Verborgen verhalen NL

Wijze lessen in de decoraties van het

voormalig Stadhuis van Amsterdam

Verborgen verhalen

WIJZE LESSEN IN DE DECORATIES VAN HET VOORMALIG STADHUIS VAN AMSTERDAM1 door Renske Cohen Tervaert

Helden uit gouden tijden, oppergoden en titanen, wijze dichters en dwaze koningen, machtige stedenmaagden, godinnen van de jacht of de liefde, goden van de handel of de oorlogskunst. Dit zijn geen alledaagse bewoners van een stadhuis of een paleis. Ook al geven ze geen teken van leven, ze zijn levensecht. Vermanend kijken ze toe en met hun blik volgen ze nauwlettend vluchtige passanten - de in hun ogen kortstondige gebruikers van het gebouw dat zij al ruim drieënhalve eeuw hun thuis noemen. In stilte vertellen ze aan wie het horen wil verhalen. Het zijn wijze lessen uit vervlogen tijden, maar voor wie ze herkent nog altijd relevant. Waar komen deze mythische wezens vandaan en waarom hebben zij een plek gekregen in het Stadhuis van Amsterdam, het huidige Koninklijk Paleis?

1

PARALLELLEN MET HET VERLEDEN

Mensen geven hun leven en hun plaats in de wereld betekenis aan de hand van verhalen die een andere werkelijkheid verbeelden.2 Deze gewoonte is zo oud als de mensheid. Fabels, mythen, verhalen uit heilige geschriften zoals de Bijbel, maar ook verhalen uit de antieke of eigen geschiedenis in woord en/of beeld zijn bronnen waar de Westerse wereld uit put op zoek naar hoop, moed, legitimering van het bestaan op aarde, inspiratie, lering en vermaak.

Dit was in de zeventiende eeuw in de jonge Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden niet anders. Met de Opstand tegen de Spanjaarden en de uiteindelijk verworven vrede en zelfstandigheid in 1648 ontstond de behoefte aan een vorm van identificatie. Bewoners van de Republiek spiegelden zich aan roemrijke volkeren uit het verleden. Zij zagen met name parallellen met de Republiek Rome en het Bijbelse volk Israël. In geschriften, beeldende kunst en in het dagelijks leven werd de verwantschap tussen de hedendaagse en de antieke en Bijbelse geschiedenis benadrukt.3 Om de voortreffelijkheid van zeventiende-eeuws Amsterdam te roemen,

1 Mijn dank gaat uit naar twee pioniers, Henri van de Waal en Katharine Fremantle; hun belangwekkende publicaties uit respectievelijk 1952 en 1959 blijven het startpunt bij onderzoek naar de decoraties van het voormalig Stadhuis. In recente jaren zijn uitgebreide studies verschenen van Eymert-Jan Goossens en Pieter Vlaardingerbroek, waaruit voor dit artikel tevens is geput. Ook gaat mijn dank uit naar mijn medeauteurs Eric Jan Sluijter en Jasper Hillegers voor hun enthousiasme en de aanwijzingen bij de totstandkoming van dit essay. Met hun bijdragen is er weer een stap gezet in het ontcijferen van de beeldtaal van het voormalig Stadhuis.

2 Kersttoespraak Koning Willem-Alexander, 25 december 2014.

3 Zie bijvoorbeeld A. Blankert, ‘Algemene inleiding’, in: Washington/Detroit/Amsterdam 1980-1981, pp. 22-23.

stelde men de stad gelijk aan de heilige stad Jeruzalem en het Rome van Caesar.4 Met de groei van de stad, de handel en de welvaart ontstond de wens de parallellen met het verleden in bouwwerken te visualiseren.5 Het Amsterdamse stadsbestuur droomde van een nieuw stadhuis ter vervanging van het middeleeuwse en vervallen houten gebouw. Het gebouw moest de macht uitstralen van de stad en haar bestuurders en mocht niet onderdoen voor dat van de regeringsgebouwen van hun roemrijke voorgangers, de consuls van de Republiek Rome. Het stadsbestuur verlangde naar een monument voor toekomstige generaties, naar een tempel verwijzend naar de recent gesloten vrede, net als de voor de eeuwigheid bewaarde fundamenten van de oude Romeinse vestigingen.6

Het nieuwe Stadhuis kwam op dezelfde plek te staan als het oude: in het hart van de stad naast de Nieuwe Kerk - het religieuze centrum van de stad - en tegenover de Waag, de Vismarkt en om de hoek van de Beurs - het economische centrum. Hoewel het Stadhuis in eerste instantie een functioneel gebouw moest zijn om de vele kantoren van het stadsbestuur en de wisselbank te herbergen, waren de plaatsing van het gebouw en het ontwerp bedoeld als een statement. 7 Op een krachtige visuele manier moesten de status en de geschiedenis van Amsterdam, de burgerlijke macht en de idealen van het bestuur worden gepresenteerd.

Het gebouw zelf kreeg grootse afmetingen vergelijkbaar in schaal met antieke bouwwerken in Rome. De bouwstijl, het Hollands Classicisme, was gebaseerd op de klassieke oudheid en volgde de regels zoals opgesteld in architectuurtraktaten van de Romeinse architect Vitruvius (85-20 v. Chr.) en de Italiaanse renaissancearchitect Vincenzo Scamozzi (1548-1616).8 De barokke stijl van de sculpturen en de monumentale historiestukken moest de bezoeker aan het Stadhuis imponeren en toehoorder maken van de retorica van het gebouw. De classicistische architectuur en het barokke ontwerp van het decoratieve programma vormen samen een ‘taal’.

Een taal gebaseerd op de literatuur uit de antieke oudheid die in de zeventiende eeuw werd begrepen, maar die we vandaag de dag opnieuw moeten leren lezen omdat de betekenissen zijn veranderd of geheel vergeten.9

EEN SCHEPPER MET VERSTAND

Architect Jacob van Campen (1596-1657) kreeg in 1648 de opdracht om de idealen van de stadsbestuurders te vertalen naar een bouwwerk, of liever gezegd een Gesamtkunstwerk. [fig. 1] Van Campen had inmiddels een aanzienlijke staat van

Fig. 1

Jacob van Campen (1596-1657)

In: J. Vennekool, Afbeelding van ‘t Stadt huys van Amsterdam: in dartigh coopere plaaten, geordineert door Jacob van Campen en geteeckent door Iacob Vennekool, Amsterdam 1661.

4 Vondel 1655 (ed. 1982), pp. 41-42; Goossens 2010, p. 23.

5 Vlaardingerbroek 2011, p. 16.

6 Fremantle 1959, pp. 33, 55-56; Goossens 1998.

7 Fremantle 1959, pp. XXI, 34-35.

8 Voor meer informatie: K. Ottenheym, Schoonheid op maat. Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw, Amsterdam 2010.

9 Fremantle 1959, pp. XXI, 36.

Hoe Theseus werd verzekerd en Odysseus van de ondergang gered

MYTHOLOGIE IN DE ASSURANTIEKAMER EN DE DESOLATE BOEDELSKAMER

door Eric Jan Sluijter

Fig. 1

Afdeling Burgerzaken op het stadhuis van Amsterdam, 2015

Tegenwoordig communiceert het Amsterdamse bestuur met de burger via kleurige websites waarop blije jonge mensen duidelijk maken hoe zegenrijk het werk van de stedelijke ambtenarij is. Ook in de Gouden Eeuw werd de machtige rol van de stadsregering en haar ambtenaren graag gelegitimeerd met uitbeeldingen van mooie jongelieden. Nú kiest men voor eigentijdsheid om de burger aan te spreken, waarbij tegelijkertijd op subtiele wijze hogere idealen over de samenleving zijn verwerkt [fig. 1]. In de zeventiende eeuw werd in woord en beeld de klassieke oudheid ingeschakeld om het eigentijdse en alledaagse op een hoger plan te brengen en de waardigheid en idealen van het bestuur van een tijdloze en prestigieuze verpakking te voorzien. Dat gold in hoge mate voor het beeldhouwwerk en de schilderingen voor het Amsterdamse Stadhuis, want die zouden immers nog eeuwenlang zowel de macht als de idealen van de burgervaders moeten uitdragen.

