Il nome profano di Dio
Criticare vuol dire giudicare. E giudicare vuol dire attribuire valore. Non c’è critica senza una gerarchia implicita: questo conta più di quello, questo è meglio di quello, questo merita attenzione, quello può essere dimenticato. L’idea stessa di valore porta con sé un’ambizione sproporzionata: l’assoluto. Se qualcosa vale davvero, vorremmo che valesse sempre, per tutti, indipendentemente dalle circostanze. Vorremmo che fosse vero.
Il vero è infatti il nome profano di Dio. È ciò che è così e non potrebbe essere altrimenti. La forma perfetta. Il bello assoluto. L’architettura che non ammette alternative. La città ideale. Il quadro definitivo. In questa prospettiva la critica diventa un atto teologico: cerca il vero come se cercasse una rivelazione. E quando lo trova, smette di parlare. Perché davanti all’assoluto non c’è più nulla da dire.
Ma questa aspirazione ha un prezzo altissimo. Cercare il vero assoluto significa collocarsi fuori dal tempo e dallo spazio. Significa guardare il mondo con gli occhi di Dio. Ed è una posizione insostenibile. Non solo perché non siamo Dio, ma perché il mondo, semplicemente, non funziona così. Cambia. Si contraddice.
Dio
Dio è il nome che diverse culture e tradizioni religiose attribuiscono a un principio supremo, originario e trascendente, ritenuto causa e fondamento dell’essere, dell’ordine cosmico e del senso ultimo dell’esistenza. Nelle religioni monoteistiche Dio è concepito come unico, personale, onnipotente e onnisciente; in altri sistemi come forza impersonale, legge universale o totalità del reale. La filosofia ne ha discusso natura e attributi oscillando tra teismo, deismo, panteismo e ateismo. Più che un’entità univoca, Dio è una costruzione concettuale mobile, che riflette paure, speranze e limiti cognitivi dell’uomo, funzionando come dispositivo simbolico per spiegare l’ignoto, fondare l’etica e organizzare il potere.
Si corregge. Si tradisce. Si muove. E tutto ciò che si muove non può essere perfetto.
Anche i gusti cambiano. Ciò che apprezzavamo dieci anni fa, ci sembra oggi superato. Amavamo il minimalismo e oggi ci appassiona invece il pop. Oppure, amavamo l’esuberanza narrativa del decostruttivismo e oggi ci appassionano opere di poche parole, laconiche se non silenziose.
Eppure, nonostante la nostra natura di tendere al continuo cambiamento, siamo disposti a pagare qualunque prezzo pur di credere nel vero. Accettiamo il dolore della rinuncia, della sconfitta, persino dell’errore, purché alla fine ci sia una certezza. Anche il dolore più radicale: scoprire la verità che il vero non esiste. Che non c’è un fondamento ultimo. Che la forma perfetta non c’è. Che l’opera definitiva non arriverà mai. Sino a scoprire il paradosso vertiginoso che la verità che non esiste la verità non può essere vera, perché è una contraddizione logica del tipo: io sono cretese e tutti i cretesi mentono.
La filosofia della scienza contemporanea ha fatto di questa mancanza un valore. Con Popper il vero smette di essere una meta e diventa un processo. Non si dimostra. Si falsifica. Non si possiede. Si perde, continuamente. Una teoria vale non perché è vera, ma perché può essere smentita. Il valore di un valore è la sua falsificabilità. La sua utilità.
Trasferito nel campo della critica di architettura, questo significa una cosa molto semplice e molto scomoda: la critica non deve cercare ciò che è vero, ma smontare ciò che pretende di esserlo. Demistificare.
Crisi
La crisi è una condizione di rottura di un equilibrio dato, il momento in cui un sistema – economico, politico, culturale o personale –smette di funzionare secondo le regole che lo avevano fin lì sostenuto. Non è solo declino o emergenza, ma fase di scelta: obbliga a decidere, a riorganizzare, a cambiare paradigma. Ogni crisi segnala l’esaurimento di un modello e l’apertura, spesso conflittuale, verso un altro. Può produrre regressione o innovazione, paralisi o trasformazione. Non è un incidente del sistema, ma il suo modo ordinario di evolvere quando le contraddizioni accumulate diventano visibili e non più rinviabili.
Bruno Zevi ha denunciato con forza questa ossessione statica, parmenidea, che attraversa la cultura occidentale. In alcuni suoi testi tra i più radicali e irritanti, individua nel rifiuto del tempo e del movimento uno dei grandi vizi originari del nostro pensiero. Un vizio che si traduce in architetture, in città, in istituzioni dove lo spazio divora, sino ad annullarlo, il tempo. L’architettura cattolica, secondo Zevi, è l’espressione più compiuta di questa pulsione alla stasi: equilibrio, simmetria, forma chiusa. Per osservare un edificio, pensate al Pantheon, non occorre percorrerlo, basta osservarlo da un unico punto. Da qui il ricorso alla prospettiva. Cioè a una forma simbolica, secondo il fortunato saggio di Erwin Panofsky, per concepire spazi che si possono intellettualmente controllare. Dove, per ricordare una non meno celebre frase di Giulio Carlo Argan, l’occhio percepisce così come concepisce la mente attraverso spazi razionali che annientano il non essere del divenire.
