For Real

BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ’20 EN ’30

FOR RE A L

BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 BRITSE REALISTEN UIT DE JAR

YPE KOOPMANS SACHA LLEWELLYN JULIA DIJKSTRA

MUSEUM MORE | LECTURIS

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 VOORBEREIDINGEN VOOR DE ZOMER­T ENTOONSTELLING VAN DE ROYAL ACADEMY OF ARTS, LONDEN 1930.

4

ONBEKENDE FOTOGRAAF WERKZAAM VOOR PHOTOPRESS.

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30

5

INHOUD FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 6

TEN GELEIDE

8

Ype Koopmans

BLIKKEN OVER EN WEER

12

Ype Koopmans

EEN ENGELSE VISIE Sacha Llewellyn

24

INHOUD

CATALOGUS

52

Julia Dijkstra, Ype Koopmans m.m.v. Patrick Elliott en Sacha Llewellyn 54 57 58 59 60 61 63 66 68 70 72 74 76 80 82 85 87 89

91 93 95 98 100 104 107 110 114 118 120 123 126 129 131 135 135

NAMENREGISTER

138

FOTOVERANTWOORDING

141

COLOFON

144

INHOUD

Mary Adshead Harry Epworth Allen John Rutherford Armstrong Edward Baird Robert Baker Margaret Barker James Bateman Alan Beeton Gerald Leslie Brockhurst Harry Bush Hilda Carline John Cosmo Clark James Cowie Margaret L. Duncan Meredith Frampton Colin Gill Lancelot Myles Glasson Edward Halliday

Harold Harvey Gladys Hynes Winifred Knights Thomas Esmond Lowinsky James McIntosh Patrick Christopher Nevinson Algernon Newton Dod Procter William Patrick Roberts Clifford Rowe Percy Shakespeare Gilbert Spencer Stanley Spencer Leonard Campbell Taylor Edward Wadsworth Anna Katrina Zinkeisen Doris Clare Zinkeisen

7

YPE KOOPMANS FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30

12

B L I KKE N OVER EN WEER

terwijl directeur Alfred Barr van het Museum of Modern Art in New York in 1940 als schenking zijn Nursery (Christmas Stockings) (1936) wist te verwerven. Het laatste kon zich stilistisch meten met Familienbild (1920) van de Duitse expressieve realist Max Beckmann, een schenking aan het MOMA van vijf jaar eerder. Barr was buitengewoon goed op de hoogte van de toenmalige ontwikkelingen op het gebied van realistische kunst in Europa.2 Hetzelfde geldt voor zijn opvolger James T. Soby die in 1948 een ver­ band legde tussen het werk van Spencer en de Duitse Neue Sachlichkeit.3 Net zoals in de Verenigde Staten moet ook in Nederland duidelijk zijn geweest dat er sprake was van een internationale context voor moderne kunst met een realistische twist. Het zelfportret van Spencer doet bij­ voorbeeld denken aan bepaalde Nederlandse tijdgenoten, Dick Ket met name (afb. 9). Het was een opvallende aan­ koop van het Stedelijk Museum omdat contemporaine buitenlandse kunst toen in Nederland nog maar mondjes­ maat werd verzameld.4

