Questo mondo civile certamente è stato fatto dagli uomini, onde se ne possono, perché se ne debbono, ritrovare i principi dentro le loro convenzioni che corrispondono alle modificazioni nella nostra medesima mente umana.».
Giambattista Vico, Principi di una scienza nuova, 1744
Per introdurre il discorso sulla convenzionalità ci affidiamo a un racconto di Ernest Hemingway dal titolo Un posto pulito, illuminato bene1. Siamo in un dimenticabile bar di una città di provincia del nord della Spagna. Due camerieri si apprestano alla chiusura del locale. Rimane solo un cliente abituale, un vecchio dai modi e dal comportamento inappuntabili che sta seduto immobile di fronte al suo alcolico. Il vecchio è del tutto ubriaco, come d’altronde ogni sera. Il cameriere giovane, che ha famiglia ed è immerso nella vita, è irritato. Il vecchio, che ha tentato il suicidio la settimana prima, costringe ogni sera i due camerieri a posticipare la chiusura. Il cameriere più giovane, guardando il vecchio, si rivolge allora al suo collega chiedendogli perché il vecchio invece di stare in un bar diurno come quello in cui lavorano non va nelle bodegas aperte fino a notte fonda, luoghi pieni di gente, dove si beve, luoghi all’apparenza adatti a chi intende ubriacarsi. Il cameriere più anziano, che sta in un’altra stagione della vita, zittisce il giovane con un drastico “Non capisci!”. Il cameriere giovane infatti non può capire che il vecchio non cerca il chiasso delle bodegas, non cerca un luogo pubblico “eccezionale”, che faccia eccezione alla sua vita di dolore, ma un luogo ordinario, “pulito e illuminato bene”, un luogo che sappia prendersi cura della sua disperazione. Sul finire del racconto il dialogo tra i due camerieri si trasforma in un monologo recitato in silenzio dal vecchio che altro
non è che un amaro paternostro sul nulla, anzi sul diritto al nulla. Scrive Hemingway: «Era solo quello e la luce era tutto ciò di cui aveva bisogno e una certa pulizia e ordine. Alcuni ci vivevano e non lo sentivano, ma lui sapeva che tutto era nada y pues nada y nada y pues nada”. Il bar pulito e illuminato bene è il luogo di protezione nei confronti del nada. Il luogo dove il nada attenua la sua presa, dove forse è possibile convivere con esso. Una convivenza resa possibile dall’anonima discrezione che un ambiente convenzionale ha la capacità di emanare. Il “posto pulito e illuminato bene” è dunque un habitus, un abito che veste le nostre abitudini, proteggendole.
Simone Weil considera il “posto pulito, illuminato bene” e tutti i posti a esso simili rifugi per l’afflizione umana e si spinge anche oltre, considerando l’esistenza di tali posti un diritto inalienabile di ogni essere umano2. Weil immagina questo rifugio in maniera simile a Hemingway, per cui spoglio, decoroso, anonimo, intriso; scrive: «un’atmosfera di silenzio e attenzione»3. Secondo Weil, è proprio l’attenzione dello spazio nei confronti della persona a permettere la trasmutazione del dolore in qualcosa che, attraversando le tortuose vie dell’anima, ha a che fare con il sacro. È questa una verità senza tempo, presente negli scritti dei mistici – pensiamo, per attenerci all’ambito cristiano a Meister Eckhart o a Teresa d’Avila –, ma che è stata fatta propria da diversi autori
moderni che invece hanno avuto una concezione del sacro del tutto laica. La troviamo nelle pagine di Albert Camus, William Faulkner, Louis-Ferdinand Céline, Cormac McCarthy, Jon Fosse; nelle poesie di Charles Baudelaire, Anna Achmatova, Eugenio Montale, Mario Luzi, Wisława Szymborska; la troviamo nei film di Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini, Sam Peckinpah, Krzysztof Kieślowski. Possiamo continuare. Rimane il fatto che la modernità, con il suo andamento dialettico in cui a un paradigma si è sempre opposto il paradigma opposto, è vissuta mettendo in scena il conflitto tra il convenzionale e l’anticonvenzionale, tra il dimenticabile e l’indimenticabile, tra un desiderio di intimità e un opposto desiderio di comunicazione, tra il monologo interiore e lo slogan, tra la città che sale e quella in rovina. Conflitto dialettico che si è affievolito nella postmodernità ma che permane, governando sottotraccia il pensiero e le forme che stanno sotto i nostri occhi4. Se allora esiste ancora un’epica dell’Occidente, essa è tutta, come peraltro ha scritto Romano Guardini, nella messa in scena di questo conflitto, i cui prodromi possono essere fatti risalire a una credenza dell’antica Grecia secondo la quale in ogni essere umano scorrono in senso opposto due fiumi: quello del ricordo (Mnemosine) e duello dell’oblio (Lete). Ha ragione dunque Michel Houellebecq quando afferma che da sempre il dramma e il destino dell’Occidente si riduce a tenere insieme due desideri
all’apparenza opposti, quello dello scoprire e quello del riconoscere: lo scoprire che affascina e il riconoscere che protegge5. La doppia interpretazione dell’aggettivo originale è a riguardo significativa: si è originali se si fa qualcosa di nuovo, ma lo si è anche se nel fare qualcosa ci voltiamo indietro alla presunta origine delle cose di cui sentiamo ancora l’eco. Anticonvenzionalità e convenzionalità dunque, una dialettica che si pone ben oltre l’architettura.