Non è un caso che la parola stessa “architettura” evochi in altre discipline l’idea di un assetto definitivo, di una costruzione che pretende di durare, di resistere al tempo, di imporsi come verità spaziale. Quando parliamo dell’architettura di un pensiero, infatti, intendiamo qualcosa di concluso, di coerente, di perfettamente bilanciato. Un sistema che non ammette incrinature.
Ma è proprio questa pretesa di perfezione che, per Zevi, nasconde il germe dell’autoritarismo. L’idolatria della verità porta all’assolutizzazione dello spazio e al rifiuto del tempo. Produce le cattedrali e l’Inquisizione,
Arte e architettura
L’architettura è arte? Domanda mal posta, perché scivolosa. Dipende da cosa intendiamo per arte. Se per arte pensiamo alla pittura o alla scultura, la risposta è no. L’architettura non può permettersi troppe libertà. Ha a che fare con il corpo, con l’uso, con il tempo. Deve funzionare, essere sicura, garantire comfort. L’altezza di una stanza, per esempio, non è un’opinione: sta dentro un intervallo definito dal buon senso prima ancora che dalle norme. Frank Lloyd Wright, che era basso e amava comprimere gli spazi per dare una maggiore sensazione di ampiezza a quelli posti in successione, non scese mai sotto il metro e ottanta. Non era un atto poetico, ma una necessità. In una scultura puoi costringere il visitatore a piegarsi o a strisciare. In un edificio no.
Lo stesso vale per le scale senza parapetti, per gli edifici pubblici senza uscite di sicurezza, per gli ambienti invivibili dal punto di vista termico. Certo, esistono eccezioni significative. Libeskind, nella torre dell’Olocausto del Museo Ebraico di Berlino, usa il freddo come dispositivo narrativo: il disagio fisico diventa strumento di comprensione emotiva. Ma proprio questo esempio conferma la regola. L’architettura può
forzare gli standard solo se lo fa consapevolmente, e solo perché quegli standard esistono e sono condivisi.
L’arte non è necessariamente arbitrio. Già Kant aveva individuato nella bellezza aderente una bellezza che si contrappone alla bellezza libera, e che si riferisce alla conformità a concetti o modelli predefiniti di perfezione, come appunto avviene quando giudichiamo un oggetto che ha uno scopo utilitario, come una sedia o un edificio. In questo senso ogni oggetto può essere giudicato come artistico, perché, oltre ad avere una intenzionalità pratica, ne ha una estetica. Il funzionalismo, in architettura, per esempio non è la negazione del valore artistico e la sua sostituzione con standard funzionali ma è il concepire la funzione come fondamento del giudizio estetico della modernità. L’oggetto non cessa di essere bello perché è esclusivamente funzionale, ma è la funzionalità che lo rende bello, collocandolo in un modo peculiare all’interno della ricerca artistica. Il fatto che, per esempio, Hannes Meyer o Karel Teige dichiarano che non può ricercare il bello ma l’utile non vuol dire che l’architettura rinuncia al bello, ma solo che rinuncia a un certo tipo di bello, per esempio quello del formalismo classicheggiante, per ricercare una bellezza nuda di altro tipo. E, difatti, Teige critica Le Corbusier per avere un’idea eccessivamente formalista e geometrica dell’architettura. Oggi il portato funzionalista sembra essersi esaurito. Il funzionamento lo si dà per scontato e non costituisce motivo di riflessione estetica. La forma sembra aver ripreso il sopravvento. L’edificio funziona anche meglio
di quanto accadeva negli anni eroici del funzionalismo, spesso in maniera tecnologicamente molto sofisticata, ma il funzionamento non costituisce più motivo di stupore e di contemplazione. A stupire è, invece, la forma, a volte proprio nella sua arbitrarietà rispetto alla funzione. Che diventa scultura.
C’è una battuta, attribuita ora a Frank Gehry, ora a Claes Oldenburg, che sembra confermarlo: l’unica differenza tra una scultura e un edificio è che l’edificio ha i bagni.
Affermare che un edificio possa esser come una scultura, è ovviamente una provocazione brillante e destabilizzante. Se non altro perché mette in discussione secoli di separazione disciplinare.
I tentativi di cancellare il confine tra architettura e arte non nascono oggi. Negli anni Sessanta, figure come Frederick Kiesler, John Johansen o Vittorio Giorgini avevano provato a liberare la forma architettonica dalla sua grammatica tradizionale. Ma mancavano gli strumenti: tecnologici, costruttivi, economici. Quelle ricerche restarono episodi isolati, più visionari che praticabili.