Uit Joost van den Vondels ode op het nieuwe Stadhuis blijkt dat het beeld dat de Amsterdamse elite van zichzelf en het bestuur had, niet alleen veel zelfvertrouwen uitstraalde, maar ook buitengewoon idealistisch was. Zo dicht Vondel in de laatste regels van deze lange lofzang dat het stadsbestuur weet wanneer de teugels te vieren of aan te halen; het stemt de belasting af op het welvaren van staat en handel, gunt iedereen een plaats, waar hij ook vandaan komt en zorgt liefdevol voor de armen. Gewetensvrijheid wordt beschermd, iedereen mag denken wat hij wil en niemands rechten worden gekrenkt. Trouw aan de gemeenschap wordt beloond, deugd gaat boven alles, de kunsten bloeien, de wetenschappen worden in ere gehouden, terwijl de vrede wordt gekoesterd door iedereen op de hele wereld te vriend te houden − zover als onze schepen varen.1 In dit onmiskenbaar propagandistische dichtwerk zien we een onverwoestbare trots op alle verworvenheden van de stad en haar bestuur. In onze tijd zou men zichzelf niet zo op de borst durven slaan en op Vondels ronkende gejubel over de stadsregering en het rooskleurige beeld van vrijheid en voorspoed

1 Vondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 904, r. 1349-1379: ‘De Burgemeester weet den breidel hier te vieren, / En aen te halen; weet alle ampten te bestieren / ... / De lasten minderen, zoo veel de Staet dit lijdt, / Eer ’s koopmans koopkans keere, en winste en welvaert slijt’. / Uitheemschen gunt hy plaets, en welkomtze uit ontfarmen, / ’t Geweten, min of meer door onverstant verruckt, / Beschut hy, niemant wort in zijn gemoedt gedrukt, / Noch in zijn billijck Recht verkort, of opgehouden, / Getrouwheit aen ’t Gemeen wort rijckelijk vergouden. / De deughden draven hoogh, op ’t voortreên van den Heer, / De boosheit smilt allengs, geen gout gaet boven eer, / De kunsten winnen velt, de nutte wetenschappen / Geraecken op den troon, ... / ... / Men koestert pais en vre, tot daer de zeevaert stuit, / Houdt ieder een ten vrient, ’

door handel, tolerantie, zorg en gerechtigheid, valt het nodige af te dingen. Maar het was een stedelijke ideologie die graag werd uitgebazuind en waarin de Amsterdamse elite geloofde. Ook in de decoraties van het Stadhuis klinken zulke gedachten door.

De schilderingen in de Desolate Boedelskamer en de Assurantiekamer zijn daarvan goede voorbeelden [fig. 2 en 6].

Voor deze ambtelijke burelen werden op zeer ingenieuze wijze verhalen uit de klassieke mythologie ingezet om zowel de ambtenaren als de bezoekers idealen voor te houden, die men passend vond voor de functies van deze ruimten. In andere vertrekken van het Stadhuis zag men er niet tegenop om de burgemeesters met Romeinse consuls te vergelijken, en zeer masculiene beelden van Romeinsrepublikeinse deugden als soberheid, onverschrokkenheid, rechtvaardigheid en onomkoopbaarheid te projecteren op het bestuur van de respublica amstelredamensis. 2

Voor de ambtenaren van de Desolate Boedelskamer en de Assurantiekamer koos men daarentegen voor mythologische vrouwen om de deugden van erbarmen, medeleven en verzekering tegen risico’s te verbeelden.

Enkele humanistisch geschoolde bestuurders, ondersteund door Jacob van Campen, moeten plezier hebben gehad in het zoeken van passende onderwerpen, want deze tonen een originaliteit die heel ongebruikelijk was. Vondel noemde in zijn lofzang, die een aantal jaren voor de uitvoering van de schilderingen werd geschreven, andere, al even ongebruikelijke voorstellingen. Voor de Desolate Boedelskamer de verbeelding van Odysseus die door de mooie godin Calypso werd gered nadat hij schipbreuk had geleden (uit Homerus’ Odyssee V) en voor de Assurantiekamer Medea die Jason van betoverde kruiden voorziet om de draak van het Gulden Vlies onschadelijk te maken (uit Ovidius’ Metamorphosen VII, 84-158). Hoewel Vondel soms goed op de hoogte blijkt van de nog uit te voeren schilderingen, kan in dit geval ook een vergissing zijn gemaakt door Vondel zelf of door Daniël Stalpaert, de leider van de bouw die, zoals Vondel meldt, hem een rondleiding met toelichting had gegeven.3 Misschien herinnerde een van hen zich slechts dat het verhaal voor het ene vertrek uit de Odyssee kwam en over een schipbreuk van Odysseus ging en dat voor het andere uit de Metamorphosen was geput. Wellicht heeft Vondel er toen zelf een verhaal bij bedacht. 4 Nu waren dit ook geen geschikte onderwerpen. Een schilder kan bijvoorbeeld weinig met het verhaal van Calypso, omdat Homerus in het geheel geen details geeft over Calypso’s redding van Odysseus. En de over toverkrachten beschikkende Medea, moordenares van haar broer, haar kinderen en nog wat anderen, was bepaald geen exemplarische vrouw.

Fig. 2

Odysseus en Nausicaä, 1657

Thomas de Keyser (1596-1667)

Olieverf op doek, 200 x 167 cm

Locatie: Desolate Boedelskamer

2 Van de Waal 1952, deel 1, pp. 215-220; Blankert 2004.

3 Vondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 898, r. 1169: ‘Toen Stalpaert mij de kunst aldus liet zien en hooren.’

4 Opmerkelijk genoeg gaan beide verhalen direct vooraf aan de verhalen die wel zijn gekozen.

Fig. 3

Odysseus en Nausicaä, 1619

Pieter Lastman (1583-1633)

Olieverf op paneel, 91,5 x 117,2 cm

Alte Pinakothek, München

DE DESOLATE BOEDELSKAMER

Odysseus’ ontvangst door Nausicaä was daarentegen een heel geschikte keuze voor de Desolate Boedelskamer [fig. 2]. Niet alleen was het onderwerp eerder uitgebeeld door de alom in ere gehouden schilder van een vorige generatie, Pieter Lastman, het was ook een verhaal waarin Homerus veel beeldende details had verschaft, zodat een schilder er goed mee uit de voeten kon.5 Lastman had daar dankbaar gebruik van gemaakt en velen moeten zijn schilderij uit 1619 goed hebben gekend [fig. 3], onder wie de schilder Thomas de Keyser, die het schoorsteenstuk voor de Desolate Boedelskamer uitvoerde.6 Vermoedelijk hing het schilderij thuis bij een van de Amsterdamse regenten. Voor zover bekend was Lastman de eerste schilder die deze dramatische confrontatie als onderwerp koos.7 Waarschijnlijk kon hij niet, zoals vaak het geval was, beschikken over het voorbeeld van een boekillustratie of andere prent,8 want in tegenstelling tot de Metamorphosen van Ovidius werden de Ilias en Odyssee van Homerus in die tijd niet geïllustreerd. Uit beide schilderijen blijkt echter dat Lastman het prachtige verhaal van Homerus, in de vertaling van Dirck Volckertsz Coornhert, nauwkeurig had gelezen en vele details daaruit weergaf. De door Homerus beschreven locatie en de bezigheden van Nausicaä en haar vriendinnen voordat zij door de op het strand aangespoelde Odysseus werden opgeschrikt, zijn duidelijk weergegeven. De meisjes bevinden zich op een beschut strand waar zij waren gearriveerd met een wagen getrokken door ezels. Zij hebben kleren gewassen die weer worden opgeruimd en ingeladen, nadat ze hadden gepicknickt met lekkernijen en wijn die Nausicaä’s moeder had meegegeven. Gewekt door hun stemmen is de naakte Odysseus, na zich met een bladerrijke tak bedekt te hebben, achter het struikgewas vandaan gekropen; de meisjes vluchten verschrikt alle kanten op. Alleen Nausicaä (onbewust gesteund door Athena) blijft kalm en moedig staan, terwijl Odysseus op enige afstand voor haar knielt.9

In het schilderij uit 1619 trekt Nausicaä’s monumentale figuur direct de blik, niet alleen die van Odysseus, maar ook van de toeschouwer. Haar wijd gespreide armen

5 Homerus/Coornhert/Weevers 1561 (ed. 1939), V, pp. 445-493 en VI, pp. 1-216. Voor Coornherts vertaling zie noot 9. Over de relatie tussen tekst en uitbeelding van Lastmans schilderijen zie Sluijter 2000a, p. 40.

