Giacinto Palmarini - Eterotopie al Teatro Greco di Siracusa
Il presente volume nasce come evoluzione di una tesi in Fenomenologia dell’Arte Contemporanea, sviluppata sotto la supervisione del Prof. Francesco Maria Spampinato, come esito finale del Corso di Laurea in DAMS – Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo – dell’Alma Mater Studiorum, Università di Bologna, anno accademico 2021-2022.
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Impaginazione: Ilaria Valenti
LetteraVentidue Edizioni S.r.l.
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Indice
La scenografia come dispositivo di introspezione metastorica
Prefazione di Francesco Spampinato
Introduzione
1. La lama di Doriana e Massimiliano Fuksas (2009)
2. Il muro di Jordi Garcés (2010)
3. La macchina, l’anello e la zattera: la tribuna rotante di Oma*Amo (2012)
4. Le sculture di Arnaldo Pomodoro: la porta, le stele, la tomba, il sole, l’alveare (2014)
Conclusioni
I registi
Carmelo Rifici, Daniele Salvo, Antonio Calenda, Roberta Torre, Luca De Fusco, Mauro Avogadro
La scenografia come dispositivo di introspezione metastorica
Prefazione di Francesco Spampinato
Quale sia lo stato di salute della scenografia o il suo ruolo nell’attuale panorama delle arti performative non sta a me, uno storico dell’arte contemporanea, valutarlo. Ma è ormai piuttosto evidente come la scenografia sia diventata, nelle mani non solo di scenografi, ma anche di architetti, designer, artisti visivi e filmmaker, un territorio di ibridazioni capace di ridefinire i confini tra le arti, e tra le arti e la vita, nonché tra la performance in quanto rappresentazione e la vita nell’epoca della sua performatività mediale. In questo senso sì, mi sento chiamato in causa, come studioso delle relazioni tra le arti visive, altre arti e altri media, convinto sostenitore di pratiche artistiche inclassificabili, interdisciplinari e intermediali, comprese certe scenografie. Si pensi a Es Devlin, inventrice di alcuni tra i più innovativi e visionari allestimenti di questi primi decenni del XXI secolo, fondati sull’articolazione di più livelli scenici, l’impiego di elementi cinetici e la confusione tra lo spettacolo dal vivo, il suo presunto illusionismo e la sua mediazione.
Si potrebbero ricordare anche le scenografie realizzate da artisti visivi, chiaramente, liberi dalle maglie della narrazione e per questo più inclini a sperimentare, da esponenti delle avanguardie storiche come Pablo Picasso, Giorgio De Chirico e Natalia Goncharova, a figure più recenti quali Studio Azzurro, Marina Abramović e William Kentridge, ma non sarebbe sufficiente. Dovremmo chiamare in causa anche Josef Svoboda o Laurie Anderson, che ricondurre ai mondi rispettivamente del teatro e dell’arte contemporanea sarebbe riduttivo, ma anche l’uso non convenzionale della scenografia nell’ambito della musica pop nei suoi più articolati risvolti, e l’evoluzione dell’audiovisivo e dell’illuminotecnica – dal film al video, dai light show ai laser, dalla proiezione al videomapping, dalla VR all’AI. Solo in questo modo, considerando la scenografia come un’arte aperta a contaminazioni e convergenze, sarà possibile individuarne le istanze più avanzate, quando lo spazio scenico diventa ecosistema, mondo altro nel mondo.
I casi analizzati da Giacinto Palmarini in questo peculiare studio, evoluzione di una tesi di laurea del DAMS di Bologna che ho avuto l’opportunità di seguire
in qualità di relatore, non prevedono l’uso di media ma inevitabilmente, e forse inconsapevolmente, riflettono la nostra esistenza mediale, facendo del Teatro Greco di Siracusa un dispositivo di introspezione metastorica, dove classici del teatro di Aristofane, Eschilo, Euripide e altri immortali autori di altrettanto immortali tragedie e commedie, vengono fatti rivivere continuamente, risemantizzandone i valori per generazioni che impiegano modi di vedere di volta in volta nuovi, ma che riguardano la natura umana nella sua più pura essenza.
