indice
Da dove nasce questo libro
Introduzione
Percorsi
Avvertenze
Gli anni della macchina: 1919-29
Dal Bauhaus al Narkomfin
1_ Antefatto. L’architettura attardata
I sei anni che mutarono l’architettura
Nascono le macchine
Ingegneri inventori
E lo Stile?
In Germania
2_ Il Bauhaus. Un nuovo metodo
Il maestro bianco
La nascita del Bauhaus
La rottura della cornice
La trasparenza
3_ Le Corbusier. Lo spazio sonoro
Assiomi versus metodo
I volumi puri
Il Padiglione Esprit Nouveau e la Villa
Savoye
La macchina in Le Corbusier
4_ Ismi seminali. Movimenti artistici innovativi
Dichiarare le idee
Il Neoplasticismo. Il messaggio è il linguaggio
L’Espressionismo. Forze in libertà
Il Costruttivismo. Meccanismi sintattici
5_ Mendelsohn. Lo spazio curvo
Organicità plastica
Tra Costruttivismo e Neoplasticismo
L’orizzonte di Mendelsohn
Lo spazio degli eventi
6_ Mies van der Rohe. Dello spazio totale
Mattoni di un nuovo mondo
Spazi a confronto
Progetto è tutto
Barcellona 1929
7_ Lo spazio etico
Il Weissenhof
Il tema della casa
Standardizzare, zonizzare
I CIAM
Casa e spazio urbano
La Rue corridor e il vassoio
Il Narkomfin
La sfera collettiva
Il sistema distributivo
Esperienze a confronto PARTE
8_ Internazionalismo e universalità
Wall Street 1929
9_ L’onda di Alvar Aalto
Terra estrema
Generazione di forme
10_ Giuseppe Terragni. Della poetica
dialettica
Una tradizione dinamica
Dell’Italia
Internazionalismo ermetico
Città di frontiera
Figurazione futura
La Casa del Fascio e il fascismo di Terragni
Sterometria in movimento
Contemporaneità arcaica
L’Asilo Sant’Elia. Oltre il funzionalismo
11_ Mr Wright. La sovranità dell’individuo
Wright pioniere
Organicità e struttura
La griglia spaziale
Salti in avanti
La città di Wright
L’abitazione “usoniana”
“L” come casa
Keep piling
Senza rete
PARTE TERZA
La ricostruzione del significato: 1945-56
Dall’unité
d’habitation alla
Sidney Opera House
PARTE QUARTA
Gli anni del Big
Bang: 1957-66
Dalla Università di
a Clare Hall
12_ Eticità e Brutalismo
Ripensare
La quantità è qualità
Architettura come necessità
Le Corbusier e la mano alzata
L’unité e il Brutalismo
13_ Funzioni diverse: Wright, Aalto, Gropius e Mies
La funzione spazio
Organigramma
Il paradigma vincente
14_ Louis Kahn e le istituzioni dell’uomo
Rifondazione
Le domande: istituzione versus funzione
La riscoperta della stanza
Le opere e il tipo
Il buco nero
15_ La liberazione della forma
La costruzione
Morandi e Torroja
Ponti e Moretti
Saarinen: “magie” strutturali
Jørn Utzon
Un cambiamento di prospettiva
16_ Lo sguardo eccentrico
Popolare
Il Big Bang
La storia pop
Isole e penisole
17_ La crisi della città
Critiche in movimento
Le macrostrutture
18_ Dal Basso. Continuità e tessuti urbani
Il tessuto
Halen Svizzera Atelier 5
Society Hill. Case basse nella città
costruita
Clare Hall Cambridge
19_ Il fronte della forma
La scena urbana
Rossi e i tipi con forma
Il parricidio kahniano
PARTE QUINTA
Gli anni del linguaggio: 1968-77
Da House II al
Byker Wall
PARTE SESTA
Gli anni dei contesti e dei
palinsesti: 1978-1987
Da Roma interrotta
all’IBA Housing Block 2
20_ Nuove libertà
Sperimentazioni diagonali
La partecipazione
21_ Al centro, la lingua
L’altro sessantotto
I NY Five
Le case
Differenze e diagrammi
22_ PoMo
Inclusivismo
Il museo
La condizione manierista. Stirling e Hollein
Il centro è dove è l’azione
23_ Città delle stratificazioni e della storia
Nuove tessiture
Roma paradigma
Partecipazioni qualificate
Morfologia urbana come natura
Archeologia contemporanea
Stratificazione
Da Roma a Berlino
Una via intermedia
24_ Dei palinsesti
Non rimuovere ma affrontare
Venezia Cannaregio
Sterro, tracciati, metafore
Il between
25_ Dei paesaggi residuali
Primitivo di un nuovo sentire
Casa a Santa Monica
La fenditura esplosa
Città dei frammenti e dello spazio cavo
26_ Delle tessiture
Landform
Tessiture paesaggistiche
Nuova natura
Guizzi infrastrutturali
PARTE SETTIMA
Il successo dell’architettura nel mondo: 1988-2000
Dalla mostra del Decostruttivismo al Guggenheim di Bilbao
PARTE OTTAVA
La rivoluzione informatica dell’architettura.
