Presentazione
Riccardo Palma, Carlo Ravagnati
L’enigma dell’Arcaico. Architettura e forme terrestri
Riccardo Palma
Appunti sull’Arcaico in architettura
Giorgio Peghin
Il posto dell’Arcaico
Carlo Ravagnati
La casa a corte come struttura antropologica
dell’immaginario: traiettorie
Marco Trisciuoglio
Anacronie Carlo Moccia Parte
Il Nuovo e l’Arcaico
Paolo Zermani
Il lavoro dell’Archè. L’ossessione di Orfeo
Renato Rizzi
Il Nuovo nell’Antico José Ignacio Linazasoro
Questo libro nasce dagli esiti di un Corso di Eccellenza del Dottorato in Architettura. Storia e Progetto della Scuola di Dottorato del Politecnico di Torino, tenuto nella primavera del 2024 e intitolato “Arcaico e Progetto. Che cos’è contemporaneo in architettura?”. Il Corso, organizzato e diretto dagli scriventi, è stato svolto in collaborazione con il Dottorato in Beni Architettonici e Paesaggistici del Politecnico di Torino, il Dottorato in Patrimoni archeologici, storici architettonici e paesaggistici mediterranei del Politecnico di Bari e il Dottorato in Ingegneria Civile e Architettura dell’Università di Cagliari.
Nell’organizzare il Corso, il nostro obiettivo è stato indagare il significato teorico della presenza delle forme del tempo arcaico nel progetto di architettura contemporaneo. A questo scopo, ci siamo rivolti a 4 architetti che, nella loro concreta ricerca progettuale, hanno sperimentato con successo e con approcci diversi – ma mai conflittuali – le relazioni tra Arcaico e Progetto: José Ignacio Linazasoro, Carlo Moccia, Renato Rizzi e Paolo Zermani.
Non siamo stati certo i primi ad affrontare questo tema. Nel Colloque annuel “L’Archaïque et ses possibles. Architecture et philosophie” organizzato dal Laboratorio di ricerca GERPHAU presso la Cité de l’architecture & du patrimoine e svoltosi a Parigi il 15 e 16 giugno 2018, la questione è stata affrontata grazie al coinvolgimento di numerosi studiosi e di diverse discipline che si occupano dell’Architettura1.
A questo approccio, che ha dato esiti molto interessanti e sicuramente utili anche per orientare la nostra iniziativa, abbiamo affiancato un’impostazione che privilegia l’esperienza concreta degli architetti.
I progettisti invitati sono stati infatti chiamati a descrivere la loro personale ricerca progettuale a partire da una domanda – Che cos’è contemporaneo [in Architettura]? – che riprende la posizione espressa da Giorgio Agamben in un suo noto saggio: «La contemporaneità si iscrive nel presente segnandolo innanzitutto come arcaico
1. Gli esiti del Colloque sono stati pubblicati in: Stéphane Bonzani (a cura di), L’Archaïque et ses possibles. Architecture et philosophie, MétisPresses, Genève, 2020.
Domani dovrò parlare del Museo di Maastricht che è così legato alla sua sezione. Che è forse ancora la sezione di Santa Cristina* .
Aldo Rossi
Riccardo Palma
Un’architettura arcaica
La mia tesi nel pensare, insieme a Carlo Ravagnati, il Corso di Dottorato da cui nasce questo libro è stata, molto sinteticamente, la seguente: la dimensione arcaica dell’architettura consisterebbe (anche) nell’espressione dell’enigma che rende indecidibile la relazione tra forme architettoniche e forme terrestri. Arcaica, in quanto enigmatica, sarebbe perciò quell’oscillazione perpetua che lega l’architettura alla Terra e la con-fonde (o la con-fonda) con essa. Come scrive Antonia Pizzigoni in un suo saggio sugli acquerelli di Massimo Scolari:
Una cosa enigmatica è una cosa che si presenta contemporaneamente sotto due aspetti diversi e contrastanti. […] L’enigma non chiude, non può essere svelato, l’oscillazione di senso a cui dà luogo è destinata a rimanere aperta. Nell’enigma una cosa è e non è contemporaneamente1
Per argomentare questa tesi, inizio da una piccola architettura. Nel territorio di Paulilatino, nella Sardegna centrale, a pochi metri dalla Statale 131, la cosiddetta “Carlo Felice”, si trova, all’interno di uno dei più importanti complessi nuragici dell’isola, il Pozzo sacro detto di Santa Cristina in ragione della vicina presenza dell’omonima chiesa campestre.
