per Aldo
In tutte le fasi della storia della fabbrica la distruzione ha rappresentato l’autorizzazione a costruire. […] In tutti i suoi aspetti la costruzione del nuovo San Pietro rievoca quel concetto secondo cui l’oggetto di colui che agisce non accade nell’eterna bonaccia bensì nell’eterna tempesta della distruzione creatrice. Horst Bredekamp, La fabbrica di San Pietro. Il principio della distruzione produttiva, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2005, pp. 163-164.
Il volume è esito del progetto di ricerca di Ateneo 2024 Sapienza Università di Roma: Catastrophe and Project. Ordinary Architecture for Extraordinary Conditions, coordinato da Federica Morgia (PI) con Alberta Piselli e Marco Ugolini, e sviluppato con i partner esterni Andrea Tagliapietra, professore ordinario di Estetica all’Università Ca’ Foscari Venezia; Maddalena Scimemi, professoressa associata di Storia dell’Architettura all’Università Roma Tre; Antonio Di Cecco, fotografo. A loro va la mia stima e gratitudine per il prezioso contributo alla ricerca. Il lavoro affonda le proprie radici in un percorso avviato oltre vent’anni fa, durante il dottorato, sul rapporto tra progetto di architettura e catastrofe. Da allora, il tema è stato oggetto di continua verifica attraverso pubblicazioni, convegni, seminari e lezioni in università italiane e straniere. Devo molto a studiose e studiosi, colleghe e colleghi, dottorande, dottorandi e studenti incontrati lungo questo percorso: il confronto con loro ha contribuito a far evolvere nel tempo il mio pensiero su una questione complessa e sempre più attuale.
Federica Morgia
NEL MEZZO DELLA CATASTROFE Il progetto tra crisi e opportunità
6 CATASTROFE E PROGETTO Prefazione di Andrea Tagliapietra
12 PRIMA PARTE Genealogie della catastrofe 13 37
Catastrofe e progetto. Ragioni, definizioni, genealogie Emergenza e Moderno. Subito prima, appena dopo la catastrofe
85 INTERMEZZO Abitare, riabitare, disabitare la catastrofe di Antonio Di Cecco
126 SECONDA PARTE Progettare con la catastrofe 127 Tutto cambia. Nuove teorie, nuove catastrofi 150 Meanwhile. Progettare con la catastrofe immanente
200 TRAIETTORIE Sulla catastrofe di Alberta Piselli Tra permanenza e abbandono di Marco Ugolini Le rovine dell’utopia di Davide Lucia
226 DOPO LA CATASTROFE Postfazione di Maddalena Scimemi
232 SELEZIONE BIBLIOGRAFICA A cura di Davide Lucia, Alberta Piselli, Marco Ugolini
Andrea Tagliapietra
CATASTROFE E PROGETTO Prefazione
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Il libro di cui occupiamo brevemente la soglia è dedicato al nesso tra catastrofe e progetto in architettura, costringendo il lettore a riflettere sul legame, ben più essenziale di quanto lasci intendere il livello superficiale di quell’emergenza del costruire – viene in mente il “fate presto” che Andy Warhol trasforma in icona del terremoto dell’Irpinia del 1980 – che regolarmente sorge dopo l’evento della distruzione catastrofica. Prima della modernità occidentale gli antichi concepivano le catastrofi in una struttura del divenire immanente, inalterabile e regolare, plasmata sul modello della crescita biologica. Le catastrofi che si abbattono sulle civilizzazioni a intervalli regolari esprimono una temporalità ciclica che è la negazione stessa del tempo storico e del suo significato. Si tratta del tempo cosmico che trasforma le tracce delle catastrofi in quegli emblemi naturculturali che chiamiamo rovine. È evidente che la ciclicità del tempo presuppone che la catastrofe abbia una causa interna, inscritta nel dispositivo stesso della natura e non dipenda in alcun modo dall’agire indipendente dell’uomo. Diversa, in proposito, alle origini del pensiero europeo, sembra la posizione di Platone, elaborata nel Timeo e nell’incompiuto dialogo Crizia, là dove si espone il celeberrimo mito di Atlantide. È infatti la condotta degli abitanti di Atlantide, la loro pleonexía e prepotenza (dynamis)(Crizia 121b 2-7), il loro voler avere sempre di più, benché certamente influenzato e, alla lunga, determinato dagli squilibri periodici della struttura ontologica del cosmo verso gli estremi polari della conciliazione o del conflitto, a causare la distruzione di quella civiltà. La catastrofe storica di Atlantide coincide con l’apparenza del suo massimo splendore e con il vertice della sua potenza e del suo progresso. Là dove l’utopia del potere, l’assolutizzazione dell’uomo, sembra realizzarsi nella storia, l’equilibrio si spezza e la civiltà va in rovina. Si tratta della stessa vicenda che in filigrana possiamo leggere nel mito biblico di Babele. Gli architetti di Babele costruiscono una città e un edificio, la celebre torre, per toccare il cielo. I versetti del Genesi espongono chiaramente ciò che è implicito nelle architetture di Atlantide, ossia la volontà di potenza umana troppo umana racchiusa in questo progetto: «Venite», dicono gli uomini, «costruiamoci una città e una torre, la cui cima tocchi il cielo e facciamoci un nome, per non disperderci su tutta la terra». Ma, prosegue il testo, il Signore scese 7
PRIMA PARTE Genealogie della catastrofe
CATASTROFE E PROGETTO Ragioni, definizioni, genealogie
1. Antonino Terranova, Introduzione, in Federica Morgia, Catastrofe: istruzioni per l’uso, Meltemi, Roma, 2007, pp. 7-10.
