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INDICE CONTENTS

PRESENTAZIONE FOREWORD

TEATRO TOTALE E AUTOMAZIONE DELLO SPAZIO ARCHITETTONICO TOTAL THEATRE AND AUTOMATION OF ARCHITECTURAL SPACE

AUTOMAZIONE OSSIA ANIMAZIONE DELLO SPAZIO AUTOMATION AS THE ANIMATION OF SPACE

FUNZIONI-IMMAGINI: VALENZE ESPRESSIVE DELLO SPAZIO “AUTOMATIZZATO” FUNCTION-IMAGES: EXPRESSIVE POTENTIALS OF “AUTOMATED” SPACE

AUTOMAZIONE: UN’ALTRA IMMAGINE DELLA CITTÀ AUTOMATION: ANOTHER IMAGE OF THE CITY

RISONANZE INTERNAZIONALI INTERNATIONAL ECHOES

NOTE NOTES

RINGRAZIAMENTI ACKNOWLEDGEMENTS

BIOGRAFIA BIOGRAPHY

FRANCESCO CELLINI

Presidente Accademia Nazionale di San Luca ETS

PRESENTAZIONE

FOREWORD

Solo cinque voti favorevoli, su sei che avrebbero garantito la vittoria, e la giuria nel 1965 decretò il secondo premio per il progetto per il nuovo Teatro Lirico di Cagliari di Maurizio Sacripanti, in gruppo con Fabrizio Frigerio, Andrea Nonis, Giovanni Pellegrineschi, Achille Perilli, Giulio Perucchini e Franco Purini. Da questo momento, la storia del progetto rimase sulla carta, sui disegni e, sin dall’indomani del verdetto, sulle pagine dei giornali dalle quali si levarono aspre polemiche per il rammarico, l’ennesimo, di non vedere realizzata un’opera straordinariamente anticipatrice del futuro. È l’amara sorte che era toccata anche al Grattacielo Peugeot a Buenos Aires del 1961 e che toccherà nel 1968 anche al Padiglione italiano per l’Esposizione Universale Expo ’70 a Osaka. Lo studio di Stefano Mais ha il merito di tenere insieme le parti di queste storie, e di altre nel loro intorno, di coniugarle con la documentazione storica, analizzando scrupolosamente le fonti d’archivio e attingendo alle testimonianze dei protagonisti, e con la critica, aprendo l’orizzonte dell’analisi oltre l’oggetto principale della sua indagine, a cui è indubbiamente riconosciuto un ruolo centrale nella storia dell’architettura italiana del secondo Novecento. Al di là della fascinazione per l’automatismo, di questa così come delle altre architetture di

With only five votes in favour – one short of the six required to secure victory – in 1965 the jury awarded second prize to Maurizio Sacripanti’s design for the new Teatro Lirico of Cagliari, developed in collaboration with Fabrizio Frigerio, Andrea Nonis, Giovanni Pellegrineschi, Achille Perilli, Giulio Perucchini, and Franco Purini. From that moment on, the project remained confined to paper, to drawings and, from the day after the verdict, to the pages of newspapers, where fierce controversy arose over yet another missed opportunity to see a project of extraordinary prescience brought to fruition. It was the same bitter fate that had befallen the Peugeot Skyscraper in Buenos Aires in 1961 and that would also affect the Italian Pavilion for Expo ’70 in Osaka in 1968. Stefano Mais’s study has the merit of bringing together the various strands of these stories – and of others connected to them – while weaving them into the historical record through a meticulous analysis of archival sources and the testimonies of their protagonists. At the same time, it expands the horizon of critical inquiry beyond the principal object of investigation, whose central place in the history of post-war Italian architecture is beyond doubt. Beyond the fascination with automation that characterises this project as well as

