Piotr Barbarewicz, Francesca Cremasco, Ilenia Iuri - Nuove Urbanità

PREMESSE

Piotr B. Barbarewicz

L’ONERE DELLA PROVA

Pensieri laterali e Prerogative della ricerca

Sissi Cesira Roselli

MECCANISMI DELL’IRONIA PROGETTANTE

Cinque oggetti ambientali di Cedric Price

Matteo Zambon

EAT ME. DRINK ME

Minimacromondi: avventure nel paese delle meraviglie

Piotr Barbarewicz, Matteo Zambon, Ilenia Iuri

CATASTROFE. CONDIZIONI E PARADOSSI DEL PUNTO FISSO

Teoremi per l’Ottagono Abbandonato

Francesca Cremasco

SERIE

SISTEMI NOTAZIONALI Per lo studio del progetto

Tatiana Merlino

DOPPIO PIANO. VENEZIA RIFLESSA

Omaggio di lacrima

Ilenia Iuri

IL MURO

Prove generali di città

Alice Covatta

TOKYO

UN LOVE AFFAIR TRA DENSITÀ E INTIMITÀ

Matteo Zambon, Jacopo Bonat

PAESAGGI (im)POSSIBILI

Abaco dei luoghi e dei progetti / NOTE

PREMESSE

Proiettare, promettere, esprime l’assunzione di un impegno che si realizza in qualcosa nei confronti di qualcuno. Di conseguenza, una promessa è l’adempimento di un accordo fatto in reciproca fiducia tra le diverse entità in gioco.

Sia esso riferito all’ambito della ricerca ma anche a quello progettuale, la promessa nei confronti di un nuovo modo di abitare passa attraverso l’università e i corsi di progettazione architettonica che da anni hanno cercato di indagare la possibile esistenza di nuove urbanità che si impegnassero a dare risposta a sempre più sfide nate giorno dopo giorno in questi anni. La città, come luogo di incontro, scontro, tensione, interferenza, contrasto, luogo promesso ma anche riflessione sulla sua contrapposizione all’ambiente naturale, il paesaggio, il non costruito, è protagonista di una ricerca continua che tende a essere portata più vicina possibile a un valore limite tanto irraggiungibile quanto inavvicinabile.

L’ONERE DELLA PROVA

Pensieri laterali e Prerogative della ricerca

Piotr B. Barbarewicz

Quando, nel 1926, Kazimir Malevič fece tappa a Varsavia nel suo primo viaggio fuori dal paese dei Soviet, venne invitato a contribuire al primo numero della rivista delle avanguardie Praesens, qui propose alcuni frammenti di un più vasto saggio successivamente presentato al Bauhaus dall’eloquente titolo L’univers concu sans objet . Oggi, più che agli inizi del Novecento, è meno conveniente proporre un “universo senza oggetti” vista anche la loro fiorente permanenza come immagini-di-oggetti. Tuttavia, l’eccezionale sovrabbondanza di simulacri e situazioni/simulacro nasconde un numero, almeno uguale, di vuoti/bolle che potenzialmente possono essere “attivate”, messe in funzione o riempite o “abitate”. Il progettare, pensare la città “per vuoti” non è cosa nuova, nelle varie accezioni usate, il luogo/vuoto ha ritmato le riflessioni sul continuo estendersi, “aprirsi”, del fenomeno città nei territori del paesaggio. Per quanto nella città-evento si sia prodotto l’annullamento delle distinzioni scalari, non pare radicato in uguale modo un atteggiamento che relativizzi la molteplicità dei tempi (per unità/interni) quando il tutto è rapportato alle dimensioni dell’oggetto architettonico: la forza dell’abitudine del guardare da fuori ci fa perdurare in un pensiero pieno di fisicità prospettica, senza memoria di quella compresenza/comprensione di ambiti e limiti che vede la cosa meno “dicibile” ma più dentro.

Interessa allora studiare la rottura dell’ordine come emergenza di una discontinuità dello city-scape, l’emergere di isole e interni

PRIMO OGGETTO Snowdon Aviary / Medialità dell’oggetto

Nella commedia Gli Uccelli di Aristofane due ateniesi aspirano a fondare Nubicuculia, la città dei volatili dove non vi sono le preoccupazioni che tediano le città terrestri. Sospesa tra sacro e profano, a Nubicuculia non ci sono leggi perché, dato il carattere mite e permissivo dei pennuti, non ce n’è alcun bisogno: è una città di sogno, piccolo avamposto del cielo. Una piccola Nubicuculia atterra nello Zoo di Londra nel 1963.