La perfezione costruttiva del Pozzo è stupefacente. L’aura che emana è enigmatica [1]. Per farsene un’idea, prendo a prestito la descrizione che ne fa Alberto Moravetti:
Il vano-scala, trapezoidale in pianta e in sezione, si apre a ventaglio con una larghezza di m 3,47 a fior di suolo che si restringe gradualmente fino all’ultimo gradino (m 1,40), per una profondità complessiva di circa m 6,50. Questa scala, costituita da 25 gradini (pedata cm 28,5/31; altezza cm 24/25), è coperta da un soffitto gradonato di straordinario effetto che riproduce una sorta di scala rovesciata!
La cella, a pianta circolare (diam. m 2,54), è alta m 6,90 e si eleva con il graduale aggetto delle pareti verso la sommità: l’ultimo anello – privo della
* Aldo Rossi, Quaderni Azzurri, Quaderno n. 42, ripr. anastatica (a cura di F. Dal Co), Electa, Milano, 1999.
1. Antonia Pizzigoni, “Dalla rappresentazione di paesaggio alla ricerca in architettura. Scritti e acquerelli di Massimo Scolari”, in Id., Educazione all’architettura, Franco Angeli, Milano, 2011, pp. 33-80. Citazione a p. 50.
Nello sviluppare la sua teoria, Caramuel conferisce un valore determinante al diagramma in quanto forma di rappresentazione progettante. L’architettura obliqua non imita infatti pedissequamente le forme terrestri ma le trasfigura in una forma diagrammatica:
Porque las primeras lineas que tira sobre un lienço un Pintor, son διαγράμματα: y tambien lo son los Modelos, que haze en pequeño un Architecto, o Estatuario, paraque sin gastos se vea la forma y figura, que ha de tener despues el Palacio, que se manda edificar; o el Colosso, que se pretende hazer. Y este mismo nombre tienen las lineas occultas, que tira en una Tabla de Perspectivo, para cubrirlas despues de diversas colores27.
2. il tempio di salomone nel trattato di Caramuel (in Juan Caramuel Lobkowitz, Architectura Civil Recta y Obliqua, 1678).
27. Ivi, vol. II, Tratado VII, p. 40. 28. Erika Franco Gonzalez, Oblique design: Architecture, landform and cycling, Tesi di Dottorato in Architettura. Storia e Progetto, Politecnico di Torino, Torino, 2023. Supervisor Riccardo Palma; Co-Supervisor Chiara L. M. Occelli. La Tesi, nel capitolo finale, descrive, ridisegnandole in forma di atlante, 100 architetture contraddistinte da un sistema distributivo basato su rampe. Attraverso il ridisegno, le architetture sono ordinate secondo una classificazione tipologica fondata sulle diverse tipologie di percorsi
Così il Tempio di Salomone a Gerusalemme è per Caramuel la prima architettura obliqua perché la sua costruzione, grazie alle opere di contenimento delle terre e alle scalinate che lo collegano alla città, traduce la forma terrestre in un’architettura diagrammatica [2].
