That which cannot be counted,” or “a container that has no bottom,” or even “that which will never run out of, even in the future.” Sarah Mittenbühler: There are also many different expressions for “snow.” These never refer to an abstract concept, but rather describe snow in functional terms: “the stuff you build an igloo with,” “the falling fresh snow,” “the snowstorm,” “the icy snow-covered surface that the sledge glides over,” and so on. That fascinated me. The color white plays a major role in the costumes. In the scene where the female chorus represents the snow, there is a great variety of forms. 58

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

Nicola Panzer: There is the term “the eternal ice,” but the Arctic landscape is constantly in motion. Nothing about it is fixed. Ice floes can pile up and crush a ship, or break apart and drift away, effectively pulling the ground out from under your feet. The people who live in the Arctic must continually adapt to these changes. The principle of duality in Inuit culture is also fascinating. A carved ivory figure can represent two different animals, depending on which side you look at it from: a polar bear or a seal. Or it can have two heads. Duality stands in a tension with unity. Two hands form two poles and at the same time a unity. In contrast, there are the explorers: their courage and immense energy to venture into the unknown, exposing themselves to the most difficult situations in the process. 120 years ago, there were no airplanes or drones capable of reaching a ship trapped in the ice. Spending the winter in the ice means living for nearly half a year without daylight. In an attempt to master this extreme environment, the expedition members had to radically alter their Western-influenced ways of life. How do I behave as a human being in such an environment? How do I experience the vulnerability, the loneliness, and at the same time the vastness and the freedom? Such questions are expressed in the music.

Konrad Kuhn: The American anthropologist, filmmaker, and media theorist Edmund Carpenter undertook research expeditions to the Arctic beginning in the 1950s, including trips to Nunavut. He organized several exhibitions featuring Inuit artifacts, in which his aim was to present the objects in a spatial arrangement different from what is customary in museums, since these cultures have a completely different concept of spatiality. One of these exhibitions – first at the De Menil Collection in Texas, and later also at the Musée du Quai Branly in Paris – was titled “Upside Down.” Carpenter also wanted to turn our understanding of these cultures and their description in anthropology, so to speak, upside down. Robert Wilson, who developed the structural concept of the opera together with Žibuoklė Martinaitytė and also contributed texts to the libretto, was fascinated by Carpenter’s research as well as by Inuit culture. Inspired by Žibuoklė’s music, he suggested the English title Upside Down. What does this title mean to you? Nicola Panzer: Apparently, the term isn’t all that easy to translate into Lithuanian. Aside from its connection to Inuit culture, Upside Down also represents, UPSIDE DOWN

for me, the duality of our approach and the principle of shifting perspectives: perhaps certain things are actually the exact opposite of what we generally assume.

Konrad Kuhn: That reminds me that Carpenter, who collaborated with Marshall McLuhan, didn’t simply photograph the Inuit like a documentary filmmaker during his trips to the Arctic; instead, he taught them how to take photographs. This allowed them to portray themselves on their own terms in a medium that was new to them – which was also a kind of shift in perspective. Sarah Mittenbühler: I found it surprising and inspiring that the figures carved by the Inuit mentioned above are often worn on a chain around the neck, so that they are, so to speak, upside down.

Konrad Kuhn: In his writings and exhibitions, Edmund Carpenter has also drawn connections to the Surrealist movement. For instance, certain passages of the libretto are borrowed from that world. The lyrics set to music, which Robert Wilson wrote for the opera, were created using a process that can be compared to the Surrealists’ “Écriture automatique.” Is this reflected in the set design and costumes as well? Sarah Mittenbühler: As mentioned earlier, the costumes get more and more fantastic as the evening goes on. You could also say they get more surreal. In addition to the snow-themed costumes, there are also some sort of animal creatures. But we don’t want to give too much away yet.

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

SEDNA IR MĖNULIS VANDENYNO DUGNE Ida Nicolaisen Danų antropologė, Jungtinių Tautų Nuolatinio forumo čiabuvių klausimais narė Viena svarbiausių su jūra susijusių inuitų mitologijos figūrų yra Sedna – jūrų deivė, valdanti vandenų gyvūniją. Inuitų kosmologijoje jai tenka ypatinga vieta. Pasak kai kurių mito versijų, Sedna gyvena vandenyno gelmėse, jos prisibijoma, bet kartu ji ir labai garbinama. Kartais Sednos galia siejama su dangaus kūnų judėjimu. Mėnulis inuitų kultūroje dažnai tapatinamas su moteriškąja galia, laiko ciklais, jis yra žmogaus vedlys per gilias jūras. Esama pasakojimo variantų, kuriuose mėnuliui suteikiama simbolinė ar dvasinė reikšmė. Idėjoje apie žmogų – šamaną, kuris neria į jūrą ir pasiekia vandenyno dugne esantį mėnulį, esama keleto archetipinių temų, būdingų daugeliui inuitų mitų. Transformacija vandeniu Vanduo inuitų mitologijoje – tai slenkstis tarp pažįstamo ir nepažįstamo pasaulio, vartai į dvasines permainas ar antgamtinę tikrovę. Vandenynas dažnai regimas ne tik kaip materiali, bet ir kaip dvasinė karalystė, kurioje gyvena mirusiųjų sielos, antgamtinės būtybės ir požeminio pasaulio padarai. Mintis apie pasinėrimą į jūrą siekiant susitikti su mėnuliu, sufleruoja apie kelionę į nežinomybės gelmes – tai gali būti įšventinimo arba savivokos kelionė, kurioje susiduriama su kažkuo perkeičiančiu ir galingu. Čiabuvių mitų herojai ar šamanai leidžiasi į kosmines keliones jūromis, dangumi ar po požeminį pasaulį dažniausiai siekdami patirti dvasinį nušvitimą, išgyti ar atgauti pusiausvyrą. Mėnulis kaip vedlys Daugelyje indėnų ir šiaurės tautų kultūrų mėnulis yra virsmo ir ryšio su gamtos pasauliu simbolis. Kai kuriuose inuitų mituose jis vaizduojamas kaip žmogaus pagalbininkas ar vedlys sunkiose tiek fizinėse, tiek dvasinėse ke-

UPSIDE DOWN

lionėse. Mėnulio ryšys su potvyniais ir atoslūgiais, stiprus poveikis jūrai taip pat leidžia manyti, kad jis simbolizuoja gebėjimą orientuotis nežinomybėje ar perprasti gamtos jėgas. Mitas, pasakojantis apie žmogų, susitinkantį vandenyno dugne su mėnuliu, galėtų reikšti akistatą su galinga dangaus jėga – paslaptingomis ir nežemiškomis mėnulio savybėmis. Mėnulis vandenyne taip pat gali simbolizuoti fizinio pasaulio (jį reprezentuoja vandenynas) ir dvasinio ar kosminio pasaulio (jį reprezentuoja mėnulis) susitikimą. Šis susidūrimas atspindi inuitų tikėjimą natūralaus ir antgamtinio pasaulių bendryste: kelionė į jūros gelmes ar dangaus platybes prilygsta kelionei į savo paties dvasios gelmes. Kai kuriuose inuitų mituose pasakojama apie žmones, kurie ryžtasi nukeliauti į patį pasaulio kraštą, kartais net atsiduria ten, kur paprastas mirtingasis negali įkelti kojos, o grįžta visiškai pasikeitę. Tokios mitologinės kelionės dažnai simbolizuoja mirtį, atgimimą ar transcendenciją, nes veikėjai patiria išbandymus ar susiduria su antgamtinėmis būtybėmis, kurios juos negrįžtamai pakeičia. Gyvenimo sunkumų įveika Poliarinio rato kultūrose ryšys tarp žemiškojo ir dangiškojo pasaulių atspindi žemės, jūros, dangaus ir dvasinių jėgų, valdančių visas gyvenimo sritis, vienovę. Antropologas Edmundas Carpenteris labai domėjosi, kaip mitai atspindi ir formuoja socialinę realybę. Mitus jis laikė ne šiaip istorijomis, o būdu dorotis su praktiniais ir dvasiniais iššūkiais. Konkretų mitą, pasak jo, galima suvokti kaip klaidžiojimo po nežinomybę metaforą ar transformaciją su gamtos jėgų pagalba. Mitas, pasakojantis apie panirimą į jūros dugną ir susitikimą su mėnuliu, atliepia esminius inuitų kosmologijos motyvus: vandens ir jūros svarbą, mėnulį kaip dvasinį vedlį ir keliones už fizinio pasaulio ribų. Kaip ir daugelis inuitų mitų, šis padeda paaiškinti, kas nepažinu, ir suteikia glaudesnį ryšį su jėgomis, formuojančiomis jų pasaulį, – nesvarbu, ar tai vyktų pasitelkiant istorijų pasakojimą, šamanų praktikas ar mitologinį tikrovės suvokimą.

APVERSTA TIKROVĖ

Aš pradėjau senti; Ir vis dėlto šaltieji dangūs tokie dailūs, Besididžiuojantys sulaužytu, sustingusiu mėnuliu, Kurio negali paliesti mano pernelyg sušalę pirštai. William Butler Yeats, Šaltasis rojus

William Butler Yeats, The Cold Heaven

I have begun to grow old; Yet the cold heavens are still so beautiful, So proud of the broken, frozen moon, With my fingers too cold to touch it. UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

SEDNA AND THE MOON ON THE BOTTOM OF THE SEA Ida Nicolaisen Danish anthropologist, member of the Permanent Forum on Indigenous Issues of the UN One of the central figures in Inuit mythology connected to the sea is Sedna, the sea goddess, who controls the marine animals and is an important figure in Inuit cosmology. In some versions of the Sedna myth, Sedna is believed to live in the deep ocean, where she is both feared and revered. Sometimes, Sedna’s power is tied to celestial movements. The moon is often associated with feminine power, cycles of time, and guidance through the dark sea. There are variations where the moon can take on a symbolic or spiritual presence. The idea of someone - a Shaman - diving into the sea and reaching the moon at the ocean’s bottom, embodies several archetypal themes that are found in many Inuit myths. Transformation through Water Water in Inuit mythology is a threshold between the known world and the unknown, a gateway to transformation or the supernatural. The ocean is often seen as both a literal and spiritual realm holding, supernatural beings, and the creatures of the underworld. The idea of diving into the sea to meet the moon suggests a journey into the depths of the unknown, possibly a journey of initiation or self-discovery, where the diver encounters something transformative or powerful. In many indigenous myths, heroes or shamans undertake cosmic journeys – traversing the sea, the sky, or the underworld – often for spiritual insight, healing, or the restoration of balance. The Moon as a Guide The moon in many indigenous cultures is a symbol of change, and connection to the natural world. In some Inuit myths, the moon is seen as a

APVERSTA TIKROVĖ

helper or guide in difficult journeys, whether they be physical or spiritual. The moon’s association with the tides and its powerful influence on the sea can also suggest that the moon represents a way to navigate the unknown or to understand the forces of nature. A myth involving a shaman meeting the moon at the bottom of the ocean could symbolize a confrontation with powerful, celestial forces – like the moon’s mysterious and otherworldly qualities. The moon’s location in the ocean might symbolize a meeting of the physical world (represented by the ocean) and the spiritual or cosmic world (represented by the moon). This encounter could reflect the Inuit’s belief in the interconnectedness of the natural and supernatural worlds, where journeys into the depths of the sea or the sky are parallel to journeys into one’s own spiritual depth. In some Inuit traditions, there are stories about individuals who venture into the extreme edges of the earth, sometimes crossing to places where human beings cannot go or returning changed. These mythological journeys often symbolize death, rebirth, or transcendence, as characters undergo trials or interactions with supernatural beings that change them. Navigating life’s challenges In circumpolar cultures the relationship between the earthly and the celestial mirror the interconnectedness of land, sea, sky, and the spiritual forces governing all aspects of life. The anthropologist Edmund Carpenter was very interested in the way myths reflect and construct social realities. Carpenter saw myths as more than just stories – they were ways of navigating life’s practical and spiritual challenges, and this myth could be seen as a metaphor for navigating the unknown or seeking transformation through the forces of nature. The specific myth of diving to the bottom of the sea and encounter the moon there reflects many of the key motifs in Inuit cosmology: the importance of water and the sea, the moon as a spiritual guide, and journeys that transcend the physical world. Like many Inuit myths, this story serves as a way of explaining the unknown and offering a deeper connection to the forces that shape their world – be it through storytelling, shamanic practice, or mythological understanding.