Dopo il 2001
Da Ground Zero a oggi
27_ Il mondo decostruito
La Mostra del decostruttivismo a New York
Un mondo aperto
Linee e frecce. Il lavoro di Daniel
Libeskind
Il ruolo della comunicazione e dell’informazione
Metafora costruita e nominata. Il Museo
Kiasma di Holl
Potsdamer Platz e la ricerca della mixité.
RPBW
Parigi e Barcellona. Il lavoro di Miralles e Pinós
Biosphere 2 e il tema ecologico
28_ Nuove scoperte
Santiago Calatrava
Il movimento
Rem Koolhaas
Spazi nuovi
29_ Processi di progettazione in Peter Eisenman
Blurring
Cavi audaci per insegnare
Rebstock Park. Plasmare la città
30_ Spazio sistema in Frank Gehry
Danze d’architettura
Traiettorie nello spazio
Auditorium Disney
Un’opera chiave
Spazio sistema versus spazio organo
31_ Espressioni digitali
Strumenti, crisi, sfide
Paesaggi informatici
La digitalizzazione. All is bit
32_ Processi e diagrammi
Diagrammi abitati
Modelli informatici
Architettura infrastruttura
33_ Fluidità e nuove connessioni
Spazio tempo e informazione
Protesi tecnologiche
Dell’interattività fisica (ed emo tiva)
Toyo Ito
Nuvole di informazioni
Dal Nastro rosso
Esseri viventi informatici e progettazione sistemica
Scienza e sostenibilità
Rivoluzione industriale/rivoluzione informatica
Re-inizi
34_ Ecologia
Micro e Macro
Bio Architettura
35_ Un mondo Vivo
Architettura, Ambiente, Comportamenti
Acqua
Acqua come risorsa del progetto contemporaneo
Aria
Terra
36_ Verso le città intelligenti
Infrastrutture nella città esistente
Città dell’informazione
Bioinformazione
Grado zero
Apparati
Bibliografia
Indice dei nomi
Introduzione
Una nuova teoria, per quanto specifica sia la sua sfera di applicazione, è raramente, o non è mai, soltanto un’aggiunta a ciò che è già noto. La sua assimilazione richiede la ricostruzione della teoria precedente e una nuova valutazione dei fatti precedentemente osservati, processo intrinsecamente rivoluzionario che raramente è condotto a termine da un unico uomo e che non può realizzarsi da un giorno all’altro.
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions
Il libro che state iniziando a leggere si basa sul lavoro, i progetti e i saggi redatti nei molti anni che sono ormai trascorsi da quando chi scrive ha cominciato a studiare l’architettura. In particolare, questo libro è legato a un volume edito nel 2010 (Architettura e Modernità) di cui costituisce a distanza di più di un quindicennio un ampliamento cronologico e tematico perché arriva a trattare i fenomeni che coinvolgono l’architettura e l’urbanistica in questi primi anni del secondo decennio degli anni Duemila.
La fase che l’architettura sta vivendo è collocata in questo libro in una prospettiva molto più ampia. Infatti per arrivare a trattare di questo nostro tempo così inaspettatamente drammatico e incerto si segue un percorso storico. La riscrittura della storia, quando nuove prospettive devono emergere è d’altronde una tradizione ben radicata all’interno della letteratura, dell’arte e, naturalmente, della storia dell’architettura.
La necessità che muove la scrittura di questo libro è che tanto l’affermazione di modi di produzione completamente distinti da quelli industriali e manifatturieri che l’insorgere di violentissime crisi che scuotono il mondo contemporaneo impongono la creazione, come direbbe Thomas Kuhn, “di una scienza rivoluzionaria” anche in architettura. Una scienza che riformuli i suoi assunti, il suo contesto, i suoi metodi, perché troppo forti sono i cambiamenti intorno a noi per cercare di comprenderli dentro un modello nato in tutt’altro contesto e per tutt’altre ragioni. D’altronde, è da anni ormai che le espressioni “società post-industriale”, “civiltà dell’informazione”, “terza ondata” hanno assunto un ruolo centrale nella riflessione
contemporanea sulla scia degli studi di Alvin Toffler. Ma accanto a questa consapevolezza si è fatta ormai strada la convinzione che la civiltà dell’informazione di per sé non garantisca alcuna salvezza se non è strettamente collegata alla sfera della Vita che ormai non possiamo non comprendere che come un flusso continuo di forze e energie interagenti. Sta ormai emergendo la consapevolezza che non esista una separazione tra il mondo biologico, quello tecnologico, quello antropico e quello della stesse scienze della terra. Addirittura l’attuale epoca geologica è stata rinominata non più in base alle sua caratteristiche “inanimate” e puramente geologiche ma in relazione alla presenza dell’uomo. Il termine che meglio condensa questi nuovi sguardi sul mondo è “Bio” cioè vita. Che non può essere scissa dall’informatica e dalla presenza dell’informazione in nessun campo operativo e certamente non in quello dell’urbanistica e dell’architettura.