6 Voor de werken van Lastman en alle daarop geënte schilderijen zie Seifert 2011, pp. 101, 230-234, 275-276, 289.

7 Lastmans eerste versie van dit onderwerp stamt uit 1609 en bevindt zich in het Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig.

8 Tümpel reproduceerde een houtsnede uit een Duitse Odyssee-uitgave van 1537 waarin hetzelfde moment is uitgebeeld Zo’n prent zou het idee kunnen hebben geleverd, maar het heeft in het geheel geen formele verwantschap. Tümpel 1974, pp. 135-136

9 Homerus/Coornhert/Weevers 1561 (ed. 1939), p. 128, r. 152-157 en 160-163: ‘Dies vloden zij verschrikt ginds en herwaarts al te zamen, / Behalven Nausikaa; die heeft alleen voet gehouen, / Door Pallas die haar gesterkt had met goed betrouwen;/ Dies bleef zij moedig staan om Ulyssem te verwachten/ Die peinsde oft hij dicht bij haar zijn knien zoude vouwen / Dan van verre bidden met smekelijke klachten / ... / Daar docht hem best, om troost in zijn lijden te verpachten / Van verre te verwekken tot meedogende minne / Om haar niet te vertoornen t’zijnen ongewinne, / En begons aldus met zijn listige tonge te smeken.’ In het werk uit 1609 beeldde hij ook een liedboek af dat verwijst naar het feit dat de meisjes hadden gezongen, zoals het verhaal ook vertelt. Naar het door Homerus genoemde balspel wordt niet verwezen.

verbeelden een reactie op de plotselinge verschijning van de vervuilde en armzalige Odysseus, maar tegelijkertijd ook de gedachte dat zij de vreemdeling met open armen ontvangt. Doordat de toeschouwer meekijkt met Odysseus richt zij zich als het ware tevens tot hem. De kerngedachte, een gastvrij onthaal, wordt op deze wijze helder uitgedrukt. Ook het contrast tussen de standvastigheid van Nausicaä en de angst van de andere meisjes is duidelijk weergegeven, evenals de tegenstelling tussen de rijke koningsdochter en de arme en totaal berooide schipbreukeling. Vermoedelijk was dit schilderij bedoeld als schoorsteenstuk in de ontvangstruimte van een vooraanstaande Amsterdammer. Dat laatste is met zekerheid te zeggen van een schilderij met dezelfde voorstelling, dat ruim twintig jaar later door Joachim von Sandrart werd vervaardigd als schoorsteenstuk voor de ontvangstzaal van het huis van de machtige burgemeester Joan Huydecoper [fig. 4], die later waarschijnlijk ook betrokken was bij de inrichting van het Stadhuis.10 Het huis bestaat niet meer, maar de prachtige door Philips Vingboons ontworpen schoorsteen met het schilderij van Sandrart is ongedeerd tot ons gekomen [fig. 5].

Lastman koos het moment waarop door plotselinge lichaamsbewegingen van de protagonisten tevens een krachtige ‘gemoedsbeweging’ kon worden uitgedrukt. Deze uitdrukking van heftige emotie had tot doel ook de toeschouwer te ‘bewegen’ en zo zijn medeleven op te wekken. Sandrart kiest een kalmer moment, want hij wilde tevens geïdealiseerde gratie en schoonheid uitbeelden.11 Hier zien wij hoe Odysseus, ondanks zijn miserabele toestand, op smaakvolle wijze voor Nausicaä knielt, terwijl hij haar op onderdanige wijze toespreekt. Nausicaä, die in een elegante ‘contrapost’ voor hem staat, pakt uit de mand van een dienster kleren waarmee hij zijn naaktheid kan bedekken, terwijl een andere jonge vrouw een schaal met fruit aanreikt. Dit speelt zich af nádat Nausicaä haar vriendinnen heeft gemaand kalm te zijn en deze schipbreukeling van kleren en voedsel te voorzien. Sandrart koos dus niet voor het beeld van ontvangst van een angstaanjagend armzalige vreemdeling, maar voor een beeld van beschaafde lieden die elkaar hulp en gastvrijheid bieden − Nausicaä onderkende immers snel dat Odysseus ondanks zijn afschrikwekkende uiterlijk geen gewone vreemdeling was maar een man van hoge stand.

Thomas de Keyser moet zowel het werk van Lastman als dat van Sandrart goed hebben gekend. Hij koos voor een middenweg en bracht zowel de ontvangst als de hulp aan degene die huis en have heeft verloren in beeld, want dat waren immers de idealen die men wilde overdragen. De commissarissen van de Desolate Boedelskamer, aangesteld door schepenen en burgemeesters, spraken in deze kamer recht over faillissementen. Enerzijds traden zij streng op; de boedels werden onmiddellijk in verzekerde bewaring genomen en geïnventariseerd. Anderzijds voorzagen zij de gefailleerden van levensonderhoud, probeerden zij schulden te innen die bij de gefailleerden uitstonden, riepen zij de schuldeisers bijeen om tot een akkoord te

10 Sluijter 2015, pp. 77-88. Over het huis van Huydecoper zie Ottenheym 1989, pp. 34-42.

11 Over het schilderij van Sandrart zie Sluijter 2006, pp. 217-218.

Fig. 4

Odysseus en Nausicaä, 1641-1642

Joachim von Sandrart (1606-1688)

Olieverf op doek, 104 x 168,5 cm

Rijksmuseum Amsterdam

Fig. 5

Odysseus en Nausicaä door Joachim von Sandrart in originele schoorsteenmantel ontworpen door Philips Vingboons, afkomstig uit het huis van Joan Huydecoper.

De vier deugden

Boven in de Burgerzaal, op de lijst boven de vier toegangsbogen naar de galerijen, bevinden zich vier grote vrouwenbeelden, personificaties van de vier deugden met hun in goud uitgevoerde attributen. Boven de noordoostboog is dit Justitia, Gerechtigheid, met in haar linkerhand een weegschaal en in haar rechterhand een scepter met de zon. Dit in uitzondering op het gangbare zwaard, ongetwijfeld naar Ripa. Plato parafraserend stelt Ripa dat Gerechtigheid alles ziet en dat zij door de oude priesters de zieneres van alle dingen genoemd werd: ‘Daerom swoer Apulejus te gelijck by ‘t oogh van de Sonne, en by de Gerechtigheyt, om datmen d’een sonder d’ander niet sien konde.’1 Temperamentia, Gematigdheid, bevindt zich boven de noordwestboog en draagt haar vaste attribuut, het leidsel.2 Boven de toegang van de zuidwestgalerij staat Vigilantia, Waakzaamheid, uitgebeeld met een boek in haar rechterhand, een toorts in haar linkerhand en een haan aan haar voeten. Ook haar attributen, die de wakkerheid van zowel lichaam als geest uitdrukken, zijn terug te vinden bij Ripa.3 Ten slotte is Prudentia, Voorzichtigheid, verbeeld boven de zuidoostboog, overeenkomstig de gangbare iconografie met een spiegel en een slang. De spiegel staat voor zelfkennis en de slang beschermt met zijn kronkels het lichaam, net zoals men zich moet ‘stellen tegens de aenvallen der fortuyne, en alle andere dingen, hoe lief dieselve ons mogen wesen.’4

1 Ripa/Pers 1644, p. 432. De zon op het originele brons op het oostelijk fronton van het Stadhuis is voorzien van een oog.