UPSIDE DOWN

Šiomis giedromis, skaidriomis ir saulėtomis dienomis buvo galima stebėti nuostabius miražus – visai tokius pat, kokie kyla virš dykumos. Atrodė, jog milžiniški kalnai kabo visiškoje tuštumoje, o tarp jų pagrindo ir horizonto žiojėjo aiškus tarpas; kiti buvo keistai išsikraipę į įvairiausias šmėkliškas bei fantastiškas formas, atrodo, daug kartų viršijančias tikrąjį jų aukštį. Įspūdį dar labiau sustiprino tyra, spindinti sniego ir ledo baltybė, kurianti paveikslą, kurio neįmanoma tinkamai aprašyti. Mūsų lyties apybrėžos nuolat kinta. Kai kuriomis dienomis mus beveik apsupa maži vandens tarpai, neleidžiantys pereiti į gretimas lytis. Ledas visur aplink mus tęžta ir skyla, o mūsų išsilaisvinimo iš ledinių Antarkties gniaužtų akimirka jau čia pat. Ernest Shackleton, Į pietus! (1919)

On these fine, clear, sunny days wonderful mirage effects could be observed, just as occur over the desert. Huge bergs were apparently resting on nothing, with a distinct gap between their bases and the horizon; others were curiously distorted into all sorts of weird and fantastic shapes, appearing to be many times their proper height. Added to this, the pure glistening white of the snow and ice made a picture which it is impossible adequately to describe. – The environs of our floe are continually changing. Some days we are almost surrounded by small open leads, preventing us from crossing over to the adjacent floes. The ice all around us is rotting and breaking up and the moment of our deliverance from the icy maw of the Antarctic is at hand. Ernest Shackleton, South! (1919)

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

APVERSTA TIKROVĖ Edmund Carpenter Amerikiečių antropologas, kino filmų kūrėjas ir medijų teoretikas (1922–2011)

Mūsų akimis, Arkties neįmanoma apibūdinti jokiais palankiais bruožais. Mums ji atrodo skurdi, tuščia, nesvetinga ir apleista. Žmogui čia be galo sunku. Bet eskimams Arktis – namai, pati palankiausia vieta Žemėje. Horizontas žiemą čia išnyksta neaprėpiamose tolybėse, ir nematyti ribos, skiriančios žemę nuo dangaus, išskyrus akimirkas, kai saulė pakimba ties horizonto linija, o jos oranžiniai spinduliai trumpam išryškina lygumos kontūrą. Abu jie, žemė

APVERSTA TIKROVĖ

ir dangus, – iš tos pačios medžiagos. Nėra vidurinio plano, nėra perspektyvos, nėra apybrėžų – nieko, už ko galėtų užkliūti akis, vien tik begaliniai padūmavę sniego sūkuriai, vėjo genami žeme. Ši žemė bedugnė ir bekraštė. Pakilus vėjui ir ore ėmus suktis smulkioms snaigėms, nelieka nei viršaus, nei apačios, o keleivis baltoje nebūtyje pasijunta aklas. Mūsų visuomenėje daiktus įprasta matyti – ir pageidautina nuolat, – kad laikytume juos tikrais. Pasitikime akimis, ne ausimis. Pamatyti – tai patikėti. Erdvę suprantame pagal regimus objektus. Vėjų košiamą tundrą suvokiame kaip tuščią, nes joje nieko nematyti. Aiviliko genties čiabuviams iš Nunavuto (Kanados šiaurė) tiesą atveria sakytinė tradicija, misticizmas, intuicija – taigi visuminis pažinimas, o ne vien fizinių reiškinių stebėsena ir matavimas. Pati aplinka skatina eskimus mąstyti būtent taip. Sniego, ledo ir dangaus „monotonija“ dažnai vakariečius slegia ar net gąsdina. Čia nėra nieko, kas išsiskirtų. Nėra tokio peizažo, kaip mes suprantame šį žodį. O eskimai viską regi kitaip. Jiems svarbu ne peizažas, o veiksmas. Jų pasaulyje niekas lengvai neišryškėja ir neišsiskiria iš bendro fono. Eskimai patys turi suteikti pavidalą viskam, kas egzistuoja. Pasaulį jie užkariauja kiekvienu ištartu žodžiu ir veiksmu, kiekviena daina ir drožiniu, bet sulig kiekvienu veiksmu tas pasaulis taip pat greitai ir išnyksta. Drožinių dažnai atsikratoma vos tik juos baigus skobti. Žodžiai ištirpsta lyg kalvos rūke. Kalba – pagrindinis įrankis, padedantis eskimams gamtos pasaulį paversti žmonių pasauliu. Sniegui įvardyti jie turi daugybę žodžių, atskleidžiančių subtiliausius skirtumus. Ir taip yra ne todėl, kad sniegas jiems labai rūpėtų, o kad formą sniegui suteikia jų pačių veiksmai – važiavimas rogėmis ar iglaus statymas. Stebėdami aplinką ir kalbėdami, eskimai įvardija įvairias sniego rūšis; žodžiai neženklina jau esamų daiktų. Žodžiai – tarsi drožėjo peilis: jie išlaisvina idėją, patį daiktą iš išorinio pasaulio beformystės. Kalbant gimsta ne tik žmogaus kalba, bet ir pats daiktas, apie kurį kalbama. Inuktituto kalboje sąvokas „kurti eiles“ ir „kvėpuoti“ nusako tas pats žodis anersarpok, kilęs iš anerca („siela, tai, kas amžina“ – gyvybės kvapas). Menas ir poezija jų kalboje yra veiksmažodžiai, ne daiktavardžiai. Eilės improvizuojamos, o ne įsimenamos; drožiniai skaptuojami, o ne saugomi. Inuktituto kalboje nėra žodžio menas, nėra ir žodžio menininkas – yra tik žmonės. Kiekvienas suaugęs eskimas yra įgudęs dirbinių iš vėplių ilčių drožėjas: drožyba jiems – įprastas, būtinas amatas. Taip pat jie daiktų neskirsto į buitinius ir dekoratyvinius.

UPSIDE DOWN

Harpūnas yra grakštus – ir nešantis mirtį. Eskimai tiesiog sako: „Daryk viską tinkamai.“ Man regis, kad eskimai yra viena iš nedaugelio pasaulio tautų, apie kurias galima pasakyti, kad jų menas ir gyvenimas neatsiejami vienas nuo kito. Išskirtinis tradicinio eskimų meno bruožas tas, kad dauguma iš vėplių ilčių išskaptuotų figūrėlių (paprastai jūrų žinduolių) neturi pagrindo, ir jei norime pastatyti, jos tiesiog nerangiai nuvirsta ant šono. Jos neturi vieno vienintelio, pagrindinio, žiūros taško, taigi ir pagrindo. Tiesą sakant, jos ir neskirtos pastačius apžiūrinėti – jas labiau tinka nešiotis su savimi, paprastai apverstas. Arba čiupinėti, visaip vartalioti. Pats drožėjas savo darbą suvokia kaip padėkos gyvūno dvasiai už maistą ar kitas suteiktas gėrybes ženklą. Eskimų mąstyme, kur dvasia atsieta nuo kūno ir kur žmogus turi daug pagalbinių dvasių, riba tarp biologinių rūšių ir klasių, net tarp žmogaus ir gyvūno, yra ištirpusi, o ne skirianti, ir niekas neturi nekintamos formos. Eskimų drožėjai – tiek senovėje, tiek mūsų laikais – šias skirtingas savybes dažnai vaizduoja kartu ir taip kuria vizualinius kalambūrus. Pasukai vienaip – matai vėplį, pasukai kitaip – regi lokį. Kiti bruožai sušvelnėja, bet niekada visiškai neišnyksta. Eskimui džiaugsmą kelia tuo pat metu suvokiamas tapsmas; ne metamorfozė, o pati būties pajauta, kur kiekvienoje formoje telpa daugybė kitų.

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN Edmund Carpenter US-American anthropologist, filmmaker and media theorist (1922-2011)

From our point of view, the Arctic has no favorable qualities. It appears to us a barren, empty land, largely comfortless and desolate. Throughout, it is hard on man. To the Eskimo, however, it is home, the earth’s most favored place. In winter, the horizon recedes into the immense distance and, except when the sun hovers close to the horizon and orange rays briefly define the profile of the plain, there is no line dividing earth from

UPSIDE DOWN

sky. The two are of the same substance. There is no middle distance, no perspective, no outline, nothing the eye can cling to except thousands of smoky plumes running along the ground before the wind – a land without bottom or edge. When winds rise and powdery snow fills the air, there is neither up nor down and the traveler is left blind white. In our society, to be real, a thing must be visible—and preferably constant. We trust the eye, not the ear. “Seeing is believing.” Space is conceived in terms of that which separates visible objects. We call a gale-swept tundra “empty” because nothing is visible. To the Aivilik from Nunavut, northern Canada, truth is given through oral tradition, mysticism, intuition – all cognition – not simply by observation and measurement of physical phenomena. The environment encourages the Eskimo to think in this fashion. To Western minds, the “monotony” of snow, ice, and sky can often be depressing, even frightening. Nothing in particular stands out. There is no scenery in the sense in which we use the term. But the Eskimo do not see it this way. They’re interested not in scenery, but in action. Nothing in their world easily defines itself or is separable from the general background. What exists, the Eskimo themselves must struggle to bring into existence. Theirs is a world which has to be conquered with each statement and act, each song and carving – but which, with each act accomplished, is as quickly lost. Carvings are often discarded after being made. Words fade away, like hills in fog. Language is the principal tool with which the Eskimo make the natural world a human world. They use many words for snow, which permits fine distinctions, not simply because they are much concerned with snow, but because snow takes its form from the actions in which it participates: sledding, falling, igloo-building. Different kinds of snow are brought into existence by the Eskimo as they experience their environment and speak; words do not label things already there. Words are like the knife of the carver: they free the idea, the thing, from the general formlessness of the outside. As a man speaks, not only is his language in a state of birth but also is the very thing about which he is talking. In the Inuktitut language, the word “to make poetry” is the word “to breathe” (anersarpok), both a derivative of anerca – the soul, that which is eternal: the breath of life. Art and poetry

APVERSTA TIKROVĖ

are verbs, not nouns. Poems are improvised, not memorized; carvings are carved, not saved. No word for “art” occurs in Inuktitut, nor does “artist”: there are only people. Every adult Eskimo male is an accomplished ivory carver: carving is a normal, essential skill. Nor is any distinction made between utilitarian and decorative objects. The harpoon is graceful – and deadly. The Eskimo simply say, “A man should do all things properly.” My impression is that the Eskimo are among the very few people in the world about whom it may be said that their art and life are interchangeable. A distinctive mark of the traditional art is that many of the ivory carvings, generally of sea mammals, won’t stand up, but roll clumsily about. Each lacks a single, favored point of view, hence, a base. Indeed, they aren’t intended to be set in place and viewed, but rather to be worn, often upside down. Or handled, turned this way and that. The carver himself explains his effort as a token of thanks for food or services received from the animal’s spirit. In Eskimo thought, where spirit is regarded as separable from flesh and each man has many helping spirits, the lines between species and classes, even between man and animal, are lines of fusion, not fission, and nothing has a single invariable shape. Eskimo carvers – both in ancient and recent times – often depict these diverse characteristics simultaneously as visual puns. Turned this way, Walrus stands out; turned that way, Bear predominates. Other features regress, but never wholly disappear. For them, delight comes from the simultaneous perception of becoming; not metamorphosis but a sense of being, where each form contains multitudes.