Due aspetti sono tra loro strettamente correlati nella scrittura di questo volume. Il primo è la consapevolezza che sono proprio le criticità che coinvolgono il mondo che costituiscono l’alimento della ricerca architettonica più impegnata e innovativa. Si tratta della ricerca di risposta alla crisi che nei suoi aspetti propositivi e dinamici definisce il concetto di Modernità: La modernità non è ristretta a un ambito cronologico ma costituisce una tensione, un atteggiamento, una forma mentis.
Il secondo aspetto è un portato del primo. Operando in questa tensione “moderna”, lo stesso campo disciplinare dell’architettura si “espande” continuamente. Come se a quel primo triangolo identificato da Vitruvio ai tempi di Giulio Cesare se ne fossero mano a mano aggiunti altri: i concetti di luogo – estraneo alla famosa triade – oppure nello scorso secolo, una architettura sempre più arte sociale o l’adesione ai metodi della produzione industriale, e negli ultimi decenni l’ibridazione con il concetto paesaggio, con quello di informazione e appunto di ecologia e bio-informazione. Vengono affrontati così temi inediti come quello dei rifiuti, della gestione delle crisi idriche, dello smaltimento dei materiali dai costruzione oltre la vita stessa dell’edifico. È come se la triade di Firmitas Venustas e Utlitas si ampliasse costantemente, come una mesh, una rete di sempre maggiore ampiezza e complessità. Un fenomeno questo naturalmente che coinvolge anche altri campi di attività si pensi a esempio all’ingegneria o alla medicina e non solo ovviamente, l’architettura e l’urbanistica.
Questo costante allargamento e ridefinizione del campo della nostra disciplina comporta altresì l’emergere della necessità di una “scienza rivoluzionaria” perché sono gli stessi nuovi campi e le stesse nuove criticità che impongono la ridefinizione di metodi e strumenti, incluso questo stesso libro.
Gli anni della macchina: 1919-29
Dal Bauhaus al Narkomfin
PARTE PRIMA
Le Corbusier, Casa
all’esposizione
Weissenhof, Stoccarda 1926-1927.
13. Walter Gropius, case Bifamiliari dei professori, Dessau, 1927.
14. Kurt Kranz, Ritratto di Willy Hauswad sovrapposto al Bauhaus, 1930.
15. Walter Gropius, Edificio del Bauhaus, Dessau, 1925-1926.
1. Aule scolastiche, 2. Aula di fisica 3. Sala mostre, 4. Laboratorio del legno, 5. Teatro, 6. Cucina e mensa, 7. Terrazza, 8. Ufficio del direttore, 9. Amministrazione, 10. Biblioteca, 11 Sala docenti, 12. Laboratorio del colore, 13. Laboratorio di tessitura, 14. Atelier.
Lo dice lui stesso. Scopo del Bauhaus «è studiare prodotti ed edifici specificatamente progettati per la produzione industriale». Questa era la meta “storica”: necessaria, congruente, oggettiva. Una meta dunque che
io non potevo sperare di conseguire col solo mio contributo produttivo, ma che avrebbe dovuto essere raggiunta formando e preparando una nuova generazione di architetti a stretto contatto con i mezzi moderni di produzione, in una scuola pilota che doveva riuscire ad assumere valore di autorità (Gropius, 1963, p. 24).
Il fine è capire le regole dei materiali, i loro processi di trasformazione e lavorazione (vi sono per questo i Laboratori), studiare la logica legata all’uso, e infine avere una coscienza estetica che da una parte sia adeguata a questo sforzo e dall’altra assimili il sentire cubista, astratto delle avanguardie. Ma qui messo a profitto, trasformato da visione in uso. È in questo contesto che nasce l’edificio del Bauhaus.
L’occasione è che la scuola dalla sede originaria nell’antico centro universitario di Weimar, dove è esercitato un sempre più forte ostracismo da parte dell’amministrazione, si sposta nella piccola cittadina industriale di Dessau dove è accolta da un’amministrazione locale aperta e interessata. Si chiude una porta e si apre una finestra. Gropius progetta nel 1925 e immediatamente costruisce il nuovo edificio.