BLIKKEN OVER EN WEER

De tijd ligt vers in het geheugen dat Britse kunst uit de interbellumperiode werd gezien als een stilistische ontwik­ keling van figuratie naar abstractie en expressie. Dat werd geïllustreerd aan de hand van de beeldhouwers Henry Moore en Barbara Hepworth, een enkele keer ook Hepworths ­echtgenoot, de schilder Ben Nicholson: kunste­ naars die de autonomie van de kunst hadden hersteld door haar te bevrijden van de dictatuur van de nabootsing. Belangrijk was in propagandistische zin het oordeel van de kunsthistoricus Herbert Read, die met hen bevriend was en zich als vooraanstaand apostel van het modernisme blindstaarde op de internationale avant-garde. Tegenwoordig wordt er meer de nadruk op gelegd dat men in het Verenigd Koninkrijk ondanks zulke vernieu­ wers altijd enigszins conventioneel was gebleven. Zonder veel omkijken naar de continentale ontwikkelingen zou men hebben voortgebouwd op inheemse tradities. Alleen in het beste geval kwam het tot een meer individuele en persoonlijke vorm van expressie. Het bekendste voorbeeld is de realistische schilder Stanley Spencer, een tijdgenoot van Hepworth en Moore, die voor en direct na de Tweede Wereldoorlog in eigen land gezien werd als een geval apart. Internationaal genoot hij aanvankelijk weinig bekendheid, al waren er al buitenlandse critici en musea die hem opmerkten. Het Stedelijk Museum in Amsterdam kocht in 1936 (voor ruim 1100 gulden) als eerste museum buiten Spencers geboorteland een majestueus zelfportret van hem aan [65],1

Er is een tendens om kunstenaars zoals Ket en Spencer, met een meer beproefde stijlopvatting, tegenover hun experimentele tegenpolen te plaatsen. Dat is in som­ mige gevallen terecht, maar heeft in principe niets met kwaliteit te maken. Er is in Engeland, net zoals in Nederland en de rest van de wereld, altijd goede realistische kunst geweest, naast slechte. En er is ook altijd slechte abstracte en abstraherende kunst geweest naast goede. Daarbij heeft

13

5 STANLEY SPENCER, SCARECROW (COOKHAM) | VOGELVERSCHRIKKER (COOKHAM), 1934, 71,1 X 76,3 CM, PARTICULIERE COLLECTIE

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 20

6 FRANZ RADZIWILL, DIE VOGELSCHEUCHE | DE VOGELVERSCHRIKKER, 1922, OLIEVERF OP DOEK, 79 X 86 CM, KUNSTHALLE BREMEN

8

JOHAN MEKKINK, DE SCHIEUW, 1936-37,

JOHAN PONSIOEN, VOGELVERSCHRIKKER, ca. 1942,

OLIEVERF OP DOEK, 71 X 54 CM, MUSEUM MORE

OLIEVERF OP DOEK, 82 X 61 CM, MUSEUM MORE

zijn vaste galerie Arthur Tooth & Sons bezocht. Een Londense criticus meldde daarover dat hij hen was opge­ vallen vanwege zijn “peculiar and obstinate Englishness”.25 Er werden maar liefst zeven werken van hem geselecteerd, waaronder ook een aantal meer commerciële landschap­ pen. Daarbij was ook het zelfportret dat bij die gelegenheid zoals in het begin aangestipt, werd aangekocht voor de eigen collectie. In zijn bespreking van Twee eeuwen Engelsche kunst werd Spencer door de publicist Jan Beerends “een moder­ ne pre-Rafaëliet” genoemd.26 Ook door de criticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd hij met zulke voorlo­ pers vergeleken, Ford Madox Brown en John Everett Millais met name: “Spencer ontwikkelt de mogelijkheden van hun wijze van uitbeelden minder consequent en geduldig (Brown werkte jaren aan een enkel schilderij) dan zekere continentale nieuwe-zakelijken. Zijn schildering is nerveu­

zer en grover, zijn kleur korzeliger, maar soms met een hardheid die ter zake is (Vogelverschrikker).”27 De door de

BLIKKEN OVER EN WEER

7

recensent beschreven krappe compositie van een vogelver­ schrikker op een rommelig akkertje maakte net zoals het zelfportret veel indruk (afb. 5). Beide werken waren voor­ beelden van Spencers recente ontwikkeling naar een meer internationale stijl. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum kreeg maar liefst 45.000 bezoekers.28 Daaronder waren uiteraard verscheidene kunstenaars, onder wie de Gelderlander Johan Mekkink, voor wie Spencers Scarecrow. Cookham aan­ leiding was om op het enigszins surreële thema van de vo­ gelverschrikker voort te borduren (afb. 7). Zijn geestver­ want Dick Ket schreef daarover later dat jaar teleurgesteld aan een gemeenschappelijke vriendin: “Is gejat van de Engelsche tentoonstelling.”29 Hoewel er uiteraard sprake was van thematische verwantschap zijn er stilistische ver­