Palmarini si è concentrato su una serie di scenografie realizzate tra il 2009 e il 2014 da Doriana e Massimiliano Fuksas, Jordi Garcés, Oma*Amo e Arnaldo Pomodoro per quei Cicli di rappresentazioni classiche che contribuiscono a mantenere vivi i fasti della Sicilia del grand tour e ne confermano il ruolo di fedele custode dell’eredità della Magna Grecia.
Sebbene i primi tre casi siano di architetti alla prima esperienza nel mondo del teatro e l’ultimo di un artista visivo con una lunga esperienza di scenografie, i loro allestimenti riflettono un sentire comune, in un momento di passaggio a quella che possiamo identificare come epoca post-Internet, compresa tra l’avvento delle reti 4G, più potenti e pervasive, e la pandemia da Covid-19, caratterizzata da una crescente consapevolezza degli effetti di Internet – complici i social media – sulla nostra percezione di un continuum reale-virtuale sempre più senza soluzione di continuità. La lama specchiante dei Fuksas, il varco nella muraglia di Garcés, le piattaforme circolari e l’anello di Oma*Amo, e le sculture futuribili di Pomodoro confermano il ruolo dello spazio scenico come eterotopia, uno spazio reale ma fuori posto, che funziona con sue proprie regole, diverse da quelle in vigore nello spazio codificato della quotidianità. Ma sono anche spazi liberati, psicogeografie che scardinano le dinamiche normative della nostra vita mediale.
Gli ambienti soglia qui discussi, transitori, ambigui, carichi di potenzialità, ricontestualizzano forme geometrico-primarie, porte e muri che delimitano l’esterno dall’interno, aggiornando i drammi psico-sociali delle opere classiche con le dinamiche identitarie tipiche della nuova era oscura in cui siamo entrati. Sono spazi liminali, tra l’essere e l’apparire, il vivere e il delegare la propria esistenza, che intrecciano in modo inquietante la distopia speculativa con l’inquietudine dell’anima. Ma solo chi vi si è trovato a personificare eroi e divinità, satiri e schiavi, potenti e oppressi, può davvero comprenderli. Da qui il pregio dello studio di Palmarini che da attore di alcune delle opere rappresentate in queste specie di spazi, le ha interpretate, infatti, non solo attraverso strumenti dell’arte e dell’architettura, ma anche attraverso la propria sensibilità di uomo e di attore, di qualcuno che in quegli spazi si è immerso come fossero reali, ma che ha saputo anche analizzarli, aiutandoci adesso a comprenderne la magia e i meccanismi.
Fig. 1.1. Lo spazio scenico dell’Edipo a Colono sotto la vela di Fuksas coi riverberi acquorei di luce artificiale riflessa.
1. La lama di Doriana e Massimiliano Fuksas (2009)
1.1 Genesi e descrizione di un manufatto1
La vela o lama di Doriana e Massimiliano Fuksas è stata installata in occasione del XLV Ciclo di rappresentazioni classiche al Teatro Greco di Siracusa nel 2009 sotto la direzione della Project Leader Architetta Frauke Stenz che ne ha seguito la realizzazione sin dal suo concepimento. Gli spettacoli programmati sono stati Edipo a Colono di Sofocle per la regia di Daniele Salvo, Medea di Euripide per la regia di Krzysztof Zanussi, e un’appendice di poche repliche delle rappresentazioni principali con Supplici di Eschilo per la regia di Tatiana Alescio, al termine della stagione.
La lama, che spicca a reinterpretare lo spazio del Teatro Greco di Siracusa delimitando, in sostituzione della perduta skené originale, il luogo dell’azione scenica, è una costruzione concava larga ventiquattro metri e alta dodici a forma di vela triangolare, mozzata al suo culmine, che riflette tutto il mondo circostante.
Questa installazione, che ha presentato notevolissimi problemi tecnici di realizzazione, è stata progettata, quindi, non solo per funzione scenografica nella sua frontalità. Come lo stesso architetto Massimiliano Fuksas ha asserito più volte, era sua intenzione creare un manufatto che entrasse in rapporto con l’intero contesto del monumento. La parte posteriore, la schiena della vela, è riflettente come quella rivolta al pubblico e sulla sua superficie viene a specchiarsi il mondo che è alle sue spalle, a seconda del punto di vista da cui la si guardi: il bosco che copre la vista della città di Siracusa (e che in mancanza di installazioni o scenografie costituisce una skenè arretrata fatta di alberi più alti oggi di quanto fosse la scena greca originaria) e il mutevole cielo sopra di esso, una porzione di città, le pietre del monumento e chiunque tra il pubblico, gli attori, le maestranze, i visitatori occasionali, si trova ad entrare in relazione visiva con la superficie della lama specchiante e deformante.
