n128
elpoemaseminal
[10.12.08]
alda merini (II)/ armando gonzález torres/ enriqueta ochoa (1928-2008)
atisbos ““L LA AL LU UJJU UR RIIA AE ESS U UN NM MO ON NU UM ME EN NT TO O SSE EC CR RE ET TO O””:: C CU UE ER RP PO OSS Y YE ER RO OSS E EN N A AL LD DA AM ME ER RIIN NII ((IIII)) M Meerrcceeddeess A Arrrriiaaggaa F F.. La metáfora del “hijo” se presenta bajo diferentes morfologías, una de ellas es la del amante que se convierte en hijo. De esta forma queda “incorporado”, “encarnado” en el cuerpo de la mujer, reflejando la naturaleza social de la imagen del cuerpo, que se construye siempre en relación con la imagen corpórea de un Tú, pero también la “coidentidad” que se crea con el cuerpo con el que nos relacionamos. Qué grande escultor eres que has plasmado tu rostro de piedra entre mis brazos y ahora amor muerto te has convertido en mi hijo te tengo sobre las rodillas y lloro porque tu recuerdo me pesa como un sepulcro (Merini 2003: 97).
Como puede apreciarse, el cuerpo masculino y femenino participan de muchas de las características del “cuerpo grotesco” bajtiniano (Bachthin 1979). El cuerpo de la mujer es “bicorporal”, contiene y crea otro cuerpo. Es un cuerpo no delimitado, en proceso de construcción y de creación, a través del cual se une con otros cuerpos y con el mundo. Este cuerpo “grotesco” recupera de forma existencial para la mujer un modo de relacionarse consigo misma, con los demás y con el mundo que la ideología dominante impide. En este sentido el tema del hijo-amante roza el tabú del incesto, origen y fundamento de las leyes del patriarcado, que arrancan los hijos al dominio de la madre. Despacio, despacio el cuerpo se ha encogido dejándose atrás mil parecidos donde han bebido los asnos de la tierra (Merini 2003: 103).
Tanto el “grotesco” como el de la Gran Madre son cuerpos abiertos, expuestos, visitables, cuerpos “ánforas”, que contienen el mundo, cuerpos desproporcionados en los que lo interno se hace externo y viceversa, cuerpos-pasadizos donde se funden dimensiones diferentes como lo humano y lo animal, lo animado y lo inerte. Si lo masculino es “la medida de todo” (Bourdieu 2000: 28), lo femenino, por oposición, será lo desmedido, lo insondable, lo inconmisurable, y también, lo tenebroso y amenazador. Oh Pescador de esponjas que descendiendo a mi vientre has encontrado la perla rara de tu insana arrogancia.
Cuida que no te muerda el pulpo gigante de mil ojos que venga los destinos y que se llama vida” (Merini 2003: 68)
La grandeza de lo femenino estriba en un cuerpo que es “todo vientre”, cuerpo cósmico representado, en este caso, por uno de los cuatro elementos esenciales: el agua. Pero esta grandeza esconde un aspecto amenazador. La Gran Madre encarna también diferentes aspectos maléficos, monstruosos (“pulpo gigante”, “hidra”), su rostro angelical esconde el de la “maga”, (“Soy Diana loca, invencible cazadora”. “Mujer rebelde, mujer, quizás maga”, Merini 1995: 40), que utiliza su poder destructor contra el hombre, aliándose con las fuerzas naturales y sobrenaturales. De ahí su poder de lanzar conjuros y maldiciones. La amada puede convertirse en “bruja” desairada que reclama su lugar en el amor. ¡Maldito seas! que has recogido la flor de mis labios sin besarla las tirado al suelo y después la has mostrado a una muchacha inerte. Maldito tú que has cambiado mis días en un horrendo estruendo y ya no siento ángeles sino víboras a mi alrededor (Merini 2003: 49).