Sacripanti che abbiamo sommariamente ricordato, dal libro di Mais emerge con forza l’interesse di Sacripanti verso l’architettura per l’uomo (che la dovrà vivere, far funzionare, fruire, ecc.); un uomo libero e contemporaneo, i cui tratti, come in una composizione musicale di John Cage (musa ispiratrice per esplicita dichiarazione dei progettisti nel caso di Cagliari), sfuggono ad univoche definizioni, in una società che stava, proprio in quegli anni di lotte e di proteste, radicalmente mutando. E in una città nuova che per essa doveva essere ridisegnata. Utopia e trasformazione – “l’utopia della creatività”, come la definì Achille Perilli – e l’architettura come occasione di libertà e di sperimentazione, in senso poetico e spaziale, come dimostra anche la ricca componente iconografica nel volume, dagli schizzi, ai disegni, alle foto dei modelli di studio, materiali per buona parte conservati presso il Fondo Maurizio Sacripanti dell’Accademia Nazionale di San Luca. In particolare, gli schizzi e i modelli di studio, da cui emergono i ripensamenti, le correzioni e i cambi di rotta, rappresentano molto di più di un necessario percorso per arrivare ad una meta, ma un’occasione preziosa per intravedere il possibile sotteso in questa macchina d’azione. I materiali d’archivio, in questo caso specifico, sono la testimonianza di un’utopia vitale che ha saputo articolare un’intuizione in un processo di trasformazione spaziale infinito, a tal punto da andare ben oltre le indicazioni del suo autore e vivere in autonomia la propria relazione con il mondo circostante. Una relazione che Stefano Mais ha rintracciato e ha saputo leggere e rendere vera attraverso nuova forma: «Oui, c'est bon!».

the other works by Sacripanti which are briefly recalled here, Mais’s book forcefully reveals the architect’s commitment to architecture for the people – those who would inhabit it, operate it, experience it, and ultimately make it their own. These were free and contemporary individuals whose defining characteristics, much like those of a composition by John Cage – the acknowledged source of inspiration for the Cagliari project according to the designers themselves – resisted any singular definition, within a society that, precisely during those years of political struggle and protest, was undergoing profound transformation. And within a new city that would have to be redesigned accordingly. Utopia and transformation – “the utopia of creativity,” as Achille Perilli called it – and architecture conceived as an opportunity for freedom and experimentation, both poetic and spatial, also emerge through the rich iconographic material reproduced in this volume: sketches, drawings, and photographs of study models, much of it preserved today in the Maurizio Sacripanti Archive at the Accademia Nazionale di San Luca. In particular, the sketches and study models, which reveal their second thoughts, moments of correction and changes of direction, represent far more than a necessary path toward a final goal. Rather, they offer a precious opportunity to glimpse the realm of possibilities latent within this machine for action. In this specific case, the archival materials bear witness to a vital utopia capable of providing an insight into an infinite process of spatial transformation, one that ultimately extended far beyond its author's original intentions and acquired an autonomous relationship with the surrounding world. It is a relationship that Stefano Mais has traced, interpreted, and rendered tangible through a new form: “Oui, c’est bon!” 7

TEATRO TOTALE E AUTOMAZIONE DELLO SPAZIO ARCHITETTONICO

TOTAL THEATRE AND AUTOMATION OF ARCHITECTURAL SPACE

«L’illusione della staticità, della prospettiva fissa, della contemplazione senza tempo, è stata sfatata dalla realtà; non si può tornare indietro».

“The illusion of staticity, of fixed perspective, of timeless contemplation, has been dispelled by reality; there is no going back”.

Maurizio Sacripanti, Città di frontiera, 1971

Il progetto di Maurizio Sacripanti per il concorso dedicato al nuovo teatro lirico di Cagliari, indetto dall’amministrazione locale nel 1964, si configura come un sistema teatrale d’avanguardia rispetto alle altre proposte progettuali partecipanti1 [Figg. 1-7]. Esso sancisce l’autorevolezza dell’architetto romano nella cultura progettuale internazionale, coerentemente con le parole riservate a quel lavoro da Bruno Zevi e Manfredo Tafuri2. Il carattere innovativo della proposta non si rivela tuttavia sufficiente per aggiudicare la competizione a Sacripanti. Il secondo posto è una delusione ulteriore per l’architetto romano, in quanto segue la mancata vittoria al concorso per il Grattacielo Peugeot di Buenos Aires del 19613. Le aspettative verso la competizione cagliaritana si erano rivelate alte, essendo stato riconosciuto a livello nazionale come uno dei principali momenti di confronto progettuale in quel