Nella parte rivolta verso il pubblico, il manufatto appare come un oggetto metallico di grandissima suggestione visiva che richiama le linee circolari del
Altro problema fondamentale che si è presentato ai progettisti è stato quello della gestione della luce e la possibilità che la struttura reggesse il suo potere illusorio nelle varie condizioni di luce nelle quali si sarebbe sviluppata la rappresentazione.
«[...] [la struttura, NdR] era pensata per un luogo dove tu non potevi usare la luce. Era qualcosa che dovevamo usare non tanto la notte con la luce [dei proiettori NdR] perché durante la gran parte della rappresentazione che iniziava alle cinque [sette, NdR] del pomeriggio in estate la luce [artificiale, NdR] sarebbe arrivata solo nell’ultima mezz’ora. Perciò era un qualcosa che doveva tenere il sole, il tramonto e la notte [con l’illuminazione del disegno luci, NdR]6. Questa è la cosa più difficile perché tu puoi lavorare o sulla luce o sulle masse. Qui invece c’era una durata e [bisognava lavorare, NdR] su qualcosa che doveva cambiare»7
A differenza dell’originale impianto e della gestione dello spazio del Teatro Greco, in cui la skené lascia scoperta interamente la visuale oltre la sua sommità, lasciando scorgere l’orizzonte costituito dalla città e dal mare, con Fuksas lo spazio viene ridisegnato in una verticalità obliqua, una facciata del palazzo totalmente reinterpretata e raddoppiata nelle due parti concava e convessa, come egli sostiene8. In questo la scena sembra seguire la grammatica di un teatro romano che, costruito tutto fuori terra, chiude la prospettiva frontale con una scena in muratura alta quanto la cavea, a differenza del teatro greco che si armonizza totalmente con la natura circostante, adagia la sua cavea su un declivio e contiene le dimensioni in altezza della scena frontale per lasciare l'orizzonte scoperto dietro la scena. La vela dunque svetta a interferire con l'orizzonte oltre la cosiddetta porta del palazzo reale che sarebbe stata della skenè classica, lo ridefinisce alludendo a com’era “ieri” ma proiettandolo “nell’oggi” e lo duplica tutto sulla sua superficie.
1.2 Simboli, funzioni e finzioni
Si legge nelle note al progetto sul sito dello studio degli architetti9:
«For the architect the element of reflection and inspiration for the design of the set has been the horizon. “A very simple horizon – he adds – that speaks of the cathartic, that is the landscape, place and action, for the conscience of the spectators, not today but yesterday”. As the landscape and the scenery have changed over time, the intention contained in the set design is the reconstruction of a lost horizon».
2.1 Descrizione dell’opera: il contesto e la rappresentazione
La scenografia del 2010 fu affidata a un’altra firma dell’architettura mondiale, Jordi Garcés dello studio Garcés-De Seta-Bonet in occasione del XLVI Ciclo delle rappresentazioni classiche1; gli architetti collaboratori furono Emanuela Reale e Daria De Seta. In scena per l’occasione furono programmati l’Aiace di Sofocle per la regia di Daniele Salvo, la Fedra, ovvero Ippolito portatore di corone, di Euripide per la regia di Carmelo Rifici.