Interrogare oggi la catastrofe in rapporto al progetto significa misurarsi con una trasformazione profonda del quadro teorico entro cui l’architettura è chiamata a operare. Non si tratta più soltanto di chiedersi quali eventi abbiano modificato, nel corso della storia, il rapporto tra l’uomo, la natura e lo spazio abitato, né di ricostruire una casistica delle strategie adottate nei momenti di crisi. Più radicalmente, si tratta di comprendere in che modo la catastrofe sia divenuta una condizione strutturale della contemporaneità e perché, proprio per questo, essa costituisca oggi uno dei campi decisivi entro cui ridefinire il senso e il compito del progetto. Antonino Terranova, nell’introduzione a Catastrofe: istruzioni per l’uso1, individuava tre possibili ambiti di azione dell’architettura nei contesti di emergenza: un ambito contingente, legato alla necessità di declinare il paradigma del Moderno entro scenari specifici e situati; un ambito relazionale, fondato sul confronto non solo con la disciplina architettonica ma con una pluralità di saperi chiamati a misurarsi con una “natura terza”, già trasformata; infine, un ambito problematizzante, nel quale il progetto assume come propria materia i temi più rugosi, spiacevoli e spiazzanti, evitando di rifugiarsi in forme di estetizzazione consolatoria. Questa tripartizione conserva ancora oggi una forte efficacia, ma va ripensata in termini più radicali. Le crisi contemporanee, infatti, non si presentano più come eccezioni circoscritte da fronteggiare 13
Ritratto di Jannis Kounellis nello studio, 1969. Foto Claudio Abate.
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È in questa linea che si collocano i lavori di Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Pino Pascali e, in modo particolarmente radicale, di Jannis Kounellis, la cui pratica introduce nello spazio dell’arte elementi primari e materiali eterogenei – il fuoco, il metallo, il carbone, la lana, il grano, fino al vivente – come nel celebre intervento dei dodici cavalli alla galleria Sargentini. L’esperienza di Kounellis, a partire dalla prima personale del 1960 presso la Galleria La Tartaruga di Roma, rappresenta un momento di rottura che eccede la distinzione tra pittura, scultura e ambiente, iscrivendosi in una tensione teatrale e processuale che investe lo spazio come campo attivo, da attraversare e da intensificare. In questo contesto, la scelta dei materiali poveri non risponde a una logica di riduzione linguistica, ma a un’esigenza più profonda: sottrarre l’opera a ogni formalizzazione chiusa per restituirla a una condizione primaria, quasi originaria, in cui la materia diventa veicolo di energia, memoria e conflitto. Il fuoco, la terra, i sacchi di iuta, il carbone, gli animali vivi o evocati non sono semplici elementi compositivi, ma presenze che instaurano una dialettica costante tra forme inerti e forme viventi, tra permanenza
e trasformazione, tra controllo e imprevedibilità. All’interno di questo orizzonte, il lungo dopoguerra europeo si configura come sfondo imprescindibile. Non si tratta soltanto di una condizione storica, ma di un vero e proprio spazio dialettico, in cui la catastrofe e la possibilità di una ripresa coesistono senza mai risolversi definitivamente. In questo senso, la catastrofe non è per Kounellis un evento da rappresentare né un trauma da superare, ma una condizione strutturale da attraversare criticamente. Essa apre un campo di possibilità, una soglia in cui l’artista è chiamato a intervenire non per ricostruire un ordine perduto, ma per individuare nuove forme di orientamento. Le riflessioni dell’autore insistono infatti sulla “perdita di centro” e sulla conseguente dissoluzione di quelle “verticalità” capaci, in passato, di organizzare il senso dell’esperienza culturale. La contemporaneità appare così come una periferia estesa e indifferenziata, non tanto in senso geografico quanto simbolico: uno spazio privo di gerarchie, in cui i riferimenti si dissolvono e la possibilità stessa di orientamento si indebolisce. In questo scenario, il compito dell’artista non è offrire risposte o servizi, né aderire a una generica dimensione sociale, ma tentare di cercare, anche all’interno della frammentazione, un principio di intensità capace di restituire densità allo spazio e all’esperienza. Esattamente in questa cornice si colloca il tema della “polarizzazione” dello spazio, centrale nella pratica di Kounellis. L’opera non si limita a occupare un luogo, ma lo investe, lo attraversa, lo carica di tensione, trasformandolo in un campo drammatico in cui si rende visibile una condizione altrimenti latente. Tale gesto mantiene il carattere di un monologo – un atto radicalmente soggettivo – ma al tempo stesso si apre inevitabilmente a un dialogo con il contesto, con la storia, con la memoria dei luoghi. In questo senso, la teatralità dell’opera non è un dispositivo scenografico, ma la manifestazione di un conflitto reale, di un’energia che espone l’artista a una continua messa in gioco, fino al rischio di una morte intellettuale come esito possibile di ogni presa di posizione. Il rapporto con la tradizione, e in particolare con la civiltà contadina e con la storia dell’arte italiana, si inscrive in questa stessa logica. Non si tratta di un recupero nostalgico, ma di una riattivazione critica di matrici profonde, capaci di offrire un ancoraggio in un contesto altrimenti privo di stabilità. In questa prospettiva, figure come Caravaggio diventano paradigmatiche non per la loro 35