Maurizio Sacripanti’s project for the competition for the new opera house in Cagliari, launched by the local administration in 1964, stood out as an avant-garde theatrical system in comparison with the other submitted proposals1 [Figs. 1-7]. It confirmed the Roman architect’s authority within the international design culture, in line with the assessments offered by Bruno Zevi and Manfredo Tafuri.2 Yet the innovative character of the proposal was not sufficient to secure Sacripanti the victory. Second place represented an additional disappointment for the Roman architect, following his failure to win the 1961 competition for the Peugeot Skyscraper in Buenos Aires.3 Expectations surrounding the Cagliari competition proved to be high, as it was nationally recognised as one of the key moments of design debate in that decade and as a potential catalyst for renewing the overall quality of the discipline after the Second World War.4 9

1. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), plastico, vista esterna, foto Ugo Mulas (Il Total Teatro di Maurizio Sacripanti, in «Domus», 437, aprile 1966, p. 3). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (196465), model, external view, photo by Ugo Mulas (“Il Total Teatro di Maurizio Sacripanti,” in Domus, 437, April 1966, p. 3).

2. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), plastico, vista di una delle configurazioni della sala, foto Oscar Savio (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (196465), model, view of one of the auditorium configurations, photo by Oscar Savio (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Maurizio Sacripanti Archive). 10

Stefano Mais

3. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), spaccato assonometrico (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (196465), axonometric sectional view (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Maurizio Sacripanti Archive).

Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

architecture from the spatial fixity historically imposed upon it, particularly in relation to the theatrical dimension.

17. Modello di scultura monumentale dedicata a Bach (1929): progetto Henrik Neugeboren; disegni stereometrici Konrad Püschel; modello Gerda Marx (Henrik Neugeboren, Ein Bach-Fuge im Bild, in «Bauhaus», 1, gennaio 1929, p. 19). Model of a monumental sculpture dedicated to Bach (1929): design by Henrik Neugeboren; stereometric drawings by Konrad Püschel; model by Gerda Marx (Henrik Neugeboren, “Ein BachFuge im Bild,” in Bauhaus, no. 1, January 1929, p. 19).

“Since the Renaissance, therefore, the line of the proscenium has marked the boundary between two histories, and the theatre has taken shape as a monofunctional and static organism”.28

evidentemente centrale della propria poetica. Rilevanti in tal senso i numeri della rivista L’Architecture d’Aujourd’hui dedicati in tutto o in parte al tema del teatro: il 71 (1957), il 129 (1966-67), il 146 (1970) e il 152 (1970), quest’ultimo dal significativo titolo Le lieux du spectacle, con diverse ipotesi sperimentali per spazi teatrali29. Ulteriori progetti, come il Teatro-laboratorio «13 Rzedow» di Jerzy Grotowski a Opole (1959), il Teatro flessibile di Peter Blake e David Hays a New York (1961) e il progetto per un Teatro sperimentale a trasformazioni multiple di Alain Bourbonnais (1963), completano l’ampio corpus di referenze per l’architetto romano30. A questo quadro si aggiunge il Total Theater di Gropius, progetto più volte richiamato dalla critica quale antecedente logico del lavoro di Sacripanti31. Tale corrispondenza è corretta 24

Sacripanti’s passionate search for a new spatial dimension for the theatre – played out through the rupture of that “proscenium line”, is attested by an interesting compendium of projects he collected over the years – some preceding and others following the Cagliari project – preserved in Sacripanti’s own archive as a continuous source of inspiration on a theme evidently central to his poetics. Relevant in this regard were several issues of L’Architecture d’Aujourd’hui, which were fully or partially dedicated to the theme of the theatre: no. 71 (1957), no. 129 (1966-67), no. 146 (1970) and no. 152 (1970) – the latter significantly titled Les lieux du spectacle, which included various experimental ideas for theatrical spaces.29 Other projects, such as Jerzy Grotowski’s “13 Rzedow” Laboratory Theatre in Opole (1959), Peter Blake and David Hays’s Flexible Theatre in New York (1961) and Alain Bourbonnais’s project for an Experimental Theatre with Multiple Transformations (1963), further enriched this broad body of references.30 To this framework must be added Walter Gropius’s Total Theatre, a project often cited by critics as a logical precursor to Sacripanti’s work.31 The correspondence is valid insofar as both organisms share a multiple character; it is equally evident, however, that they establish a very Stefano Mais