Il desiderio di luoghi convenzionali nasce da una necessità esistenziale ben precisa: quella di radicamento. Il luogo o lo spazio convenzionale, generico o anonimo che sia, si predispone meglio degli spazi prestazionali ad accogliere le nostre radici e con esse le nostre abitudini ed è proprio il radicamento a ingenerare in noi un moto di riconoscenza nei confronti di questi spazi che si esprime attraverso quella fidelizzazione degli stessi che chiamiamo abitudine. L’abitudine è stata presa in grande considerazione da diversi filosofi sin dall’antichità. Aristotele ad esempio considerava l’abitudine, come dopo di lui Kant e Fichte, l’ineludibile punto di appoggio di qualunque etica6. Persino un filosofo modernista come Walter Benjamin fa i conti con l’abitudine e in diverse sue opere cerca di decostruirne la fenomenologia per addentrarsi in uno dei grandi misteri dell’umanità7. Si è realmente moderni, sembra dirci Benjamin in diversi
suoi scritti, solo se si fanno i conti con i desideri intimi degli esseri umani, solo se la modernità sa essere dialettica, mettendo a reagire la sua aspirazione alla novità con gli inestinguibili retaggi del proprio passato. Riguardo al bisogno innato di radicamento, Simone Weil così scrive: «Il bisogno di radici è il più misconosciuto dei bisogni della razza umana. È uno dei bisogni primari, come tali impossibile da definire. Le “radici” dell’essere umano stanno nella sua partecipazione attiva e naturale ad una comunità capace di conservare i bisogni del passato accanto a qualche visione del futuro. Partecipazione “naturale” significa una partecipazione che si eredita, quasi automaticamente dal luogo in cui si è nati, dal mestiere, dall’ambiente di vita»8. Due passaggi, quasi due emendamenti, chiariscono l’interpretazione di Weil. In primis l’impossibilità di descrivere precisamente il bisogno di radici. Ciò fa sì che tale bisogno non sia arginabile nella semplice esaltazione del radicamento stesso, nella banale e scivolosa retorica delle radici. In altre parole, il bisogno di radicamento non è codificabile in formule sociali o politiche, esso infatti è la misura della nostra libertà e con essa la nostra individualità e coinvolge gli altri successivamente, per espansione. Coinvolti gli altri, lo stesso bisogno torna a noi, nell’alveo della nostra intimità, arricchendoci. In definitiva, per Weil il senso dell’altro non può essere dato senza l’essere radicati; inoltre, è raggiungibile solo in interiore homine, nell’intimità che
1. Superstudio, Gli atti fondamentali, 1971-1973.
Debord e Herbert Marcuse, era partito con l’intenzione di mettere a nudo la truffa del capitalismo che ammantava di false ideologie i prodotti artistici ormai ridotti a merce54. Il mezzo per operare questa critica era paradossale. Seguendo alcune intuizioni di Marx, secondo le quali la rivoluzione sarebbe avvenuta nei Paesi a massimo sviluppo capitalista, Superstudio ha proposto un’architettura “super”: super-dimensionata, super-semplificata, super-generica, in definitiva un’architettura super per accendere la rivoluzione. Ma gli oggetti “super” di Superstudio, poco importa se di design o di architettura, più che passioni ideologiche ispiravano passioni estetiche, che potevano essere riferite a un certo platonismo aleggiante nelle trasognanti e allo stesso tempo crude immagini del gruppo fiorentino. Gli slogan fatti oggetti da Superstudio erano infatti talmente essenziali e generici da risultare archetipici, nel senso che evocavano le origini delle cose, quel nucleo mitologico primario, quello che Goethe definiva Ur-form, da cui sarebbero derivate le altre forme subalterne. Con plausibile probabilità le architetture di Superstudio non sarebbero piaciute a Goethe, ma a Jean-Jacques Rousseau molto probabilmente sì. Anche per Rousseau, infatti, il futuro sarebbe stato un eden di superforme semplicissime e assolute, sarebbe stato l’incarnazione di un’universale volontà collettiva che si sarebbe espressa attraverso forme archetipiche, primarie e senza tempo. Forme che è