Le linee sono essenziali: una parete di legno d’abete dell’altezza di poco superiore ai paraskenia, i corpi in pietra laterali superstiti fra cui si presentava l’originaria skenè, interrotta da un’apertura al centro a ricordare la porta regia [Figg. 2.3 e segg.]; un elemento costituito da una torre a base quadrata come “riferimento territoriale”2 [Fig. 2.1, 2.2], delle stesse dimensioni della casa posta in alto, in cima alla cavea, costruita in epoca moderna e completamente rivestita per l’occasione dello stesso legno della scenografia. Il muro prosegue sul retro del paraskenia
materiali. Le forme sono simboliche e alludono all’esistente e al preesistente: inequivocabile l’allusione alla skené del muro, e per lo stesso principio la torre cinquecentesca in summa cavea è duplicata dalla torre in scena;
«L’involucro “torre”, che rende astratto un antico edificio domestico che si affaccia sul teatro, è un’idea repentina che mi è sopraggiunta durante la mia prima ispezione di lavoro. Estendendo, in questo modo, l’ambito della scenografia, ho l’impressione di appropriarmi dell’intorno. Un’altra “torre” le fa eco dal proprio scenario mentre un muro molto esteso lo delimita»7
Si allude astrattamente anche alle stesse rovine attraverso la brusca interruzione del muro sulla sinistra, pur essendo i corpi dei parallelepipedi definiti e squadrati, così come pure i massi di scenografia8 che si trovano sull’impiantito del palcoscenico nella Fedra. Gli elementi e i materiali, l’acqua e il fuoco, il legno naturale, le pietre del selciato fanno esplicito riferimento al contesto, alla città, al mare, al bosco di conifere che sono lasciate scoperte sul retro a ribadire il concetto panteista cui la cultura greca si ispirava nel costruire gli spazi destinati alle rappresentazioni9. Nulla forza il luogo nella sua natura che invece tende ad essere compreso.
È interessante considerare il tentativo iniziale di Garcés, desumibile dai bozzetti di scena, di collegare i corpi scenici ai resti del monumento: il muro in legno naturale ad esempio avrebbe dovuto presentare un contorno irregolare alla sua sommità, quasi dovesse costituirsi in continuità alle rovine del luogo [Figg. 2.11, 2.12]. Abbiamo già visto nel precedente sottocapitolo come l’architetto, prima ancora di porsi il problema delle funzionalità legate ai diversi testi in programmazione, si sia posto il problema dell’interpretazione del contesto e delle forme superstiti del monumento, quasi volesse alludere alla sua capacità di servire le rappresentazioni anche nel suo essere nient’altro che rovina. Il problema principale dunque non sembra essere la funzionalità della scena rispetto a una storia, come forse può più facilmente accadere per delle scenografie inserite in un boccascena, cioè incorniciate e afferenti a uno spazio altro rispetto al qui e ora, ma è costruire uno spazio composto in modo astratto che serva, sì, la rappresentazione teatrale, ma proprio in quel teatro specifico, fortemente connotato, immerso in un contesto senza confini che si sviluppa in tutte le direzioni e immerge gli spettatori nell’esperienza panica di una celebrazione. Lo sguardo stesso degli spettatori deve potersi aggrappare a «riferimenti spaziali-visivi forti dove poter riposare, per godere con calma di un’opera d’arte
Nel 2012 la scena è stata progettata dallo studio Oma*Amo di Rem Koolhaas, partner in charge del progetto curato dagli architetti: Francesco Moncada1 come project leader, Ippolito Pestellini Laparelli come Associato in charge dello studio, Barbara Materia e Miguel Taborda come architetti collaboratori. Dopo il XLVII Ciclo di rappresentazioni classiche, le cui scene furono affidate allo scenografo teatrale Maurizio Balò2 nel 2011, l’organizzazione degli spazi scenici torna nel 2012 nelle mani di uno studio d’architettura, Oma*Amo appunto, mai cimentatosi nella realizzazione di scenografie teatrali3, nell’ormai collaudato tentativo di suscitare nuovi spunti fuori dalla consuetudine teatrale. La struttura scenica adottata per il XLVIII Ciclo dunque è composta dall’unione di tre elementi circolari su piani differenti collegati fra di loro [Figg. 3.2 e 3.3]. Uno di questi elementi, il più caratterizzante, è dinamico ed è costituito da una tribuna circolare a gradoni inclinata frontalmente al pubblico, alta sette metri, che si apre a metà per consentire gli ingressi e le uscite dal fondo e che ha pure, da chiusa, la possibilità di ruotare, mostrando al pubblico il suo retro consistente nella struttura portante di tubi e giunti [Fig. 3.4]. Tutta la struttura poggia su ruote che ne permettono i movimenti. I testi rappresentati sono le Baccanti di Euripide per la regia di Antonio Calenda, il Prometeo di Eschilo per la regia di Claudio Longhi e Uccelli di Aristofane per la regia di Roberta Torre, quest’ultima a confermare la tendenza dei due anni immediatamente precedenti di accostare alle due tragedie la messinscena di una commedia4
All’elemento dinamico e inclinato si aggiungono altri due “cerchi” fissi: una zattera circolare in legno che ricalca i contorni dell’orchestra e una passerella che si collega al diazoma costituendo un anello che abbraccia l’intero spazio, quasi a voler congiungere la scena alla cavea e dunque all’uditorio.