La encarnación del Mal, la tentación, se cifra en un cuerpo de mujer que se define por sí mismo, un cuerpo que busca su placer sin tener en cuenta las normas sociales. Podemos entonces focalizar en sentido etimológico la palabra obs-ceno, que proviene de una raíz hebrea (ob), que significa “maga”, “bruja” (Pinkola 2001: 543). La obscena, entonces, está relacionada con el mito de la Mujer Salvaje, que vive al margen de las leyes del patriarcado. La dimensión amenazadora de lo femenino que se esconde tras su aspecto seductor, es que puede perder al amante, corromperlo, desviarlo de su camino hacia la trascendencia. El Mal que encarna la mujer es sobre todo metafísico, trascendental, mientras que el hombre que Alda Merini ama y no le corresponde, no encarna el Mal con mayúsculas, sino, como diría H. Arendt la “banalidad del mal” (Arendt 1992), su cínica cotidianidad, hecha de infidelidades y desatenciones (“Me has dejado pendiente/ ingresada sin darme de alta”). En la relectura del eros desde el cuerpo femenino también el hombre puede ocupar el lugar de la “víctima”, y del objeto de amor, también puede ser perseguido y, de algún modo, “profanado”, en el sentido de implicado en esa relación que se estable con el misterio y lo sagrado. Tú que eres joven como un cervatillo y vas por los bosques de la tentación sepas que soy Diana cazadora y te quiero herir en el costado sé que caerás tumefacto sin un suspiro (Merini 2003: 101).
Alda Merini trasfigura míticamente la relación amorosa, aunque en sentido poco convencional en la atribución de papeles: ella, Diana cazadora, él, “joven cerbatillo”, porque en la poesía lírica tradicional es “Amor” el que hiere con diferentes armas, pero nunca es el deseo de la mujer el que las empuña. Postular el eros desde lo simbólico femenino comporta una “descolocación” del cuerpo de la mujer en el imaginario social, y una aparición de imágenes inconsuetas de ese cuerpo, cumpliendo acciones o adoptando posturas excéntricas. Como dice Bourdieu (2000: 43), las posturas del cuerpo de las mujeres, sobre todo las piernas, los brazos y las manos, poseen un significado moral y, por lo tanto, algunos movimientos, o son inmorales, o están fuera del código de comportamiento femenino. elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/2
“Perseguir” al hombre que se ama es un tema bastante frecuente en la poesía de Alda Merini, una falta de compostura social que se traduce en este poema en una forma defectuosa de caminar. Mi tumba continua a cantar a pesar de que me he quedado coja intentando desesperadamente correr detrás de ti (Merini 2003: 99).
Hay que recordar que el único cuerpo de mujer digno de ser representado en nuestra Cultura es el que responde a ciertos cánones de belleza y, en todo caso, se limita a la mujer joven. La mujer “vieja” está excluida del erotismo y la sexualidad. La mujer vieja, en relación a un cuerpo joven de hombre, es un desafío al “sentido común” que se traduce en un “fuera de lugar”, “en una maldición “para siempre”: Me han dejado en el pleno de mi ateísmo mientras consumaba un rito de amor y algo por la espalda mientras hacía el amor con un muchacho me maldijo para siempre (Merini 2003: 103).
Lo femenino en la seducción es “principio de incertidumbre” (Baudrillard 1980: 22), superficie, reversibilidad, apariencia, y eso permite el juego del cuerpo que se trasforma, asumiendo los rasgos de cualquier fisonomía, al mismo tiempo que se libera de su anatomía. Pero la trasformación del cuerpo en Alda Merini va más allá de dicho principio: simboliza la imposibilidad de representarse, la carencia de imágenes con las que identificarse, cuando la mujer sale de los límites de visibilidad, paralelos a los límites del eros que la sociedad impone (“Mujer que no ve los márgenes del amor”). La mujer vieja y atravesada por el desamor trasforma su cuerpo bajo el peso de una indignidad social interiorizada. Yo, ya vieja como una esfera apagada, empujada fuera de toda religión, tirada a la basura de todos los tiempos, yo desmemoriada y sucia mujer que no ve los márgenes del amor, se prohibe las caricias y los tormentos y continua a cantar el aleluya de algo que nunca tuvo principio Grande rana ciega que cuenta a las piedras sus tormentos y se cree un buey sanguinario, grande palabra llena de avaricia gran infección del corazón (Merini 2003: 37).