La scuola è innanzitutto la decantazione del rapporto arte/industria e implica una forte coesione, un messaggio, un’appartenenza. Compito della cultura e dell’architettura è per Gropius indicare un orientamento basato “oggettivamente” sull’estensione e l’impatto dei nuovi fenomeni legati all’industrialismo. Istruzione, cultura, architettura e design fanno parte di un unico progetto. Il nuovo edificio deve ospitare i grandi ambienti per i laboratori e lo studio dei materiali, deve avere poi aule di lezione, refettorio e teatro, inoltre uffici amministrativi e camere per gli studenti [15] Il Bauhaus è dipinto in gran parte di bianco, presenta grandi superfici vetrate, finestre di dimensione variabile, ma ad andamento orizzontale, e corpi di altezza differenziata che non rispondono ad alcuna gerarchia d’insieme. Poco distante, staccate dal complesso, ci sono le case per i docenti. L’esito è un capolavoro dall’impatto rivoluzionario tanto da fare di questo edificio il simbolo della
La nascita del Bauhaus
16. Studio di copertina, 1930. Foto di Grit Kallin-Fischer. 17. Raoul Hausmann, Testa meccanica. Lo spirito del nostro tempo, 1919.
1929-39
Dal Sanatorio di Paimio a Fallingwater
PARTE SECONDA
Frank Llyod Wright, Taliesin West, (con
Plastico della città di Broadacre e Price Tower) 1934 ca.
85. Alvar Aalto, Vaso Savoy “Aalto” e Stampo in legno, 1936.
86. Alvar Aalto, Poltrona Paimio, 1933.
87. Aino e Alvar Aalto, Bicchieri e tazze “Aalto”, 1932.
Il tema della curva e dell’onda (che in Finlandese si dice “aalto”) anticipata nel soffitto dell’aula di conferenze della biblioteca, e ricorrente nelle opere di design, investe la concezione del famoso interno del Padiglione finlandese di New York del 1939. Un muro ondeggiante e inclinato verso l’interno è creato da tre bande successive di legno che si sovrappongono in aggetto progressivo una sull’altra. È anche il padiglione di un paese, martoriato da eterni conflitti con la Russia, che è riuscito a far emergere una classe dirigente aperta nel valorizzare il nuovo. Mentre Gropius e Mies sono dovuti emigrare in Nord America e si stanno faticosamente rifondando, Frank Lloyd Wright ha appena intrapreso, dopo anni di difficoltà, il nuovo ciclo di cui parleremo, Le Corbusier, sconfitto dagli accademici a Ginevra e da una sorda Francia, sogna progetti urbani che rimarranno tali, i razionalisti devono subire il trionfo di Marcello Piacentini e del suo classicismo piallato dell’E42, Aalto si afferma in Finlandia con realizzazioni non solo di grande rilevanza simbolica (come, appunto, i padiglioni del proprio paese all’estero), ma anche di un’ampiezza e di un impegno assolutamente superiori a quelli dei padri del moderno in questa fase.
Ma è la sua stessa posizione che segnò una conquista per il dibattito architettonico internazionale. Aalto capì come superare e al tempo stesso fare proprio il romanticismo dell’affascinante Eliel Saarinen della Stazione di Helsinki, come evolvere e poi abbandonare gli stilemi del classicismo alla luce anche di nuove spazialità,
88-89. Alvar Aalto, Villa Mairea, Noormarkku, 1937-1939.
90. Alvar Aalto, Padiglione Finlandese, Esposizione internazionale, New York, 1937.
come rendere proprio e quindi diverso il funzionalismo di origine tedesca, come superare alcune rigidezze di Le Corbusier e riappropriarsi della tensione espressiva di Erich Mendelsohn o di Hugo Häring in una direzione attenta alle dimensioni dell’individuo concreto che legge, ascolta, vive un quotidiano civile.
Il Sanatorio, la Villa Mairea e il Padiglione del 1939 a New York basterebbero da soli a segnare l’originalità della sua opera: l’inevitabilità dell’industrializzazione e l’affermazione di un sentire profondamente legato a un proprio mondo, a un proprio paesaggio. Aalto rivela alla cultura architettonica degli anni trenta come combinare il mito della funzionalità macchinista con la presenza di una natura buona, accogliente, calma come le foreste e i laghi. Una natura aaltianamente madre, cantata da poeti e musicisti della sua terra, il cui abbraccio è vita, il cui distacco solo follia e morte.
La ricostruzione del significato: 1945-56
Dall’unité d’habitation
alla Sidney Opera House
PARTE TERZA
N. Aprile, C. Calcaprina, A. Cardelli, M. Fiorentino, G. Perugini, M. Basadella, F. Coccia, Mausoleo delle fosse ardeatine, Roma 1944-1949.
13_ Funzioni diverse: Wright, Aalto, Gropius e Mies
Lo sforzo di rifondazione di Le Corbusier e dei giovani architetti brutalisti inglesi, il senso di ricominciamento con cui abbiamo percorso questi anni di ricostruzione trovano un punto di massimo coagulo oltre oceano, in un architetto atipico, in un paese lontano, in cui questo sentimento viene rivisitato in una direzione nuova, che mai aveva investito ancora l’architettura.