21

SACHA LLEWELLYN FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30

24

EEN ENGELSE VISIE

In 1932 stelde de avant-gardeschilder Paul Nash in een artikel voor The Weekend Review de cruciale vraag “of het mogelijk is om ‘Modern’ en toch ‘Brits’ te zijn”: “De

strijdlijnen zijn uitgezet: internationalisme versus inheemse cultuur; vernieuwing versus conservatisme; industrieel ver­ sus landelijk; functioneel versus nutteloos.”3 Schrijvers met meer traditionele overtuigingen namen elke gelegenheid te baat om de Engelse cultuur te verdedi­ gen en kosmopolitische kunst te hekelen die in strijd was met de binnenlandse praktijk. In 1925 raadde Frank Dicksee, de voorzitter van de Royal Academy, kunststuden­ ten aan om kunst nationalistisch te benaderen: “Jullie van het Britse ras moeten je niet blindelings laten meeslepen door de continentale decadenten.”4 Ook Kenneth Clark, directeur van de National Gallery, liet zich op die manier uit: “De Engelse schilderkunst kan niet zo groots en extra­ vert zijn als die van de Latijnse scholen; ze moet groeien uit diepe intimiteit – intimiteit met het platteland en het weer en het soort intimiteit dat na het eten ontstaat, wanneer men vanuit het hart kan spreken […]. Ik zou willen dat een groot schrijver of spreker de inwoners van dit gelukkige eiland ervan kon overtuigen dat de sfeer op het continent heel anders is.”5

EEN ENGELSE VISIE

In zijn artikel ‘The English Attitude towards Art’, gepubli­ ceerd in The Studio in 1934, maakte de Nederlandse histo­ ricus Gustaaf Renier de volgende opmerking: “Schrijven over de Engelse houding ten opzichte van kunst is een pijn­ lijke taak voor een liefhebber van het Engelse volk. Want hun houding ten opzichte van kunst is die van een cultuur­ barbaar: kinderachtig, reactionair, ongeïnspireerd, ongeïn­ formeerd – kortom afschuwelijk.”1 Dit weerspiegelde de wijdverbreide opvatting in binnen- en buitenland dat de nadruk op een wezenlijke ‘Engelsheid’ (Englishness) en de zelfopgelegde afzondering van moderne continentale stromingen Engeland tot een cultureel achtergebleven gebied hadden gemaakt. Maar ‘Engelsheid’ en ‘moderniteit’ als tegenpolen beschouwen is een onterechte simplificering van de complexe relatie tus­ sen de twee. Veel kunstenaars wisten het modernisme wel degelijk in te passen in een traditioneel kader, waarmee ze in de periode tussen de twee wereldoorlogen een eigen stempel op de Britse kunst konden drukken. De krachtig­ ste kritische stemmen uit die tijd, zoals Roger Fry, Clive Bell, Reginald Wilenski en Frank Rutter, gingen voorop in de strijd voor een eigen progressief modernisme “waardoor onze bekrompen eilandideeën geassimileerd zouden kun­ nen worden met die van het continent”.2

Hoewel Englishness geen vastomlijnde betekenis had, riep de term – zoals gebruikt in teksten als England Your England (1941) van George Orwell – beelden op van een oud volk vol van traditie, volksverhalen en de karakteristieke deugden van onafhankelijkheid en oprechtheid.6 Herbert Read, een voorvechter van de avant-garde, roemde Engelsheid als “actieve en dynamische kracht”. In 1933