18. John Cage, Fontana Mix (1958) (John Cage Trust). John Cage, Fontana Mix (1958) (John Cage Trust).

per il carattere mutevole condiviso da entrambi gli organismi, sebbene sia evidente che essi instaurino un rapporto tra platea e spazio scenico molto diverso. Nel caso del teatro di Gropius una piattaforma circolare mobile – su cui è posta una zona destinata agli attori e una agli spettatori – ruota attorno a una parte fissa, consentendo al massimo tre configurazioni alternative; nel teatro di Sacripanti si raggiunge invece un grado di trasformabilità superiore che entra in confronto dialettico con la quarta dimensione in maniera più dinamica e persuasiva. Sacripanti tratta il tempo come materia viva: la quarta dimensione assume valore plastico autonomo proprio perché inserita in un contesto Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

different relationship between the stalls and the stage space. In Gropius’s theatre a mobile circular platform – subdivided into an area for performers and one for the audience – rotates around a fixed part, allowing for a maximum of three alternative spatial configurations. Sacripanti’s theatre, by contrast, introduces a higher degree of transformability, engaging in a more dynamic and persuasive dialectical relationship with the fourth dimension. Sacripanti treated time as living matter: the fourth dimension acquired autonomous plastic value precisely because it was embedded within a context of highly flexible computerised automation. While the avant-garde and certain expressions of the Modern Movement 25

AUTOMAZIONE OSSIA ANIMAZIONE DELLO SPAZIO

AUTOMATION AS THE ANIMATION OF SPACE

«Lo spazio non è solo cavità vuota [...] è vivo e positivo. Non è un fatto visivo: è, in tutti i sensi, e segnatamente in un senso umano e integrato, una realtà vissuta».

“Space is not merely an empty cavity [...] it is alive and positive. It is not a visual fact: it is, in every sense, and particularly in a human and integrated sense, a lived reality”.

Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura, 1948

All’inizio degli anni Sessanta Sacripanti si confronta con fattori di tipo tecnologico – in particolare le nascenti possibilità di meccanizzazione delle componenti architettoniche entro la “cultura digitale”44 – e fattori di tipo teorico, i concetti di «arte cinetica e programmata» e di «opera aperta»45 – che costituiscono il terreno favorevole per lo sviluppo di un pensiero spaziale strutturato in relazione all’automazione46. Alla base di questi concetti vi è l’idea che l’uomo sia in grado di controllare la casualità entropica del mondo attraverso la scienza e il calcolo e con il supporto di quello che Umberto Eco chiamava «cervello elettronico», ossia gli arcaici sistemi computerizzati. Questo rende possibile controllare il caso e rifletterlo nei manufatti «secondo le regole imprescindibili della probabilità statistica, in cui il massimo di casualità coincide col massimo di prevedibilità»47. È lo stesso Sacripanti a interpretare questo assunto in termini di composizione architettonica:

In the early 1960s, Sacripanti engaged with both technological and theoretical factors: on the one hand the emerging possibilities for mechanising architectural components within a nascent “digital culture”;44 on the other, the concepts of kinetic and “programmed art” and the “open work”,45 which together provided fertile ground for the development of a spatial thinking structured around automation.46 Underlying these concepts is the idea that humans can control the entropic randomness of the world through science and calculation, with the support of what Umberto Eco called the “electronic brain”, that is, the early computer systems. This makes it possible to control chance and reflect it in built form “according to the indispensable rules of statistical probability, where the maximum of randomness coincides with the maximum degree of predictability”.47 Sacripanti himself interprets this in terms of architectural composition: Stefano Mais

20. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), disegno preparatorio della sala (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (196465), preliminary drawing of the auditorium (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Maurizio Sacripanti Archive).