Nella sua tesi di dottorato, Erika Franco Gonzalez ha studiato il trattato di Caramuel considerandolo l’atto fondativo di un pensiero che interpreta l’architettura come espressione schematica delle forme terrestri e che nel Novecento avrà quale più lucido interprete Claude Parent28. Per Parent – e Paul Virilio con il quale scrive Architecture Principe, il manifesto della fonction oblique29 – al di là degli aspetti socio-politici delle loro proposte, l’obiettivo è riconquistare il suolo come spazio privilegiato dell’architettura operando una geografia artificiale: «RECONSTITUER c’est recréer le SUR-SOL CONTINU de la Terre qui nous nourrira de nouveau et qui assurera notre survie»30
Se le costruzioni dell’architettura “ortogonale” rappresentano ostacoli per il movimento poiché i percorsi al suolo sono interrotti dai volumi degli edifici e chi si muove deve girarvi attorno, l’architettura obliqua di Parent e Virilio, mediante la praticabilità delle
coperture, tenta invece di considerare le architetture come parte totalmente integrante del suolo percorribile. Gli schemi di Parent [3] esprimono questo cambio di paradigma che permette di non separare più l’architettura dalla forma della Terra, sopprimendo la distinzione tra spazio architettonico come spazio dello “stare” e spazio territoriale come spazio del movimento: per Parent e Virilio, se percorrere la crosta terrestre percependone i corrugamenti significa abitare nel senso più arcaico, allora l’architettura deve con-fondersi con il suolo, per essere completamente percorribile, calpestabile; deve diventare un dispositivo che mediante lo sforzo muscolare da esso attivato, permette di percepire anche apticamente la forma della Terra e quindi di praticare una dimensione ancestrale – ma mai sopita – dell’abitare. Quella dimensione che, coincidendo con il nostro movimento lungo il suolo terrestre, ci fa riconoscere i luoghi e i loro caratteri geografici:
3. «the oblique Function» di Claude Parent e Paul Virilio (in Claude Parent, Paul Virilio, Architecture Principe, Les Éditions de L’imprimeur, Paris, 1966).
To meet the needs of distribution, – scrive Erika Franco – architecture reproduces the forms of the territory, becoming the equivalent of a geographical reality. The architecture changes its dimensions and becomes a geographical architecture, an artificial territory, a built landscape. Architecture feeds on the forms of the territory and interprets the landscape. In other words, it is a question of creating paths in the form of buildings and artificial relief, looking at the masses of hills in the mountains, and fixing an image that the intended use cannot destroy31
Se Caramuel interpretava l’obliquità come carattere principale del Creato e perciò proponeva l’architettura obliqua come sua riproduzione, affrontando lo stesso problema, Parent e Virilio intendono l’architettura obliqua quale condizione che permette di con-fondere l’edificato nel suolo e di ripristinare così quella dimensione arcaica per la quale il movimento dell’uomo sulla Terra (obliqua) non aveva ostacoli.
montani: percorsi di costa, di crinale, di scavalcamento, ecc.
29. Claude Parent, Paul Virilio, Architecture Principe (1966), Les Éditions de L’imprimeur, Paris, 1996.
30. Claude Parent, Demain, la terre..., Manuella Editions, Paris, 2010.
31. Erika Franco Gonzalez, Oblique design…, cit., p. 374.
Con la tarde se cansaron los dos o tres colores del patio. Esta noche, la luna, el claro círculo, no domina su espacio. Patio, cielo encauzado. El patio es el declive por el cual se derrama el cielo en la casa. Serena, la eternidad espera en la encrucijada de estrellas. Grato es vivir en la amistad oscura de un zaguán, de una parra y de un aljibe.
Jorge Luis Borges, “Un patio”, da Fervor de Buenos Aires (1923)
Negli anni 1962-1964 l’architetto italiano Marco Zanuso progetta per il fratello ai Monti di Mola in Sardegna e poi costruisce con l’aiuto di due pastori manovali, una casa di granito nelle diverse colorazioni di grigio, giallo e rosa, in blocchi irregolari a spacco di cava, tenuti insieme con malta di calce e cemento e lasciati a vista sia all’esterno, sia all’interno. La casa ha piccole dimensioni, 15x15 metri, ed è organizzata intorno a una corte quadrata. È l’archetipo della casa a corte primordiale nella sua più precisa sintesi mediterranea [1]
La genesi di quel progetto racconta con tutta evidenza una storia di relazioni strette con un territorio dalle tradizioni millenarie. Il paesaggio geografico e antropologico della Sardegna degli anni
Sessanta, lontanissimo da ogni tensione turistica, è quello mirabilmente descritto da Giuseppe Dessì non solo nei suoi romanzi, ma nel documentario girato per la RAI nel 1963 e intitolato La Sardegna. Un itinerario nel tempo1 .