Antonio Di Cecco
INTERMEZZO Abitare, riabitare, disabitare il tempo della catastrofe
Le fotografie selezionate per Abitare, riabitare, disabitare il tempo della catastrofe esplorano il rapporto tra il tempo ed i luoghi che – in maniera strutturata o spontanea – vengono generati dalla catastrofe sismica. Al centro della ricerca è quindi il rapporto tra essere umano e luogo negli scenari post-catastrofe, la rappresentazione del paesaggio che interseca spazio e tempo, le geografie e le stratificazioni che si generano nel cosiddetto “cratere sismico”, ovvero l’area interessata da un terremoto in cui esiste un nesso diretto tra l’evento e i danni subiti da persone e cose. Nello specifico, le fotografie presentate riguardano due crateri sismici: quello del Centro Italia, relativo agli eventi del 20162017, e quello dell’area aquilana, interessata dal sisma del 6 aprile 2009, territorialmente contiguo al primo. La sequenza attraversa, complessivamente, un arco temporale che va dal 2010 al 2024. Le diverse geografie e i diversi momenti delle due catastrofi sono tenuti insieme da un rapporto ambiguo tra temporaneo e permanente, che è la chiave di lettura delle stratigrafie post-sismiche: se da una parte ci sono centri storici e agglomerati urbani abbandonati, dall’altra ci sono dislocazioni, sdoppiamenti, nuovi agglomerati, nuove case, nuove scuole, chiese, stalle e fienili definiti temporanei. Resta aperta una domanda: “quanto dura il temporaneo?” La risposta più immediata sarebbe: “il tempo 85
SECONDA PARTE Progettare con la catastrofe
TUTTO CAMBIA Nuove teorie, nuove catastrofi
118. I tre testi sono gli articoli autobiografici pubblicati su Esquire nel 1936 e poi raccolti, nel 1945, nel volume postumo The Crack-Up, curato da Edmund Wilson: The Crack-Up, Pasting It Together, Handle with Care. 119. Richard Powers, The Overstory, W.W. Norton & Company, New York, 2018; ed. it. Il sussurro del mondo, traduzione di Licia Vighi, La nave di Teseo, Milano, 2019.
Nuove teorie. «Of course all life is a process of breaking down», scrive Francis Scott Fitzgerald all’inizio di The Crack-Up118. Tutta la vita, dunque, è un processo di cedimento. Non un incidente, non una deviazione patologica, non una parentesi eccezionale, ma un lento e continuo venire meno delle forme che credevamo stabili. Nelle tre prose autobiografiche pubblicate nel 1936 – The CrackUp, Pasting It Together, Handle with Care – l’autore articola la crisi in una sequenza essenziale: il crollo, la ricomposizione, la fragilità. Prima la frattura, poi il tentativo di riassemblare ciò che si è spezzato, infine la consapevolezza che quello che è stato ricomposto non torna mai identico a prima e deve essere maneggiato con cura. Con grande precisione il narratore statunitense concorre alla ridefinizione teorica della catastrofe contemporanea: non più evento puntuale, trauma eccezionale, rottura improvvisa ma condizione diffusa, processo lento, mutazione continua e instabilità strutturale. Quasi un secolo più tardi, un altro scrittore nordamericano, Richard Powers, sembra spostare questa intuizione su un piano più vasto. In The Overstory119 – tradotto in italiano come Il sussurro del mondo – il processo della crisi non riguarda più soltanto la coscienza individuale, il corpo psicologico, la biografia incrinata di un soggetto moderno investe invece la trama stessa del vivente, la relazione tra specie, il tempo lungo della natura, la memoria 127
Collana Alleli / Research - n. 299 Comitato scientifico Edoardo Dotto, Antonella Greco, Emilio Faroldi Nicola Flora, Bruno Messina, Stefano Munarin, Giorgio Peghin ISBN 979-12-5644-252-2 Prima edizione agosto 2026 © LetteraVentidue Edizioni © Federica Morgia Nel caso in cui fosse stato commesso qualche errore o omissione riguardo ai copyright delle illustrazioni saremo lieti di correggerlo nella prossima ristampa. La riproduzione non autorizzata è vietata. Se fotocopi o scarichi un Pdf pirata di un libro operi ai danni della cultura e minacci la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. «Non prestate questo libro a nessuno; se vi è piaciuto, ripaghereste male l’autore; se non vi è piaciuto, servireste male un amico». Valentino Bompiani
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