«se [...] una progettazione non tradizionale si propone non di configurare forme definite, bensì di individuare strutture programmate (ovviamente attraverso l’uso delle nostre matite: cibernetica, plotters, ecc.) essa individuerà anzitutto gli elementi strutturali in grado di sostenere il maggior numero di alternative contestuali – dotati cioè di maggiore potenziale “informativo” nel senso cibernetico. Potrà perciò adeguarsi a configurazioni, per definizione, mobili, cioè in grado di adempiere funzioni anche imprevedibili; configurazioni che saranno insieme formali Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

“if [...] a non-traditional design approach does not aim to configure fixed forms, but rather to identify programmed structures (obviously through the use of our pencils: cybernetics, plotters, etc.). It will first and foremost identify those structural elements capable of supporting the greatest number of contextual alternatives – that is, those endowed with the highest ‘informational’ potential in the cybernetic sense. It will therefore be able to adapt to configurations that are, by definition, mobile, i.e., capable of fulfilling even unpredictable functions; 31

27. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), prima, seconda e terza versione (definitiva) del plastico, foto Oscar Savio (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (1964-65), first, second and third (final) version of the model, photo by Oscar Savio (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Maurizio Sacripanti Archive). 42

Stefano Mais

28. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), plastico della versione definitiva, foto Stefano Mais (Archivio Marco Ruffini). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (1964-65), final version of the model, photo by Stefano Mais (Archivio Marco Ruffini).

Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

«un sistema di trasformazioni presenta sempre numerosi e diversi livelli: cioè, oltre a moltiplicare su un certo piano le proprie possibilità combinatorie e di trasformazione, si lega in modo complesso a livelli inferiori e superiori di “significato”»82. Tra la città storica, con le sue pesanti eredità immobili, e le proposte di città mutevoli inscrivibili nell’orbita Walking City, Sacripanti delinea una terza via capace di rinnovare la struttura urbana consolidata con gli strumenti dell’automazione, coerentemente con la dinamica percettiva che le nuove condizioni tecnologiche e sociali propongono e che lo stesso architetto definisce come materializzazione della «flessibilità tecnica e psicologica moderna»83. In questo percorso alternativo intrapreso da Sacripanti la tecnologia per il progetto dell’architettura e della città è suggellata dall’impiego dell’automazione in modo scientifico e allo stesso tempo figurativo: infatti, la tecnologia – e il movimento tramite cui si esplica – è sia svincolata dalla dimensione prettamente funzionale, propria dei progetti di Wachsmann, sia affrancata dall’idealizzazione finalizzata alla rappresentazione di un sistema esclusivamente emblematico e iconico, come perseguito invece da Archigram. Sacripanti si dimostra in sostanza sensibile al «problema della percezione totale della processualità organica delle forme»84 e rivela la consapevolezza di una contraddizione fondamentale insita in tutti i manufatti mutevoli: più si impone all’oggetto un assetto cinetico e variabile, tanto più si procede verso una sua scomposizione analitica e una de-costruzione tellurica. Più l’architettura cambia il suo stato più viene meno a sé stessa; e di conseguenza lo spazio urbano chiamato a partecipare alla medesima fenomenologia dell’edificio. 50