El intento de liberarse de la “carne” esconde un rastro de animalidad (“rana ciega”, “buey sanguinario”), y de muerte (“infección”), relacionado con el sacrificio como acto de amor: un cuerpo sin límites no posee un recambio vital, puede sobrevivir sólo devorándose a si mismo. La Gran Madre debe convertirse en víctima para ser “la base del poder sagrado” (Magli 1995: 29). La metáfora de la “rana” sigue la cadena de significantes (“lengua”, “labios”, “sudor”, “vientre”) donde lo femenino se identifica con lo húmedo, pero también con lo frío y, en este caso, con lo “inmundo”. El buey es uno de los animales que en el sistema mítico-ritual se asocia a la mujer. Aristóteles en su Política lo relaciona con la naturaleza del esclavo y la mujer: el buey es el criado de los pobres, la mujer es el criado de los hombres. Y al mismo tiempo es el animal “sagrado” por excelencia, utilizado para el sacrificio. Sostiene Bourdieu (2000: 51), que la violencia simbólica se instituye a través de la adhesión de la mujer a las imágenes de percepción y valoración de sí misma que circulan en la cultura, imágenes que la desvalorizan. Esa violencia pasa, en este caso, a formar parte de la propia imagen del yo, que se convierte en “esfera apagada”, “tirada a la basura”, “desmemoriada”, “sucia”. Todas ellas imágenes elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/3
asociadas a la “mujer vieja”, a su degradación corporal, objeto de burla en la poesía jocosa tradicional. El proceso de humillación de la propia individualidad pasa, en la segunda estrofa, a identificarse con lo “no humano”, en una especie de delirio del yo, pero también en un proceso de “empequeñecimiento” (desde las proporciones del “buey” hasta la “infección”). Bourdieu señala que la feminidad en muchas culturas se resume en el “arte de empequeñecerse” (Bourdieu 2000: 43). Lo monstruoso de la naturaleza (“rana ciega”, “buey sanguinario”), es el resultado de un exceso de feminidad, que se identifica con la materia del mundo (Héritier 2000: 143). La alienación en las metáforas zoológicas supone una disolución del yo, que al no poseer un cuerpo es un yo sin historia: el cuerpo de la mujer vieja está “en otra parte”: la “vieja” se trasforma y se convierte en un arquetipo mítico. La violencia, la amenaza que supone lo femenino, su disolución, abyección y obscenidad nos conducen a lo sagrado y al misticismo. Lo femenino está doblemente consagrado: por la tradición judeocristiana, que idealiza el cuerpo femenino, y por la tradición pagana que considera lo innoble como propio de los dioses. Sólo que las claves de acceso a este doble carácter sagrado son contrarias: la castidad, por un lado y, la sexualidad, por otro. Alda Merini elabora un singular misticismo en el que no hay sublimación a través de la castidad, sino a través del encuentro carnal. En este contexto, la virginidad de lo femenino, lejos de ser una cuestión fisiológica o moral, es una categoría ontológica: Si la mujer alcanza su propia soledad, se logra tocarla con manos de filigrana, está salvada. El más grande don que pueda recibir una mujer es el milagro de su mente, de su gran locura, de su virginidad (Merini 1994: 45).
Las implicaciones a nivel simbólico son notables: la virginidad deja de plantearse en términos anatómicos, saltando las dicotomías entre cerrada-abierta, que a su vez se corresponden con virginidad-maternidad, y la oposición arriba-abajo, es decir, mente-cuerpo. Se trata de una virginidad que nada tiene que ver con “la inocencia”, al contrario, es el resultado de un “conocimiento”, y por tanto de una elección. Yo no quiero darte un hijo quiero darte mi castidad, y cada noche me convierto en virgen (Merini 2003a: 43).
El profundo conflicto que Freud y Foucault ponen de manifiesto entre el cuerpo y la ley, se cifra metafísicamente en la lucha que el cuerpo masculino inscrito en la ley, que “limita el placer, para traducir la actividad lúdica en actividad laboral” (Galimberti 2000: 424), mantiene con el cuerpo femenino que, en cambio, queda fuera de ella. La mujer es una claridad ulterior, una de esas moleculas tan difusas que se convierten en aire, sabiduría, destino. Si el hombre las pisotea y las injuria es porque no quiere reconocer su sacralidad. Si el hombre las desorienta es porque sabe que conducen al paraíso. Y el hombre prefiere el infierno, el trabajo, el goce (Merini 1994: 45).
