Indice
#00
/ come si apprende
#01 la forma del terreno
#02 necessità e arbitrarietà
#03 come nasce un’idea
#04 pensare con le mani
#05 architettura arte aperta
#06 sequenze e concatenazioni
#07 progettare in sezione
#08 astrazione contro domesticità
#09 decorare una freccia #10 il guanto e la moffola
#12 lo spazio affettivo
#13 dividere e collegare
#14 what is a house?
#15 la vita e la forma
#16 presupporre la città
#17 Amsterdam versus Johannesburg
#18 in-betweenness
#19 la misura dello spazio
#20 maestri e libertà
#21 architettura come supporto (della vita)
#00 intro / come si apprende
«Io abito la Possibilità. Una casa più bella della prosa, con molte più finestre, superiore, quanto a porte»
Emily Dickinson
Come si insegna una disciplina che, nel suo punto più alto, resta un atto creativo? La domanda è inevitabile, ma contiene già un equivoco: immagina l’architettura come un sapere compatto, ordinabile in un metodo e trasmissibile senza residui. Le pagine che seguono muovono da un’ipotesi diversa. Non un manifesto, perché non prescrivono che cosa l’architettura debba essere; non una poetica personale, anche se nascono da un’esperienza di progetto e di insegnamento. Piuttosto una riflessione critica situata: un modo di partire dalle architetture, dai problemi del progetto e dai concetti che permettono di discuterli, senza pretendere di chiuderli in un sistema.
L’architettura non si insegna, si impara soltanto. La frase, attribuita a Ludovico Quaroni, conserva una precisione difficile da aggirare. Naturalmente si possono trasmettere tecniche, strumenti, regole, nozioni storiche e costruttive; si possono spiegare strutture, proporzioni, tipologie, materiali. Si può insegnare a leggere una pianta, a costruire una sezione, a riconoscere una soglia, a non collocare una finestra come se fosse un francobollo su una busta. Tutto questo è necessario; ma non basta.
L’architettura si apprende quando questi saperi smettono di essere nozioni separate e cominciano a produrre un modo di vedere. Accade guardando edifici, attraversando spazi, disegnando, commettendo errori, discutendo, tornando su una decisione che sembrava ovvia e non lo era. Si impara per accumulo, ma anche per perdita: a
un certo punto bisogna dimenticare abbastanza da non restare prigionieri di ciò che si è assimilato. Una formazione riuscita non produce allievi fedeli, ma persone capaci di orientarsi. L’apprendimento dell’architettura procede dunque per vie diverse, secondo un itinerario personale che conserva quasi sempre una componente autodidatta, «you can never learn anything that is not part of yourself», sosteneva Louis Kahn. Il progetto appartiene infatti a una forma di conoscenza che nasce nell’azione e si chiarisce attraverso il fare: un confronto continuo tra pensiero e pratica, tra ipotesi e verifica, tra intenzione e conseguenza. In questa circolarità risiede gran parte della sua difficoltà, ma anche il suo fascino.
Da questa convinzione prende forma il percorso del libro: l’architettura si impara meno attraverso un metodo che attraverso una serie di problemi ricorrenti. Il testo non propone dunque un repertorio di soluzioni, né un manuale operativo, né tantomeno una teoria generale. Sarebbe una promessa eccessiva, e probabilmente poco credibile. Prova piuttosto a raccogliere alcune aporie del progetto: nodi nei quali l’architettura incontra esigenze contrapposte, spesso entrambe necessarie, senza poterle risolvere una volta per tutte. In filosofia, un’aporia indica una difficoltà del pensiero, una situazione in cui strade diverse sembrano ugualmente fondate e tuttavia non possono essere percorse nello stesso modo. Nel progetto accade continuamente qualcosa di simile.
Luca Reale
L’architettura è un supporto / 21 aporie del progetto
Ogni progetto si forma entro tensioni che non possono essere sciolte una volta per tutte: tra necessità e arbitrarietà, regola e invenzione, autonomia e dipendenza, astrazione e vita concreta, apertura e controllo, durata e trasformazione. In realtà, ciascun termine corregge l’altro e gli impedisce di diventare assoluto. Una libertà senza necessità scivola nella gratuità; una necessità senza libertà riduce il progetto a semplice adempimento. Allo stesso modo, un’autonomia assoluta separa l’architettura dal mondo, mentre una totale dipendenza dalle condizioni esterne le sottrae consistenza formale. Il progetto abita questa instabilità: non cancella la contraddizione, ma la rende operativa.
Per questo le aporie non vanno intese come errori da correggere. Sono piuttosto strumenti di attenzione. Permettono di vedere dove una questione si complica, dove una parola diventa insufficiente, dove una soluzione troppo rapida nasconde un problema non ancora formulato. Ogni capitolo di questo libro prende avvio da una di queste difficoltà. Non per scioglierla in una formula, ma per seguirne le conseguenze dentro l’esperienza del progetto.