In quella Sardegna la famiglia Zanuso passa l’estate del 1961 proprio ad Arzachena, con un’esperienza di campeggio libero e primitivo. Partiti con l’idea di individuare un terreno sull’isola nel quale costruire una casa, lo acquista di fatto sul traghetto tra Genova e Olbia da un altro passeggero e Zanuso stesso lavora all’idea di rendere edificio l’esperienza appena fatta di abitare nella natura selvaggia della Gallura: inizialmente la casa non ha né gas né luce elettrica, si cucina su un focolare con la carbonella e si attinge l’acqua dolce da una cisterna. Quattro piccole stanze, molto buie, con finestrelle quadrate di 50 centimetri di lato, circondano una piccola corte comune. La casa, o meglio le case (ve n’è una gemella e una terza non lontana
1. L’impianto originario della casa di arzachena
1. Giuseppe Dessì, La Sardegna. Un itinerario nel tempo, 1963, programma televisivo in tre puntate di produzione RAI cfr. https://www.teche.rai. it/1963/08/giuseppedessi-la-sardegnaun-itinerario-neltempo/ (sito visitato il 22.09.2025).
Paolo
zermani
Cinque temi: luogo, tempo, terra, luce, silenzio, in una ciclicità emblematicamente biunivoca, possono essere considerati centrali nell’itinerario di formazione e di trasmissione della cultura architettonica europea, di cui l’Italia è paradigma.
Dentro il so-stare di questa sequenza il carattere della città e dell’architettura si è definito in modo progressivo e variato, ma sempre riconoscibile.
La sconnessione indotta dal nostro tempo si manifesta attraverso l’interruzione di questo processo e del proprio ordine di apparizione, di cui natura e cultura avevano stabilito il principio regolatore.
L’arcaico, come l’antico, continua nonostante tutto a invadere il nostro presente.
Qual è la struttura del tempo architettonico? Qual è il piano su cui tutto si appoggia?
Nell’architettura il tema reca una sorprendente analogia tra due elementi: il basamento e il tumulo.
Il primo gradualmente si sfalda, perde la propria unità materica. Il secondo si forma proprio nel momento in cui ha termine, con l’avventura del corpo dell’uomo e con il tramonto della civiltà che ne segna l’esistenza, l’utilità dell’evidenza del primo.
Tra questi due stati l’architettura resiste alle mutazioni di condizione per continuare ad alimentare la nostra necessità di bellezza, di appropriatezza, di identificazione.
Nel momento della smaterializzazione del corpo, per definizione transeunte, il tumulo, un basamento che non sostiene nulla, ma contiene il corpo stesso, si manifesta, per rendergli omaggio e rispetto.
Ancora in un Giudizio universale, Beato Angelico rappresenta con evidenza questa ambiguità tra basamento e tumulo, collocando il manufatto del sepolcro scoperchiato tra terra e cielo, mentre suddivide lo spazio dell’Inferno da quello del Paradiso. Nell’immagine del giudizio finale l’artista divide con assolutezza il Bene dal Male,
Parlare di arcaico a Torino, che è una città moderna, sembra paradossale. Ciò, però, mi ha permesso di ragionare sul mio lavoro rispetto ad un tema che mi appassiona ma mi preoccupa anche. Questo scritto non presenterà perciò nessun risultato definito.