25

21 ALAN BEETON, THE BLACK PORCELAIN FISH | DE ZWARTE PORSELEINEN VIS, ONGEDATEERD, OLIEVERF OP DOEK, 76,2 X 45,7 CM, NOTTINGHAM CASTLE MUSEUM

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30

tels in de Grand Tour, strekte nu tot voorbeeld bij portret­ ten van mensen uit de middenklasse, met een kleinere beurs, waardoor de schilderijen kleiner van formaat wer­ den. Portretschilderen was nog steeds belangrijk voor kun­ stenaars om financieel te overleven. In de portretkunst, misschien wel meer dan in enig ander genre, leek de oorlog te figureren als een onuitgesproken geheugen, dat tot uiting kwam in het gevoel van onthechting en de emotionele be­ ladenheid die mensen in onzekere tijden onbewust ervaren. In 1923 gaf schrijver en filosoof Aldous Huxley commen­ taar op “die merkwaardige manie waar veel jonge Engelse portretschilders van tegenwoordig door worden bezeten: de manie voor statueske rigiditeit, definitie en afstandelijk­ heid”. Verder filosofeerde hij over de motivatie achter de “plaatsing van starre, stereoscopisch geïsoleerde figuren tegen een achtergrond waarmee ze geen verband houden”.77 In portretschilderen zit de dualistische impuls van nostalgie en innovatie uit het interbellum vervat, waardoor traditionele methoden worden verbonden aan de bekoring door nieuwe media, waaronder film en modefotografie. In 1937 beschreef The Month het schilderij Game of Patience van Meredith Frampton als een perfect voorbeeld van de nieuwe benadering van het genre, met zijn “verbluffende mix van twintigste-eeuwse visie en negentiende-eeuwse methode” [27].78 Met zijn sobere en zeer verfijnde portretten van de maatschappelijke elite, onder wie Marlene Dietrich en de hertogin van Windsor, was Gerald Leslie Brockhurst een van de meest geliefde Britse kunstenaars uit het interbel­ lum. In 1936 prees The Manchester Guardian zijn “sterk on­ derzoekende portretten, met hun glimlichten en zwarte schaduwen, die zoals altijd pakkend zijn”.79 Even glamou­ reuze portrettisten uit die periode waren de zusters Anna en Doris Zinkeisen, bij wie leden van het koningshuis, societyvrouwen en filmsterren in de rij stonden om zich te laten vereeuwigen. In 1930, in een zeldzaam moment van

40

introspectie, beklaagde The Manchester Guardian zich over de schaarste in tentoonstellingen aan “portretten van vrou­ wen uit de wereld van politiek, wetenschap, onderwijs en andere gebieden waar het leven serieus wordt genomen”.80 Portretten van mannen tierden welig in die tijd waar­ in aristocraten, staatslieden, generaals, zakenlui en illustere figuren uit de kunsten en wetenschappen hun status wilden bevestigen. Edward Halliday exposeerde tussen 1929 en 1940 zeventien portretten bij de Royal Academy, onder meer van een graaf, een bisschop, vier lords, twee gene­ raal-majoors, een kolonel, een professor en een schrijver.81 Brockhurst, die eveneens veel opdrachten kreeg voor man­

22 GLADYS HYNES, STUDY FOR STRAPHANGERS | STUDIE VOOR HET SCHILDERIJ LUSHANGERS (VERBLIJFPLAATS ONBEKEND), ca. 1925, POTLOOD OP PAPIER, 35,9 X 25,7 CM, THE WOLFSONIAN - FIU, MIAMI BEACH