Prima di essere concetto, però, l’architettura è presenza costruita. Esiste nella consistenza fisica degli edifici e degli spazi, nel modo in cui una materia prende peso, produce ombra, trattiene il calore, modifica i suoni, orienta il movimento dei corpi. L’architettura non si dà
#01 la forma del terreno
«Tutta l’architettura si gioca tra l’elaborazione di una forma – con l’organizzazione delle parti che assolvono a compiti funzionali – e l’impianto sul suolo di quella forma stessa»
Francesco Venezia
C’è un momento, all’inizio di ogni progetto, in cui il terreno non appare ancora come supporto o vincolo, ma come una realtà già carica di forma. Ha una quota, una giacitura, una consistenza; trattiene tracce, dislivelli, margini, orientamenti. La forma del terreno non va intesa come un semplice dato iniziale, da rilevare e poi superare, ma, prima ancora che il progetto disponga volumi, apra percorsi o stabilisca gerarchie, può già rivelare un’intrinseca organizzazione dello spazio. Per questo il progetto, nel momento in cui si misura ed entra in tensione con il luogo, è anzitutto progetto di suolo1 .
In questo senso la struttura del terreno costituisce il primo fondamento morfologico del paesaggio e, non di rado, anche della città. Riconoscere nelle forme della natura, della topografia e della geologia l’origine di molte strutture antropiche significa assumere che anche l’architettura non comincia sopra il suolo, ma dentro un rapporto articolato con esso: nel modo in cui ne riconosce la condizione originaria e, al tempo stesso, la modifica, la misura, talvolta la contraddice. Il suolo, dunque, non andrebbe pensato come una semplice superficie da trasformare per consentire l’applicazione di un ordine ideale, né come un piano neutro su cui sovrapporre una figura. La città storica, e spesso anche quella moderna, mostrano invece il contrario: la forma urbana nasce dall’incontro tra un principio
insediativo e una precisa condizione topografica. Il castrum si dispone secondo l’andamento del luogo; l’Acropoli e il Foro appartengono a due diverse idee di città proprio perché diverso è il loro rapporto con la topografia, con il recinto, con l’emergenza e con l’invaso2. Naturalmente non si può sostenere che la città o l’architettura discendano meccanicamente dalla natura del sito; ma la topografia concorre a determinarne la morfologia almeno quanto i fattori economici, sociali e tipologici.
Una parte importante degli architetti della modernità ha pensato il suolo come piano astratto, il planivolumetrico come dispositivo primario, la continuità del terreno come qualcosa da sospendere a favore dell’oggetto. Sarebbe però riduttivo identificare la modernità con questa sola tendenza. Accanto ad essa si sviluppa infatti un’altra linea, più attenta alla topografia, alla sezione, al basamento, alla continuità tra costruzione e paesaggio. In questa prospettiva il terreno torna a essere un tema architettonico centrale: attraverso la piattaforma, la gradonata, lo scavo, il basamento, il rapporto tra piano artificiale e orizzonte. È una linea che non rinuncia all’astrazione, ma la fa nascere da un’aderenza più intensa al dato empirico. L’astrazione, in questo senso, non precede il luogo: ne è semmai una delle possibili conseguenze.
Quando questo accade, il terreno non si limita a precedere l’edificio: ne orienta la forma. Talvolta attraverso un gesto minimo, quasi impercettibile; altre volte
Luca Reale
L’architettura è un supporto / 21 aporie del progetto
mediante un vero e proprio dispositivo compositivo: un taglio, una piega, un podio, una rampa, un muro di contenimento. Decisioni apparentemente elementari, da cui dipende invece molto del carattere di un’opera: il modo in cui vi si entra, si sale, si guarda, si attraversa; la maniera in cui l’edificio si appoggia al suolo, se ne distacca, si lascia avvicinare oppure stabilisce una distanza.
In Platforms and Plateaus Utzon riconosce nella piattaforma uno dei gesti originari dell’architettura: definire un territorio, marcare una soglia nella continuità del paesaggio, istituire un rapporto con l’orizzonte3. Non sorprende allora che William Curtis abbia visto proprio nella piattaforma, più ancora che nella capanna primitiva, un possibile mito d’origine dell’architettura: naturale o artificiale, costruita o scavata, è il luogo in cui la presenza umana si misura con la terra e con il cielo4. Utzon giunge a questa idea attraverso l’esperienza diretta delle architetture maya e dei grandi piani cerimoniali della Cina e dell’India (la grande moschea di Delhi), ma ne ricava un pensiero di portata più generale: l’architettura comincia quando il terreno viene assunto e trasformato in una condizione di spazio.
