Aymonino, Moschetti, Mucciolo, Ricciardi - Architettura. Luce e macchina

Indice

Aldo e i suoi Meccano

Vincenzo Moschetti

Laura Mucciolo

Claudia Ricciardi

In dialogo con Aldo Aymonino

Aldo e i suoi Meccano

Vincenzo Moschetti

Laura Mucciolo

Claudia Ricciardi

Nel 1901 Frank Hornby ideò un kit da costruzione composto da listelli metallici, piastre, travi angolari, ruote, assi e ingranaggi riutilizzabili, oltre che da parti in plastica, tali da poter essere assemblati tramite dadi e bulloni, che prese il nome di Meccano. Il kit si proponeva di dar vita a modelli funzionali, strutture, dispositivi meccanici tali da permettere – oltre la statica – il movimento delle varie parti che componevano l’oggetto progettato. È con questa figura – quella di un giocattolo “serio” –che Aldo Aymonino (AA), architetto e docente di Progettazione architettonica e urbana1, ci introduce nelle sue architetture che insieme costruiscono un mondo il cui rimando è vita. Una nozione ribadita dall’autore attraverso un preciso richiamo all’Otello e ad alcuni personaggi che, a partire da questo, hanno informato una sua ricerca progettuale:

Cito Otello perché a mio avviso nella tragedia il vero protagonista è Iago. E il vero dialogo a due che ho messo in luce [nell’occasione del progetto per Isolario Venezia Sylva] è proprio il rapporto tra Desdemona e Iago. Anche perché, secondo me, nonostante tutto quello che viene detto, pur essendo io incline al romanticismo, ovvero che l’amore, l’amicizia, ecc. siano i motori della vita... credo che, in realtà, i veri motori siano la paura della morte, l’invidia e il piacere personale2.

Luce e macchina: coordinate

Vincenzo Moschetti, Laura Mucciolo, Claudia Ricciardi: Per accompagnare lettrici e lettori nel dialogo è necessario inquadrare il solco teorico nel quale le opere e i progetti raccolti sono stati individuati. “Luce” e “macchina” sono i termini1 adottati come lente specifica per leggere la poeticità del tuo lavoro, di cui vorremmo

chiederti una personale definizione per avviare la nostra conversazione.

Aldo Aymonino: “Luce” e “macchina” possono essere intese in molti modi diversi. Possono essere termini affini, si pensi alle macchine per produrre luce o alle macchine sceniche teatrali dal Rinascimento in poi, ai fuochi artificiali, oppure, guardando al loro universo formale e alla loro materialità, possono apparire antitetici. Semplificando molto: la macchina è pesante, la luce è leggera – ma il mio interesse per esse sta proprio in questa tensione formale e concettuale. Della macchina mi interessa recuperare l’aura epica: quella dimensione, in parte romantica e in parte tecnologica, che la faceva coincidere e sovrapporsi con l’idea di progresso. Per questo sono sempre stato un grande ammiratore del XIX secolo, un’età spesso criticata dagli architetti, in cui convivono sia l’ingegneria trionfante che l’eclettismo dei linguaggi: a mio giudizio è proprio lì che vengono poste le basi del Moderno.

Basta guardare ai ponti di Gustave Eiffel, come quello di Garabit2 nel Massiccio Centrale francese, o quello di Porto: grandi monumenti che sono al tempo stesso conquiste tecniche e trasformazioni profonde del territorio. Anche la Tour Eiffel cambia il volto di Parigi, pur rimanendo, in un certo senso, una meravigliosa e inutile “macchina celibe”. Il ponte di Porto, invece, modifica radicalmente il modo di

Affrontando il significato di movimento da un’altra prospettiva, si potrebbe fare riferimento, più precisamente, a due opere esemplificative in cui ritengo che questo possa manifestarsi come forza agente dello spazio: una tensione che richiede di essere attraversata e abitata per potersi rivelare. Questa tensione si traduce nella necessità di un incessante lavoro in sezione, che nei tuoi progetti diventa uno strumento capace di incidere il paesaggio e di rivelarne gli spazi abitabili. Penso alla drammatica e seducente sezione del progetto per San Marino, in cui due elementi monumentali attraversano il terreno per collegare quote altrimenti inconciliabili, o alla sezione del progetto per la mostra Nuovo paesaggio: Roma 20_25, che tiene insieme e in tensione la duplice scala della città e del progetto, introducendo funzioni ed elementi inediti (elementi scultorei e verticalissimi di produzione di energia elettrica che punteggiano il paesaggio, dedicato alla produzione energetica, alimentare e al riciclo). In entrambi i casi emerge con chiarezza l’impossibilità di pensare al progetto come slegato dal suo contesto e la necessità di tenere insieme architettura e paesaggio, ovvero di intervenire con precisione su un frammento, collocandolo sempre in una visione d'insieme più generale: un progetto di paesaggio. È questo il senso del nostro mestiere?

celibe, memoria di quella mostra veneziana di cui vi parlavo precedentemente. Una macchina che, come quella citata Nella colonia penale di Kafka, si autodistrugge, e come essa potesse muoversi rispetto al vento, alla pioggia: un movimento che si blocca, come in tutte le macchine che non vengono manutenute, e progressivamente rallenta fino a fermarsi.

L’altro aspetto che ha molto influenzato il disegno della macchina Iago, che è quella che si muove – Desdemona è più pacata – è che si ciba di sé stessa: questo era il principio compositivo primigenio, quello della macchina che cessa di funzionare e si autodistrugge!

Di nuovo, la natura della laguna così orizzontale era richiamata nelle travi di Desdemona posizionate all’altezza di 4/5 metri dal livello del medio mare, mentre i pali di Iago arrivavano a una altezza di 15 metri, ricordando così i capelli delle architetture di Hejduk o del Museu Tàpies di Josep Antoni Coderch a Barcellona. Questi due elementi molto diversi tentano di raccontare la complessità e la compresenza di elementi contraddittori nella laguna e Iago, visto da lontano era pensato come un disturbo nella lettura del paesaggio a lunga distanza.

Punta Campanella è il suo esatto contrario, con questo promontorio pazzesco che divide il

Schizzo

Schizzo di progetto, Nuovi interventi per la salvaguardia di Venezia, Venezia, 2004-2024

Questa relazione tra vita umana e progetto emerge chiaramente in due casi: il concorso ENEL per i sostegni delle linee ad altissima tensione (1999) e il palo tramviario Leonardo (2018-2021). Entrambi nascono come “macchine celibi”, ma, una volta inserite nel territorio, lo ridefiniscono diventando nuovi abitanti dello spazio. Una forma deve essere bella per essere accettata e utile per essere replicata, spostando il ruolo dell’architetto da autore di un’opera singola a inventore di un principio tecnico e spaziale seriale, tutelato giuridicamente, come dimostra il brevetto del palo Leonardo. Al contrario, nel MOSE, le macchine operano quasi in modo indivisibile, nascoste dall’acqua, come indicato nello schizzo che individua la “dissoluzione dell’oggetto architettonico”.

In questo caso, quanto la smaterializzazione dell’oggetto diventa necessaria affinché il progetto agisca come macchina evolutiva, capace di replicarsi e trasformare l’ambiente senza esaurirsi in una forma?

Come dicevi tu, si tratta di due cose profondamente diverse. Da una parte abbiamo una serie – anzi, due serie – dall’altra il MOSE, che è la risoluzione di un problema specifico in un luogo specifico. Le difficoltà progettuali nascono proprio da questa differenza tra unicità e serialità.

Palo tramviario Leonardo per Gruppo Bonomi, 2018-2021