Perché mai questa così forte rifondazione avvenga proprio in America è una domanda aperta della storia. Gli Stati Uniti non hanno sofferto la distruzione dell’Europa e del Giappone, vivono anni solidi (anche se chiusi nel maccartismo), collaborano alla ricostruzione dei paesi sconfitti. Wright, sempre appartato dall’establishment, incasella capolavori. Scopre come muovere le sue griglie sul piano curvo ed ellittico (Casa Jacobs, Marina County, il Museo Guggenheim) e i suoi spazi si articolano con un’intensità ancora mai raggiunta.
Il grande architetto ormai ottantenne in questo primo dopoguerra vive tra le due Taliesin dove dirige una comunità di apprendimento e di vita. Wright pone al centro del proprio operare una ricerca di corrispondenza tra lo spazio interno e la funzione attraverso uno sforzo eminentemente creativo e inventivo. Il simbolo di questo modo di operare è il famoso Museo Guggenheim che inizia a progettare nel 1943 ma che è inaugurato solo nel 1959, pochi mesi dopo la sua morte. Wright vuole che la dinamicità insita nella ricerca dell’arte contemporanea si rifletta in una modalità di fruizione altrettanto dinamica e basa il nuovo museo attorno al concetto di percorso. Alle sequenze gerarchizzate di “stanze” delle tipologie ottocentesche sostituisce una rampa continua. Le Corbusier aveva pensato a un museo basato sull’idea di una spirale (Museo a crescita illimitata 1930-39) e anche Terragni e Lingeri devono molto a questa idea quando progettano il loro Danteum nel 1938 come una sequenza ascensionale che connette ad altezze sfalsate le tre cantiche
La funzione spazio
142-143. Frank Llyod Wright, “Solar Hemicycle”, Casa Jacobs, Middletown Wisconsin, 1944.
189-190. Paolo Soleri, Fabbrica di ceramica Solimene, Vietri sul mare, 1951-1954. 191. Paolo Soleri, Teatro per Institute of american arts, Santa Fe, 1964-1966.
La chiave della ricerca di Soleri sta nell’equilibrio tra l’artefatto umano e le forze della natura (“arcologia”, un suo neologismo, vuol dire architettura insieme a ecologia).
Rispetto a questo tema centrale egli sviluppa un’idea di urbanità forte e compatta anche se di dimensione controllata, un’idea di frugalità anticonsumistica nei dettagli, nei materiali e negli stili di vita, un’idea poetica e cosmica dello stare, e soprattutto molti “come” tecnici e progettuali che studia, sperimenta e affina concretamente: dal tema dell’abside a quello dell’esedra, dalle modalità di costruzione per accumulo e scavo dentro la terra alle serre che incamerano energia solare agli effetti camino per la circolazione naturale dell’aria.
Costruisce le sue architetture come fa con le proprie terrecotte: quasi con le sue stesse mani aiutato da gruppi di giovani e di amici, prima appunto a Vietri dove era giunto con un camioncino riattato nel 1951, poi a Phoenix con la fondazione Cosanti che è un poco come la Taliesin di Wright, sia soprattutto nella realizzazione della città di Arcosanti che è la parziale concretizzazione di un grande progetto complessivo per la città del futuro commissionatogli dal MIT e che rappresenta forse il miglior compendio delle speranze per un’architettura del domani prodotte in questi anni.
Ma anche architetti meno ostinatamente autonomi danno vita a un proprio mondo espressivo, separato e alternativo dal contesto. Sempre in America opera Bruce Goff che estremizza l’approccio sperimentale di “ogni progetto una soluzione” che avevamo visto in chiave di alta professionalità in Saarinen. Goff cerca di volta in volta, senza preoccupazioni di coerenza o di
riconoscibilità stilistica, un assemblaggio ludico di componenti e spazi in cui creatività si somma a creatività, invenzioni a invenzioni, idea a idea per creare oggetti che possono apparire quasi macchine da luna park [197-198]. L’architetto Herb Greene si forma con Goff e lavora spesso con artisti: crea con la propria casa un canto di informalità libera, incarnando le aspirazioni più profonde della cultura del Sud [196]. In Finlandia opera Reima Pietilä che comincia nel 1961 la realizzazione della casa dello studente Dipoli a Otaniemi [194]. Pietilä opera una ricerca viscerale, neoprimitiva, e in un’espressività tardo-romana, pervenendo a un organicismo estremo che in Europa era stato anticipato solo nella splendida Philarmonie di Scharoun a Berlino [174] e che in America guardava all’ultima opera di Wright, realizzata dopo la sua morte, e cioè la
192-193. Giovanni Michelucci, Chiesa sull’autostrada, Campi Bisenzio, 1960-1964. 194. Reima and Raili Pietilä, Centro per studenti dipoli, Otaniemi, 1961-196. 195. Leonardo Ricci, Casa Degli Innocenti Villaggio di Monterinaldi (1949-68), Firenze, 1962.