La forma del terreno, però, non si esaurisce nella figura della piattaforma. Comprende anche scavi, riporti, terrazzamenti, argini, raccordi, piani inclinati: tutte quelle operazioni con cui l’uomo da sempre modella il suolo per contenere, coltivare, difendere, rappresentare.
architettura arte aperta
«Le forme che costruiamo dovranno rendere chiaro che ciascuno ha diritto a una forma di vita adatta a sé»
Jaap Bakema
Tra le arti, l’architettura è quella che meno può essere pensata come un sistema autonomo. Non solo perché costruisce oggetti materiali, costosi, durevoli e sottoposti a vincoli tecnici, economici e normativi, ma perché opera sempre dentro una trama di relazioni che la precede e la eccede: una città, un territorio, un paesaggio, una società, una cultura, una forma di convivenza. Per questo parlare di architettura come arte aperta non significa attribuirle una generica disponibilità al mondo esterno, ma riconoscere una sua condizione costitutiva: l’architettura non si dà mai in isolamento, non si fonda su una sovranità assoluta della forma e neppure può spiegarsi interamente a partire dalle sole leggi interne della disciplina. Questa apertura è anzitutto materiale e spaziale.
Ogni edificio entra in rapporto con un suolo, con una condizione climatica e topografica, con una struttura insediativa, con preesistenze costruite e con usi già sedimentati. Anche quando pretende di apparire come oggetto isolato, l’architettura continua a ricevere dal contesto una parte decisiva del proprio significato. Il contesto, allora, non è soltanto ciò a cui l’edificio si accosta, ma il campo di forze entro cui prende posizione. È per questo che in architetti come Jaap Bakema il progetto tende costantemente a pensarsi lungo scale di transizione, “dal tavolo e dal letto”1 fino alla città, al paesaggio, alla società intera: non come semplice variazione
Da qui deriva una prima conseguenza critica: l’architettura non può essere intesa come forma autosufficiente che, una volta definita, venga semplicemente collocata in uno specifico sito. Il luogo non è un supporto neutro; è parte attiva del progetto. L’edificio modifica il contesto, ma nello stesso tempo ne viene modificato; lo interpreta, lo contraddice o lo “continua”. L’apertura non va quindi confusa con il mimetismo né con un atteggiamento deferente verso l’esistente: può assumere la forma dell’innesto, della tensione, a volte del contrasto. Resta il fatto che l’opera architettonica nasce sempre da un confronto con qualcosa che non è essa stessa. Anche una nozione come quella di continuità, in Ernesto Nathan Rogers o in Alvaro Siza, non allude a una pacificazione del linguaggio, ma a una relazione dinamica tra modernità, storia, città e vita associata.
L’architettura è però arte aperta anche sul piano sociale e politico: non esiste spazio costruito che non presupponga una certa idea dei rapporti tra gli esseri umani, tra individuo e collettività, tra libertà personale e organizzazione comune. Bakema lo formula con grande chiarezza quando lega l’idea di società aperta a un’architettura capace di tenere insieme relazioni umane, libertà personale e intimità, fino a rivendicare per ciascuno il diritto a un proprio modo di vivere2. L’architettura, in questa
Luca Reale
L’architettura è un supporto / 21 aporie del progetto quantitativa, ma come articolazione di un unico spazio di relazioni.
prospettiva, non è un semplice sfondo della vita sociale: contribuisce a renderla possibile, leggibile, talvolta più giusta o più ingiusta. Essa dispone rapporti, gerarchie, prossimità, separazioni, forme di accesso e di visibilità; costruisce, in altre parole, condizioni di convivenza.