UPSIDE DOWN

Vakarop klajojau po ledo lytis. Nėra nieko nuostabiau ir gražiau už Arkties naktį. Tai svajonių šalis, nutapyta subtiliausiais vaizduotės atspalviais; tai išgrynintos, efemeriškos spalvos. Vienas tonas sklandžiai pereina į kitą, kad net neįmanoma pasakyti, kur vienas baigiasi, o kitas prasideda – ir vis dėlto jie visi čia. Jokių ryškių formų – tik nublankusi, svajinga spalvų muzika, tolima, nusitęsusi melodija nebyliomis stygomis. Argi ne visas gyvenimo grožis yra būtent toks – kilnus, subtilus ir tyras kaip ši naktis? Suteik jam ryškesnių spalvų, ir jis neteks savo grožio. Ir visą tą laiką skamba ši visiška ramybė, daranti tokį pat stiprų įspūdį kaip pačios begalybės simfonija. Fridtjof Nansen, Tolimiausioji šiaurė (1897) 82

APVERSTA TIKROVĖ

I wandered about over the floe towards evening. Nothing more wonderfully beautiful can exist than the Arctic night. It is dreamland, painted in the imagination’s most delicate tints; it is color etherealized. One shade melts into the other, so that you cannot tell where one ends and the other begins, and yet they are all there. No forms—it is all faint, dreamy color music, a far-away, long-drawn-out melody on muted strings. Is not all life’s beauty high, and delicate, and pure like this night? Give it brighter colors, and it is no longer so beautiful. And all the time this utter stillness, impressive as the symphony of infinitude. copyrights? Fridtjof Nansen, Farthest North (1897)

UPSIDE DOWN

Žibuoklė Martinaitytė Kompozitorė Niujorke gyvenančios lietuvių kompozitorės Žibuoklės Martinaitytės (g. 1973) kūryba įvertinta 2022 m. Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija bei 2020 m. Guggenheimo stipendija. Leidinys San Francisco Classical Voice jos kūrybą apibūdino kaip „gniaužiančią kvapą ir didžiai jaudinančią“, o The Wire gyrė autorę už „sudėtingas suvokimo struktūras ir turtingas patirties tekstūras“. Jos stimuliuojanti muzika tiesiog kibirkščiuoja energija ir įtampa, o partitūrų ašimi dažnai tampa grožio tema, kurią pati kompozitorė laiko pagrindiniu principu ir estetiniu garso kokybės matu. Muzikos tekstūrų burtininke tituluojamos Ž. Martinaitytės kameriniai ir orkestriniai kūriniai šiuo metu pelno vis daugiau pripažinimo. Įrašų kompanija Ondine Records 2021 m. išleido kompaktinę plokštelę Saudade, kurioje skamba trys jos kūriniai simfoniniam orkestrui: Saudade, Millefleur ir Horizons. Šis albumas sulaukė išskirtinio kritikų įvertinimo, o recenzijas jam skyrė The New York Times, Gramophone Magazine, BBC Music Magazine ir Limelight Magazine. Saudade pateko į JAV nacionalinio viešojo radijo (NPR) geriausių 2021 m. klasikinės muzikos albumų dešimtuką: „Ž. Martinaitytės orkestrinė kalba turtinga, spalvinga ir išraižyta smulkių detalių. Šis albumas rodo, kad ji yra viena savičiausių šių dienų orkestrinės muzikos kūrėjų.“ 2022 m. vasarį Niujorko filharmonijos orkestras, diriguojamas S.-M. Rouvali’o, atliko pagrindinio albumo kūrinio Saudade premjerą JAV. Kompozitorės chorinės muzikos albumas ALETHEIA, kurį 2024 m. išleido Ondine Records, sulaukė The New York Times dėme-

APVERSTA TIKROVĖ

sio ir tapo vienu iš NPR 2024 m. klasikinės muzikos albumų dešimtuko laureatų. Tuo tarpu autorinis Ž. Martinaitytės albumas In Search of Lost Beauty (Prarasto grožio beieškant), 2019 m. išleistas su Starkland ženklu, pelnė du aukso medalius Global Music Awards apdovanojimuose – geriausio kompozitoriaus ir geriausio albumo kategorijose. Už kūrybinius pasiekimus Ž. Martinaitytei 2020 m. skirta prestižinė Lietuvos Respublikos Vyriausybės kultūros ir meno premija, 2022 m. ji apdovanota ordino Už nuopelnus Lietuvai medaliu. 2024 m. Amerikos meno ir literatūros akademija jai skyrė Goddardo Liebersono stipendiją.

Žibuoklė Martinaitytė Composer The works of New York-based Lithuanian composer Žibuoklė Martinaitytė (b. 1973), winner of the 2022 Lithuanian National Prize in Arts and Culture and the 2020 Guggenheim Fellowship, have been lauded as “breathtaking… profoundly moving” by the San Francisco Classical Voice, while The Wire praises her for “complex structures of perception and rich textures of experience”. Her stimulating music bristles with energy and tension and revolves often around the subject of beauty, which she calls both a guiding principle and an aesthetic measure for sonic quality. Described as a textural magician, Martinaitytė has a growing reputation for her chamber and orchestral music. In 2021, Ondine Records released the CD Saudade which includes three works for symphony orchestra: Saudade, Millefleur and Horizons. The disc has gained wide critical acclaim with reviews in the New York Times, Gramophone Magazine, BBC Music Magazine and Limelight Magazine. Saudade was one of the NPR Top 10 Classical Albums of 2021: “Martinaitytė’s orchestral language is rich, colourful and textured with fine detail. This album makes the case for Martinaitytė as a one of today’s most distinctive orchestral composers”. In February 2022, the New York Philharmonic Orchestra conducted by Santtu-Matias Rouvali gave the US premiere of the title piece Saudade from this album. Martinaitytė’s choral album ALETHEIA released in 2024 on Ondine Records, was acknowledged by the New York Times and became one of the NPR Best 10 Classical Albums of 2024. Her solo CD In Search of Lost Beauty, released on the Starkland label in 2019, received two gold medals at the Global Music Awards for Best Composer and Best Album. In 2020 she was granted the prestigious Lithuanian Government Award for her creative achievements and in 2022 a medal of honour from the President of Lithuania. In 2024 Martinaitytė was a recipient of the Goddard Lieberson Fellowship by the American Academy of Arts and Letters.

UPSIDE DOWN

Modestas Pitrėnas Muzikos vadovas ir dirigentas Modestas Pitrėnas – vienas ryškiausių šių dienų Lietuvos dirigentų, o jo simfoninės muzikos ir operų interpretacijos itin palankiai vertinamos ne tik Lietuvos, bet ir tarptautinėje arenoje. M. Pitrėno diriguojamą A. Ponchielli operos Lietuviai įrašą (2025 m. išleistą įrašų kompanijos Accentus Music) olandų muzikos žurnalas Music Emotion įvardijo kaip privalomą įsigyti muzikinę naujieną. Lietuvos muzikos ir teatro akademijos bei prestižinio Zalcburgo Mozarteumo universiteto absolventas 2006–2011 m. vadovavo Kauno miesto simfoniniam orkestrui, 2009–2014 m. buvo Latvijos nacionalinės operos vyr. dirigentas, 2022 m. debiutavo Frankfurto operos teatre. Nuo 2015 m. M. Pitrėnas yra Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro vyr. dirigentas ir meno vadovas, 2018– 2026 m. – Sankt Galeno operos teatro ir simfoninio orkestro Šveicarijoje vyr. dirigentas. Maestro yra įrašęs daugiau kaip 15 chorinės ir simfoninės muzikos kompaktinių plokštelių, jis nuolat kviečiamas diriguoti ne tik Lietuvos, bet ir įvairiuose užsienio operos teatruose. M. Pitrėnas – LMTA Dirigavimo katedros docentas. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre M. Pitrėnas yra parengęs R. Strausso operos Salomėja (2006, dir. J. Kaspszykas, rež. D. Aldenas), R. Wagnerio Valkirijos (2007, dir. J. Kaspszykas, rež. E. Nekrošius), R. Portman Mažojo princo (2007, rež. F. Zambello), P. Eötvöso Meilės ir kitų demonų (2008, dir. A. Pérezas, rež. S. Purcarete), G. Donizetti Meilės eliksyro (2008, rež. O. Koršunovas), G. Puccini Turandot (2019, rež. R. Wilsonas), S. Prokofjevo Lošėjo (2020, rež. V. Barchatovas) premjeras, taip pat baleto pagal R. Wagnerio muz. Tristanas ir Izolda (2012, chor. K. Pastoras), S. Prokofjevo baleto Romeo ir Džuljeta (2016, chor. K. Pastoras) premjeras.

APVERSTA TIKROVĖ

2012-ųjų Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas yra pelnęs ir kitų reikšmingų apdovanojimų. Už indėlį į Latvijos muzikinę kultūrą jam įteiktas Latvijos valstybinis apdovanojimas – Pripažinimo kryžius. 2015 m. Rygoje jungtinė Baltijos Asamblėjos žiuri jam skyrė Baltijos Asamblėjos meno premiją. 2019 m. M. Pitrėnas apdovanotas ordino Už nuopelnus Lietuvai Karininko kryžiumi.

Modestas Pitrėnas Music Director and Conductor Modestas Pitrėnas is one of today’s most prominent Lithuanian conductors. His interpretations of symphonic music and opera are highly regarded not only in Lithuania but also internationally. The Dutch music magazine Music Emotion named the recording of Amilcare Ponchielli’s opera I Lituani (The Lithuanians), conducted by Pitrėnas (released in 2025 by the label Accentus Music), a must-have musical novelty. Since 2015, Modestas Pitrėnas has been the Principal Conductor and Artistic Director of the Lithuanian National Symphony Orchestra (LNSO), and from 2018 to 2026, he served as the Chief Conductor of the Theater St. Gallen and Symphony Orchestra in Switzerland. A graduate of the Lithuanian Academy of Music and Theatre and the prestigious Mozarteum University Salzburg, he led the Kaunas City Symphony Orchestra from 2006 to 2011, served as Chief Conductor of the Latvian National Opera (LNO) from 2009 to 2014, and made his debut at the Oper Frankfurt in 2022. Maestro Pitrėnas has recorded more than 15 CDs of choral and symphonic music, is regularly invited to conduct at various opera houses abroad, and is an Associate Professor in the Conducting Department at the Lithuanian Academy of Music and Theatre. At the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, M. Pitrėnas has conducted the premieres of Richard Strauss’s opera Salome (2006), Richard Wagner’s Die Walküre (2007), Rachel Portman’s The Little Prince (2007), Peter Eötvös’s Love and Other Demons (2008), Gaetano Donizetti’s L’elisir d’amore (2008), Giacomo Puccini’s Turandot (2019, directed by Robert Wilson), and Sergei Prokofiev’s The Gambler (2020). His premiere credits at the theatre also include the ballets Tristan and Isolde, set to the music of R. Wagner (2012), and S. Prokofiev’s Romeo and Juliet (2016). A recipient of the 2012 Lithuanian National Prize for Culture and Arts, the conductor has also been honoured with other significant awards. For his contribution to Latvian musical culture, he was bestowed with a state decoration—the Latvian Cross of Recognition. In 2015, a joint jury of the Baltic Assembly in Riga awarded him the Baltic Assembly Prize for the Arts, and in 2019, M. Pitrėnas was awarded the Officer’s Cross of the Order for Merits to Lithuania.