Con Gehry, invece, la questione cambia di scala e di profondità. Il suo percorso è leggibile, coerente, scandito da passaggi chiave. Una prima fase, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, è apertamente decostruttiva. L’ampliamento della casa di Santa Monica è un manifesto: materiali poveri, volumi spezzati, un’estetica dell’instabilità che sembra negare l’idea stessa di edificio compiuto. Non c’è tabula rasa, ma una
La bugia è un atto linguistico intenzionale che sospende il patto implicito di verità su cui si fonda la comunicazione. Non è un semplice errore né una svista: è una costruzione consapevole che sostituisce il reale con una versione più utile, più comoda o più efficace. La bugia non cancella la realtà, la riscrive. Per questo è strutturalmente creativa: seleziona, monta, omette, proprio come fa un progetto. Può essere difensiva, strategica, manipolatoria, talvolta persino necessaria. Ma ha sempre un costo: produce sfiducia, erode il linguaggio, rende opaco il rapporto tra le parole e le cose. Quando diventa sistemica, la bugia non inganna più: normalizza l’ambiguità e trasforma il vero in un’opinione tra le altre.
Bugia
a falsificare l’architettura italiana del Novecento, dimenticando accuratamente l’influsso esercitato da protagonisti del calibro di Pier Luigi Nervi, Gio Ponti, Luigi Moretti, solo per citarne tre. Basta rileggere oggi la sua Storia dell’architettura italiana 1944-1985 per capire quanto poco lo storico possa essere critico o, se preferiamo, quanto poco il critico possa essere storico.
Del resto il termine “storico” è ambiguo e pericolosamente onnicomprensivo. Tutto è storia. E proprio per questa sua vastità illimitata tutto può essere pescato dallo storico per giustificare i propri preconcetti. Dalla storia si prende ciò che serve. Non a caso esistono infinite storie. C’è chi dice che la storia la scrivono i vincitori per legittimare il proprio potere. Vero. Ma esistono anche, e sono numerose, le storie dei vinti, che riscrivono il passato per rendere oggettivo il proprio risentimento.
Tornando all’architettura, nessuno crede davvero all’oggettività di Bruno Zevi, Renato De Fusco, Leonardo Benevolo, Manfredo Tafuri, Fulvio Irace, Cesare De Seta, Francesco Dal Co. Ognuno di loro persegue un progetto storiografico preciso, costruisce una narrazione coerente con la propria visione del mondo.
Se la storia fosse una disciplina oggettiva, non si capirebbe perché venga continuamente riscritta. E, invece, accade proprio questo: nuovi storici subentrano ai vecchi, scoprono nuovi documenti, portano alla luce personaggi dimenticati, ridimensionano figure considerate centrali, ribaltano gerarchie. Nulla cambia con maggiore rapidità delle narrazioni storiche.
Dire di sé
Dire di sé, sia a voce alta che con altri, è un potente strumento di auto-riflessione, gestione emotiva e socializzazione. Aiuta ad aumentare la motivazione, a organizzare i pensieri e a ridurre l'ansia. Per farlo efficacemente, è fondamentale trovare un equilibrio, evitando l'oversharing (eccesso di confidenze) e calibrando il messaggio in base al contesto, che sia un colloquio di lavoro o una conversazione informale.
Nel Novecento si sono così affermati linguaggi differenti e spesso contrapposti: dal funzionalismo, dove la forma dell’edificio è dichiaratamente conseguenza della funzione – per esempio, la diversa forma e dimensione delle finestre riflette le attività svolte negli ambienti interni – fino a concezioni più astratte, minimaliste o organiche, in cui il riferimento funzionale si amplia, si attenua o scompare del tutto. In alcuni casi l’insistenza sul linguaggio ha prodotto opere in cui il protagonista non è ciò che l’architettura fa o consente di fare, ma il linguaggio stesso: la grammatica, la sintassi, il gioco autoreferenziale delle forme. Un esercizio di stile. Talvolta, un esercizio di forme vuote. Il compito del critico dovrebbe essere quello di decodificare questi linguaggi, evitando cortocircuiti e facili equivoci. Ogni architettura richiede infatti un proprio metro di giudizio. Applicare un’analisi funzionalista, quella che useremmo per comprendere un edificio del Novecento, a un tempio greco non ha semplicemente senso: significa usare la lente sbagliata e trarre conclusioni inevitabilmente sbagliate.
Ma il problema è ancora più complesso. Perché gli edifici, come le persone, mentono. E spesso mentono spudoratamente. Fanno finta di essere ciò che non sono. Quanti edifici scintillanti, apparentemente futuristici, nascondono in realtà concezioni spaziali vecchie, rigide, incapaci di rispondere ai modi contemporanei dell’abitare? Quante architetture dichiarano di essere innovative attraverso la pelle, mentre sotto la superficie ripropongono schemi obsoleti?