2 Ripa/Pers 1644, pp. 316-317.

3 Ripa/Pers 1644, pp. 588-589.

4 Ripa/Pers 1644, p. 622.

5 Gabriels 1930, pp. 120 en 147. De stadsrekeningen wijzen hier ook op, aangezien daarin gesteld wordt ‘dat de groote modellen van beelden staende op de halve nissen, is geresolveert dat hen bij provisie een steen kleurtje zal geven’. Fremantle,

De beelden zijn, in tegenstelling tot de meeste sculpturen in het Stadhuis, niet van natuursteen maar van hout en gips.5 Het zijn namelijk de originele modellen gebruikt voor de gietvormen van de vier bronzen beelden van de deugden, die – samen met Atlas en Vrede – de oost- en westfrontons van het gebouw sieren. Zij waren nooit bedoeld voor de Burgerzaal. De bouw van het als vredestempel geconcipieerde Stadhuis ving aan in 1648, het jaar van de door Amsterdam zo vurig gewenste Vrede van Münster.6 Het decoratieprogramma moest voor alles de vredesboodschap uitdragen en de genoemde deugden vormden de basisvoorwaarden waaraan Vrede haar bestaan dankte – zowel op aarde als in de hemel. Hoewel Van Campen in eerste instantie voorzag in het plaatsen van de vier kardinale deugden op de frontons, besloot bouwmeester Daniël Stalpaert in een later stadium om Fortitudo, Moed, te vervangen door Vigilantia.7 In 1665 werd besloten de geplande open galerijen op de tweede verdieping, waarvandaan men de Burgerzaal zou kunnen bezien, te laten vervallen. De nu loze ruimtes werden vervolgens gedecoreerd met de voor de algehele schaal iets te grote, maar desalniettemin bijzonder fraaie modellen. 8

in: Amsterdam 1977, p. 72 stelt dat de modellen ‘uit een aantal blokken natuursteen [zijn] gehouwen’.

6 Zie voor het paleis als vredestempel Goossens 1998.

7 Goossens 2010, pp. 34-35, 153, noot 61.

8 Beslissing van de burgemeesters, dd. 20 oktober 1665. Fremantle 1959, p. 41, noot 2; Goossens 1996, pp. 27-28. De beelden waren in 1666 reeds geplaatst. Zie Amsterdam 1977, p. 72.

Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668

De vier deugden, ca. 1661-1663

Gips, hout, hoogte ca. 350 cm

Locatie

Burgerzaal, op de kroonlijst boven de bogen naar de galerijen

Selectieve bibliografie

Quellinus 1655-1663, II, fig. W, X Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 41

Brugmans/Weissman 1914, p. 117

Gabriels 1930, pp. 120, 146-147

Luttervelt 1949, p. 37 Fremantle 1959, p. 165 Amsterdam 1977, p. 72

Goossens 1996, pp. 27-28

Goossens 2010, p. 54, fig. 44a-d

De vier elementen

Vanuit de hoeken van de Burgerzaal verschaffen vier galerijen toegang tot de omgelegen kantoren. Op de toegangsbogen van deze galerijen bevinden zich personificaties van de vier elementen: Aarde, Vuur, Water en Lucht. Telkens sieren twee elementen één boog (elk element is dus tweemaal uitgebeeld), waardoor alle elementen in alle windrichtingen vertegenwoordigd zijn. De elementen waren de bouwstoffen van het universum. Van Campen had ze een centrale rol toebedacht, die ook Ripa onderschreef.1 De elementen komen grotendeels – maar enigszins vermengd – overeen met Ripa’s beschrijvingen, die telkens meer uitbeeldingsmogelijkheden aanreikt.

Zo bevindt Ripa’s personificatie van Aarde zich op de noordwestelijke boog, met in haar rechterhand een globe, een bloemenkrans op haar hoofd en een rijk gevulde hoorn des overvloeds. Echter, de leeuw ‘ter syde haer’ staat op de zuidoostelijke boog, naast de andere personificatie van Aarde, ‘Een Vrouwe met een Casteel op ‘t hoofd’. Overeenkomstig Ripa draagt zij een kind aan de borst, maar de dode man die ze volgens de beschrijving omarmt, ontbreekt. Ook de personificatie van Vuur op de noordoostboog volgt grotendeels Ripa, die een naakte jongen beschrijft, met een kaal hoofd en een rechtopstaande haarlok.2 De door vlammen omgeven salamander bij zijn voet is afkomstig van de alternatieve beschrijving van Vuur, een vrouw met een vuurkorf in de handen. Verbeeld als

1 Ripa/Pers 1644, pp. 117-121 voor de hier en alle in de tekst aangehaalde citaten. ‘De vier Elementen door welckers t’saemenvoeginge de natuerlijcke voorttelinge gemaeckt worden, zijn ten hooghsten mede deelachtigh, de vier andere hoedanigheden: en ten dien aensien worden in den Mensche de vier complexien, de vier krachten, de vier voornaeme kennissen, de vier eedelste konsten der Werreld, de vier tijden des Iaers, de vier deelen des Werrelds, de vier Winden, vier plaetslijcke onderscheydlijckheden, en vier oorsaken van de Menschlijcke wetenschap, gevonden.’ (p. 118).

Afrikaanse siert deze vrouw de zuidwestboog. Uit haar vuurkorf verrijst een feniks, die ook Ripa noemt. Terwijl Ripa het als zeemeermin gepersonifieerde element Water op de noordwestboog niet vermeldt, geldt dat wel voor Water op de zuidwestboog: ‘‘t Schijnt ofse met groote arbeyd een Schip ophout, ‘t welck zy op ‘t hoofd heeft’. Lucht is, Ripa indachtig, verbeeld als een maagd met een wolk op haar handen (op de noordoostboog) en als een jongedame met een pauw en een kameleon op haar hand (op de zuidwestboog). Volgens Ripa is een kameleon een dier dat eet noch drinkt, ‘maer alleen by de wind leeft, gelijck Plinius verhaelt’.

Dat de elementen overeenstemmen met Ripa’s beschrijvingen is zonneklaar en vaker benadrukt.3 Toch dient hier een voorbehoud. Al in de zestiende eeuw vervaardigden prentmakers series van de vier elementen waarin de beschreven motieven al voorkwamen. Een van de vele voorbeelden is de serie van Nicolaes de Bruyn naar Maerten de Vos, waarin bijvoorbeeld de salamander zich – in tegenstelling tot bij Ripa – bij de voeten van het gepersonifieerde vuur bevindt, net zoals op de noordoostboog.4 Bij zijn ontwerpen zal Van Campen zich vooral ook op bestaande beeldtradities gebaseerd hebben.

2 Opmerkelijk genoeg is de haarlok afwezig op de boogsculptuur, maar wel te zien in de prent die Hubertus Quellinus maakte en die dus eerder is gegraveerd naar het ontwerp dan naar het daadwerkelijke beeld.

3 Fremantle 1959, pp. 44-45; Fremantle 1961; Amsterdam 1977, pp. 34-37; M. Spies, in: Amsterdam 1995, p. 234.

4 Zie bijvoorbeeld ook de personificatie van lucht, die bij De Vos de kameleon op de hand draagt (zoals op de zuidwestboog), terwijl daarvan bij Ripa geen sprake is.

Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668

De vier elementen, 1655

Marmer

Locatie

Burgerzaal, bogen galerij

Selectieve bibliografie

Vos 1655 (ed. 1662), p. 348

Vennekool 1661, fig. S

Fokkens 1662, pp. 119-123

Dapper 1663, pp. 256-257

Quellinus 1655-1663, II, fig. C, E

Von Zesen 1664, pp. 256-257

Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 39-41

Kroon 1867, p. 108

Brugmans/Weissman 1914, p. 117

Gabriels 1930, pp. 57, 120, 303, pl. XVII

Fremantle 1959, pp. 44-45, 160-161

Fremantle 1961, pp. 258-261, fig. 79-83

Amsterdam 1977, pp. 34-37, fig. 35-38

Goossens 1996, pp. 32, 49, fig. 39

Goossens 2010, pp. 62-65, fig. 51, 52a-d

Icarus

Terwijl op de achtergrond zijn vader Daedalus doorvliegt, kijkt Icarus in paniek omhoog wanneer hij bemerkt dat er iets fataal mis is met zijn vleugels. Quellinus heeft gebruikgemaakt van het hele beeldvlak, door Icarus in een neerwaartse diagonaal uit te beelden. Zoals overal in het Stadhuis is ook dit bas-reliëf toepasselijk gekozen, boven de entree van de Desolate Boedelskamer, de ruimte waarin faillissementen werden behandeld. Icarus’ lot is vaak verwoord, onder meer door Ovidius (Metamorphosen VIII, 183-235), en was rond 1650 bekend in vertalingen van Johannes Florianus en P.C. Hooft. Icarus en zijn vader, de beroemde uitvinder Daedalus, ontvluchtten Athene en vonden onderdak bij koning Minos van Kreta. Ondanks Daedalus’ verdiensten –hij ontwierp bijvoorbeeld het Labyrint voor de Minotaurus – hield Minos hen vast, waarop Daedalus besloot te ontsnappen met vleugels van hout, veren en bijenwas. Vlak voor vertrek gaf hij zijn zoon nog raad: ‘Siet wel toe, Icare, dat ghy in’t vliegen der middelmate hout, want ist dat ghy te leeghe vlieght, de baren des water sullen u beletten, ende ist dat ghy te hooghe vlieght, de hitte der sonnen sal uwe vleughelen verbranden.’1 Nadat hij aanvankelijk zijn vaders advies opvolgde, kreeg Icarus steeds meer plezier in het waagstuk. Overmoedig vloog hij hoger en hoger, totdat de zon de was smolt en hij jammerlijk in de naar hem vernoemde Icarische Zee

1 Ovidius/Florianus 1650, pp. 237-238.

2 Zie met name Crenshaw 2006, pp. 68-75.

3 Zie bijvoorbeeld Fremantle 1959, pp. 141-142, 178-179; Fremantle 1961.

4 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, pp. 202-203, fig. 193.

5 Het Amphion-reliëf boven de toegang van de Vroedschapskamer lijkt ook ontleend aan een van Della Bella’s prenten voor hetzelfde kaartspel.

stortte. Hoogmoed komt dus – letterlijk – voor de val. Diegenen die opzichtig risico namen in hun zakelijk handelen, bewerkstelligden hun eigen faillissement. Op het moment dat zij verantwoording moesten afleggen op het Stadhuis, werden zij daaraan herinnerd door Icarus, prijkend boven de toegang van de Desolate Boedelskamer. Bovendien bevat de guirlande boven het reliëf fraai uitgewerkte lege beurzen, besnuffeld door de ratten, en bloemen die maar zeer kort bloeien. Ongetwijfeld wierp ook Rembrandt (1606-1669) een blik op het gloednieuwe reliëf toen hij halverwege de jaren 1650 in aanraking kwam met de Desolate Boedelskamer.2

Een deel van het iconografische programma in het Stadhuis refereert aan het werk van Peter Paul Rubens (1577-1640).3 In verband met de Icarus wijst Goossens op Rubens’ olieverfschets van het onderwerp, behorend tot de befaamde Torre de la Parada-serie van 1636-1637.4 Inderdaad werkte Artus Quellinus’ broer Erasmus (1607-1678), die schilderwerk verzorgde voor het Stadhuis, mee aan dit project en via hem zou Rubens’ ontwerp bekend kunnen zijn geweest. Het bas-reliëf lijkt echter ook sterk op de Icarus uit het populaire Metamorphosen-kaartspel van de Florentijnse prentmaker Stefano della Bella (1610-1664) uit 1644.5

Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668

Icarus, 1654

Marmer, ca. 97 x 139 cm

Locatie

Entree Desolate Boedelskamer

Selectieve bibliografie

Vos 1655 (ed. 1662), p. 348

Fokkens 1662, pp. 135-136

Quellinus 1655-1663, II, fig. H

Dapper 1663, pp. 374-375

Von Zesen 1664, p. 273

Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 66

Kroon 1867, p. 110

Brugmans/Weissman 1914, p. 113

Gabriels 1930, pp. 114, 116, 304

Luttervelt 1949, p. 43, fig. 12

Fremantle 1959, p. 73, pl. 62

Swillens 1961, pp. 211, 227

Amsterdam 1977, pp. 46-47, fig. 52, 54

Bedaux 1993, p. 39, fig. 3

E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 203, fig. 194

Goossens 1996, pp. 39, 68, pl. XI, fig. 61

Sluijter 2000a, p. 287, noot 90 Goossens 2010, p. 142

Odysseus en Nausicaä

In boek V en VI van de Odyssee verhaalt Homerus hoe Odysseus, nadat zijn schip is vergaan, uitgeput aanspoelt op het eiland der Phaeaken. Wanneer hij door vrouwenstemmen uit zijn slaap wordt gewekt, besluit hij poolshoogte te nemen. De beeldschone prinses Nausicaä en haar meisjes hebben juist kleren gewassen en zijn met een bal aan het spelen, wanneer plots Odysseus, slechts bedekt met wat gebladerte, tevoorschijn treedt. Het is dit moment dat De Keyser weergeeft: ‘Zij werden hem gewaar, bestoven met bladers met bramen, Gezwollen van der zee, en vreeslijk in haar aanschouwen. Dies vloden zij verschrikt ginds en herwaarts al te zamen, Behalven Nausicaa: die heeft alleen voet gehouen, Door Pallas die haar gesterkt had met goed betrouwen; Dies bleef zij moedig staan om Ulyssem te verwachten […] Hem een stad te wijzen en zijn leed te verzachten.’1 De vrijwel naakte Odysseus, gezien van achter, knielt en spreidt zijn armen hulpbehoevend naar Nausicaä, die hem welwillend wenkt. In tegenstelling tot Homerus’ tekst zetten de meeste dames in Nausicaä’s gevolg onverstoord hun bezigheden voort.

Het thema van de berooide Odysseus en de milddadige Nausicaä is toepasselijk voor de Desolate Boedelskamer, waar faillissementen werden behandeld. Toch had men aanvankelijk een andere scène voorzien. In zijn Inwydinge uit 1655 beschrijft Vondel een aanverwant onderwerp – klaarblijkelijk op basis van

1 Homerus/Coornhert/Weevers 1939, VI, 150-158 (p. 128).

2 Zie het essay van Eric Jan Sluijter in deze catalogus.

3 Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1143-1144. De keuze voor Calypso is opmerkelijk, omdat het onderwerp voor Vondels tijd uiterst zelden werd verbeeld.