UPSIDE DOWN

Robertas Šervenikas Dirigentas Robertas Šervenikas studijavo Sankt Peterburgo N. Rimskio-Korsakovo konservatorijoje, kur įgijo chorinio, operinio ir simfoninio dirigavimo diplomus. Nuo 1996 m. dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, yra Dirigavimo katedros profesorius. 1996–2012 m. – LMTA simfoninio orkestro vadovas. Maestro kviečiamas dalyvauti konkursų vertinimo komisijose, daugelį metų yra tarptautinio Tytuvėnų vasaros festivalio ir Chaimo Frenkelio festivalio Šiauliuose meno vadovas. R. Šervenikas yra daugelio Lietuvos kompozitorių kūrinių pirmasis dirigentas. Tarp įsimintiniausių jo darbų – O. Narbutaitės operos Kornetas pastatymas LNOBT; su LNOBT ir Nacionalinės filharmonijos kolektyvais atlikti A. Martinaičio Pieta, O. Narbutaitės Tres Dei Matris Symphoniae, V. Bartulio Nelaimėlis Jobas. Dirigentas dalyvauja šiuolaikinės muzikos festivaliuose Gaida, Jauna muzika, Iš arti, Marių klavyrai, taip pat Vilniaus festivalyje, įrašė kelias dešimtis kompaktinių plokštelių Naxos, Finlandia Records ir kitose įrašų kompanijose. Nuo 1993 m. R. Šervenikas diriguoja Lietuvos nacionaliniam simfoniniam orkestrui. Su šiuo kolektyvu dalyvavo festivaliuose Vokietijoje, Prancūzijoje, Italijoje, Vilniaus, Gaidos ir kituose festivaliuose. Maestro yra kviečiamas diriguoti Izraelio Cameratai, Sankt Peterburgo ir Slovėnijos filharmonijų, Slovėnijos nacionalinės operos, Karališkosios filharmonijos (Didžioji Britanija) ir kitiems orkestrams, bendradarbiauja su Lietuvos kameriniu orkestru. Su įvairiais kolektyvais R. Šervenikas koncertavo beveik visose Europos šalyse, Japonijoje, Pietų Korėjoje, Kinijoje, Tailande, Pietų Afrikos Respublikoje, Brazilijoje, Meksikoje, Omane, Izraelyje, Rusijoje. Dirigavo Amsterdamo Concertgebouw, Madrido Auditorium de nationale, Frankfurto Alte Oper, Londono Cadogan Hall, Berlyno Konzerthaus, Osakos Festival Hall ir Symphony Hall, Tokijo Suntory Hall, Metropolitan Art Space, Kelno, Hamburgo ir kitose žymiose salėse. Nuo 2008 m. bendradarbiauja su Bavarijos valstybiniu operos teatru, 2025 m. intensyviai dirbo Bordo nacionalinėje operoje. 2008–2018 m. R. Šervenikas buvo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro muzikos vadovas. Šiame teatre parengė daugelio operų ir baletų premjeras.

APVERSTA TIKROVĖ

Nuo 2021 m. R. Šervenikas – Kauno valstybinio choro meno vadovas ir vyr. dirigentas. R. Šerveniko kūrybinė veikla 2005 m. buvo įvertinta Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija, 2016 m. maestro apdovanotas Kultūros ministerijos garbės ženklu Nešk savo šviesą ir tikėk, 2025 m. – ordino Už nuopelnus Lietuvai Riterio kryžiumi.

Robertas Šervenikas Conductor Robertas Šervenikas studied at the St. Petersburg N. Rimsky-Korsakov State Conservatory, where he earned diplomas in choral, opera, and orchestral conducting. Since 1996, he has taught at the Lithuanian Academy of Music and Theatre (LAMT), where he is a professor in the Conducting Department. From 1996 to 2012, he served as the artistic director of the LAMT Symphony Orchestra. Maestro is regularly invited to serve on competition juries and has for many years been the artistic director of the International Tytuvėnai Summer Festival and the Chaim Frenkel Festival in Šiauliai. R. Šervenikas is the first conductor of many works by Lithuanian composers. Among his most memorable projects are the production of O. Narbutaitė’s opera Cornet at the LNOBT, as well as performances of A. Martinaitis’s Pieta, O. Narbutaitė’s Tres Dei Matris Symphoniae, and V. Bartulis’s Poor Little Man Job with the ensembles of the LNOBT and the Lithuanian National Philharmonic Society. The conductor regularly participates in contemporary music festivals such as Gaida, Jauna muzika, Iš arti, and Marių klavyrai, as well as the Vilnius Festival, and has recorded several dozen CDs for record labels including Naxos and Finlandia Records. Since 1993, R. Šervenikas has conducted the Lithuanian National Symphony Orchestra, appearing with the ensemble at festivals in Germany, France, Italy, as well as the Vilnius Festival, Gaida, and others. Maestro is regularly invited to conduct the Israel Camerata, the St. Petersburg and Slovenian Philharmonic Orchestras, the Slovenian National Opera, the Royal Philharmonic Orchestra (UK), among others, and collaborates with the Lithuanian Chamber Orchestra. Performing with various ensembles, R. Šervenikas has toured almost all European countries, Japan, South Korea, China, Thailand, the Republic of South Africa, Brazil, Mexico, Oman, Israel, and Russia. He has conducted in renowned venues such as the Concertgebouw in Amsterdam, Auditorio Nacional in Madrid, Alte Oper in Frankfurt, Cadogan Hall in London, Konzerthaus in Berlin, Festival Hall and Symphony Hall in Osaka, Suntory Hall and Metropolitan Art Space in Tokyo, as well as prestigious halls in Cologne, Hamburg, and beyond. Since 2008, he has been collaborating with the Bavarian State Opera, and in 2025 he worked intensively at the Opéra National de Bordeaux. From 2008 to 2018, R. Šervenikas served as the Music Director of the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. At this theatre, he prepared the premieres of numerous operas and ballets. Since 2021, R. Šervenikas has been the Artistic Director and Principal Conductor of the Kaunas State Choir. R. Šervenikas‘s creative work was recognized in 2005 with the Lithuanian National Prize for Culture and Arts; in 2016, the maestro was awarded the Ministry of Culture‘s badge of honor Carry Your Light and Believe. In 2025 he also received the Knight‘s Cross of the Order for Merits to Lithuania.

UPSIDE DOWN

Nicola Panzer Režisierė Nicola Panzer studijavo muzikinio teatro režisūrą Hamburgo muzikos akademijoje pas G. Friedrichą. Įgijusi diplomą su pagyrimu, ji tapo Hamburgo valstybinės operos renginių režisiere. Netrukus pradėjo reikštis tarptautinėje erdvėje – dirbo Los Andželo, Hiustono, Antverpeno, Tel Avivo, Toronto, San Paulo operos teatruose, Londono Covent Garden, Paryžiaus Opéra Bastille, Madrido Teatro Real, Maskvos nacionaliniame teatre, Tokijo NHK, taip pat Spoleto, Zalcburgo ir Bairoito festivaliuose. Bendradarbiauti su R. Wilsonu ji pradėjo 1988 m. Hamburge, kur buvo statoma multimedijos džiazo opera Cosmopolitan Greetings ir R. Wagnerio Parsifalis. Paskutiniu metu N. Panzer buvo jo režisūros bendraautorė statant operą Turandot Madride, Paryžiuje ir Vilniuje, spektaklį H – sekundžių iki vidurnakčio Hamburgo Thalia teatre ir Udženo teatro festivalyje (Kinija), Tristaną ir Izoldą Slovėnijos nacionalinėje operoje ir Mesiją Hiustono Grand Opera teatre. Nuo 1998 m. N. Panzer – nepriklausoma operos režisierė. Hamburgo valstybinėje operoje ji pastatė K. Stockhauseno Aus den sieben Tagen ir penkis ciklo Opera Piccola spektaklius. Tarp kitų jos režisuotų darbų – Jonukas ir Grytutė Dortmunde, Jūros raiteliai ir Pagrobimas iš seralio Frankfurte, Parduotoji nuotaka Lince, Nabukas Imlingo operos festivalyje, Teiresijo krūtys Leipcige, Figaro vedybos, Sevilijos kirpėjas ir Užburtoji fleita Tedžone (Pietų Korėja) ir Meilės eliksyras Rostoke.

APVERSTA TIKROVĖ

Nicola Panzer Director Nicola Panzer studied Music Theatre Directing with Götz Friedrich at Hamburg’s Academy of Music. After her diploma cum laude she became evening director at the Hamburg State Opera. Soon she started working at international opera houses like Los Angeles Opera, Houston, Antwerp, Royal Opera House Covent Garden London, Opéra national de Paris, Teatro Real Madrid, National Theatre in Moscow, NHK Tokyo, Tel Aviv, Toronto, São Paulo and at the Festivals at Spoleto, Salzburg and Bayreuth. Her collaboration with Robert Wilson began 1988 in Hamburg with Cosmopolitan Greetings, a multimedia jazz opera, and Parsifal by Richard Wagner. Recently she worked as his co-director for Turandot in Madrid, Paris and Vilnius, H – 100 Seconds to Midnight at Thalia Theater Hamburg and the Theatre Festival in Wuzhen, China, as well as for Tristan and Isolde at National Opera Slovenia and Messiah at Houston Grand Opera. Being an independent opera director since 1998, she staged Stockhausen’s Aus den sieben Tagen and five productions in the series Opera Piccola at the Hamburg State Opera, Hansel und Gretel in Dortmund, Riders to the Sea and The Abduction from the Seraglio in Frankfurt, The Bartered Bride in Linz, Nabucco at the Opera Festival Immling, Les Mamelles de Tirésias in Leipzig, Le Nozze di Figaro, Il Barbiere di Siviglia and The Magic Flute in Daejeon, South Korea as well as Elisir d’amore in Rostock.