La concepción del erotismo en Lévinas o Bataille, presenta un sujeto masculino fragmentado, dividido, pasivo, expuesto, condiciones que definen la naturaleza de lo femenino en todas sus facetas. Por lo tanto, contrariamente al hombre, la mujer sujeto de amor-erotismo, puede recuperar algunas condiciones de lo masculino, mientras que como objeto de erotismo no abandona nunca su estatus, simplemente redunda y ahonda en las condiciones de la disolución de su yo, hasta la anulación total. Yo soy la uva, yo soy la garganta y también la inercia cuando el pecado encuentra en mí su morada, y en el fondo soy el éxtasis del placer, porque en el cáliz del amor yo soy virtualmente la nada (Merini 2003: 34)
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La “nada” representa no sólo la anulación en el otro, donde la “participante femenina del acto erótico aparece como víctima” (Bataille 1991: 19), sino también la falta de significación de lo femenino fuera de la maternidad, que constituye, como dice Lévinas, “su auténtica trascendencia ética” (Lévinas 1977). Lo femenino no puede significar sino en función de otros (familia, hijos, marido). Una mujer sola, que ya no es “cuerpo para otros”, pierde todo su capital simbólico, y su cuerpo físico se hace invisible a la mirada de los demás, porque no encuentra colocación en la anatomía social. En efecto una mujer que vive sola sin un escudo con historia sin una historia de niños no es ni madre ni mujer, sino un híbrido nombre que se imprime al final de tu página (Merini 2003: 16).
La ausencia de carne en la imagen del “nombre impreso” es una consecuencia directa del desamor, de la disolución de la fuerza del afecto y, sobre todo, de la ausencia de un hombre al que hacer referencia. Como señala Galimberti, “el valor de la mujer no está en su cuerpo, sino en el hombre que en su cuerpo se refleja y refleja el orden de sus relaciones” (Galimberti 2000: 428). El amor-eros visto desde un cuerpo de mujer recoloca el valor del hombre y, por lo tanto, las relaciones de poder/sumisión que se mantienen con él. La “diseminación”, la “dépense”, el derroche improductivo del eros, que tanto había horrorizado a filósofos como Platón, Lévinas y Bataille, estigmatizando de paso el cuerpo femenino, encuentra en la obra de Alda Merini un eco y, al mismo tiempo, una recolocación en el cuerpo del hombre. Manifestación de una sensibilidad postmoderna, donde la contradición, en palabras de Remo Bodei, “no constituye un límite, sino un factor de crecimiento” (Bodei 1989: 141), y manifestación de una “escritura mujer” (Cixous 1997), que no se avergüenza de sus potencialidades, que no se autocensura, que utiliza creativamente los elementos del inconsciente colectivo y, al hacerlo, lo transforma. El era la feliz conclusión de la nada con el alma sombria que pide pan era lo que todos olvidan, el sonido de las horas perdidas era la diéresis sobre el frontespicio y cuando quería el néctar del amor rogaba que todas las puertas estuviesen abiertas para que le floreciese el alma (Merini 2003: 10).
El eros-amor es una relación con una alteridad que excede constantemente el poder y los límites del yo. Pero el “yo” siempre se ha leído en masculino y la “alteridad” siempre se ha concebido en femenino. La novedad de la poesía de Alda Merini es que plantea una noción de eros-amor en la que derroche estético y trascendencia ética no están reñidos, y además, pueden encarnarse en un cuerpo de hombre. Si tú no ves el amado, si no te llenas de sus sabores y de las fantasías de amor que en ti genera la persona amada, el alma muere y también el cuerpo para siempre. {…} Por lo tanto, el hombre que amas es tu desierto, pero también es tu resurrección (Merini 2000: 64-65).