I materiali utilizzati per la tribuna rotante (così come quelli dell’anello di diazoma) sono dunque l’acciaio del ponteggio in tubi e giunti, che conferisce alla struttura la stabilità necessaria anche al movimento, e il legno delle superfici
degli attori, non tanto dei protagonisti8, come abbiamo detto, quanto del Coro9 e di alcuni deuteragonisti10. Vi è un punto che può considerarsi un bivio funzionale dell’anello di diazoma: da una parte si va per il theatron per prendere il posto da spettatore, dall’altra si raggiunge la skené. È significativo notare che questo punto di diversificazione funzionale coincide con i parodoi collocati al livello inferiore. Questi erano in effetti “ingressi di cui si servivano sia il Coro che gli spettatori”11. La scena architettonica duplica al piano superiore, probabilmente per la prima volta nella storia del Teatro Greco di Siracusa, le funzioni dei differenti accessi del piano inferiore12
La “zattera” è un elemento circolare che ricalca l’originaria orchestra ma, a differenza di quest’ultima, essa è tangente e non secante il circolo immaginario avente per fuoco il punto centrale della skené, arretrato in questa costruzione. Questo elemento appare come un disco di palcoscenico la cui circonferenza è ricalcata da un canale nero impermeabilizzato dove, nel Prometeo ad esempio, le Oceanine versano dell’acqua da delle brocche dalle forme classiche13. Concludiamo con un cenno alle modalità di progettazione e realizzazione della scenografia oggetto del nostro studio. Come è accaduto per la lama di Fuksas di cui ci siamo occupati nel primo capitolo, non abbiamo nemmeno qui una fase di progettazione e neppure uno schizzo preliminare che preceda la realizzazione del plastico [Fig. 3.2]. In studi che contano un certo numero di architetti vi sono dei team organizzati per compiti che procedono direttamente
3. La macchina, l’anello e la zattera: la tribuna rotante di Oma*Amo (2012)
Fig. 3.7. La gabbia a parallelepipedo che ostende il corpo di Prometeo (Massimo Popolizio).
all’ideazione dell’opera con la realizzazione di un modello, pratica abbastanza comune in architettura. Per la costruzione di questa scenografia si è fatto un lavoro di ricerca di spunti da tutte le scenografie realizzate dal 1914 al 2011. La partita anche qui si è giocata in loco con la determinazione a superare tutti i problemi tecnici, che sono stati moltissimi, relativi soprattutto alla possibilità di far ruotare ed aprire la struttura14
3.2 Ipotesi, significati, relazioni
Un’evidenza salta subito davanti agli occhi nell’analizzare lo spazio così ridisegnato: non c’è un singolo punto di questa costruzione architettonica che non abbia la possibilità di essere “abitata” dagli attori. La struttura si caratterizza per la sua spiccata tendenza a moltiplicare la rete delle relazioni tra gli attori fra di loro, e tra gli attori e il pubblico. Riporto un concetto teorico e filosofico di uno degli architetti più influenti della contemporaneità, Peter Eisenman: l’architettura condivide con il gioco del calcio il fatto di essere un “campo diagrammatico”15, visione ravvisabile anche nell’opera di Rem Koolhaas. L’architettura, secondo questo assunto, non si occupa tanto della costruzione di forme tipologiche, simboli strettamente collegati alla cultura di riferimento, quanto di stabilire le regole delle relazioni umane di chi dovrà abitare e usare l’edificio o l’appartamento o la città. In sostanza si tratta di disegnare i campi da gioco
la porta, le stele, la tomba, il sole, l’alveare (2014)
4.1 Il mondo, in prestito, di Pomodoro
L’occasione è quella del festival del centenario delle rappresentazioni classiche al Teatro Greco di Siracusa, che coincide con il L Ciclo. L’anno dunque è il 2014, approdo di un’esperienza cominciata nel 1914. Gli spettacoli sono quelli della trilogia tragica dell’Orestea di Eschilo divisa in due parti, Agamennone per la regia di Luca De Fusco e Coefore Eumenidi per la regia di Daniele Salvo, e la commedia Vespe di Aristofane per la regia di Mauro Avogadro.