UPSIDE DOWN

Stephanie Engeln Scenografė Diuseldorfe (Vokietija) gimusi Stephanie Engeln studijavo interjero dizainą, o vėliau pradėjo tarptautinę karjerą kaip scenografė bei kostiumų ir šviesų dizainerė. Nuo 1985 m. ji kuria vizualinius pasaulius teatrams, parodoms, muziejams, įgyvendina interjero dizaino projektus Europoje, Azijoje ir Jungtinėse Amerikos Valstijose. Lūžio tašku jos karjeroje tapo 1989-ieji, kai ji drauge su R. Wilsonu Frankfurto teatre Schauspiel pastatė W. Shakespeare’o Karalių Lyrą, kuriame vaidino M. Hoppe. Tai buvo daugiau nei tris dešimtmečius trukusios meninės partnerystės pradžia. Drauge dirbdami, kūrėjai įgyvendino daugybę gairėmis tapusių klasikinių pastatymų, tarp kurių – G. Puccini Madam Baterflai, C. Debussy Pelėjas ir Melisanda, R. Wagnerio Parsifalis, W. A. Mozarto Užburtoji fleita, V. Bellini Norma, G. Verdi Traviata ir Trubadūras bei W. A. Mozarto adaptuotas G. F. Händelio Mesijas. Jų bendrų darbų sąraše – ir pripažinti šiuolaikiniai pastatymai Rūro trienalėje (B. J. Reagon Šventojo Antano gundymai, H. Lachenmanno Mergaitė su degtukais). Po R. Wilsono mirties 2025 m. liepą S. Engeln pasirūpino, kad trys paskutiniai menininko kūrybinio palikimo darbai būtų pastatyti tiksliai pagal jo eskizus ir viziją. R. Wagnerio Tristanas ir Izolda išvydo scenos šviesą Slovėnijos nacionalinėje operoje, spektaklio 7 vienatvės pasaulinė premjera įvyko Kaune, o vėliau lenkiškoji jo versija parodyta Torunėje (Lenkija).

APVERSTA TIKROVĖ

S. Engeln buvo ir G. Puccini operos Turandot – pripažinto R. Wilsono pastatymo – viena iš scenografių. Šis spektaklis sulaukė didelės sėkmės Vilniuje, Paryžiuje, Madride ir Toronte. Kurdama Ž. Martinaitytės operos Apversta tikrovė scenografiją, S. Engeln Lietuvoje dirba jau penktą kartą, taigi mūsų šalis tapo itin gyvybingu jos kūrybinių ieškojimų centru.

Stephanie Engeln Set Designer Born in Düsseldorf, Germany, Stephanie Engeln studied interior design before embarking on an international career in scenography, costume design, and lighting. Since 1985, she has created visual worlds for theatre and opera productions, exhibitions, museum installations, and interior design projects across Europe, Asia, and the United States. A defining moment in her career came in 1989 when she began collaborating with Robert Wilson on Shakespeare’s King Lear at Schauspiel Frankfurt, starring Marianne Hoppe. This marked the beginning of a long-standing artistic partnership spanning more than three decades. Together, they realized numerous classical landmark productions, including Giacomo Puccini’s Madama Butterfly, Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande, Richard Wagner’s Parsifal, Wolfgang Amadeus Mozart’s The Magic Flute, Vincenzo Bellini’s Norma, Giuseppe Verdi’s La traviata and Il trovatore, as well as Mozart’s adaptation of Handel’s Messiah, to name just a few. Their collaborations also included acclaimed modern productions for the Ruhrtriennale, among them Bernice Johnson Reagon’s The Temptations of Saint Anthony and Helmut Lachenmann’s The Little Match Girl. Following Robert Wilson’s passing in July 2025, she has overseen the completion of three of his final legacy productions, ensuring the realization of these last projects according to his designs and his vision in 2026. Wagner’s Tristan und Isolde opened in Slovenia, and 7 Solitudes had its world premiere in Kaunas, Lithuania, followed by a Polish version in Toruń, Poland. Stephanie Engeln co-designed Wilson’s acclaimed production of Turandot, which has garnered multiple successful stagings in Vilnius, Paris, Madrid, and Toronto. With the set design for Žibuoklė Martinaitytė’s forthcoming opera, Engeln is working on a project in a Lithuanian theatre for the fifth time, making Lithuania a vibrant hub for her creative endeavours.

UPSIDE DOWN

Sarah Mittenbühler Kostiumų dailininkė Sarah Mittenbühler gimė Freiburge (Vokietija). Brėmeno menų universitete ji studijavo integruotąjį dizainą, daugiausia dėmesio skirdama mados ir kostiumų dizainui. Greta mados kolekcijų ji kūrė kostiumus šio universiteto operų pastatymams. Studijų metais S. Mittenbühler taip pat dirbo kostiumų dailininkės asistente Brėmeno Shakespeare company (2014) ir Berlyno Schaubühne (2010) teatruose. Kaip Bremer Studien-Fonds e. V. fondo stipendininkė, 2011–2012 m. atliko dizaino asistentės praktiką prabangiosios mados ženklo Georgia Hardinge mados namuose Londone. Po studijų trejus metus dirbo scenografijos ir kostiumų dailininkės asistente Freiburgo teatre. 2015 m. dalyvavo Liucernos teatro rengiamame kostiumų dizaino konkurse Juste-au-Corps. Nuo 2017 m. S. Mittenbühler – nepriklausoma kostiumų dailininkė ir scenografė. Ji kūrė kostiumus operos ir dramos pastatymams Freiburgo teatre, Kelno operoje, Leipcigo operoje, Mainco valstybiniame teatre, Danijos karališkojoje operoje, Osnabriuko teatre, Veimaro nacionaliniame teatre, Miunsterio teatre ir kitur. Dailininkė bendradarbiavo su režisieriais Ch. von Götzu, G. Horresu, G. Joplinu, E. Jordan, G. Smithus, M. Götz, B. von Malchus, K. Maiwald, C. Kalus, S. Brownu ir J. Vetten. Unikalus darbas su spalvomis, faktūromis, kontūrais ir formomis leidžia S. Mittenbühler kurti personažus, pasakojančius savo istorijas.

APVERSTA TIKROVĖ

Sarah Mittenbühler Costume Designer Sarah Mittenbühler, born in Freiburg, Germany, studied Integraded Design focusing on Fashion and Costume Design at the University of the Arts in Bremen. In addition to her own fashion collections, she designed the costumes for opera productions of the University of the Arts Bremen. Aside from her studies, she also worked as a costume design assistant at the Shakespeare company Bremen in 2014 and the Schaubühne Berlin in 2010. As a scholarship holder of the Bremer Studien – Fonds e.V., she was a design assistant at the high-end fashion label Georgia Hardinge in London in 2011/2012. After her studies, Sarah Mittenbühler worked for three years as costume and stage design assistant at the Theater Freiburg. In 2015 she was part of the Juste-au-Corps Costume competition at the Theater Luzern. Since 2017, she is working as a freelance costume and stage designer. She designed the costumes for operas and dramatic theatre at Theater Freiburg, Oper Köln, Oper Leipzig, Staatstheater Mainz, the Royal Danish Opera in Copenhagen, Theater Osnabrück, Nationaltheater Weimar, Theater Münster, among others. She worked with directors like Christian von Götz, Gregor Horres, Gary Joplin and Emma Jordan, Graham Smith, Miriam Götz, Bea von Malchus, Katrin Maiwald, Clara Kalus, Sam Brown and Jana Vetten. Sarah Mittenbühler’s unique way of working with colours, haptics, contours and shapes allows her to invent and develop characters, that tell their own stories.

UPSIDE DOWN

Marcello Lumaca Šviesų dailininkas Milane gyvenantis šviesų dailininkas Marcello Lumaca jau trisdešimt metų dirba prestižiškiausiuose pasaulio teatruose ir kitose erdvėse. Jis bendradarbiauja su garsiais instaliacijų kūrėjais, režisieriais ir kitais menininkais. M. Lumaca du dešimtmečius dirbo su R. Wilsonu šiam režisuojant spektaklius ir meno instaliacijas: Edą, Džiunglių knygą, Sėdėjau savo kiemelyje, Audrą, Otelą (Atėnai), Dorianą, H – 100 sekundžių iki vidurnakčio, Ūbą, Kėdę ir tave, Laukiant su ramybe ir tamsa, Turandot (Madridas, Paryžius, Vilnius), Mesiją (Barselona), Tris aukštas moteris, Pessoa – nuo tada, kai tapau savimi, Mobį Diką, Tristaną ir Izoldą ir daugybę kitų. Jis taip pat bendradarbiavo su režisieriais P. Greenaway’umi ir S. Boddeke rengiant instaliacijas ir pasirodymus Mėlynoji planeta, Urano vaikai, Leonardo „Paskutinė vakarienė“, Vestuvės ir Rembrandto veidrodis. Su operos režisiere S. Paoli kūrė G. Bizet operos Karmen (Parmos Teatro Regio), S. Rachmaninovo operos Alekas ir R. Leoncavallo operos Pajacai šviesas. Dirbdamas su režisieriumi P. Steinu M. Lumaca prisidėjo prie tarptautinių turų rengimo bei tokių spektaklių kaip H. von Kleisto Pentesilėja ir Medėja kūrimo, su architektu I. Rota parengė parodą C25 Prabangos pasirinkimas, o su režisieriumi D. Walcottu sukūrė spektaklio Odisėja šviesų dizainą. 2016 m. M. Lumaca sukūrė renginio Ieškant Marni, skirto italų mados namų Marni akinių kolekcijos pristatymui, šviesų dizainą. Nuo tada jis rengia šviesų projektus Marni mados renginiams visame pasaulyje. Su studijos CQS architektais ir dizaineriais menininkas sukūrė projektą Milano dizaino savaitei Prieš dizainą: klasika ir žavesys (2016 ir 2017).

APVERSTA TIKROVĖ

Marcello Lumaca Lighting Designer Marcello Lumaca is an Italian lighting designer based in Milan and working worldwide for 30 years in the most prestigious theatres and venues collaborating with directors and artists in the field of performing arts, installations and theatre performances. Various collaborations include: a twenty-years-long collaboration with director R. Wilson for the creation of shows and art installations such as: Edda, Jungle Book, I Was Sitting on my Patio, The Tempest, Otello (Athens), Dorian, H – 100 Seconds to Midnight, UBU, A Chair And You, Waiting with Peace and Darkness, Turandot (Madrid, Paris and Vilnius), Messiah (Barcelona), Three Tall Women, Pessoa – Since I Have Been Me, Moby Dick, Tristan and Isolde and many others over the years. Collaboration with the directors P. Greenaway and S. Boddeke as lighting designer for installations and performances include: The Blue Planet, Children of Uranium, Leonardo’s Last Supper, The Marriage and Rembrandt’s Mirror. He also collaborated with the opera director S. Paoli for G. Bizet’s Carmen for Teatro Regio Parma, as well as S. Rachmaninoff’s Aleko and U. Giordano / R. Leoncavallo’s Pagliacci. Furthermore, collaboration with director P. Stein in shows and international tours including H. von Kleist’s Penthesilea and Medea, with architect I. Rota as lighting designer for the exhibition C25 Option of Luxury, and with director D. Walcott signing the lighting design for Odyssey. In 2016, he signed the lighting design for Looking for Marni, the event for the launch of the eyewear collection of the Italian fashion house Marni. Since then, he has been designing the lighting projects for Marni’s fashion shows and events worldwide. Further projects include collaboration with the architects and designers of CQS studio for the project Before Design: Classic and Delightful for the Salone del Mobile during the Milan Design Week 2016 and 2017.

