Indice
To Make Room(s)
Vincenzo Moschetti
Laura Mucciolo
In dialogo con
Filippo Lambertucci e Pisana Posocco In mostra
Regesto delle architetture esposte
To Make Room(s)
Vincenzo Moschetti
Laura Mucciolo
«Le forme architettoniche più misteriose, più cariche, sono quelle che catturano l’aria vuota. Le colonne rimaste in piedi del tempio la cui cella non ha più pareti, il fienile vuoto, la casa di Kahn dalle colonne quadrate di mattoni, i caminetti del Rinascimento inglese […] tali forme hanno un doppio effetto: raccolgono verso l’interno e irradiano energia verso l’esterno»1.
L’azione furtiva e quasi magica del catturare un vuoto generalmente composto d’aria per farne spazio, evocata dalle parole di Alison e Peter Smithson, orienta la lettura delle traiettorie di ricerca e pratica progettuale condivisa di Filippo Lambertucci (FL) e Pisana Posocco (PP). Questa formula, che dà il titolo alla mostra2 dedicata all’attività dei due architetti e docenti di Progettazione architettonica, è diventata la chiave d’accesso per inquadrarne le posizioni teoriche, l’etica professionale e le strategie di un metodo. Al centro del confronto emerge una chiara e comune “ribellione” verso l’architettura intesa puramente come immagine bidimensionale, icona formale o puro involucro plastico. Al contrario, l’orientamento si sposta radicalmente sull’esperienza interna dei corpi nello spazio, sulla dimensione fenomenologica dello stare e sulla relazione profonda tra l’essere umano e l’ambiente che lo avvolge.
Se il dialogo che segue scende nel dettaglio dei temi, alcuni principi possono essere assunti come “ossessioni” attorno a cui si concentra la loro ricerca anche progettuale. Il primo assunto è il delineare una declinazione del “fare spazio” con cui sentirsi alleati, che ha a lungo occupato il tavolo da lavoro dei progettisti, materializzata con uno scarto linguistico:
«È la differenza fra la radice latina spatium e il termine anglosassone room. In inglese esiste anche l’espressione to make room, fare spazio. Nella tradizione anglosassone – e direi anche in quella tedesca e olandese – esistono sia lo spazio sia l’atto del fare spazio, cioè del costruirlo. Questa distinzione mi è sempre sembrata molto interessante. C’è una dimensione astratta, plastica, del costruire lo spazio, e ci sono delle strategie compositive per metterlo in funzione. Forse questa riflessione nasce anche dallo studio del pittoresco».
Da un lato, emerge una concezione autonoma dello spazio inteso come entità a sé stante; dall’altro, si delinea un interesse verso lo spazio come processo, in una trilaterazione tra progetto, architetto e abitante: «il comporre alla maniera pittoresca sta nella serie di relazioni che gradualmente si rivelano all’osservatore quando egli si muove nella scena»3. L’apertura possibilistica della parola latina spatium
contrasta così con la concretezza rigorosa delle radici germaniche, in cui lo spazio –seppur minimo e primordiale – si assimila al termine room, evocando immediatamente l’immagine di un ambiente circoscritto. Si genera quindi un’oscillazione tra due poli che, anche linguisticamente, definiscono le origini ambivalenti e stratificate di un pensiero progettuale: «architecture starts from the making of a room»4.
Il secondo assunto discendente dal primo, che attraversa anche il titolo della mostra e di questo volume, è la concezione del vuoto come una sostanza progettuale concreta da attraversare, dotata di un proprio peso specifico, di gravità, luce e ombra. Come argomenta FL «l’aria vuota è lo spazio contemporaneamente scenario e dispositivo per le azioni. Non lo chiamerei contenitore, perché sarebbe riduttivo, ma è evidentemente qualcosa che si oppone all’idea di una forma definitiva. Una forma vista dall’esterno mi ha sempre soddisfatto solo parzialmente; ho sempre avuto bisogno di attraversare lo spazio per capirlo».
Il vuoto testimonia nella realtà un’assenza presente5, qualcosa capace di esercitare una pressione sui corpi che lo abitano. Del resto, gli stessi Smithson – viene precisato nel dialogo –parlavano in realtà di «vuoto ricaricato», ovvero
In dialogo con Filippo Lambertucci e Pisana Posocco
Villaggio Olimpico, Roma 2026
Complesso parrocchiale Beato Paolo VI, Forlì, 2015.
Vincenzo Moschetti, Laura Mucciolo: Vorremmo partire dal titolo della mostra e dalla frase di Alison e Peter Smithson che avete usato come riferimento. L’impressione è che, nelle vostre architetture, questo tema ritorni spesso, anche se in modi diversi: nei gesti elementari che costruiscono lo spazio, nelle figure che danno consistenza all’aria o, ancora, negli allestimenti e nei dispositivi che definiscono un campo di relazione più che un oggetto. Perché proprio questa idea? Che cosa significa, per voi, “catturare il vuoto”?
Pisana Posocco: Io ho un ricordo precisissimo. Stavo seguendo il corso di Aldo Rossi e stavo cercando di capire la sua lezione. C’era anche una sintonia con lui, quindi non si trattava di una reazione di rifiuto. Però mi ricordo che, da giovane studentessa, mi dicevo: «Magari non avrò capito tutto. Però quello che mi interessa davvero è come una persona si sente con l’architettura: entrando, vivendola». Il suo ragionamento sulla costruzione della città, sull’immagine, sulla figura, era molto interessante e affascinante. Però io volevo capire come si sta dentro, e questo Rossi non me lo stava raccontando, mi sembrava non mi offrisse gli strumenti per capire. Forse la sua capacità è stata anche quella di far sorgere altre domande.