En esta nueva imagen de la masculinidad, el hombre representa para la mujer el terreno de su imaginación, pero también su más allá metafísico. Deja de ser el hombre que la define, la coloca y la sustenta en la materialidad física y social, para convertirse en la matería de sus sueños, en su utopía. La “ateridad”, que Lévinas cifraba en el rostro de la mujer, se reinscribe en un nuevo orden simbólico, en el que también lo masculino se da en su materialidad inmediata pero, al mismo tiempo, se hace indescifrable en la madeja de los afectos. “Si te mido por tu rostro puedo decir que eres elemental como las piedras. Y como las piedras dulcísimo” (Merini 1995: 14) elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/5
La representación de lo masculino deja de ser opresiva y deprimente, desde un cuerpo de mujer que es, además, instrumento de conocimiento del mundo, depositario de saberes antiguos y creador de nuevos juegos. Bibliografía AA.VV, Con Dados de Niebla, marzo –abril, Granada, Diputación de Huelva, 1999. AA.VV., Le grandi madri, Milán, Feltrinelli, 1989. Arendt, H., La banalità del male, Milán, Feltrinelli, 1992. Arriaga Flórez, M., “Cuerpos de mujeres puestos a arder: videojuegos y nuevas formas de arte”, en Anuario de Investigaciones, volumen XI, Granada, Hésperides, 2003, pp. 409-417. Bachtin, M., L’opera di Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento, Turín, Einaudi, 1979. Barthes, R., Il piacere del testo, Turín, Einaudi, 1975. Bataille, G., L’erotismo, Milán, Es, 1991. Baudrillard, J., Della seduzione, Roma, Capelli, 1980. Bodei, R., “Dialettica, contraddizione e sviluppo nel moderno”, en Forme e pensiero del moderno, Milán, Feltrinelli, 1989, pp. 140-155. Bourdieu, P., La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2000. Butler, J., Corpi che contano. I limiti discorsivi del “sesso”, Milán, Feltrinelli, 1996. Cixous, H., “Il riso della Medusa”, en Critiche femministe e teorie letterarie, Bolonia, Clueb, 1997, pp. 221-246. De Lauretis, T., Soggetti eccentrici, Milán, Feltrinelli, 1999. Foucault, M., El uso de los placeres. historia de la sexualidad, Madrid, Siglo XXI, 1987. Galimberti, U. et alii, L’immaginario sessuale, Milán, Bompiani, 1995. Galimberti, U., Il corpo, Milán, Feltrinelli, 2002. Héritier, F., Maschile e femminile. Il pensiero della differenza, Bari-Roma, Laterza, 2000. Irigaray, L., Essere due, Milán, Bollati Boringhieri, 1994. Jiménez, J. R., Estética y ética estética, Francisco Garfias ed., Madrid, Aguilar, 1967. Kristeva, J., Lo femenino y lo sagrado, Madrid, Cátedra, 2000. Levinas, E., Il tempo e l’altro, Génova, Il Melangolo, 1977. Magli, I., De la dignidad de la mujer, Barcelona, Icaria, 1995. Merini, A., Ballate non pagate, Turín, Einaudi, 1995. Merini, A., Clinica dell’abbandono, Turín, Einaudi, 2003. Merini, A., Folle, folle, folle di amore per te, Milán, Salani, 2002. Merini, A., L’anima innamorata, Milán, Frassinelli, 2000. Merini, A., La carne degli angeli, Milán, Frassinelli, 2003a. Merini, A., La pazza della porta accanto, Milán, Bompiani, 1995a. Merini, A., La poesia luogo del nulla, Lecce, Manni, 1999. Merini, A., Lettere a un racconto, Milán, Rizzoli, 1998. Merini, A., Magnificat. un incontro con Maria, Milán, Frassinelli, 2002a. Merini, A., Parole d’amore. un incontro con Gesù, Milán, Frassinelli, 2001. Merini, A., Reato di vita, Milán, Melusine, 1994. Merini, A., Titano amori intorno, Milán, La Vita Felice, 1993. Muraro, L., L´ordine simbolico della madre, Roma, Editori Riuniti, 1991. Navarro, M. (ed.), Para comprender el cuerpo de la mujer. Una perspectiva bíblica y ética , Estella, Evd, 1996. Neumann, E., La grande madre, Roma, Astrolabio, 1981. Pandolfi, M. (ed.), Perché il corpo. utopia, sofferenza, desiderio, Roma, Meltemi, 1996. Pinkola Estés, C., Mujeres que corren con los lobos, Madrid, Suma de Letras, 2001. Rodríguez Menéndez, M. C., La configuración del género en los procesos de socialización , Oviedo, Krk, 2003. elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/6