UPSIDE DOWN

Manu Halligan Grimo ir perukų dailininkė Rostoke (Vokietija) gimusi Manu Halligan yra sertifikuota grimo dailininkė. Daugelį metų iš arti pažįstanti R. Wilsono kūrybą, iš pradžių M. Halligan dirbo grimuotoja jo statomuose Šekspyro sonetuose ir Piteryje Pene (Berliner Ensemble teatras, 2009, 2013), taip pat atnaujinamoje operoje Einšteinas paplūdimyje (Gvangdžu, Azijos kultūros centras, 2015). Pirmas jos kaip grimo dailininkės darbas su R. Wilsonu buvo Puškino pasakos (Tautų teatras Maskvoje, 2015). Nuo tada jo kūriniams ji kūrė šukuosenas ir grimą. Be kitų pastatymų, jų bendrų darbų sąraše – Eda (Det Norske Teatret, Oslas, 2017), Smėlio žmogus (Diuseldorfo Schauspielhaus, 2017), Turandot (Madrido Teatro Real, 2018), Džiunglių knyga prancūzų ir vokiečių kalbomis (Liuksemburgo Grand Théâtre de la Ville ir Diuseldorfo Schauspielhaus, 2019), Mesijas (Zalcburgo Haus für Mozart, 2020), Dorianas (Diuseldorfo Schauspielhaus, 2022), Trys aukštos moterys (Pirėjo savivaldybės teatras, Atėnai, 2023), Mobis Dikas (Diuseldorfo Schauspielhaus, 2024), taip pat atnaujinti H. Müllerio Hamletmachine pastatymai (Spoleto Teatro San Nicolò, 2017; Huičango Theatre Converge, 2025). Ji yra ir spektaklių, kuriuose vaidino pats R. Wilsonas, grimo autorė. M. Halligan taip pat sukūrė S. Becketto Paskutinės Krepo juostos (2013, rež. P. Steinas; pagrindinį vaidmenį atliko K. M. Brandaueris) grimą ir perukus, o pakviesta Graikijos nacionalinės operos, – operos Turandot (2025, rež. A. Șerbanas), kuri atidarė Atėnų ir Epidauro festivalį, ir operos Medėja (2026, rež. Ch. Pagoulatosas) šukuosenas, grimą ir perukus.

APVERSTA TIKROVĖ

Be darbo teatre, M. Halligan kartu su fotografais ir vaizdo produkcijos kompanijomis kuria apdovanojimų ceremonijas, reklaminius stendus ir kampanijas įvairioms institucijoms, tarp jų – ir grupei Rammstein. Menininkė yra prisidėjusi prie tokių didelių Holivudo projektų kaip Bado žaidynės, Ant bangos keteros ir Priešnuodis gyvenimui, tokių pripažintų televizijos serialų kaip Valdovės gambitas bei tokių istorinių filmų kaip Miunchenas. Ant karo slenksčio ir Imperatorienė. Vienas iš naujesnių jos darbų – šukuosenos ir grimas vaidybiniame kino filme Pažadėtoji žemė.

Manu Halligan Makeup and Wig Designer Born in Rostock, Manu Halligan completed her apprenticeship as a hairdresser and is a certified makeup artist. Familiar with the work of Robert Wilson for years, she began working as a makeup artist on such productions as Shakespeare’s Sonnets and Peter Pan (Berliner Ensemble, 2009 and 2013) and on a restaging of Einstein on the Beach (Asia Culture Center, Kwangju, 2015). Her first collaboration as makeup designer for Wilson’s productions was Pushkin’s Fairy Tales (Theatre of Nations, Moscow, 2015). Since then, she began creating hair and makeup looks for his works. Amongst others, their collaborations include Edda (Det Norske Teatret, Oslo, 2017), The Sandman (Düsseldorfer Schauspielhaus, 2017), Turandot (Teatro Real, Madrid, 2018), La Livre de la Jungle – in French and German (Grand Théatre de la Ville, Luxemburg and Düsseldorfer Schauspielhaus, 2019), The Messiah (Haus für Mozart, Salzburg, 2020), Dorian (Düsseldorfer Schauspielhaus, 2022), 3 Tall Women (Municipal Theater of Piraeus, Athen, 2023), Moby Dick (Düsseldorfer Schauspielhaus, 2024) and restagings of Heiner Müller’s Hamletmachine (Teatro San Nicolò, Spoleto 2017 & Theatre Converge, Huichang 2025). She was also the makeup artist for the shows in which Wilson himself performed. In addition, she created makeup and wigs for Peter Stein’s staging of Beckett’s Krapp’s Last Tape (2013), starring Klaus Maria Brandauer. In 2025 M. Halligan was hired by the Greek National Opera to work on hair, makeup and wigs for the opera Turandot, which opened the Athens Epidaurus Festival, directed by Andrei Șerban, also in 2026 for Cherubini’s Medea, directed by Panaghis Pagoulatos. Aside from her work in the field of theatre, her portfolio includes award ceremonies, advertising billboards, and campaigns in collaboration with photographers and video production companies – including projects for the band Rammstein. She has also worked on major Hollywood productions such as The Hunger Games, Point Break, and A Cure for Wellness, acclaimed television series like The Queen’s Gambit, and period films like Munich – The Edge of War and The Empress. Most recently, she provided hair and makeup design for the cinematic feature The King’s Land.

UPSIDE DOWN

Robert Pflanz Vaizdo projekcijų dailininkas Baigęs architektūros ir scenografijos studijas, Robertas Pflanzas dirba kaip nepriklausomas scenografas ir kostiumų dailininkas. Nuo 2004 m. specializuojasi videografijos srityje, kuria įvairiuose operos teatruose ir festivaliuose. Tarp jų – Berlyno komiškoji opera, Berlyno valstybinė opera Unter den Linden, Berlyno vokiečių opera, Bavarijos valstybinė opera, Hamburgo valstybinė opera, Berlyno anglų teatras, Kylio, Plaueno-Cvikau, Viurcburgo, Fiurto, Kotbuso, Šverino, Desau, Hageno, Noištrelico operos teatrai, Bad Hersfeldo festivalis, Bauhaus archyvas (Desau), taip pat įvairios tarptautinės scenos – Palacio de Bellas Artes (Meksikas), Teatro Juárez (Gvanachuatas), Michailovo teatras (Sankt Peterburgas), Mozarteum fondas (Zalcburgas), Liuksemburgo filharmonija, Ciuricho Tonhalle ir kt. Tarp jo darbų operos teatre – G. F. Händelio Samsonas, C. W. Glucko Orfėjas ir Euridikė, F. Schuberto Velnio malonumų pilis, G. Rossini Semiramidė, G. Donizetti Liučija di Lamermur, G. Puccini Madam Baterflai ir Manon Lesko, R. Wagnerio Skrajojantis olandas, Ch. Gounod Romeo ir Džuljeta, B. Bartóko Mėlynbarzdžio pilis, S. Prokofjevo Meilė trims apelsinams, D. Milhaud Vargšas jūreivis, vokiečių kompozitoriaus Ch. Josto Mirtis beldžiasi. Iš baleto pastatymų minėtini I. Stravinskio Šventasis pavasaris, G. Ligeti Lux aeterna, R. Ščedrino Karmen ir Einstürzende Neubauten pastatymas Krimhildos kerštas (pagal F. Chopino muz.). Dramos teatre pastatyti R. Bradbury’io 451° Farenheito, C. Hübnerio Bendrovė dėkoja, W. Shakespeare’o Dvyliktoji naktis, P. Beaumarchais Pašėlusi diena, M. Frischo Andora, J. Poiret Kvailelių užeiga ir kt.

100

APVERSTA TIKROVĖ

Robert Pflanz Video Designer After studying architecture and stage design, Robert Pflanz worked as a freelance stage and costume designer. Since 2004 he specializes on video and worked for opera houses and festivals, among others: Komische Oper Berlin, State Opera Unter den Linden Berlin, Deutsche Oper Berlin, Bavarian State Opera Munich, State Opera Hamburg, English Theatre Berlin, Opera houses in Kiel, Plauen-Zwickau, Würzburg, Fürth, Cottbus, Schwerin, Dessau, Hagen, Neustrelitz, and the festival in Bad Hersfeld, furthermore the Bauhaus-Archiv Dessau, as well as international venues like Palacio de Bellas Artes in Mexico City, Teatro Juarez-Guanajuato, Michailovski Theatre Petersburg, Stiftung Mozarteum Salzburg, Philharmonie Luxembourg, Tonhalle Zürich, and many more. His list of works includes opera productions like G. F. Händel’s Samson, C. W. Gluck’s Orpheo ed Eurydice, F. Schubert’s Des Teufels Lustschloss, G. Rossini’s Semiramide, G. Donizetti’s Lucia di Lammermoor, G. Puccini’s Madama Butterfly and Manon Lescaut, R. Wagner’s Der fliegende Holländer, Ch. Gounod’s Roméo et Juliette, B. Bartók’s Bluebeard’s Castle, S. Prokofiev’s L’amour des trois oranges, D. Milhaud’s Le pauvre matelot, and German composer Ch. Jost’s Death Knocks, to name just a few. Ballet productions include I. Stravinsky’s Le sacre du printemps, G. Ligeti’s Lux Aeterna, R. Shchedrin‘s Carmen, and Kriemhilds Rache by Einstürzende Neubauten with music after F. Chopin; in dramatic theater, R. Bradbury’s Fahrenheit 451, C. Hübner’s Die Firma dankt, W. Shakespeare’s Twelfth Night, P. Beaumarchais’s La folle journée, M. Frisch’s Andorra, J. Poiret’s La cage aux folles, and many more.

UPSIDE DOWN

101

Alexis Fousekis Choreografas Graikijoje kuriantis Alexis Fousekis yra šokėjas, aktorius, choreografas ir šokio mokytojas. Atėnuose, Graikijos nacionalinėje šokio mokykloje, jis studijavo šiuolaikinį šokį, o baigęs studijas gavo stipendiją mokytis Marthos Graham mokykloje Niujorke. Kaip nuolatinis R. Wilsono kūrybinės komandos narys, jis prisidėjo prie spektaklių Edipas karalius (rodytas Pompėjos antikiniame teatre, Neapolio Teatro Mercadante, Epidauro antikiniame teatre, Sankt Peterburgo teatro olimpiadoje, Budapešto nacionaliniame teatro festivalyje ir Vičencos Teatro Olimpico) ir Trys aukštos moterys (rodytas Pirėjo savivaldybės teatre ir Atėnų savivaldybės muzikiniame Marios Callas teatre) statymo. Šoko solinę partiją R. Wilsono režisuotame Mesijuje (2020, festivalis Mozartwoche Zalcburge, Haus für Mozart salėje), vėliau su šiuo pastatymu pasirodė Paryžiaus Théâtre des Champs-Élysées, Ženevos Grand Théâtre, Barselonos Gran Teatre del Liceu ir Hiustono Grand Opera. Kartu su smuikininke Jennifer Koh pasirodė spektaklyje Bach 6 Solo (choreografė L. Childs, Paryžius, Salpetrijero Šv. Liudviko koplyčia). Be to, A. Fousekis yra Niujorko Watermill centro režisūrinės komandos narys ir judesio metodikos Being Present pradininkas. A. Fousekis aktyviai bendradarbiauja su įvairiais kūrėjais ir trupėmis. Su trupe Rootlessroot (įkūrė L. Kapetanea ir J. Fručekas) jis dalyvavo pasauliniame spektaklio Europium ture Lichtenšteine, Ženevoje, Bukarešte ir Honkonge. Jo kūrybiniame archyve – darbai su E. Laskaridžiu (Ridicule and Transformation ir The Walk), K. Rigu (Arkadia), M. Kavallieratos (Agapi,

102

APVERSTA TIKROVĖ

Stream, Death and They) ir T. Argyriou (Synomilies, Synaxis). Šokėjas bendradarbiavo su D. Savopoulosu ir E. Malkotsiu (Plutus), Th. Moschopoulosu (Mojo ir Shades in Hades Graikijos nacionalinės operos Alternatyviojoje scenoje), G. Antoniou (Jūreivio memuarai Kuveito nacionalinėje operoje) ir A. Kanellopoulou (Ramalos šiuolaikinio šokio festivalis Exodus). 2021 m. Stavroso Niarchoso fondas jam skyrė prestižinę ARTWORKS programos stipendiją.