L’elemento più rappresentativo dello spazio concepito dall’artista è la porta centrale aurea a due ante, che si aprono ruotando di novanta gradi, ciascuna sul proprio asse, dalle dimensioni complessive di cinque metri di altezza per quattro di larghezza [Fig. 4.2, 4.3]. Dalla sua superficie emergono a rilievo le forme caratteristiche dello stile di Pomodoro, elementi cuneiformi, volumi trapezoidali, linee vertebrali di mattoni emergenti dall’interno che connotano il lavoro del maestro per il loro potere di evocare un mondo arcaico ma senza tempo, astratto, mai illustrativo, fortemente materico.
Si comincia a divergere dalla tendenza, sotto la guida sin dall’anno precedente, 2013, del Commissario straordinario dell’INDA Alessandro Giacchetti, a fornire tutti gli spettacoli in programmazione di un unico impianto scenografico di base, pur essendo l’autore delle scene il medesimo per tutte. Partiamo da Agamennone, prima tragedia della trilogia, per distinguere gli elementi comuni da quelli che differenziano le varie messinscene. Notiamo che il palcoscenico dal limitare posteriore dell’orchestra solleva il suo piano verso il fondo per conferire maggiore risalto alla scena composta dalla porta e, a destra e a sinistra, da elementi praticabili, solidi cuneiformi o parallelepipedi piatti color terra che si dispongono in piani inclinati contrapposti, paralleli fra loro o sghembi, emergenti da rocce come se fossero riportati alla luce da degli scavi o riemersi dopo un terremoto, presenti anche, più numerosi, in Coefore Eumenidi [Fig. 4.4]. Di fronte alla porta vi è una scala per tutta la sua larghezza che la collega al palco in declivio verso l’orchestra. La porta e la scala identificano, in Agamennone,
operazioni di “transemiotica” in un costante travaso che dalla scena va all’arte visiva e viceversa.
«[...] si tratta piuttosto di un’operazione che potrebbe dirsi “transemiotica”: il trasferimento dal verbale all’arte visiva, simile alla traduzione in un’altra lingua ... Ho portato in scena mie opere che lì potevo sperimentare con quella massima libertà creativa che il teatro consente e poi trarne suggestioni e idee per nuove sculture, nello scambio reciproco di stimoli di una comune elaborazione»12
Non è solo un travaso di segni ma addirittura una pratica di continua trasmigrazione, talvolta letterale, di opere reinterpretate dalle realizzazioni scenografiche. Da un ambito, quello del teatro, che concede maggiore libertà, alcune opere vengono sottoposte a vaglio rigoroso per passare dalle forme di metallo “rappresentato” da materiali deperibili dipinti a quelle di bronzo, piombo o acciaio delle sculture. È il caso ad esempio delle opere concepite per l’Orestea di Gibellina fatte di fiberglass, garze e foglie d’oro che nella loro funzione scenografica davano l’impressione di matericità e pesantezza grazie alle concessioni della rappresentazione, mentre colate in bronzo e collocate permanentemente
nella King George Square di Brisbane in Australia, dopo essere state esposte all’Expo del 1988 nella medesima città, con il titolo Le forme del mito, diventano scultura e assumono nei diversi contesti altre funzioni e nuovi significati.
Sorte simile è toccata al portale della nostra scena: qui addirittura si completa il percorso di ritorno dall’arte visiva al teatro. Nel 1988, in occasione della messa in scena di Oedipus Rex di Igor Stravinskij e Jean Cocteau a Siena, appare per la prima volta una macchina scenica che nei movimenti ricalca quelli della porta dell’Orestea del 2014. Le dimensioni sono circa doppie, dodici metri per dieci. Il materiale usato per l’effimero è deperibile: legno e polistirene dipinto. Si passa così alla realizzazione dell’opera in bronzo col nome di Grande portale Marco Polo [Fig. 4.7] esposta all’Expo di Shanghai nel 2010, a simboleggiare le porte della città, per ritrovare un elemento molto simile, come abbiamo visto, nella scenografia dell’Orestea al Teatro Greco di Siracusa del 2014, in dimensioni ridotte, cinque metri per quattro, nuovamente nei materiali deperibili delle scenografie, con elementi modificati ma con identico meccanismo dinamico di apertura del suo primo concepimento per le scene dell’Oedipus Rex
Non ci resta dunque che considerare la specificità dell’opera per questa messinscena e per questo luogo, il Teatro Greco di Siracusa, tutt’altro che neutro, per poi passare a considerare quelli che sono gli aspetti generali del
Daniele Salvo Regista
Daniele Salvo / In Pomodoro i costumi sono parte essenziale della scenografia perché per lui l’attore è una specie di supermarionetta alla Gordon Craig, quindi per lui è fondamentale firmare anche i costumi in quanto i costumi vivono grazie alla scenografia e la scenografia vive grazie ai costumi, quindi se ci fossero dei costumi realistici sarebbero quasi degli intrusi su quella scenografia perché è concepita in modo scultoreo, pittorico quindi non c’è nulla di realistico.