4 Voor de beeldtraditie rondom het onderwerp zie Sluijter 2000a, p. 40; Seifert 2011, pp. 230-236.

5 Van Dyk 1758, p. 137: ‘ik voor myn kan hier geen andere zin in vinden, als daar Thëzeus, Ariadne te Naxis aan land gezet en verlaten hebbende, door Bachus

een niet uitgevoerd eerder plan, of vergiste hij zich?2 In deze scène ontfermt Calypso zich over de gestrande Odysseus.3 De uiteindelijke keuze voor Nausicaä kan afkomstig zijn van burgemeester Joan Huydecoper (1599-1661), die nauw betrokken was bij het iconografische programma van het Stadhuis. Begin 1640 had Huydecoper Joachim von Sandrart (1606-1688) een Odysseus en Nausicaä laten schilderen voor de schoorsteenmantel in de ontvangstzaal van zijn eigen huis aan het Singel. De Keyser zal bekend zijn geweest met Sandrarts compositie, maar was vooral schatplichtig aan Pieter Lastman (1583-1633), die het onderwerp als eerste verbeeldde in 1609, en nogmaals in 1619.4 Terwijl binnen de context van Huydecopers ontvangstzaal het element van de (onvoorwaardelijke) gastvrijheid centraal stond, zal in de Desolate Boedelskamer de nadruk hebben gelegen op de haveloze protagonist en de hulpvaardigheid van de overheid.

Overigens werd het onderwerp van De Keysers schilderij al snel niet meer herkend, zoals blijkt in 1758, wanneer Jan van Dyk in de figuren Ariadne en Bacchus meent te herkennen.5 Pas in 1907 geeft Adriaan Willem Weissman het schilderij zijn juiste titel terug.

wert opgenomen, waar door den desolaten stand van Ariadne, door Bachus hersteld wierd.’ Ongetwijfeld volgde Van Dyks interpretatie uit het door hem besproken schilderij, Strijckers Theseus en Ariadne in de Assurantiekamer.

6 Wagenaar 1760-1768, XIII (1768), p. 143, lijst commissarissen Desolate Boedels.

7 De tekst is daar geplaatst door burgemeester Jan Six in 1924. Zie Goossens 2010, p. 156, noot 195.

Thomas de Keyser 1596 - Amsterdam - 1667

Odysseus en Nausicaä, 1657

Gesigneerd en gedateerd middenonder TDKeyser fecit 1657 (TDK in ligatuur) Olieverf op doek, 200 x 167 cm

Boven het schilderij de wapenschilden van de commissarissen van de Desolate Boedelskamer in 1655: Nicolaes Pancras; Nicolaes van Loon; Dr. Pelgrom ten Grootenhuys; Dr. Joan van Hellemond; Nicolaes van Waveren.6

Onder het schilderij de tekst ‘Nvdo navfragio deiecto in litvs Vlixi Vestes hic miserans Navsicaa ecce dabit / MCMXXIV

I SIX’.7 (Vertaling: Zie hoe Nausicaä hier medelijden heeft en kleren zal geven aan de naakte Odysseus die door schipbreuk op de kust geworpen werd.)

Locatie

Desolate Boedelskamer

Selectieve bibliografie

Von Zesen 1664, p. 273

Van Dyk 1758, pp. 136-137, nr. 101 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 66

Weissman 1907, p. 75

Bergman/Weissman 1914, pp. 141-142

Luttervelt 1949, p. 58

Van de Waal 1952, I, p. 218

Buchbinder-Green 1974, pp. 148-150, 367, fig. 146

Adams 1985, II, pp. 441-447, III, pp. 150-152, cat.nr. 88 (met literatuurverwijzingen)

Goossens 1996, pp. 39, 68, pl. XII

Sluijter 2000a, pp. 40, 221, noot 11, 12, 286, noot 90

Goossens 2010, pp. 144-145

Vlaardingerbroek 2011, p. 148

Seifert 2011, pp. 234-235, fig. 265

Sluijter 2015, pp. 86-87, 112, 284, fig. IIA-112

Lycurgus en zijn neefje Charilaus

Tegen de achtergrond van een monumentale paleisarchitectuur toont Lycurgus, de koning van Sparta, zijn pasgeboren neefje Charilaus aan de omstanders. Acht maanden eerder had Lycurgus na het overlijden van zijn broer Polydectes de troon geërfd. Al snel bleek Polydectes’ weduwe zwanger van haar overleden echtgenoot. Zij gaf echter aan zich te willen ontdoen van de ongeboren troonpretendent als Lycurgus haar zou huwen. Die wist de kwaadwillende vrouw aan het lijntje te houden tot de bevalling. Het verhaal wordt overgeleverd door Plutarchus, wiens hoofdwerk ’t Leven der doorluchtige Griecken ende Romeynen in 1644 opnieuw in het Nederlands is vertaald: ‘Nu gebeurde het dat sy verloste van een soon tsavonts omtrent den eten / ghelijck hy aen de tafel was met de Offeciers vande Stadt / en syn dienaers quamen inde sael die hem het cleyne kint preseteerden / dat hy tusschen sijn arme nam / ende seyde tot de omstanders: Siet hier ghy heeren van Sparta een Coninck die ons gheboren is’.1

In plaats van te vallen voor de verleiding van de macht werpt Lycurgus zich op als belangenbehartiger van de jonge halfwees, net zoals het college van weesmeesters zich diende te richten op het belang van Amsterdamse wezen en halfwezen. De Weeskamer hield – tenzij expliciet anders bepaald – toezicht op alle minderjarige Amsterdammers (tot 25 jaar) die één of beide ouders verloren hadden. Indien niet testamentair geregeld

1 Plutarchus/Van Zuylen van Nyevelt 1644, fol. 17v.

2 De figuur lijkt daarnaast veel op de knielende figuur op Ferdinand Bols Elisa en Naaman, geschilderd in 1661 voor het Amsterdamse Leprozenhuis, die op een prent van Rubens teruggaat. Zie Amsterdam 1975, pp. 14, 23, 45, fig. 7, 18, 38.

3 Ripa/Pers 1644, p. 560.

voorzag de Weeskamer in de benoeming van een voogd of ‘suppoost’, belast met het boedelbeheer van de wees. De Weeskamer hield voogdij- en inbrengregisters bij en vormde aldus van overheidswege een waarborg voor een verantwoord beheer van de goederen van wezen.

Holsteyn blijft dicht bij Plutarchus, die stelt dat Lycurgus zijn neefje ‘Charilaus’ noemt, oftewel ‘blijtschap des volcx’, ‘om dat hy alde omstanders seer blijde sach / prijsende […] sijne groothertighe voorsichticheyt en sijn rechtvaerdicheyt.’

Om die onbaatzuchtigheid te onderstrepen, draagt Lycurgus zijn kroon niet op het hoofd, maar om zijn arm. De omstanders zijn allen verzameld rond de tafel onder in het beeld. Om de compositie ook in de hoogte te laten werken, heeft Holsteyn op de achtergrond handig reliëfs geschilderd met antieke triomftochten, waarop de figuren ook naar het kindje kijken. Dat de paleisarchitectuur doet denken aan het Amsterdamse Stadhuis zal niemand ontgaan.

De figuur vooraan lijkt geïnspireerd op de knielende dienaar op Govert Flincks Marcus Curius Dentatus uit 1656, in het Burgemeestersvertrek van het Stadhuis. Dat veronderstelt een datering na die tijd.2

Een frappant detail vormen de hagedissen in het fries op de schoorsteenmantel, die volgens Ripa staan voor ‘bescherminghe en vooghdye’.3

Cornelis Holsteyn

Haarlem 1618 - 1658 Amsterdam

Lycurgus en zijn neefje Charilaus, ca. 1658

Olieverf op doek, 171,5 x 187 cm

Locatie

Weeskamer

Selectieve bibliografie

Vondel 1655, r. 1139-1140

Vos 1655 (ed. 1662), p. 350

J. Vos, in: Vondel et al. 1656, p. 199

Anoniem 1713, p. 443

Van Dyk 1758, p. 135, nr. 98

Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 67

Weissman 1907, p. 74

Bergmans/Weissman 1914, p. 141

Heppner 1946, p. 51

Luttervelt 1949, p. 58

Van de Waal 1952, I, p. 219

Fremantle 1959, p. 74

Buchbinder-Green 1974, pp. 144-145, 364, fig. 136

Amsterdam 1987, p. 60, fig. 33

Goossens 2010, pp. 138-139, fig. 111

Vlaardingerbroek 2011, p. 148

Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet

De in een rode mantel met hermelijnbont geklede Romeinse staatsman Quintus Fabius Maximus Cuncator (ca. 280-203 v. Chr.) was een vermaard veldheer in de strijd tegen de Carthaagse legeraanvoerder Hannibal.