appropriata, ovvero priva di sbavature espressive. Un criterio che si potrebbe definire alto borghese, che solo l’uomo colto e di buon senso, finemente educato attraverso la bildung, conosce e sa applicare. La bildung non può esistere senza la conoscenza del mestiere, anzi è proprio il mestiere il prodotto della bildung. L’architetto dovrà allora, come spesso afferma Loos, imparare dall’artigiano, alle volte mettersi persino al servizio dello stesso83. Il decoro moderno, basato sull’appropriatezza e su quella privazione preventiva dell’espressività, lo ritroviamo in Behrens, Perret, Garnier, Berlage, Hoffmann, ovvero in quegli architetti cosiddetti premoderni, precedenti l’avvento delle forme astratte delle avanguardie. Architetti del tutto intrisi di quell’ideologia progressista alto borghese dal sapore kantiano che imploderà in sé stessa in seguito all’inutile strage della Prima guerra mondiale. Il critico Karl Scheffler, considerando l’architettura di Tessenow, così ha scritto: «Deve esserci stato in quel tempo un canone insegnabile e imparabile, una dottrina delle misure e delle relazioni che si conservava viva in tutte le fasi del lavoro in quanto conteneva quanto a ciascuno appariva ragionevole, necessario e bello»84. Un’età dell’oro in cui una porta era una porta, una finestra era una finestra, un edificio era un edificio e ciò per l’architetto, le maestranze e i clienti, un tempo in cui l’accordo tra cliente, architetto e maestranze era totale al di là dei fantasmi del passato e al di là dei deliri del futuro; un
è la storia il male assoluto, è il peso che zavorra la libertà espressiva, è la remora che va rimossa senza riguardo se si intende, come sentenziava Rimbaud, essere del tutto moderni. Per quel che riguarda l’architettura il famoso frontespizio [3] del trattato settecentesco di Laugier mette in mostra con indubbia capacità simbolica quella che potremmo definire l’ideologia avversa alla storia99. Nell’immagine si vede la dea dell’architettura seduta sulle rovine dell’architettura antica, ovvero sulle rovine dei canoni ereditati, ormai non più utilizzabili. Alla sua sinistra vediamo un bambino che con innocenza, anzi con la presunta saggezza dell’innocenza, indica il futuro alla dea. Un futuro paradossale in quanto ancestrale, ovvero uno scheletro di capanna fatto di rami intrecciati, in definitiva una metamorfosi della natura (gli alberi) in architettura. Il messaggio è chiaro: lo stato di natura, su cui si fonderà la civiltà a venire, non ammetterà pregressi storici; se dunque l’architettura ha intenzione di rinascere, essa dovrà necessariamente dimenticare il passato, o meglio le rovine del passato, scegliendo ciò che si pone oltre la storia, ovvero la natura. L’abolizione della storia è alla base dell’avanguardia, non solo dell’avanguardia storica di un secolo fa (pensiamo al Bauhaus in cui non erano previsti corsi di storia dell’architettura), ma anche di quelle successive. Anche oggi l’abolizione della storia continua a essere un progetto ideologico di indubbio successo, se non altro nel pubblico di massa100.
4. Claude-Nicolas Ledoux, L'abri du pauvre, da L‘Architecture considérée sous le rapport de l'art, des mœurs et de la législation, 1804.
alle quali egli non sa mai sottrarsi e delle quali non può mai venire a capo. Ma, prima di affidarci a questo mare, per indagarlo in tutta la sua distesa, e assicurarci se mai qualche cosa vi sia da sperare, sarà utile che prima diamo ancora uno sguardo alla carta della regione che vogliamo abbandonare e chiederci anzi tutto se non potessimo in ogni caso star contenti di ciò che essa contiene; o, anche, se non dovessimo accontentarcene per necessità, nel caso che altrove non ci fosse assolutamente un terreno sul quale poterci fabbricare una casa e in secondo luogo, a qual titolo noi possediamo questa stessa regione, e come possiamo assicurarla contro ogni nemica pretesa»128. Il demiurgo normativo romantico (e i maestri dell’architettura moderna sono stati demiurghi normativi romantici) è proprio colui il quale si arroga il diritto di assicurare la “ragione” contro “ogni nemica pretesa”.
Simone Weil, acuta e come al solito controcorrente, ha avuto parole molto dure nei confronti dei demiurghi normativi, dei Faust della modernità, e lo ha fatto mettendo in evidenza la loro patologia in cui un ego smisurato oscura il senso dell’altro. La Weil parte dal commento di una delle più belle tragedie di Sofocle, l’Antigone, in cui la protagonista si ribella, in ragione del sentimento umano, alle regole della città che decreteranno la sua fine. “Le norme sono cieche” urla Antigone che si chiede quale sia la legittimazione delle stesse.