EEN ENGELSE VISIE

nenportretten, klaagde dat mannen “zo moeilijk deden, en wat betreft jeugdige uitstraling veel ijdeler waren dan vrou­ wen”.82 Zijn commentaar verwijst mogelijk naar de toene­ mende diversiteit van de mannelijke garderobe in die peri­ ode: mannen lieten zich portretteren in militair uniform, jacquet, driedelig pak, blazer of tweedjasje, naar gelang van leeftijd en status, gelegenheid, tijd van het jaar en andere overwegingen. De informele huiselijkheid van portretten door kunstenaars als Stanley en Gilbert Spencer, Hilda Carline, James Cowie en William Roberts was in veel opzichten een voortzetting van de traditie van de Camden Town Group (1911-1913), die vóór de oorlog een nieuwe geest in de Britse schilderkunst had ingeluid met een karakteristiek alledaags stedelijk realisme, en die de menselijke figuur meer waarheidsgetrouw was gaan uitbeelden. De portret­ ten die Cowie maakte van vrouwen en kinderen, vaak tegen een achtergrond van een pittoresk Schots landschap, werden bewonderd om hun schijnbaar harmonieuze weer­ gave van menselijke relaties [21-23]. Apollo Magazine vond dat hij meer dan anderen “blijk gaf van begrip van de geest van een kind”, wat hem in staat stelde om “dat gevoel van het andere-wereldse, dat nooit ver weg is in de kindertijd, te vangen en weer te geven”.83 Interieurstukken maakten tijdens het interbellum een nieuwe opleving door, wat volgens Herbert Furst voort­ kwam uit nostalgie en “het gevoel van thuis”.84 Ze vormen

interieurs van Harvey, die eenvoudig waren ingericht en waarin lokaal handwerk was uitgestald, door “de eigenaar­ dige en nogal weemoedige gemoedelijkheid van deze hoek van Engeland” die hij wist te vangen (afb. 20).85 Het interbellum wordt in Engeland soms “het tijdperk van het stilleven” genoemd, als verwijzing naar de heront­ dekking van dat genre.86 Herbert Furst merkte in The Art

de hoofdmoot van het naoorlogs oeuvre van Harold Harvey. Zijn vooroorlogse impressionisme maakte plaats voor een meer precieze penseelstreek en strakkere composities. Trouwhartig schilderde hij vrouwelijke figuren, vaak zijn echtgenote Gertrude, die zich bezighielden met normale dagelijkse activiteiten in de kamers van zijn huis in Newlyn, een vissersdorpje in Cornwall [33]. Dit gebied werd vaak afgeschilderd als schatkamer van traditionele Britse waar­ den. Volgens een van de critici kwam de populariteit van de

of Still-Life Painting (1927) op dat eigentijdse kunstenaars de traditie van de Hollandse 17de-eeuwse schilderkunst com­ bineerden met moderne benaderingen, door een presenta­ tie van “natuurlijke objecten, levend of niet levend, met als doel een nieuwe werkelijkheid te creëren, analoog aan een muziekstuk, en dus niet met representatie als doel”.87 Ter illustratie noemde hij The Black Porcelain Fish van Alan Beeton, waarin een zorgvuldig geselecteerde groep objec­ ten wordt afgebeeld die door de reflectie in een spiegel