Op het schilderij in de Burgemeesterskamer brengt hij een bezoek aan zijn zoon met dezelfde naam, die in 213 v. Chr. consul werd en gelegerd was in Suessula.1

De zoon, herkenbaar aan zijn staf en lauwerkrans, staat boven aan een trap, omringd door zijn lictoren (erewachten). Enkelen van hen dragen fasces, een symbool van het gezag van de magistraat. Fabius was zijn zoon te paard tegemoet gereden, maar deze zag hem aankomen en stuurde een erewacht om zijn vader te bevelen af te stijgen en hem als consul te voet tegemoet te treden, zoals het gebruik voorschreef. Sommige omstanders – zoals de oude man met zijn rode mantel rechts – lijken dit een ongepaste houding te vinden van de consul tegenover zijn achtenswaardige vader; zij wachten in spanning af. Fabius stijgt echter direct van zijn schimmel en loopt met open armen op zijn zoon toe, juist omdat diens bevel duidelijk maakt dat hij de waardigheid van het hoogste ambt laat prevaleren boven hun familieband.

Onder het schilderij is een vers van Vondel genoteerd: ‘De zoon van Fabius gebied zijn eigen Vader / Van ‘t paard te stijgen voor Stads eer en aghtbaarheid. / Die kent geen bloed en eischt dat hij eerbiedig nader. / Dus eert een man van staat het ampt hem opgeleid’.

1 Stad in Zuid-Italië in de Oudheid. Zie: Livius, Ab Urbe Condita XXIV, 44 (‘pater filio legatus ad Suessulam in castra uenit’). Valerius Maximus, Factorum et dictorum memorabilium II, 2.4 stelt abusievelijk dat de zoon consul is in Suessa. Zie Valerius Maximus/Walker 2004, p. 47, noot 23. Aulus Gellius 2.2.13 en Plutarchus, Fabius Maximus 24, maken geen gewag van de locatie. Er is sinds Dapper 1663, die door een vertaalfout aannam dat de zoon Suessa heette, verwarring geweest over de naam Suessula. Zie bijvoorbeeld Fremantle 1959, p. 67 en recentelijk A.K. Wheelock, Jr., in: Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, p. 24: ‘his son, the

De typologische connectie tussen het oude Rome en Amsterdam, die bij de bouw van het Stadhuis en in het decoratieprogramma consequent is doorgevoerd, doet zich duidelijk voelen. De vlag met de initialen SPQR (Senatus Populusque Romanus, de senaat en het volk van Rome) − die net als de fasces ook elders in het gebouw opduiken − accentueert die connectie nog eens. Juist in de Burgemeesterskamer verwees het schilderij naar de eerbied en het respect dat de Amsterdamse burgemeesters, die zich graag spiegelden aan de Romeinse consuls (‘consul’ werd in de zeventiende eeuw vertaald met ‘burgemeester’), dienden te betrachten jegens hun publieke functie. Daarnaast zit in de themakeuze een zeker republikeins sentiment verweven over de gevaren van de erfelijkheid van bestuurlijke functies, specifiek ten aanzien van de stadhouder.2

Het verhaal is met min of meer gelijke strekking overgeleverd door Plutarchus, Aulus Gellius, Titus Livius en Valerius Maximus, waarbij de laatste twee expliciet vermelden dat Fabius zijn zoon bedoelde te testen. Een uitgebreide beeldtraditie ontbreekt.3 Lievens lijkt zich losjes gebaseerd te hebben op Valerius Maximus, die als enige het tafereel tegen een architectonische achtergrond (een stadsmuur) situeert. De suggestie dat Lievens een tekening toegeschreven aan Rembrandt als voorbeeld genomen zou hebben, is speculatief.4

consul at Suesso’.

2 A.K. Wheelock, Jr., in: Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, p. 24. Ironisch genoeg werd enkele jaren daarvoor, bij de viering van de Vrede van Münster op de Dam in 1648, juist een vertoning opgevoerd waarin Quintus Fabius Maximus Cunctator werd vergeleken met stadhouder Frederik Hendrik van Oranje. De vertoning is in prent gebracht door Pieter Nolpe. Zie Snoep 1975, p. 79, fig. 42.

3 David Vinckboons verbeeldde het onderwerp rond 1610 in een tekening,

Jan Lievens

Leiden 1607 - 1674 Amsterdam

Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet, 1656

Olieverf op doek, 203 x 175 cm

Locatie Burgemeesterskamer

Selectieve bibliografie

Vondel, in: Vondel et al. 1656, p. 197

Vos in: Vondel et al. 1656, p. 198

Fokkens 1662, pp. 124-125

Dapper 1663, p. 370

Von Zesen 1664, p. 259

Van Dyk 1758, pp. 105-106, nr. 65

Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 53

Brugmans/Weissman 1914, pp. 126, 129 Weissman 1907, pp. 81-82

Luttervelt 1949, pp. 54-55

Van de Waal 1952, I, p. 216

Fremantle 1959, p. 67

Schneider/Ekkart 1973, pp. 116-117, cat.nr. 102

Buchbinder-Green 1974, pp. 121-123, 344, fig. 95

Amsterdam 1987, pp. 48-49, fig. 57

Sumowski 1983, pp. 1787, 1850, nr. 1211

Goossens 1996, pp. 41, 70, pl. XIV Rotterdam 2001, p. 44

Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, pp. 21-22, fig. 24, 35, 180

Goossens 2010, pp. 122, 124-125, fig. 99

Vlaardingerbroek 2011, p. 148

Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. RP-T-1919-65. Zie Schapelhouman 1987, pp. 167-169, cat.nr. 99. De andere helft van de tekening bevindt zich in de Pierpont Morgan Library, New York.

4 Sumowski 1983, p. 1787. Het schilderij dat Rembrandt in 1655 geschilderd zou hebben voor de schoorsteen (Br. 477) en dat door Goossens 2010, p. 125 wordt aangehaald, is al sinds 1966 (Bauch) afgeschreven.

Apollo

Apollo, zoon van Jupiter en Latona, tweelingbroer van Diana, is hier afgebeeld met pijlkoker, boog en lier, terwijl de draakachtige Python dood aan zijn voeten ligt. Apollo staat hier in zijn hoedanigheid van de zon, een van de acht ‘planeten’ die samen de buitenste ringen van het Ptolemeïsche heelal vormden en daarom de galerijen rondom de Burgerzaal sieren.

Na de grote, vernietigende zondvloed, zo stelt Ovidius (Metamorphosen I, 416-451), verwarmde de zon met haar hitte het vocht in de aarde. Daaruit ontstonden allerhande dieren, waaronder een gruwelijke en vervaarlijk uitziende slang, Python genaamd, die ‘soo groot was dat het een groot deel des gebergts bedeckte’.1 Python is echter geen lang leven beschoren. Nog geen twee regels verder richt Apollo, toch medeverantwoordelijk voor zijn bestaan, zijn pijlen op het monster en doodt het.2 ‘Nu om hier eenighe uytlegginge van te hebben’ doceert Van Mander ‘is Python op Griecx, verrottinghe welcke van te groote vochticheyt ontstaet, en wort van Apollo de Sonne door haer heete stralen verteert, en te niet gedaen, die andersins groote sieckten souden veroorsaecken.’3 Apollo is hier dus een allegorische verbeelding van de weldadige, helende zon, die verrotting tegengaat.

Apollo was eveneens de god van de schoonheid, de maat, de kunst en de harmonie. Aan deze begrippen komt niet alleen de lier achter Python tegemoet, maar vooral ook het uitzonderlijk prachtige reliëf dat het

1 Ovidius/Florianus 1650, pp. 21-22.

2 Hyginus (Fabulae, 140) vertelt hoe de python Latona probeerde te doden toen zij zwanger was van Diana en Apollo, aangezien hij volgens de profetie door haar nageslacht gedood zou worden. Jupiter, Aquilo en Neptunus verhinderden dit echter, waarna Apollo, eenmaal geboren, wraak nam.