26_ Delle tessiture
Per capire l’originalità del contributo alla storia recente dell’architettura di Zaha Hadid, irachena, ma formatasi a Londra alla Architectural Association e sicuramente tra le più rilevanti donne architetto del Novecento, dobbiamo partire dal 1983. Una data cruciale perché è in quest’anno e grazie a questa giovane architetta che vengono reimpostate alcune modalità del pensare l’architettura che influenzeranno il lavoro dei decenni successivi. Il contesto entro cui si deve collocare l’architettura, come abbiamo visto, è il principale tema all’attenzione del dibattito degli anni Settanta e inizio anni Ottanta. Lo è per ragioni disciplinari, ma anche per una ragione generale legata alla crisi che ormai da un decennio pervade il modello di crescita urbano legato all’industrialismo. L’architettura funzionalista, ricordiamo, era “a-topica”. Doveva proporre una serie di azioni “razionali” su un terreno e su un contesto necessariamente indifferenziati proprio perché astratto, funzionale e meccanico ne era il principio generatore. Quale critica anche a questa componente a-contestuale del funzionalismo, si è articolato, come abbiamo visto, un pensiero alternativo
Landform
331-332. Zaha Hadid, The Peak, Hong Kong, 1983.
Dalla mostra del Decostruttivismo al Guggenheim di Bilbao
Il successo dell’architettura nel mondo: 1988-2000 PARTE SETTIMA
Frank O. Gehry, Museo Guggenheim, Bilbao 1991-1997.
PARTE SETTIMA Il successo dell’architettura nel mondo: 1988-2000
28_ Nuove scoperte
Dalla mostra del Decostruttivismo al Guggenheim di Bilbao
A fine anni Ottanta emerge un talento che rinvigorisce e sposta in direzioni del tutto inaspettate la tradizione dell’ingegneria. Si tratta di Santiago Calatrava. Il suo curriculum è particolare e pone all’attenzione una ricerca trasversale e multidisciplinare. Calatrava nasce nel 1951 a Valencia e nella città spagnola segue sin da giovane corsi serali d’arte contemporaneamente alla scuola primaria e secondaria. Dopo il diploma si iscrive alla Scuola d’arte della sua città e successivamente alla facoltà di Architettura dove ottiene la laurea nel 1973. Nel 1975 decide di muoversi dalla Spagna e di andare al Politecnico di Zurigo a studiare ingegneria civile. Ottiene il dottorato nel 1979 con una dissertazione sulla Foldability of Spaceframes e inizia a lavorare come assistente all’Istituto di Statica prima e di Costruzioni leggere poi sotto la guida di Christian Menn. Nel 1981 apre uno studio a Zurigo, partecipa a concorsi e ha le prime commesse in Spagna e in Svizzera. Vince già nel 1984, giovanissimo, il concorso per la Stazione di Stadelhofen di Zurigo la cui realizzazione terminata nei primi anni Novanta lo proietta nel circuito internazionale, gli permette di ottenere prestigiosi incarichi e di aprire un secondo studio a Parigi che lo lancia alla notorietà internazionale che raggiungerà nei decenni successivi. In realtà dietro questo curriculum non vi è solo la storia di un progettista, ma anche condensata l’originalità della sua ricerca.
371. Santiago Calatrava, Scultura in Ebano, 1993. 372. Santiago Calatrava, Stazione Stadelhofen, Zurigo, 1983-1990.
Santiago Calatrava
Spazi nuovi
386. Bernard
Tschumi, Centro le Fresnoy per le Arti Contemporanee, Tourcoing, 1991-97.
L’architettura in questa fase non nasce più pura, nuova e sola, ma si incunea, rammaglia, attraversa ed è continuamente attraversata dal già esistente. Una delle opere degli anni Novanta che più vivamente definisce questo concetto è il Centro Le Fresnoy completato da Bernard Tschumi nella città francese di Tourcoing nell’ex regione carbonifera della Francia nord-occidentale. L’edificio voluto da due importanti committenti come Dominique Bozo e Alain Fleischer si propone come Bauhaus del XXI secolo. È infatti insieme una scuola d’avanguardia e un nucleo di produzione che contiene tra l’altro un centro di risorse multimediali, due cinema, un auditorium, studi di fotografia e musica, una grande sala per performance e mostre, una biblioteca, uffici amministrativi, ristorante e molti laboratori dedicati a settori innovativi quali l’immagine elettronica, il film, il video [386-387]. Tschumi è stato già ricordato sia per la partecipazione alla mostra del decostruttivismo sia soprattutto per il Parco della Villette a Parigi basato come abbiamo visto sull’applicazione di un altro dispositivo progettuale di questo fine secolo: il layering (cioè il dividere un progetto in più strati – edifici, percorsi, verde, illuminazione – ciascuno concepito autonomamente e rimontato insieme nel progetto con tecniche di discontinuità cinematografica). A Le Fresnoy, senza tralasciare il carico di rimandi all’arte, alla filosofia, alla musica e al cinema contemporanei, Tschumi scopre una nuova potenzialità degli spazi interstiziali. La novità è che invece di basare il progetto su meccanismi planimetrici decide di basarsi sulle potenzialità della sezione. Affascinato dalle spazialità interne create dalle capriate delle fabbriche esistenti, non abbatte i fabbricati (come era possibile nel bando di concorso), ma vi sovrappone una nuova grande copertura che li riunisce sotto un unico manto. Tra il metallico nuovo tetto e quelli preesistenti ricoperti in laterizio si apre uno straordinario