Alcuni anni fa ho letto un libro di un personaggio molto singolare e anche poco conosciuto – storico, critico, traduttore e anche poeta – che si chiamava Juan Eduardo Cirlot che è stato anche traduttore di alcuni libri importanti di storia dell’architettura come il libro di George Kubler sull’architettura del ‘600 e ’700 spagnola1. Cirlot, che era anche poeta e teorico, ha scritto un piccolo libro sull’arte preistorica e sul rapporto con la modernità2. In questo libro ha studiato la prossimità tra l’arte preistorica e l’arte contemporanea. Secondo Cirlot l’arte preistorica è fondamentalmente astratta e priva del concetto di simmetria. Come l’arte contemporanea o come la pittura giapponese, la pittura preistorica è priva di cornice ed è quindi in qualche modo continua. Ma soprattutto Cirlot afferma una teoria secondo la quale preistorico e contemporaneo sono collegati da un arco all’interno del quale c’è il classico. In questo senso l’arcaico può definirsi non soltanto come l’arte preistorica ma come quelle manifestazioni o quei periodi dell’arte e dell’architettura che non sono ascrivibili alla classicità. Per esempio, l’architettura popolare e rurale è diventata un’architettura intrastorica, perché è definita da principi fondamentali che però non sono stati formalizzati come invece è successo per l’architettura del classico o comunque per l’architettura “colta”.
In questo scritto ho quindi sviluppato due riflessioni. La prima riguarda le manifestazioni che si mettono in rapporto con l’origine dell’architettura intesa come architettura popolare. La seconda riflessione riguarda ciò che nei miei progetti è riconducibile a questi rapporti.
Per cominciare, posso dire che mi sono occupato della questione dell’arcaico quando nel mio libro La memoria dell’ordine ho trattato il tema dell’origine dell’architettura e del suo significato3
1. George Kubler, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae Vol. XIV, PlusUltra, Madrid, 1957.
2. Juan Eduardo Cirlot, El espíritu abstracto desde la prehistoria a la Edad Media, Eunsa. Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1965.
3. José Ignacio Linazasoro, La memoria del orden: paradojas del sentido de la arquitectura moderna, Abada Editores, Madrid, 2013.
23-24. sezioni e prospetti.
La contemporaneità si iscrive nel presente segnandolo innanzitutto come arcaico e solo chi percepisce nel più moderno e recente gli indici e le segnature dell’arcaico può essere contemporaneo
Giorgio Agamben
Alcuni autori stabiliscono con il tempo un rapporto che ne travalica l’accezione cronologica. Pur aderendo al proprio tempo, essi cercano uscite dal tempo in cui gli è stato dato di vivere. Prendendo distanza dallo spirito della propria epoca, questi autori fanno risuonare nel proprio tempo timbri che gli sono estranei. Timbri che fanno appartenere le loro opere ad un tempo altro dal presente e, tuttavia, proprio in ragione di questa sfasatura rispetto al presente, finiscono con l’illuminarlo, rivelando le potenzialità di senso che, nonostante tutto, lo attraversano.
Le architetture che più ho amato hanno, ai miei occhi, la segnatura di questa anacronia. Il Padiglione delle Feste di Tessenow a Rugen, la Biblioteca di Asplund a Stoccolma, la Galleria Nazionale di Mies Van der Rohe a Berlino ma anche il Convento di Santa Maria de La Tourette di Le Corbusier sono alcune di queste architetture. Nelle forme di ognuna di queste architetture, molto diverse tra loro, è riconoscibile la cifra distintiva propria di ognuno degli autori che l’ha pensata, eppure una particolare qualità della forma le accomuna. In queste architetture si sente pulsare un tempo altro rispetto al presente nel quale pure pienamente si collocano: esse partecipano del tempo originario. Nel trascendere il presente, pur appartenendovi, sta l’anacronismo di queste architetture. Nell’anacronismo delle loro forme si fonda la loro potente contemporaneità
In queste architetture si mette in forma un gesto originario che ne istituisce il senso: piantare le colonne della selva che contorna la radura; elevare, in circolo, il muro che istituisce lo spazio in sé centrato; innalzare il riparo che individua il luogo, pur lasciandolo aperto e transitabile; chiamare a raccolta gli spazi della vita molteplice intorno all’uno che rimane vuoto. Azioni primigenie del costruire che, per la propria densità di senso, si collocano nel tempo cronologico in cui ogni volta si riproducono e contemporaneamente lo trascendono, partecipando del tempo originario. È la densità del gesto originario che rende sorgive le forme di queste architetture, così definite nella struttura della loro forma e così aperte al divenire della
18-19. sezione e prospetto.
20-21. Prospettive.