In alto e a fronte. Complesso parrocchiale San Giuseppe Sposo di Maria Vergine, Pavona (Roma), 2002-2012.
C’è una dimensione astratta, plastica, del costruire lo spazio, e ci sono delle strategie compositive per metterlo in funzione. Forse questa riflessione nasce anche dallo studio del pittoresco4. Uno spazio statico non è quello che ci interessa. Più che la misura dello spazio, mi interessa la misura del suo funzionamento: uno spazio funziona quando invita a essere attraversato e quando chi lo vive ha la sensazione di stare bene, di sperimentarlo, di sentirlo sul corpo, sulla pelle.
Quello che abbiamo cercato di costruire è proprio questo: spazi fatti di differenze tra chiari e scuri, luce e ombra, percorsi non lineari né simmetrici, che non si impongono con un asse evidente ma si rivelano progressivamente; spazi
In alto. Complesso parrocchiale Beato Paolo VI, Forlì, 2015. In basso. Complesso parrocchiale San Paride, Teano Scalo (Caserta), 2014.
riprendi lo stile, puoi però leggerne la figura, i rapporti, la scrittura. A un certo punto abbiamo fatto questa scelta a tavolino: provare a tornare alle figure senza perdere ciò che avevamo immaginato e pensato sugli spazi interni, cercando, però, di offrire immagini che potessero aiutare una popolazione a riconoscersi.
In qualche modo, è stata la stessa operazione fatta anche nel modulo M.A.MA. dentro il carcere di Rebibbia, l’idea che un’architettura possa quasi indurre un rito. Nelle chiese questo è più facile, nel carcere molto più difficile. Volevamo che una forma, senza richiedere un passaggio mentale sofisticato, potesse mettere in relazione una persona con un modo di stare nello spazio, con un’idea del fare.
Per questo abbiamo lavorato molto sui tetti a falda e sulla costruzione di chiese come piccoli villaggi. L’idea era che la chiesa non fosse un monumento isolato, ma potesse ricostruire un tessuto, in cui sentirsi nuovamente parte di una comunità: la casa più grande fra le altre case, con all’interno spazi voltati e immagini riconoscibili.
Filippo Lambertucci: Ripartendo dal progetto di Pavona, sul tema della figura, di sicuro non siamo partiti cercando di ricondurre il progetto a una forma predefinita e definitiva. Tant’è vero che il progetto l’abbiamo smontato, ed è fatto
In alto. Allestimento della mostra Armi e Potere nell’Europa del Rinascimento, Palazzo Venezia, Roma, 2018. In basso. Allestimeno della mostra Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana, Castel Sant’Angelo (Roma), 2016.
grandezza reale che abitano il grande spazio di rappresentanza. Anche qui, in fondo, il principio resta quello della misura: da una parte far percepire la grandezza di questo salone gigantesco, dall’altra riportarlo a una dimensione di rapporto tra oggetto e visitatore. Un’altra operazione di misura è stata quella di collocare i celebri cardinali di Manzù nella sala affrescata di Apollo a Castel Sant’Angelo, costruendo intorno a loro una porzione di spazio che riprendeva la misura delle grottesche circostanti.
Il cardinale, da solo nella stanza del Tesoro, è l’abitatore misterioso di questo spazio, non disposto in asse, ma leggermente di sbieco, in mezzo alle traiettorie dello spazio, intercettando una visuale prospettica di infilata che dice: “ci sono”, generando una perturbazione, una tensione. Questo abitante cristallizzato, bronzeo, occupa lo spazio in un certo modo e si spera lo metta in moto.
Nel caso delle formelle della porta per San Pietro, il procedimento è opposto: lì le dimensioni della pur grande sala di Castel Sant’Angelo erano insufficienti. Per rendere comprensibili le formelle in bronzo realizzate da Manzù abbiamo voluto ricostruire l’intero contesto per cui erano state pensate ma la dimensione reale dei portoni di San Pietro è incompatibile con la sala. Decidiamo quindi di troncarli, come venissero
M.A.MA. Modulo per l’affettività e la maternità, Casa
Circondariale femminile di Rebibbia, Roma, 2019-2021
che tu possa “starci” dentro; che quella sia la tua cucina, ovvero uno spazio in cui si vive e non solo il luogo in cui si produce il cibo.
Mentre Filippo parlava, pensavo che questa distinzione l’avessimo in qualche modo già studiata. Forse senza un programma sistematico, ma per puro interesse personale, una suggestione che ci ha attraversati. Penso ad esempio a tutta l’architettura sovietica, che abbiamo osservato a lungo non tanto da un punto di vista politico, quanto come repertorio di strategie e di forme.
Ricordo quasi una giornata intera passata a viaggiare nella metropolitana di Mosca, per approfondire il concetto di uno spazio calato in una precisa dimensione politica: un pezzo di città donato al popolo sotto forma di qualità.
Tra l’altro, si tratta di un luogo straordinariamente preservato nel tempo: costruita, la parte ora detta “storica”, tra il 1935 e il finire degli anni Cinquanta, è ancora in perfetto stato.
Oltre a essere diventata un monumento e un simbolo di riconoscibilità, è percepita come tale anche dai cittadini, tanto che gli articoli la definiscono “il monumento del popolo”. Uno spazio che nasce con una funzione puramente infrastrutturale che invece diventa un luogo identitario e di qualità.