Il progetto per l’Aviary inizia nel 1960 ed è affidato al fotografo (nonché marito della Principessa Margaret) Lord Snowdon, che a sua volta assegna l’incarico a Cedric Price, sebbene oggi l’Aviary porti il nome Snowdon. Un’altra città di carta si può leggere in filigrana attraverso la rete sottile dell’Aviary, ed è il Progetto di Città Sospesa, che Otto Frei disegnò nel 1960 tracciando una città-ragnatela sviluppata intorno a una foresta sintetica. Banham definisce la spinta culturale verso questo tipo di progetti leggeri come una fantasia coatta5, dal momento che le tecnologie allora disponibili esigevano strutture spesse e numerose, che non raggiungevano la volontà di trasparenza effimera: un guadagno in leggerezza strutturale da un lato implicava un ingombro maggiore dall’altro. L’altezza andava a discapito dello spessore, la sospensione a discapito del numero di sostegni. Nonostante il giudizio severo di Banham ai suoi contemporanei, l’Aviary diede in questo senso risultati inaspettati.

Le prime idee vennero tradotte in strutture con l’aiuto dell’ingegnere Frank Newby, già noto per questi primi esempi di “tensegrity structures”, ovvero strutture soggette a forze di compressione discontinue.

Come dichiarava lo stesso Price nello Square Book, la funzione della voliera non si esauriva nel semplice trattenere nel suo perimetro gli uccelli, ma, essendo questi animali di dimensioni piuttosto minute, la voliera intendeva essere un modo per rivelare la presenza dei volatili anche da una certa distanza. Questo intento “mediatico” della gabbia, percepibile da lontano come un disegno di grandi tetraedri fluttuanti, era unito al massimo sfruttamento del volume disponibile per garantire agli uccelli più spazio possibile per il volo. La collocazione della nuova Aviary era visivamente strategica poiché andava ad ampliare il vecchio perimetro dello Zoo (fondato nella zona nord di Regent’s Park dalla Royal Society nel 1826) oltre il Regent’s Canal. La gabbia era quindi ben visibile non solo ai visitatori dello Zoo, ma anche ai cittadini che passeggiavano sul canale navigabile o che sfrecciavano lungo una delle arterie di traffico principali che porta verso i quartieri di Primerose Hill e Camden Town.

L’Aviary si colloca anche all’interno di quell’immaginario di sfere a protezione di mondi a parte, architetture che rendono possibili realtà alternative protettrici e ingabbianti allo stesso tempo, eredità dei primi dôme, mutuati dal mondo militare6.

Gli intenti richiesero studi ingegneristici raffinati che, secondo la lezione di Buckminster Fuller miravano a far discendere la forma dalle tecnologie scelte a seconda delle diverse esigenze di cavi in tensione e strutture portanti. A oggi la voliera versa in uno stato di degrado totale. Nessun abitante vola più per Nubicuculia. Un cartello di cantiere recita: «This amazing aviary was built in the 60s and needs a few repairs – So we’re transforming it into an epic new monkey home. Swing be soon»7

IRONIE, OGGETTI, OCCASIONI

L’ironia in architettura è quindi una presa di coscienza, una diffida da quel che fino a poco prima era stato portato avanti con cieca fiducia: nella distanza che interpone tra il soggetto e l’oggetto riposiziona l’autore rispetto alla sua opera e l’opera rispetto al suo tempo. In relazione all’ironia, l’architettura è chiamata a interrogarsi sulla propria monumentalità e l’architetto sulla propria autorialità, rilanciando una riflessione sul senso di cui vengono caricati questi termini.

L’ironia si genera da una mancanza di fede e pertanto sospinge alla ricerca, teme l’immobilismo, è eretica ma non sfiduciata nella possibilità che le risposte possano trovarsi altrove e che l’unica via per trovarle sia mettere in discussione i dati certi, i punti fermi. Allora potrà ancora essere una modalità di lettura del nostro tempo.