41

CATALOGUS

JULIA DIJKSTRA, YPE KOOPMANS, M.M.V. PATRICK ELLIOTT EN SACHA LLEWELLYN

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 52

CATALOGUS

53

MARY ADSHEAD 1904–1995

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 54

Mary Adshead wordt tegenwoordig voornamelijk geroemd om haar muurschilderingen, die gekenmerkt worden door hun scherpzinnigheid en humor. Ze was echter van alle markten thuis en bekwaamde zich tijdens haar carrière in verschillende schildertechnieken en -stijlen. Al op vroege leeftijd leerde ze het aquarelleren van haar vader, Stanley Davenport Adshead, die architect was en professor aan de Universiteit van Londen. Door haar vaders functie kon Adshead zich al op 16-jarige leeftijd inschrijven bij de pres­ tigieuze Slade School of Fine Art. Toen ze daar aan de slag ging, had ze al zes maanden in Parijs geschilderd. Van 1921 tot 1924 volgde ze lessen aan de Slade. Daar werd haar talent opgemerkt door docent Henry Tonks. Na het win­ nen van de Slade’s Summer Painting Competition in 1924 kreeg ze – samen met een studiegenoot – haar eerste op­ dracht voor een muurschildering. Deze opdracht was be­ werkstelligd door Tonks en leidde tot meerdere betaalde projecten voor Adshead. Vanaf 1927 stuurde Adshead verschillende schilderijen naar de Royal Academy. In 1929 trouwde ze met kunste­ naar Stephen Bone, zoon van kunstenaar Muirhead Bone, wat haar nog meer bekendheid opleverde binnen de kunst­ wereld in Londen. In de vroege jaren van hun huwelijk toerde het stel door Europa, schetsend en schilderend. Een jaar na het huwelijk vond Adsheads eerste solotentoonstel­ ling plaats bij de Goupil Gallery in Londen. Een criticus van The Scotsman schreef op 10 februari 1930: “Haar werk is licht, uitbundig en smaakvol, en men kan de taak om een muur van welke afmeting dan ook aangenaam te verlevendi­ gen met een gerust hart aan haar overlaten, maar je moet niet op zoek zijn naar robuustheid, ‘karakter’ of het vrij zijn van clichés in dergelijk eclecticisme. Vaardigheid, vloeiende beeldtaal en breed scala aan standaardtechnieken: die kost­ bare kwaliteiten van de decoratieve kunstenaar bezit Mary Adshead in ruime mate.” Haar gehele carrière bleef ze op­ drachten krijgen voor verschillende projecten. Zo maakte ze in 1930 voor Stephen Courtauld, de baas van televisie-

en filmbedrijf Ealing Studios, een muurschildering voor zijn muziekkamer aan Grosvenor Square. Aangezien Courtauld italofiel was maakte Adshead voor hem een schildering in de stijl van de Italiaanse quattrocentoschilderingen, maar met eigentijdse toevoegingen. Deze schildering werd in 1936 overgebracht naar Eltham Palace, waar zij nog altijd te zien is.

[1] SELF PORTRAIT | ZELFPORTRET, 1931 OLIEVERF OP DOEK, 59,8 X 49,8 CM MUSEUMS SHEFFIELD

In het jaar van haar overlijden schreef de krant The Independent het volgende: “Mary Adshead was een vrouw met een uitzonderlijke kalmte. Haar glimlach en stilzwijgen waren opvallend, al helemaal vergeleken bij haar praatzieke echtgenoot. Door haar afstandelijkheid was ze een vlijm­ scherp observator, maar desondanks sloot ze haar ogen voor wat ze niet wilde zien, zoals Stephens geflirt.” Deze omschrijving van Adshead als persoon lijkt zeer van toe­ passing te zijn op dit portret. Adshead, hier vastgelegd als oplettende observeerder, was naast specialist in muurschil­ deringen ook een getalenteerd portretschilder. Ze was 27

jaar oud toen ze dit zelfportret maakte. Met een vorsende blik houdt ze haar penseel in de aanslag, klaar om de eerste streken op het doek te zetten. Haar portretten voelen anders aan dan die van tijdgenoten als Gerald Leslie Brockhurst en Meredith Frampton. Deze streefden naar een bepaalde af­ standelijkheid in hun portretten, die bereikt werd door een koel palet en een zeer gladde schilderstijl. Haar portretten daarentegen zijn warmer van kleur, matter qua verfopbreng en minder illusionistisch dan de portretten die beide heren vervaardigden.