transformative possibilities on a given plane, it also connects in complex ways to lower and higher levels of ‘meaning’”.82 Between the historical city, with its heavy immovable legacies, and the proposals for mutable cities aligned with the orbit of The Walking City, Sacripanti outlines a third way – one capable of renewing the consolidated urban structure through automation, in keeping with the perceptual dynamics introduced by new technological and social conditions, which the architect himself defines as the materialisation of “modern technical and psychological flexibility”.83 In this alternative trajectory pursued by Sacripanti, technology for architectural and urban design is sealed by the scientific yet figural use of automation. In fact, technology – and the movement through which it operates – is at once released from the purely functional dimension characteristic of Wachsmann’s projects, and freed from an idealisation aimed at representing a strictly emblematic and iconic system, as in Archigram. In essence, Sacripanti proves attentive to the “problem of the total perception of the organic processuality of forms”84 and acknowledges a fundamental contradiction inherent in all mutable artefacts: the more a kinetic and variable disposition is imposed upon an object, the more one moves toward its analytical disaggregation and telluric deconstruction. The more architecture alters its state, the more it risks falling short of itself; and consequently, so too does the urban space called upon to participate in the same phenomenology of the building. There is a tension between flow and stability, between movement and fixity, which Sacripanti maintains in careful balance in his Stefano Mais

34. Maurizio Sacripanti, teatro lirico di Cagliari (1964-65), rappresentazioni prospettiche dell’esterno (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti, Cagliari Theatre (196465), perspective views of the exterior (Accademia Nazionale di San Luca ETS, Maurizio Sacripanti Archive).

Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

38. Alan Kotok, Steve Russell, Martin “Shag” Graetz giocano a Spacewar! al Museo del Computer di Boston (Computer History Museum). Alan Kotok, Steve Russell, Martin “Shag” Graetz play Spacewar! at the Computer Museum, Boston (Computer History Museum). 60

Stefano Mais

39. Maurizio Sacripanti ritratto con il plastico del teatro lirico di Cagliari (1965), foto Ugo Mulas (MAXXI, Archivio Maurizio Sacripanti). Maurizio Sacripanti with the model of the Cagliari Theatre (1965), photo by Ugo Mulas (MAXXI, Maurizio Sacripanti Archive).

per questo settore pubblicistico. Lo stesso stile del testo, composto da slogan e affidato a un linguaggio talvolta ambiguo e astratto, sembra emulare i caratteri espressivi della già menzionata musica aleatoria dello statunitense John Cage. Una corrispondenza tra culture che viene riconosciuta a Sacripanti dal mondo statunitense in più occasioni: con l’acquisizione dei disegni del teatro di Cagliari da parte del MoMA di New York (1967); con l’invito da parte della facoltà di Architettura di Houston (Texas) a ricoprire il ruolo di visiting professor e dalla quale Sacripanti riceverà il Distinguished Contribution to Architecture (1981-82); e infine con la pubblicazione del saggio Deus ex machina (1989) nella rivista Technology Review dell’MIT di Boston96. La corrispondenza più pregnante si trova però nel criptico e autobiografico passaggio dell’introduzione alla Città di frontiera in cui Sacripanti descrive «l’incomprensibile “America”

Il teatro totale di Maurizio Sacripanti / Maurizio Sacripanti’s Total Theatre

grounded in modular elements and industrial production techniques and directed toward the construction of a new spatial syntax.95 Further evidence of Sacripanti’s attentiveness to the United States lies in his decision to publish Città di frontiera as a bilingual volume, both Italian and English – a rather uncommon choice at the time in this area of architectural publishing. The text’s very style – built from slogans and cast in a language that is at times ambiguous and abstract – also seems to echo the expressive register of the aleatory music of the above-mentioned American composer John Cage. This correspondence between cultures was acknowledged on several occasions in the United States: through the acquisition of the drawings of the Cagliari theatre by the Museum of Modern Art in New York (1967); through an invitation from the School of Architecture in Houston (Texas) to serve as a visiting professor – an appointment associated with his receipt of the Distinguished Contribution to Architecture award (1981-82); and, finally, through the publication of his essay Deus ex machina (1989) in MIT’s Technology Review.96 The most compelling expression of this correspondence, however, lies in a cryptic and autobiographical passage in the introduction to Città di frontiera, where Sacripanti evokes the “incomprehensible America of today” in which Kafka’s “Mr. K” is confined: “subjected to the incomprehensible ‘Trial’ in which he is both the accused and the judge and where he feels bound by conscience to convict himself. He carries out, and is subjected to, incomprehensible horrible (and not horrible) ‘Metamorphoses’, he is called by his destiny and restlessness to the 61