Nella paventata città post-ironica15, ossessionata dal rigore ecologico, dove “l’umano delirio” è stato appiattito dall’efficienza sostenibile, l’ironia sembra perduta: è la tragedia dell’architettura dispensabile. Scrive Baudrillard: «D’altra parte è la sola funzione intellettuale vera e propria quella che usa la contraddizione, l’ironia, il contropiede, la falla, la reversibilità, che sempre disobbedirà alla legge e all’evidenza. E se oggi gli intellettuali non hanno più niente da dire, il fatto è che questa funzione ironica è loro sfuggita perché si mantengono sul terreno della coscienza morale, politica o filosofica, mentre il gioco è cambiato e tutta l’ironia, tutta la critica radicale è passata dalla parte dell’aleatorio, della virulenza, della catastrofe, del ribaltamento accidentale o sistematico – nuova regola del gioco, principio di incertezza che oggi regna su qualunque cosa, e fonte di un piacere intellettuale intenso (senza dubbio addirittura un piacere spirituale)»16

L’evanescenza del linguaggio richiede un continuo riadattamento dei termini del

Dettaglio tratto dagli elaborati finali presentati da Camilla del Negro, Daniel Monte e Liberata Somma per il Laboratorio Integrato di Progettazione Architettonica II, Anno Accademico 2022-23.

EAT ME. DRINK ME

Minimacromondi: avventure nel paese delle meraviglie

Matteo Zambon

«Che curiosa sensazione!» osservò Alice. «Di certo mi sto riserrando come un telescopio!». E così era infatti; adesso era alta solo trenta centimetri, e si illuminò tutta al pensiero di essere della misura giusta per passare attraverso la porticina che dava sul bel giardino.

La molla che spinge Alice a intraprendere le sue avventure è la curiosità suscitata dalla visione di un luogo a lei intercluso, «il più bel giardino del mondo», che scorge «alla fine di un piccolo cunicolo poco più largo della tana di un topo». L’unico modo per raggiunge tale meraviglia, sembra essere bere il contenuto di una misteriosa boccetta riportante la scritta “drink me”.

Chiunque probabilmente si sarebbe lasciato tentare da tale possibilità fantasticando di poter rimpicciolire il proprio corpo e venire catapultati in pochi istanti in una dimensione spaziale prima inimmaginabile. Proprio il corpo, e come esso costituisca l’apertura percettiva al mondo, sembra essere una delle possibili chiavi di lettura del romanzo di Lewis Carroll. Lo stesso atto che dà luogo alla trasformazione del corpo, tramite la quale si genera di riflesso una distorsione spazio-temporale, altro non è che un’azione fisiologica primaria per il sostentamento, ad esempio mangiare o bere.

Alice, con le sue continue espansioni e ritrazioni, si ritrova di conseguenza in contesti dove i rapporti scalari vengono stravolti e in un certo qual modo mette così in discussione il principio secondo il quale esistano misure precostituite e imprescindibili per

Serie = Evento (o il programma e l’azione)

Terza caratterizzazione della serie si ha mettendo in primo piano il programma, l’uso dello spazio. La serie diviene un mezzo che cattura la dinamicità delle azioni, prende a prestito la tecnica di registrazione del movimento sviluppata con la fotografia (Etienne Jules Marey e Eadweard Muybridge) e poi con il cinema, specie grazie alla teoria del montaggio di Ėjzenštejn.

La serie sviluppa una successione di eventi, registra azioni reali o possibili, che avvengono nello spazio in un dato intervallo di tempo. Lo spazio è elemento chiave perché realizza il luogo dove avvengono gli eventi e rende possibili le azioni. La centralità dello spazio come elemento sostanziale dell’architettura è un fattore fondamentale della sperimentazione progettuale di Bernard Tschumi. Nella sua riflessione decostruttivista opera una disgiunzione tra spazio ed esperienza dello spazio. Rompe con l’enunciato modernista che privilegiava la forma sottolineando la centralità dell’uso, del programma. Tuttavia il programma non ha il carattere stabile come nell’attribuzione funzionalista, ma ha acquisito la caratteristica dell’instabilità tipica del mondo contemporaneo: «nella società contemporanea, i programmi sono per definizione instabili [...] hanno cessato di essere definiti poiché cambiano continuamente nel corso della progettazione, della costruzione e, certamente, dopo il completamento di un edificio (nel Parco de La Villette una costruzione fu dapprima progettata come centro per il giardinaggio, poi riorganizzata come ristorante e infine, terminata la struttura al grezzo in cemento, impiegata con successo come luogo per workshop di pittura e scultura per bambini)»20. Le azioni sono pertanto indipendenti dagli altri fattori ed aprono a serie infinite di possibilità, a serie aperte di eventi, ma contemporaneamente si legano