[2] MARJORIE GERTLER, 1931 OLIEVERF OP DOEK, 100 X 76 CM PARTICULIERE COLLECTIE. COURTESY OF LISS LLEWELLYN

een laag sneeuw. Dit portret is kenmerkend voor Adsheads werk. Het toont een zorgvuldige beheersing van de verf, bomen en bladeren in versimpelde vormen en een platheid die typisch is voor een ‘decoratieve’ schilder gespecialiseerd in muurschilderingen. Marjorie Gertler was een vriendin van Adshead en de vrouw van de schilder Mark Gertler. In 1930 trouwde het paar in het geheim op het Britse consulaat in Parijs, om te voorkomen dat de familie van Gertler bezwaar zou maken. Het huwelijk had zwaar te lijden onder de slech­ te gezondheid van zowel Mark als Marjorie. Uiteindelijk maakte Mark in 1939 een eind aan zijn leven. De sombere kleuren in het schilderij en de bezorgde blik van de vrouw lijken haast een voorbode op dit tragische lot.

[3] DAPHNE CHARLTON, ca. 1935 OLIEVERF OP DOEK, 89 X 61 CM PARTICULIERE COLLECTIE. COURTESY OF LISS LLEWELLYN

CATALOGUS

Het is een grimmige winterdag. Een vrouw, voorstellende Marjorie Gertler, loopt door het park, beschermd tegen de sneeuw door een paraplu en een dikke jas. Ze draait zich net om, haar rok zwierend om haar lichaam. Op de achtergrond is een beeld van de godin Aphrodite helemaal bedekt door

55

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30

64

[11 ] HAYTIME IN THE COTSWOLDS | HOOITIJD IN DE COTSWOLDS, 1939 OLIEVERF OP DOEK, 106,8 X 133,8 CM SOUTHAMPTON CITY ART GALLERY

Het is hooitijd in de Cotswolds, een heuvelachtige streek in Centraal-Engeland. Op het land wordt hard gewerkt. Alle elementen van het hooien, beginnend bij het maaien, heeft Bateman in één beeld gevangen. Het schilderij geeft een geïdealiseerd beeld weer van het plattelandsleven in Engeland. Dit thema kende een lange traditie in de Europese schilderkunst, te denken aan de werken van schil­ ders als Pieter Bruegel de Oude. Hoewel deze laatste niet zozeer een geïdealiseerd beeld van het plattelandsleven

tentoonstelde, kan wel degelijk worden gesteld dat Bateman naar Bruegel heeft gekeken. Interessant is ook het hoge standpunt dat de kunstenaar hanteerde, dat eveneens in de werken van Bruegel te ontdekken is. Bovendien zijn Batemans landschappen, zowel qua onderwerp als compo­ sitie, verwant aan de werken van de Amerikaanse, zo­ genaamde regionalist Grant Wood. Dit komt voornamelijk tot uiting in wederom het hoge standpunt en de glooiende lijnen van het landschap. Haytime in the Cotswolds werd in 1939 direct aangekocht door de Southampton City Art Gallery voor een bedrag van 600 pond (bijna 40.000 euro in 2019). Dit was het op een na duurste schilderij dat op de zomerexpositie van de Royal Academy verkocht was. Voor Brockhursts By the Hills werd datzelfde jaar 892 pond betaald – tot dan toe het hoogste bedrag ooit.

CATALOGUS 65

JAMES COWIE 1886-1956

[19] SELF PORTRAIT WITH ARTISTS WIFE NANCY | ZELFPORTRET MET NANCY, DE ECHTGENOTE VAN DE KUNSTENAAR, 1923 OLIEVERF OP DOEK, 81,5 X 81,5 CM THE FLEMING COLLECTION, LONDEN