Giacinto Palmarini / Quindi diciamo che possiamo partire dal fondo, dalla scena del 2014, se non ricordo male, io l’ho vissuta solo come spettatore, c’era questa porta ... Era la porta della reggia, ma era anche la porta dell’inconscio da cui veniva tutto proprio perché per superare l’impatto realistico ha pensato di utilizzare proprio una delle famose porte di Arnaldo e in qualche modo sviluppare la sua concezione di queste lame, no? Che sono ben note perché lui le ha usate altre volte e al centro c’era questo omphalos che è un po’ il centro del mondo e sotto l’omphalos c’è la tomba.
La tomba di Agamennone, perché tu facevi le Coefore Eumenidi. Esatto. Un luogo sacro, no? Poi alcune di queste lame che erano all’inizio in piedi venivano abbattute poi durante ...
Le lame che stavano sulla porta? No, no, c’era la porta e poi c’erano delle lame verticali che a un certo punto scendevano giù. All’inizio dovevano essere una foresta, poi non si è potuto fare e ne sono rimaste solo alcune. Però ecco, eravamo nell’astrazione più totale, non c’era niente di realistico.
> Edipo a Colono di Sofocle / 2009 / Scenografia di Massimiliano e Doriana Fuksas
> Aiace di Sofocle / 2010 / Scenografia di Jordi Garcés
> Coefore Eumenidi di Eschilo / 2014 / Scenografia di Arnaldo Pomodoro
> 19 maggio 2022
Ti volevo chiedere ... lui come ha lavorato con voi? ... Con voi registi ... Guarda, Arnaldo con me è stato molto disponibile, molto ... nel senso che io sono stato a Milano più volte da lui, abbiamo parlato a lungo di ogni personaggio, di ogni dettaglio della scena, dei colori, di tutto quanto. Ho trovato una persona molto disponibile, un vero artista ... parliamo di una persona di novant’anni con un’esperienza a livello mondiale e ho trovato una persona veramente che ascolta e che, in qualche modo aveva una sua idea precisa, ma cerca di avvicinarsi anche alle richieste che gli ho fatto, anche perché io gli avevo chiesto di non esagerare con la classicità cioè ripensare alla classicità come lui fa normalmente, masticare la classicità e restituirla in astrazione appunto rispetto alla sua scena in questa waste land, no? E trovare per tutti quanti ... per tutto lo spettacolo degli elementi di astrazione.
Anche un po’ primitivi sembravano. Esatto, esatto. Poi sai anche quest’idea delle Eumenidi così ancestrali ... ero partito dalla concezione pasoliniana che nella versione di Pasolini con Gassman alla fine dello spettacolo, dopo il processo di Atena, le Furie solo apparentemente diventavano Eumenidi. Pasolini le faceva risvegliare. Infatti io ho chiuso lo spettacolo proprio con queste furie che correvano verso il pubblico, no?