ad una concezione più fenomenologica dello spazio architettonico. Lo spazio si rapporta in qualche modo all’uso, in una condizione di reciprocità che si definisce in due modi differenti, rispetto ad una “strategia di indifferenza” oppure di “interdipendenza”21. Nel primo caso lo spazio segue logiche proprie differenti dagli eventi, pertanto può ospitare funzioni molteplici, nel secondo caso invece si condizionano reciprocamente, l’architetto, alla stregua del regista, concepisce la scena, scrive il copione e guida gli attori. Il movimento diventa la struttura invisibile dello spazio, modella la spazialità. Si pensi a tal proposito alle processioni che implicano un procedere, un movimento altamente controllato perché ritualizzato. Attraverso il corpo si sostanziano le azioni che sono per loro natura variabili e di conseguenza un’architettura che deve pensare all’evento deve inventarsi sistemi notazionali adatti a includere il movimento, sufficientemente astratti da suggerire configurazioni senza essere prescrittiva.

Nei “Manhattan Transcripts”, Tschumi sperimenta una modalità di scrittura notazionale che mette in relazione spazio, evento e movimento evidenziandone la reciproca indipendenza. Articola delle sequenze su tre registri differenti a formare una giustapposizione dei tre aspetti, soggetti centrali della riflessione architettonica di Tschumi.

Ogni forma di trascrizione mostra uno spazio, il movimento che avviene in esso e l’azione dell’individuo o del gruppo di persone protagoniste. Alla forma di rappresentazione è attribuito un compito specifico, così la fotografia dirige l’azione, la pianta rivela l’architettura ed il diagramma suggerisce il movimento dei protagonisti. I singoli elementi pur avendo una specifica autonomia, solo nell’insieme formano lo spazio architettonico, volta per

volta generano i soggetti delle trascrizioni: the park, the street, the tower, the block. È solo nell’insieme, quindi nella relazione tra i tre soggetti, che si realizza l’esperienza architettonica. L’unitarietà dell’esperienza è dalla relazione sintetica tra i tre soggetti che rimangono autonomi, è una forma di unità disgiunta che dichiara le contraddizioni insite nell’architettura e nell’uso, nella realtà dell’esperienza.

La sequenzialità è, come nella tecnica filmica, fondamentale perché avvenga l’azione e per mostrare la relazione trasformativa che avviene con gli altri soggetti, in particolare per rivelare la trasformazione dello spazio, del contesto. Il significato procede e si accumula alla fine della sequenza, non dipende esclusivamente da un singolo elemento o frame, quanto piuttosto dalla successione22. L’ordine di lettura stabilisce degli ordini di interpretazione differente, ed avviene sia nella direzione verticale sia nell’orizzontale, forma una matrice che consente varie interpretazioni quindi vari livelli di possibilità. Lo sviluppo temporale avviene lungo l’orizzontale ma la divisione dei frame su tre registri, consente interpolazioni trasversali, dove i momenti specifici di una successione assumono una temporalità relativa trovandosi ricombinati con altri elementi. Lo spostamento lungo i frame è libero, si muove nello spazio/tempo, da un livello ad un altro, da un ordine ad un altro. Il frame nella sua qualità di frammento, come parte di un discorso o di un narrato, è qui inteso non tanto come scomposizione di un’immagine o di una totalità, quanto piuttosto come «molteplicità dialettica di un processo»23. Ciascun frame, o fotogramma, «ogni parte di una sequenza qualifica, rafforza o altera le parti che la precedono o la seguono. Le combinazioni così formate tengono conto di una molteplicità di interpretazioni piuttosto che di una realtà

univoca. Ogni parte è in questo modo sia completa che incompleta. E ogni parte è un’affermazione contro l’indeterminatezza; L’indeterminatezza è sempre presente nella sequenza, a prescindere dalla sua natura metodologica, spaziale o narrativa»24.

La separazione, principio essenziale della sequenza è sia fisica (sui soggetti dell’architettura) sia semantica (da cui deriva il carattere disgiuntivo) ed è utilizzata per le qualità intrinseche che pone: «l’analisi della nostra attuale condizione come dislocata suggerisce la possibilità di future riorganizzazioni e, come avviene per le particelle di materia nello spazio che si concentrano occasionalmente per formare nuovi punti di intensità, così i frammenti che costituiscono la complessità possono essere riassemblati per formare relazioni nuove e inattese»25