FOR REAL BRITSE REALISTEN UIT DE JAREN ‘20 EN ‘30 76

De schilderijen van de Schotse schilder James Cowie zijn geroemd om hun eigenheid en originaliteit. Volgens The Scotsman werden ze gekenmerkt door een harde, lineaire stijl en bevatten ze vaak een zweem van mysterie: “Zoals in al het werk van Cowie ligt de nadruk eerder op karakter dan op schoonheid, eerder op lijn dan op vorm en is de kleur eerder gezocht dan fris”, aldus de krant over een portret dat de schilder in 1932-33 van zijn dochter Ruth had gemaakt. Ondanks de vermeende ‘hardheid’ van zijn schilde­rijen, vertonen deze qua stofuitdrukking ook wel een verwantschap met de ‘zachtheid’ van een Nederlandse kunstenaar als Mankes. In 1909 startte de schilder als tekenleraar aan de Fraserburgh Academy. Deze baan ver­ ruilde hij voor een opleiding aan de Glasgow School of Art, waar hij tussen 1912 en 1914 studeerde. Ook leerde hij daar zijn eerste vrouw kennen. Tot 1948 zou hij als docent bij verschillende opleidingen werken. Juist daar, in het klas­ lokaal, vond hij de motieven die hij als leidraad in zijn schilde­rijen gebruikte. Het maken van zo’n schilderij was vaak een lang en nauwgezet proces. Als bewonderaar van de 17de-eeuwse schilder Nicolas Poussin en de prerafaë­ lieten hechtte hij veel belang aan de klassieke waarden van zelfbeheersing en objectiviteit. Hij geloofde dat kunst voortkwam uit een idee: “Het kopiëren van de natuur is voor mij niet voldoende voor een schilderij, het moet een idee zijn, een concept dat uit zoveel elementen bestaat dat het geheel iets vormt wat je nooit zou kunnen zien en na­ schilderen.” In 1943 werd Cowie toegelaten als lid van de Royal Scottish Academy. Hoewel hij zijn hele leven in Schotland woonde en werkte, exposeerde hij ook enkele keren bij de Royal Academy in Londen.

[20] THE YELLOW GLOVE | DE GELE HANDSCHOEN, 1928 OLIEVERF OP DOEK, 56 X 66,3 CM NATIONAL GALLERIES OF SCOTLAND, EDINBURGH

Op 37-jarige leeftijd schilderde Cowie een zelfportret, waarop ook zijn vrouw Nancy te zien is. Het is een wat merkwaardig schilderij. De kunstenaar is naar links ge­ draaid. Zijn gezicht, dat van rechts wordt belicht, lijkt be­ drukt. Linksonder is een stukje van een schilderdoek zicht­ baar. Hij is daar echter niet op aan het werk, noch heeft hij schildersbenodigdheden in de aanslag. Zijn lichaam lijkt naar een schilderij van zijn vrouw te zijn gedraaid. Terwijl hij de beschouwer somber aankijkt, lijkt zijn vrouw – door de plaatsing van het doek – naast hem te staan en een blik te werpen op het schilderij dat op de ezel staat. Cowie en Nancy trouwden in 1918. Zes jaar later overleed ze echter

CATALOGUS

aan tuberculose. Een voorgevoel van dit tragische lot lijkt in dit schilderij te zijn gevangen. In 1928 maakte Cowie The Yellow Glove, een portret van zijn tweede vrouw, Alice Graham. Nonchalant rookt Alice een sigaret, onderuit ge­ zakt in een stoel. Qua sfeer en kleur is dit portret geheel anders dan het zelfportret uit 1923. Alice kijkt de beschou­ wer direct aan, haar kin enigszins opgeheven en met een zelfverzekerde blik in haar ogen. In tegenstelling tot haar introverte man, was Alice een ambitieuze vrouw met een extravert karakter. Met de harde lijnen en felle kleuren vangt Cowie in dit portret haar sterke persoonlijkheid.

[21] A PORTRAIT GROUP | EEN PORTRETGROEP, 1933/ca. 1940 OLIEVERF OP DOEK, 101,6 X 127,3 CM NATIONAL GALLERIES OF SCOTLAND, EDINBURGH

Dit groepsportret werd voor het eerst tentoongesteld in 1933. Vier van Cowies leerlingen zaten model. Ter voor­ bereiding maakte de schilder verschillende studies. Hij tekende alle afzonderlijke figuren en verschillende details, waarna hij deze elementen samen in een nieuwe composi­ tie op het doek plaatste. De kunstenaar hoopte het groeps­

77