Quindi un po’ come tornando da Eumenidi a com’erano prima. Far finta, far vedere che questa eumenidizzazione [sic] è fittizia, proprio quello che diceva Pasolini, e che le Furie sono presenti nella nostra società a tutti i livelli, in politica ... e sono lì, un po’ come un materiale radioattivo sepolto, no? Che è ancora pericoloso e finge
di essere addomesticato. In realtà tutti gli elementi irrazionali, violenti, ecc. fanno parte della nostra società e sono lì, quindi Pasolini diceva che l’addomesticamento delle Furie è assolutamente fittizio, è stata quasi una recita ... poi faceva riferimento a tutto ciò che è successo negli anni ’70, al terrorismo ... quelle erano le Furie per lui. Oggi potremmo dire che sono altre, fino ad arrivare alla guerra, a Putin ... Ecco in questo senso la scenografia è stata molto importante, ha guidato anche lo stile della recitazione, gli attori non potevano essere troppo realistici, doveva giocarsi su delle contaminazioni ... non a caso nelle Coefore c’erano le donne velate, quasi arabe ...
Mi ricordo che queste donne avevano anche un sapore ... potevano anche essere delle donne del sud, piangevano sulla tomba ... Sì, ci sono dei video bellissimi su i pianti, di quelle che venivano pagate per piangere sui morti coi fazzoletti con cui facevano tutti i riti ... Poi Oreste che torna da un mondo altro, di cui all’inizio non sappiamo bene, l’esperienza che ha avuto ... Tutto quanto è fortemente metafisico, astratto, quindi in questo senso si sposa molto bene con la scenografia di Arnaldo che rifugge il realismo ... per forza ... è un suo mondo e questo è per la scenografia ... quindi ci siamo confrontati tanto soprattutto sulle idee, sui costumi, all’inizio lui aveva proposto dei costumi molto più legati all’architettura, alla scena poi piano piano abbiamo mediato per trovare dei costumi che fossero sì astratti, ma non troppo calligrafici perché altrimenti potevano sembrare delle figurine e lì a Siracusa è molto delicata la questione costumi come sai ...
Sì. Tu rispetto all’Agamennone che faceva Luca De Fusco, quindi un altro regista, condividevi solamente la porta del palazzo, perché poi la scena era diversa. Sì, lui aveva messo la terra, ti ricordi che c’era tutta la terra ... sì, sì era tutta un’altra cosa. Diciamo che l’impianto di base era lo stesso, ma la situazione era molto diversa, Luca ha fatto tutto un altro tipo di lavoro, tutta un’altra concezione.
Gli scenografi in genere se li sceglie il regista, no? In questo caso la scelta degli architetti è stata dell'INDA. C’è una specificità di questo modo di lavorare rispetto alla consuetudine ...
Sì perché come sai tutto parte dalle intuizioni di Fernando [Balestra, Sovrintendente dell’INDA dell’epoca, NdR] no? Che appunto pensò di accostare i grandi architetti allo spazio teatrale di Siracusa, mai intuizione fu sì felice perché in qualche modo invece di lavorare sullo spazio scenico realistico teatrale di maniera oppure già visto oppure borghese come in tanti allestimenti adesso vediamo no? ... Il primo errore da non fare, come sai, quando fai una tragedia greca è renderla borghese, perché se rendi borghese una tragedia non c’è più catarsi, non c’è più niente, è finito tutto, diventa tutto piccolo, mentre invece il range emotivo e drammatico delle tragedie è un altro. La sfida è proprio quella di ampliare, quindi far diventare tutto una cosa da salotto, o farla diventare un’opera lirica non c’entra assolutamente nulla perché l’opera lirica ha un codice ottocentesco, come la danza contemporanea non c’entra nulla con la tragedia, sono codici, sono troppo vicini a noi ... poi uno può fare una scelta di fare uno spettacolo borghese ecc. allora lì ti serve uno scenografo di teatro, per forza. Se invece vuoi mirare a qualcosa di metafisico, astratto ... più legato alle arti contemporanee, un po’ come nella danza Forsythe che diceva che la danza contemporanea celebra solo se stessa, no? Lui addirittura è arrivato a fare coreografie senza musica per far vedere l’autocelebrazione della danza ... e qua stessa cosa, l’idea di far fare a Garcés uno spazio astratto, tutto in legno che contenesse un lago, che contenesse la torre ...
Quindi si può dire che potrebbero essere delle scenografie senza teatro. Esattamente! È un modo secondo me molto felice di asciugare ... e inoltre pone dei problemi al regista perché, faccio un esempio di Fuksas, Fuksas quando è arrivato abbiamo fatto i sopralluoghi e lui mi disse: “Qua dovremo coprire tutto con un tendone da circo” io sono rimasto ... ho detto “non è possibile perché qua vola tutto” poi mi disse “ma non