Alexis Fousekis Choreographer Based in Greece, Alexis Fousekis is a dancer, performer, choreographer, and dance teacher. He studied contemporary dance at the Greek National School of Dance in Athens, and upon graduation, was awarded a scholarship to the Martha Graham School in New York. As a core member of Robert Wilson’s artistic team, he has contributed to several landmark productions, including Oedipus Rex (staged at the Ancient Theatre of Pompeii, Teatro Mercadante in Naples, Ancient Theatre of Epidaurus, St. Petersburg’s Theatre Olympics, National Theatre Festival of Budapest, and Teatro Olimpico in Vicenza) and Three Tall Women (presented at the Municipal Theatre of Piraeus and the Olympia Municipal Music Theatre Maria Callas in Athens). He performed as a soloist in Wilson’s staging of Messiah for Mozartwoche 2020 at the Haus für Mozart in Salzburg, later touring to the Théâtre des ChampsÉlysées in Paris, Grand Théâtre de Genève, Gran Teatre del Liceu in Barcelona, and Houston Grand Opera. He also appeared in Wilson’s Bach 6 Solo with Jennifer Koh, choreographed by Lucinda Childs at the Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière violinist. Additionally, he is a member of the director’s team at the Festival d’Automne in Paris, performed at the Watermill Center in New York and the founder of the Being Present movement technique. A. Fousekis has collaborated extensively with a diverse roster of international artists and companies. He toured globally with Rootlessroot Dance Company (founded by Linda Kapetanea and Jozef Fruček) performing in Europium across Liechtenstein, Genoa, Bucharest, and Hong Kong. His extensive performance credits also include projects with Euripides Laskaridis (Ridicule and Transformation and The Walk), Konstantinos Rigos (Arkadia), Marianna Kavallieratos (Agapi, Stream, and Death and They), and Tzeni Argyriou (Synomilies and Synaxis). He has worked under directors such as Dionysis Savopoulos and Ermis Malkotsis (Plutus), Thomas Moschopoulos (Mojo and Shades in Hades at the Alternative Stage of the Greek National Opera), Giannis Antoniou (Memoirs of a Sailor for the National Opera of Kuwait), and Athanasia Kanellopoulou (Exodus for the Ramallah Contemporary Dance Festival). In 2021, he was honoured as an Artist Fellow by the Stavros Niarchos Foundation’s ARTWORKS program.

UPSIDE DOWN

103

Česlovas Radžiūnas Choro meno vadovas Lietuvos nusipelnęs artistas Česlovas Radžiūnas Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro chorui vadovauja nuo 1989 m. (1976–1985 m. – jo chormeisteris). 1977 m. Lietuvos konservatorijoje (dab. Lietuvos muzikos ir teatro akademija) jis įgijo choro dirigento specialybę. 1984 m. baigė operinio dirigavimo stažuotę Maskvoje. LMTA profesorius. 1985–1989 m. – LMTA kamerinio choro vadovas. Tuo metu šis choras tapo įvairių tarptautinių konkursų laimėtoju Italijoje (Didysis prizas 1988 m. Goricijoje, pirmoji vieta 1989 m. Arece), Prancūzijoje (Didysis prizas 1991 m. Ture) ir Ispanijoje (pirmoji vieta 1991 m. Tolosoje). Č. Radžiūnas su LNOBT choru parengė per 100 operų premjerų, 25 didelius vokalinius ir simfoninius kūrinius, dirigavo koncertuose. Išleista kompaktinių plokštelių, per 100 kūrinių įrašyta Lietuvos radijo ir televizijos fondams. Su LNOBT gastroliavo Jungtinėse Amerikos Valstijose, Nyderlanduose, Taivane, Vokietijoje, dalyvavo tarptautiniuose operos festivaliuose Jungtinėje Karalystėje, Italijoje ir Suomijoje, taip pat Trakų, Pažaislio ir kituose muzikos festivaliuose. 2011 m. LNOBT choras 25-ajame tarptautiniame Makao muzikos festivalyje (Kinija) dalyvavo statant C. M. von Weberio operą Laisvasis šaulys, su Makao simfoniniu orkestru atliko F. Liszto simfoniją Faustas ir surengė atskirą koncertą. 2012 m. gastroliavo Guangdžou operos teatre (Kinija), 2015 m. – Tel Avivo operoje. Č. Radžiūno vadovaujamas operos choras koncertavo su LNOBT, Lietuvos valstybiniu ir Lietuvos nacionaliniu simfoniniais orkestrais. 1991 m. Č. Radžiūnas buvo JAV ir Kanados lietuvių tautinės dainų šventės dirigentas. Už P. Čaikovskio operos Pikų dama pastatymą LNOBT 2001 m. jis pelnė Kristoforo apdovanojimą. 2005 m. apdovanotas ordino Už nuopelnus Lietuvai Riterio kryžiumi, 2011 m. tapo Vyriausybės kultūros ir meno premijos laureatu.

104

APVERSTA TIKROVĖ

Česlovas Radžiūnas Artistic Director of Chorus Artistic Director of Chorus, Honoured Artist of Lithuania, conductor Česlovas Radžiūnas has been leading the chorus of the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre since 1989 (in 1976–1985 he worked as a chorus master). He graduated from the Lithuanian Academy of Music in 1977, and completed probation in opera conducting at the Moscow Conservatory in 1984. He currently holds Professorship at the Lithuanian Academy of Music and Theatre (LAMT). In 1985–1989 he was the chorus master of the LAMT Chamber Choir, with which he won several important prizes in Italy (Grand Prix in Gorizia, 1988; 1st prize in Arezzo, 1989), France (Grand Prix in Tours, 1991) and Spain (1st prize in Tolosa, 1991). With the Opera Chorus Česlovas Radžiūnas has prepared premieres of over 100 operas and 25 large-scale symphonic works. Over 100 works were recorded for the archives of the Lithuanian Radio and Television. Together with the LNOBT opera company, Radžiūnas toured the USA, the Netherlands, Taiwan, Germany, participated in international opera festivals in the United Kingdom, Italy and Finland, as well as in festivals of Trakai and Pažaislis, among many others. In 2011, the LNOBT Chorus participated in the 25th International Music Festival in Macao, China, performing Weber’s Der Freischütz and Liszt’s symphony Faust together with the symphony orchestra of Macau. The chorus also presented a separate concert. In the autumn of 2012, it performed at the Guangzhou Opera House (China) and in 2015 at the Israeli Opera in Tel Aviv. The LNOBT Chorus appeared in concerts together with the LNOBT Symphony Orchestra Lithuanian State, Lithuanian National symphony orchestras, and famous opera soloists. In 1991, Česlovas Radžiūnas was the conductor at the National Song Festival of the Lithuanians living in Canada and the U.S. His outstanding achievements have been recognized by awarding him the Kristoforas prize for the production of Tchaikovsky’ Queen of Spades at the LNOBT (2001), The Cross of the Knight of the Order for Merits to Lithuania (2005) and the Lithuanian Government’s Culture and Arts Award (2011).

UPSIDE DOWN

105

Povilas Butkus Pastatymo choro vadovas Povilas Butkus 2008–2012 m. Klaipėdos Stasio Šimkaus konservatorijoje mokėsi choro dirigavimo. 2010 m. Respublikinio chorų dirigentų konkurso laureatas (pirmoji vieta ir prizas už geriausią privalomo kūrinio interpretaciją), 2011 m. Tarptautinio Emīlio Melngailio chorų dirigentų konkurso (Latvija) laureatas (pirmoji vieta ir prizas už geriausią privalomo kūrinio interpretaciją). 2012–2018 m. P. Butkus įgijo choro dirigavimo bakalauro ir magistro laipsnius Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, jam suteikta choro dirigento ir pedagogo kvalifikacija. Tobulinosi operos, miuziklo, chorinės muzikos interpretavimo kursuose, vedamuose J. Ling-Tamo (JAV), E. Westbergo (Švedija), B. Pereiros (Portugalija), B. Rosenkullio (Švedija), D. Barnes’o (Jungtinė Karalystė), B. Schimmelio (Pietų Afrika), T. Hekekyano (Armėnija), D. Irizarry’io (JAV) ir kt. 2007–2013 m. Skirsnemunės bažnyčios mišraus choro Ave verum vadovas, 2011–2012 m. Kretingos rajono kultūros centro kamerinio choro chormeisteris, Tarptautinio Stasio Šimkaus chorų festivalio jungtinio choro dirigentas, 2012–2013 m. Vilniaus miesto savivaldybės choro Jauna muzika artistas, 2014–2018 m. dalyvavo Vilnius City Opera veikloje. Nuo 2013 m. – Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro chormeisteris (nuo 2024 m. – vyresnysis chormeisteris), bendradarbiauja rengiant chorą operos ir baleto spektakliams bei koncertams, atlieka epizodinius solo vaidmenis spektakliuose. 2023 m. parengė chorą D. Digimo taksofono operos Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu pasaulinei premjerai.

106

APVERSTA TIKROVĖ

Nuo 2018 m. – Vilniaus kolegijos Scenos meno katedros lektorius (nuo 2025 m. – docentas), vadovauja muzikinio teatro studijų programos studentų chorui, diplomantų baigiamiesiems darbams, yra Sceninės praktikos ir miuziklo studijos kuratorius. Studentų choras nuolat dalyvauja įvairiuose tarptautiniuose festivaliuose, tarp jų – Betliejaus žvaigždėje, vargonų muzikos festivalyje čekų muzikui, pedagogui ir vargonininkui R. Lymanui atminti ir kt.

Povilas Butkus Chorus Master of the Production From 2008 to 2012, Povilas Butkus studied choral conducting at the Klaipėda Stasys Šimkus Conservatory. In 2010, he won 1st prize at the National Choral Conductors’ Competition (along with the prize for the best interpretation of an obligatory piece), and in 2011, he took 1st prize at the International Emīls Melngailis Choral Conductors’ Competition in Latvia (also receiving the best obligatory piece interpretation award). From 2012 to 2018, P. Butkus earned his Bachelor and Master’s degrees in Choral Conducting at the Lithuanian Academy of Music and Theatre, qualifying as a choral conductor and educator. He has further refined his skills in masterclasses for opera, musical theatre, and choral music interpretation led by J. Ling-Tam (USA), E. Westberg (Sweden), B. Pereira (Portugal), B. Rosenkull (Sweden), D. Barnes (UK), B. Schimmel (South Africa), T. Hekekyan (Armenia), D. Irizarry (USA), and others. From 2007 to 2013, he was the director of the Skirsnemunė Church mixed choir Ave Verum. In 2011–2012, he served as the chorus master of the Kretinga District Cultural Centre Chamber Choir and conducted the united choir at the International Stasys Šimkus Choral Festival. In 2012–2013, P. Butkus was an artist with the Vilnius City Municipality Choir Jauna muzika, and from 2014 to 2018, he actively participated in projects with Vilnius City Opera. Since 2013, he has been a chorus master (since 2024, senior chorus master) at the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre, preparing the chorus for opera and ballet productions as well as concerts, and performing episodic solo roles. In 2023, he prepared the chorus for the world premiere of D. Digimas’s payphone opera Things I Didn’t Dare to Say, and Now It’s Too Late. Since 2018, he has been a lecturer (since 2025, Associate Professor) at the Department of Performing Arts at Vilniaus Kolegija, where he directs the student choir of the Musical Theatre study programme, supervises graduation theses, and curates stage practice and musical theatre studio modules. The student choir is a regular participant in international festivals such as Star of Bethlehem, the organ music festival dedicated to Czech musician, educator, and organist R. Lyman, among others.