3 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 7r.

4 Goossens 2010, p. 73 identificeert het liedboek als het zogeheten Livre septième Vlaardingerbroek 2011, p. 107 schrijft het reliëf toe aan Willem de Keyser.

voetstuk van het beeld siert. De uitgebalanceerde en rijkgeschakeerde trofee omvat muziekinstrumenten, een specifiek herkenbaar liedboek, een hemelglobe, lauwerkransen en tekeningen dan wel prenten.4

Apollo, soms aangeduid als de meest virtuoze van de planetenbeelden, behoorde in 1650 tot de eerste werken afgeleverd door Quellinus, die er 600 gulden voor kreeg.5 Quellinus’ meesterschap werd bezongen door Jan Vos: ‘De wreede Python, die zich staâgh aan menschebloedt Smoordronken zoop, wordt hier getreeden met de voet. Apol verwon dit dier door zijn verstaalde schichten. Zoo doet de beitel van Quellyn all’ andre zwichten.’ Goossens wijst op Quellinus’ ontlening aan Rubens’ Apollo en de Python, onderdeel van zijn grote Metamorphosen-serie voor de Spaanse koning Philips IV, waaraan Quellinus’ broer Erasmus meewerkte. Inderdaad doen de ruggelingse Python en de weergave van zijn klauwen vermoeden dat Quellinus van Rubens’ ontwerp op de hoogte was. Waar Rubens echter vrijwel letterlijk de Apollo Belvedere citeert, is Quellinus’ Apollo, met zijn typische achter het hoofd gebogen arm, juist geïnspireerd op Hendrick Goltzius’ gravure Apollo en de Python en op Praxiteles’ beroemde Apollo Lycaeus, waarvan kopieën en prentvariaties bekend waren.6

5 Goossens 2010, p. 73. Voor de betaling aan Quellinus zie Kroon 1867, p. 109.

6 Goltzius’ gravure is nummer 13 van zijn Metamorphosen-serie uit 1589. Voor prenten naar (variaties op) de Apollo Lycaeus, zie bijvoorbeeld Marcantonio Raimondi’s gravure naar de Apollo. Citharoedus van de Casa Sassi. Zie ook Fremantle 1959, p. 160, noot 2. Gabriels 1930, p. 110 wijst op de gelijkenis met een van Michelangelo’s zogenaamde Slaven (Parijs, Louvre).

Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668

Apollo, 1650

Marmer, 180 x 95 cm

Locatie

Zuidwesthoek galerij

Selectieve bibliografie

Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098

Vos 1655 (ed. 1662), pp. 349, 353-354 Fokkens 1662, pp. 152-153 Dapper 1663, pp. 361-362 Von Zesen 1664, pp. 269-270 Quellinus 1655-1663, I, fig. K Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 43-44 Kroon 1867, pp. 63, 109

Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 113, 139 Gabriels 1930, pp. 109-110, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-44, fig. 13, 14 Fremantle 1959, pp. 45-46, 48, 160, noot 3 Swillens 1961, pp. 183, 225-227

Amsterdam 1977, pp. 40-41, fig. 43 Bedaux 1993, pp. 38-39

E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217d Goossens 1996, pp. 34, 49-50, 52, pl. V, fig. 43 Goossens 2010, pp. 68-69, fig. 54, 55a Scholten 2010, pp. 23-24, fig. 26 (modello) Vlaardingerbroek 2011, pp. 105-108, 115, 118, fig. 120, 125, 136

Locaties verborgen verhalen

BEL-ETAGE

Thesaurie Extraordinaris Kamer van Commissarissen van Kleine Zaken

Schepenzaal

Schepenen extraordinaris

Rekenkamer

Secretarie

Zuidwest galerij

Secretarie

Noordwest galerij

Desolate Boedelskamer

Burgerzaal

Zuidoost galerij

Thesaurie Ordinaris Burgemeestersvertrek

Assurantiekamer

Noordoost galerij

Trap

Burgemeesterskamer

Voor een virtueel bezoek, zie: paleisamsterdam.nl/bezoek/virtuele-rondleiding

Pui

Justitiekamer

Vroedschapskamer

Weeskamer

* Vierschaar - begane grond

Assurantiekamer

Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne, 1657

Willem Strijcker (1606 - 1663)

Burgemeestervertrek

De onomkoopbaarheid van consul Marcus Curius Dentatus, 1656

Govert Flinck (1615 - 1660)

Fabritius en koning Pyrrhus, 1656

Ferdinand Bol (1616 - 1680)

Burgemeesterskamer

Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet, 1656

Jan Lievens (1607 - 1674)

Burgerzaal

Atlas, ca. 1660-1661

Artus Quellinus (1609 - 1668)

De Amsterdamse Stedenmaagd met de Kracht en de Wijsheid, 1662

Artus Quellinus (1609 - 1668)

De vier deugden, ca. 1661-1663

Artus Quellinus (1609 - 1668)

De vier elementen, 1655

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Amphion, 1655

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Mercurius, Io en Argus, 1655

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Desolate Boedelskamer

Odysseus en Nausicaä, 1657

Thomas de Keyser (1596 - 1667)

Entree Desolate Boedelskamer

Icarus, 1654

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Entree Assurantiekamer

Arion, 1654

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Entree Secretarie

Trouw / Mucius Scaevola, ca. 1653

Rombout Verhulst (1624 - 1698)

Stilzwijgendheid, ca. 1653/1654

Rombout Verhulst (1624 - 1698)

Noordwest galerij

Mars, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Venus, ca. 1653

Rombout Verhulst (1625 - 1698)

Noordoost galerij

Saturnus, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Cybele, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Portaal Schepenzaal

Justitia, 1662

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Vierschaar

De Vierschaar, 1650-1652

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Weeskamer

Lycurgus en zijn neefje Charilaus, ca. 1658

Cornelis Holsteyn (1618 - 1658)

Zuidoost galerij

Diana, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Mercurius, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Zuidwest galerij

Apollo, 1650

Artus Quellinus (1609 - 1668)

Jupiter, 1653

Artus Quellinus (1609 - 1668)

De publicatie Verborgen verhalen verschijnt in het kader van de gelijknamige tentoonstelling in het Koninklijk Paleis Amsterdam. Amsterdam, 3 juli tot en met 27 september 2015.

Tekstbijdragen

Renske Cohen Tervaert

Jasper Hillegers

Eric Jan Sluijter

Marianna van der Zwaag

Redactie

Renske Cohen Tervaert

Ingrid Nolet (Het Nederlands Tekstbureau)

Ineke Sluiter

Vormgeving

NorthernLight, Amsterdam

Productie

Leonie Hangoor

Druk & lithografie

Lecturis, Eindhoven

Uitgever

Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam

Beeldverantwoording

Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam / Tom Haartsen p. 11 (fig. 3 en 4), p. 19 (fig. 2), p. 22 (fig. 6), pp. 33, 36-37, 40-41, 43, 45, 47, 49, 53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 67, 71, 73, 75, 77, 79, 81, 83, 85, 88-89

Rijksmuseum, Amsterdam p. 7 (fig. 1), p. 12 (fig. 5), p. 13 (fig. 6), p. 21 (fig. 4 en 5)

Bijzondere Collecties Universiteit van Amsterdam p. 23 (fig. 7)

Gemeente Amersfoort p. 10 (fig. 2)

Gemeente Amsterdam / Edwin van Eis p. 18 (fig. 1)

British Museum, Londen p. 23 (fig. 8)

Alte Pinakothek, München p. 20 (fig.3)

ISBN 978-90-72080-53-0

www.paleisamsterdam.nl

© 2015 Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam/ de auteurs

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.