spazio interstiziale, uno spazio entre-deux. È un luogo carico di fughe prospettiche divergenti (la citazione di Piranesi è d’obbligo) ed è intensamente abitato da camminamenti, da entrate alle aule nei sottotetti e anche da luoghi per stare o assistere ad avvenimenti, magari dalle falde dei tetti esistenti che sono stati appositamente rafforzati. L’in-between, che Eisenman aveva introdotto con il Wexner Center, assume in questo progetto una declinazione che apre alle relazioni tra l’esistente e il nuovo, tra il passato industriale e il presente elettronico e mediale, tra l’idea di esterno e quella di interno, tra i movimenti rigidi di un corpo meccanico e taylorizzato e i movimenti fluidi legati alle informazioni e alle interconnessioni. Ma se Tschumi realizza un progetto sotto tutti gli aspetti superiori al Wexner di Eisenman che abbiamo precedentemente incontrato [316-318] è ben vero che senza la ricerca dell’uno il progetto a Le Fresnoy non sarebbe potuto essere quello che è. Ecco allora che su Peter Eisenman bisogna tornare anche in questi anni Novanta per vedere cosa sta elaborando il suo laboratorio di ricerca architettonica.
387. Bernard Tschumi, Centro le Fresnoy per le Arti Contemporanee, Tourcoing, 1991-97.
Architettura infrastruttura
informazioni, ma è l’architettura stessa che, “a immagine e somiglianza” dei modelli elettronici, tende a diventare dinamica, interconnessa, mutabile, interattiva. Perché l’architettura dell’informazione vuole assomigliare al computer stesso come l’architettura funzionalista voleva assomigliare alla macchina per i suoi aspetti di efficienza, di linearità, di logica causa-effetto. E se il transatlantico era il riferimento dell’Esprit Nouveau, il personal computer è il riferimento dell’architettura della rivoluzione informatica. Un riferimento che è pieno ancora di significati e di mille sfaccettature.
Un campo di ricerca per un’architettura legata al paradigma informatico che ha uno sviluppo particolarmente forte è quello infrastrutturale. Le ragioni sono molteplici. Innanzitutto stazioni, viadotti, ponti, grandi edifici di scambio (come per esempio il terminal dei traghetti di Yokohama che abbiamo già incontrato) si sposano in maniera del tutto naturale con almeno tre o quattro livelli della ricerca contemporanea: la loro natura sempre più mista dal punto di vista del programma, il tema delle modifiche progressive lungo lo sviluppo longitudinale e soprattutto il rapporto con il suolo. Oggi, a differenza dell’approccio modernista, che isolava e sollevava le infrastrutture dal terreno (si pensi ai famosi viadotti della città modernista), le infrastrutture vivono per intero la dimensione ambientale dell’architettura contemporanea. Si radicano quindi al suolo, spesso vivono “con il suolo” come fossero radici che, modificando la propria struttura e andamento, vi si snodano sopra. Un esempio molto significativo di questo approccio è il progetto di Reiser e Umemoto per il Terminal West Side Convergence a New York del 1999 [435]. Due architetti che vivono la loro esperienza di ricerca come lavoro per comprendere le implicazioni del paradigma informatico forniscono esempi significativi di questa idea. Sono il giapponese Makoto Sei Watanabe e l’olandese Kas Oosterhuis. Entrambi erano presenti nel 2001 nella mostra “Digital-Real, first built project” al Deutsches Architektur Museum di Francoforte con i propri lavori accanto a realizzazioni come quelle di Gehry a Neu Zollhof a Düsseldorf, di Hadid al Mind Zone nel Millennium Dome a Londra, di Lynn-Garofano-McInturf nella Presbiterian Church a New York, di Bernard Franken per la sede espositiva della BMW a Francoforte chiamata Dynaform. In questo contesto il lavoro per la stazione della metropolitana di Lidabashi a Tokyo (2001) di Watanabe è esemplificativo per comprendere le linee di impatto reale nella città contemporanea di un’architettura nata dentro il paradigma digitale e il programma infrastrutturale [436-437]. La stazione nasce da una serie d’iterazioni di un programma informatico appositamente ideato. Il programma è pensato per creare
435.
436.
437.
438.
Reiser +Umemoto, West side convergennce, New York, 1999.
Makoto Sei Watanabe, STazione metropolitana Lidabashi, Tokio, 20002001.
Makoto Sei Watanabe, Stazione Shinkansen, ShinMinamata, 2002-2004.
Kas Oosterhuis, ONL, Barriera acustica, Autostrada A2, Utrect, 2003-2005.