UPSIDE DOWN

107

Konrad Kuhn Dramaturgas Konradas Kuhnas Berlyno laisvajame universitete studijavo teatrologiją ir lyginamąją literatūrą. 1994–1999 m. jis buvo Vienos Burgtheater dramaturgas, o 1999 m. pasuko į muzikinį teatrą ir bendradarbiavo su režisieriais L. Bondy, B. Fassbaender, A. Freyeriu, H. Kupferiu, D. Michieletto, À. Ollé ir T. Kratzeriu. Kūrėjas dirbo Zalcburgo (M.-A. Dalbavie operos Šarlotė Salomon pasaulinė premjera) ir Bairoito (Tanhoizeris ir operų ciklas Nybelungo žiedas) festivaliuose, teatre Theater an der Wien (be kitų pastatymų, visos trys C. Monteverdi operos) ir Leipcigo operoje (R. Schumanno Genovaitė). 1999–2003 m. jis buvo Miuncheno Staatstheater am Gärtnerplatz, 2009–2012 m. – Ciuricho operos teatro, nuo 2015 m. iki 2026 m. rugpjūčio – Frankfurto operos dramaturgas. Nuo 2010 m. K. Kuhnas bendradarbiavo su R. Wilsonu jam statant spektaklius Ciuriche, San Paule, Lince, Permėje, Taline, Zalcburge (festivalis Mozartwoche), Paryžiuje (Rudens festivalis), Bolonijoje, Pompėjos antikiniame teatre, Vičencos Teatro Olimpico, Milane, Baden Badene (Velykų festivalis), Diuseldorfe ir Liublianoje. Ilgametė meninė partnerystė, prasidėjusi A. Terteriano operos Žemės drebėjimas pasauline premjera Miunchene, dramaturgą sieja ir su C. Guthu. Berlyno valstybinėje operoje jiedu pristatė H. Oehringo ir H. Purcello operos Aschemond or The Fairy Queen pasaulinę premjerą, o pastaruoju metu – Rigoletą ir M. Jarrellio operos Berenikė pasaulinę premjerą Paryžiaus nacionalinėje operoje, G. F. Händelio Rodelindą ir W. A. Mozarto Mitridatą, Ponto karalių Madrido Teatro Real, F. Poulenco Karmeličių dialogus ir R. Strausso Elektrą Frankfurto operoje, taip pat R. Wagnerio Tanhoizerį ir G. Puccini Turandot Vienos valstybinėje operoje. K. Kuhnas yra ir literatūros vertėjas, dėstė Vienos ir Frankfurto Goethe’s universitetuose.

108

APVERSTA TIKROVĖ

Konrad Kuhn Dramaturg Konrad Kuhn studied theatre and comparative literature at the Free University in Berlin. From 1994 to 1999 he was dramaturg at the Burgtheater in Vienna. In 1999, he turned to musical theater and worked with stage directors like Luc Bondy, Brigitte Fassbaender, Achim Freyer, Harry Kupfer, Damiano Michieletto, Alex Ollé, and Tobias Kratzer at venues like the Salzburg Festival (Charlotte Salomon by Marc-André Dalbavie, world premiere), the Bayreuth Festival (Tannhäuser, the Ring Cycle), Theater an der Wien (all three Monteverdi operas, among others), or Oper Leipzig (Genoveva by Robert Schumann). From 1999 to 2003 he was dramaturg at Staatstheater am Gärtnerplatz in Munich, from 2009 to 2012 at Opera House Zurich, and from 2015 until August 2026 at Oper Frankfurt. Since 2010, he collaborated on numerous productions with Robert Wilson, among others in Zurich, São Paulo, Linz, Perm, Tallinn, Salzburg (Mozartwoche), Festival d’Automne Paris, Bologna, Pompei (Teatro Antico), Vicenza (Teatro Olimpico), Milan, Baden-Baden (Easter Festival), Düsseldorf and Ljubljana. A longstanding collaboration exists with Claus Guth, starting with Das Beben (by Avet Terteryan, world premiere) in Munich, Aschemond or The Fairy Queen (by Helmut Oehring / Purcell, world premiere) at the Berlin State Opera, and more recently Rigoletto and Bérénice (by Michael Jarrell, world premiere) at Opéra national de Paris, Rodelinda and Mitridate, re di Ponto at Teatro Real Madrid, Dialogue des Carmélites and Elektra at Oper Frankfurt, Tannhäuser and Turandot at the Vienna State Opera. Konrad Kuhn is also active as literary translator and has been teaching at the University of Vienna and at the Goethe University in Frankfurt.

UPSIDE DOWN

109

110

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

111

112

APVERSTA TIKROVĖ

UPSIDE DOWN

113

Generalinės direktorės pavaduotojas menui ir rinkodarai | Deputy General Manager for Art and Marketing Audrius Kundrotas Operos meno vadovas | Artistic Director of Opera Martynas Stakionis Dirigento asistentė | Assistant Conductor Raimonda Skabeikaitė Režisierės asistentai | Assistant Directors Gediminas Šeduikis, Agnė Ambrozaitytė Scenografijos dailininkės asistentė | Assistant Set Designer Gintarė Jonaitytė Kostiumų dailininkės asistentė | Assistant Costume Designer Marija Zalensaitė Pianistai repetitoriai | Rehearsal Pianists Artur Shutov, Olga Eleonora Taškinaitė, Isadora Kim Vyresnysis chormeisteris | Chief Chorus Master Povilas Butkus Orkestro administratorė | Orchestra Administrator Marija Račkauskaitė Operos solistų koordinatorės | Opera Soloist Coordinators Vladyslava Zonienė, Evelina Gaižauskaitė LNOBT Vaikų operos studijos vadovė | Director of LNOBT’s Opera Studio for Children Regina Pažusienė Režisūros tarnybos vadovas | Head of Director’s Office Gediminas Šeduikis Mimansokoordinatoriai | Supervisors of Supernumeraries Goda Telmentaitė-Žukienė, Laurynas Juozapas Aksamitas Spektaklio vadovai | Stage Managers Alisa Gaižauskaitė-Šeduikienė, Motiejus Liudvikas Impolevičius, Monika Grigaitytė, Rimantas Žaldokas, Elzė Zaveckienė Scenos technikos eksploatavimo ir aptarnavimo departamento vadovas | Head of the Department of Stage Equipment Exploitation and Organization Mantas Četkauskas LNOBT vyr. šviesų dailininkas | LNOBT’s Chief Lighting Designer Levas Kleinas Dekoracijų konstravimo ir montavimo skyriaus vadovas | Head of the Set Production and Montage Section Gintaras Kunigėnas Scenos apšvietimo, vaizdo ir garso skyriaus vadovas | Head of the Stage Lighting, Video and Audio Section Deividas Podvolskis Grimo ir perukų skyriaus vadovė | Head of the Makeup and Wigs Department Ūla Pakalniškytė Kostiumų skyriaus vadovė | Head of the Costume Section Ilva Leda Eklerienė Gamybinių dirbtuvių tarnybos vadovas | Head of Workshops Valdas Vėlyvis Dekoracijų skyriaus vadovas | Head of Set Workshops Zigmas Pipcevičius Siuvimo skyriaus vadovė | Head of Costume Workshops Vilma Mackevičienė Repertuaro ir veiklos planavimo skyriaus vadovė | Head of the Repertoire and Activity Planning Department Neringa Miškinienė Rinkodaros tarnybos vadovas | Head of Marketing Tautvydas Juzėnas Prodiuserė | Producer Giedrė Butrimienė

sezono generalinis rėmėjas

rėmėjai

informaciniai rėmėjai

UPSIDE DOWN

115

Iliustracijos: Viršelio motyvas – plakato autorė Stephanie Engeln 4, 31, 33 psl.: Edward Shackleton, Į pietus!, 1919 m. 7, 18–19, 28, 54–55, 81 psl.: Suskilinėję ledynai, Arkties kraštovaizdis, Arkties saulė, Snieguotas kalnas, Platus Arkties kraštovaizdis – Stephanie Engeln archyvas 12–13, 72–73 psl.: © Paul Nicklen 20 psl.: LNOBT archyvas 34–35 psl.: Kahn-Selesnick, Griovio pranašas 36 psl.: Edmund Snow Carpenter, Eskimų realijos, 1973 m. 38 psl.: Robert Wilson, Apverstos tikrovės struktūrinis eskizas, 2025 m. vasaris 40–41, 48–49, 62–63, 68 psl.: repeticijų akimirkos, nuotraukų autorius Martynas Aleksa 42, 47, 52, 56, 61, 64, 67 psl.: kostiumų eskizų autorė Sarah Mittenbühler 51 psl.: grimo eskizo autorė Manu Halligan 77 psl.: Herbert Ponting ir Henry Bowers, Didžiosios Britanijos Antarkties ekspedicija Terra Nova, 1910–1913 m. 78 psl.: Edmundo Snow Carpenterio nuotrauka, Nacionalinis antropologijos archyvas, Smitsono institutas 84–85 psl.: Fridtjof Nansen, Tolimiausioji šiaurė, 1897 m. 86 psl. ir toliau: repeticijų akimirkos, nuotraukų autorius Martynas Aleksa Illustrations: Cover motif – poster designed by Stephanie Engeln Pages 4, 31, 33: Edward Shackleton, South!, 1919 Pages 7, 18-19, 28, 54-55, 81: Cracked Ice Floes, Arctic Landscape, Arctic Sun, Snowy Mountain, Vast Arctic Landscape – archive Stephanie Engeln Pages 12-13,72-73: © Paul Nicklen Page 20: Archive LNOBT Pages 34-35: Kahn-Selesnick, Prophet of the Ditch Page 36: Edmund Snow Carpenter, Eskimo Realities, 1973 Page 38: Robert Wilson, Structural sketch for Upside Down, February 2025 Pages 40-41, 48-49, 62-63, 68: Rehearsal pictures, photographed by Martynas Aleksa Pages 42, 47, 52, 56, 61, 64, 67: Costume sketches by Sarah Mittenbühler Page 51: Make-up sketch by Manu Halligan Page 77: Herbert Ponting and Henry Bowers, British Antarctic Terra Nova Expedition, 1910-13 Page 78: Photograph of Edmund Snow Carpenter, National Anthropological Archives, Smithsonian Institution Pages 84-85: Fridjof Nansen, Farthest North, 1897 Pages 86 ff: Pictures taken during the rehearsals by Martynas Aleksa

APVERSTA TIKROVĖ | UPSIDE DOWN. Programa | Programme Notes Dramaturgas | Dramaturg Konrad Kuhn Redaktorė | Editor Eglė Ulienė Redaktorė ir anglų k. vertėja | Editor and English Language Translator Laūra Karnavičiūtė Lietuvių kalbos stilistė | Lithuanian Language Stylist Danutė Ulčinskaitė Dizainas ir maketas | Design and Layout by Stephanie Engeln, Liudas Parulskis Spausdino | Printed by KRIVENTA