Su questo terreno Giancarlo De Carlo offre un contrappunto decisivo, sostenendo che l’eteronomia dell’architettura non rappresenti un accidente, ma un principio. Non è un caso che la rivista da lui fondata, dedicata all’architettura e al territorio, si chiami «Spazio e società»: il progetto non può essere separato dalle forme della vita, dai conflitti, dalle domande sociali, né può limitarsi a riflettere passivamente il potere. De Carlo insiste piuttosto su un’architettura capace di varcare i confini disciplinari, di lasciarsi fecondare da competenze diverse e di confrontarsi con gli utenti, con la politica, con i processi reali di trasformazione. La partecipazione, in questo quadro, non è soltanto una procedura correttiva, ma il segno che l’architettura non possiede da sola il proprio fondamento3. Anche quando assume una forma precisa, il progetto resta esposto a ciò che accade fuori da esso: alle pratiche, agli usi, alle appropriazioni, alle resistenze. Per questo l’apertura riguarda anche i saperi. L’architettura non è una disciplina autonoma anche perché – rispetto ad altri campi della produzione simbolica –richiede sempre una strumentazione culturale allargata4: tecnica e storia, geografia e politica, antropologia e
astrazione contro domesticità #08
«La casa deve piacere a tutti, diversamente dall’opera d’arte, che non deve piacere a nessuno. L’opera d’arte è una questione privata dell’artista. La casa no»
Adolf Loos
Tra le aporie più persistenti del progetto contemporaneo ce n’è una che attraversa in profondità il modo stesso di immaginare l’architettura: da un lato la spinta verso l’astrazione, dall’altro la ricerca di domesticità. La prima tende a semplificare, ridurre, sottrarre all’edificio tutto ciò che appare troppo contingente, troppo edilizio, troppo legato alla convenzione o alla consuetudine; la seconda cerca invece prossimità, familiarità, comfort, ospitalità, una qualità dello spazio capace di accogliere la vita senza irrigidirla. Se spinte unilateralmente, entrambe comportano un rischio: l’astrazione può tradursi in una muta monumentalità, la domesticità può scadere in un vernacolare compiaciuto, perfino regressivo. Il punto, però, non sta nel prediligere una delle due vie, ma nel comprendere che il progetto lavora quasi sempre nella tensione tra esse. Occorre chiarire subito che la domesticità non coincide né con un’atmosfera genericamente conviviale né con un repertorio di materiali caldi, colori smorzati, superfici morbide o dettagli rassicuranti. È una nozione più ambigua e più densa. Storicamente, il termine rinvia insieme a familiarità e addomesticamento, vicinanza e cura, potere e disciplinamento. La casa stessa si presenta, in questa prospettiva, tanto come rifugio quanto come possibile prigione: luogo di memorie e legami, ma anche ambito di lavoro invisibile, consuetudini imposte e ruoli sedimentati. Proprio per questo il domestico è un campo
di relazioni, abitudini, cure, ritmi, appropriazioni, corpi e gerarchie1.
Scambiare l’astrazione per una semplice questione di linguaggio è altrettanto ingannevole. In architettura essa non coincide con una stilizzazione della forma, ma riguarda più profondamente il progetto come dispositivo di riduzione, misura, calcolo e coordinamento della realtà; solo in un secondo momento questa condizione si traduce anche in immagine. Per questo leggerla soltanto come semplificazione visiva significa ignorarne la radice materiale, economica e politica2.
L’astrazione, dunque, non è soltanto riduzione formale né eliminazione di ogni traccia della vita. Appare piuttosto come un’operazione più sottile: applica un alto grado di riduzione espressiva e iconica a materiali già carichi di significato, a oggetti e figure provenienti dalla città, dalla storia, dall’esperienza comune. La modernità architettonica si è costruita secondo due strategie solo apparentemente opposte: da una parte lo sviluppo di forme nuove a partire da linguaggi e vernacoli precedenti; dall’altra la sperimentazione, cioè l’apertura verso il nuovo, l’ignoto, l’inedito. Queste due linee non si escludono necessariamente; spesso, anzi, si correggono a vicenda, e il progetto richiede quasi sempre “quantità misurate di noto e di nuovo”3. Proprio qui l’astrazione smette di essere un esercizio di purificazione e diventa una forma di trasformazione critica del già dato.
Luca Reale
L’architettura è un supporto / 21 aporie del progetto
È in questo nodo che si gioca l’antinomia. Quando l’astrazione cerca di liberare l’architettura da ogni residuo di familiarità, rischia di produrre edifici troppo autosufficienti e conclusi, quasi indisponibili all’uso, nei quali soglie, infissi, sporti, attacchi a terra, elementi di mediazione e di giunto vengono ridotti o occultati in nome di una purezza figurativa che finisce per allontanare il corpo. Quando invece la domesticità viene inseguita direttamente, senza il filtro di una costruzione formale rigorosa, il rischio opposto è quello di cadere in una retorica del rassicurante: un’architettura che cerca di sembrare ospitale prima ancora di esserlo davvero, affidandosi a segni immediatamente riconoscibili di accoglienza, prossimità o appartenenza. In un caso l’edificio si fa troppo distante, nell’altro troppo disponibile; in un caso sfiora il monumentale, nell’altro il vernacolare.
Per questo l’opposizione va riformulata. Non si tratta di contrapporre l’astratto al domestico, come se il primo coincidesse con l’impersonalità e il secondo con l’autenticità dell’abitare. Esiste infatti un’astrazione capace di produrre familiarità, così come esiste una domesticità che non rinuncia alla chiarezza, alla distanza, perfino a una certa severità. Un’architettura fortemente astratta può restare socialmente intelligibile e profondamente situata, purché non recida il rapporto con ciò che è già condiviso: le misure ordinarie della città, gli oggetti noti, le convenzioni sedimentate, i frammenti di memoria che