35_ Un mondo Vivo
La nostra epoca è stata definita “Antropocene”. Le ere del mondo non si esauriscono più nelle sole classificazioni geologiche – Paleozoico, Mesozoico, Cenozoico, in cui ancora ci troviamo – ma si è aperta ormai una nuova era, in cui l’essere umano è diventato insieme agente e reagente: causa delle trasformazioni macroscopiche che egli innesta e, al tempo stesso, vittima degli stessi processi che ha messo in moto.
La definizione di Antropocene prende atto che tutto è connesso nel globo terraqueo in particolare la biosfera (la sfera della vita), la geosfera (tutti gli strati della terra dalla superficie al nucleo), la litosfera (la crosta più superficiale che gli organismi viventi abitano e i cui movimenti la investono direttamente- terremoti, vulcanismo, faglie – ma anche la vita chimica e biologica dei microrganismi che hanno ugualmente impatto sugli essere viventi più evoluti) oltre naturalmente alla Atmosfera e alla Idrosfera. Le sfere della Terra sono concetti utili per descrivere le diverse componenti del sistema terrestre, ma nella realtà fisica esistono si sovrappongono e si influenzano costantemente. La biosfera esiste dentro l’atmosfera (aria respirabile), sopra e sotto la litosfera (suolo e sottosuolo), e immersa nell’idrosfera (oceani, fiumi, umidità). La vita stessa è resa possibile solo grazie a questa continua interazione. Negli anni venti il geologo russo Vladimir Vernadskij mise a fuoco per la prima volta la presenza delle attività umane e la chiamò noosfera (dal greco nous, mente). Documentò come le attività umane (industria, agricoltura, urbanizzazione, estrazione mineraria) stessero modificando i cicli biogeochimici della Terra.
Perciò, più che sfere distinte, dobbiamo immaginarle come presenze intrecciatie, come veli che si sovrappongono formando un unico sistema dinamico.
Torniamo al caso del Covid-19. Se gli uomini deforestano massicciamente milioni di ettari danno avvio a fenomeni incontrollabili. Per esempio viene liberata una catena di esseri che vanno dai vermi nel sottosuolo e già giù ai microbi e batteri e naturalmente alle parti più evolute del vivente. In una città come Roma vi sono ormai moltitudini di cinghiali e stanno per arrivare predatori, come i lupi, che per altro alla storia della nostra città son ben familiari.
In questo contesto esplodono malattie tutte nuove, di cui il Covid-19 è un esempio. L’opera dell’uomo ha impatti enormi nella sfera del vivente quando in questo caso si tocca il livello
Architettura, Ambiente, Comportamenti
503-507. Jun’ya Ishigami, “Maison Owl”, casa e ristorante, Ube, Giappone, 2016.
Nello spazio delle Corderie si crea un sole di pietra che è una sorta di scultura sospesa, luminosa e interattiva che unisce terra e sole in un’unica forma architettonica. Galleggiante nel lungo spazio, la struttura evoca una roccia leggera e misteriosa, con una crosta sottile composta da materiali naturali e artificiali. Progettata come rifugio e sorgente di luce, reagisce ai movimenti dei visitatori, modulando l’intensità luminosa in un gioco di ombre e bagliori. L’installazione riflette sul rapporto tra architettura e forze naturali, trasformando la luce in materia viva e attiva: celebra l’equilibrio tra sole e terra, accoglie luce, ombra e movimento, combina sperimentazione materica e tensione simbolica, propone infine una visione dell’architettura come strumento sensibile, capace di dialogare con l’ambiente e di generare forme di coesistenza sostenibile [508]. Sun Stone è opera di Ensamble studio di cui tratteremo oltre, la seconda installazione è di Andrès Jaque si chiama Stonecrust che si potrebbe anche meglio chiamare “Stonelife”. Lavora sul concetto di litoecosistema, e vede la superficie delle rocce come un ambiente per la cura reciproca tra le specie. Nell’installazione ugelli controllati digitalmente spruzzano una soluzione contenente DNA micobiotico. In questo processo si sviluppano interazioni tra vita e rocce contribuendo alla riduzione del carbonio nell’atmosfera. Meraviglioso appare il respiro ancestrale di questa installazione, che avviene attraverso i vapori che escono dalle rocce ricordano le pratiche di culture antiche, che vedono le pietre come elementi centrali per la cura delle specie. L’architetto Andrés Jaque, realizza anche opere di architettura secondo questa impostazione di Bioinformazione. Fondatore dell’Office for Political Innovation nel 2003, ricopre oggi il ruolo di preside alla Columbia University di New York, una posizione chiave nella cultura internazionale dell’architettura che testimonia la centralità che hanno oggi queste tematiche. La filosofia progettuale di Jaque vede nell’architettura una pratica che lavora nelle crisi per cercare strade innovative in
508. Benedetta Tagliabue EMBT, Padiglione della Spagna, Expo di Shanghai, 2010.