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JJE EA AN NN NE ET TT TE EL L.. C CL LA AR RIIO ON ND DY YE EL L IIN NF FIIE ER RN NO OP PE ER RSSO ON NA AL LD DE EA AL LD DA AM ME ER RIIN NII M Maarrggaarriittoo C Cuuééllllaarr Vengo de una familia donde por lo regular se hablaba el árabe, mis abuelos vinieron de Líbano, y el inglés, porque se quedaron a vivir en El Paso, Texas. Yo no sabía lo que se hablaba en casa. Es como se van creando los fantasmas de la infancia. Me apenaba que viniera gente a la casa, mi mamá me hablara en inglés y mis amigas no entendieran. Sentía algo oculto. Más tarde me di cuenta que mis abuelos y mi madre se sentían perseguidos porque eran libaneses que vivían en un pueblito en la montaña en Duma, pero eran perseguidos por los musulmanes. Cuando llegamos a Chihuahua y hablaba por teléfono mi mamá me decía ‘no digas nada, te pueden estar oyendo’. Eso es una situación en donde no hables en tu lengua, habla en otra, o calla lo que sepas en tu lengua y dilo en otra. Cuando no entiendes y logras entender le quieres dar a los demás lo que captas de la realidad y del mundo”. La Editorial Vaso Roto publicó hace unos meses en Barcelona el libro Cuerpo de amor. Un encuentro con Jesús de Alda Merini, traducido por Jeannette L. Clariond. La poeta y traductora originaria de Chihuahua habla de sus acercamientos con la poeta italiana, los dilemas del traductor y los encuentros y desencuentros con la palabra. “Supe de Alda Merini por un poema que leí en una librería. Decía: ‘Nací el 21 en primavera, más no sabía que nacer loca pudiese desencadenar tormentas’”. Alda Merini En una librería de Milán la poeta y traductora supo lo que es ser poeta en tierra de Dante a través de este diálogo: –¿Esta poeta vive? –Sí. –¿Tiene su número de teléfono? –Sí. –¿Me lo puede dar? –No. –Por favor, soy de México, me encantaría conocerla. –No podemos dar los teléfonos de nuestros autores. –Soy poeta mexicana. Los usuarios de la librería fijaron su atención en los gritos del librero: “¡La dona e una poetessa!”. Jeannette ha traducido 14 libros de Alda Merini a lo largo de 15 años. De ellos han salido a la luz La Terra Santa, Baladas no pagadas y Cuerpo de amor. En 2009 saldrá una antología de Merini que abarca un periodo de 1948 al 2005. Es decir, desde que tenía 17, 18 años y pertenecía al grupo de Manganeli, Turoldo, Quasimodo, Pasiani, Montale. Manganeli no sólo hace el prólogo a La presencia de Orfeo, su primer libro, también la acompañaba en sus entradas y salidas al manicomio (su natural infierno de vivir). “Alda habla eróticamente con Cristo, es una mujer que desea. Le dice: ‘Nadie sabe que te he amado y que tantas veces también te traicioné’. Ella habla de los celos que siente porque Cristo tiene elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/7
que hablar con otras mujeres. Hay una excitación en ella al hablar. Como gran conocedora de la lengua italiana utiliza arcaísmos; lo hace al menos en estos libros, al modo franciscano, esto es, con palabras simples decirlo todo. Eso es lo más difícil de traducir, hay que buscar las palabras más sencillas en lenguaje castellano para decirlo tal y como lo dice ella”. “Ser poeta en Italia –dice Jeannette– es otra cosa. Benigni acaba de recitar La Divina comedia mediante recitales de un día a la semana. La gente se empezaba a reunir. En televisión internacional podías ver a Benigni explicando cada uno de los cantos y recitando, fue maravilloso. Uno de esos movimientos tenemos que hacer en Nuevo León”. Traductor, traidor Para Jeannette el oficio de traducir tiene cuatro acepciones: traducir, traicionar, transmitir y pertenecer a una tradición. “Yo busco no traicionar, sino sumarme al dolor de la poeta. Padezco el dolor de ella cuando la traduzco. No en los niveles que ella los ha padecido, pero ella me ha ayudado a transitar la locura más que diez años de psicoanálisis. Es una poesía profundamente humana. Habla de los pordioseros frente a su casa en el río Navilgio. Le gusta hablar con esta gente”. Agrega: “La poesía, el dolor y el amor tienen en común que no puedes hablar de ellos si no los has vivido. O al menos vivir el amor y el dolor para expresarlos poéticamente”. Merini tiene la palabra: “Y así nacen los libros, en el amor, y así nacen los libros que nadie nunca lee, y así, antes de que el libro nazca, Dios lo deposita en ti como un manojo de fango que se hace luz. Todos preguntan cómo escribir un libro: uno se acerca a Dios y le pide: fecunda mi mente, entra en mi corazón y llévame lejos de los demás, ráptame. Así nacen los libros, así nacen los poetas”. Milenio Diario, Sábado, 7 Junio, 2008
testimonios 11 SONO CADUTA IN UN PROFONDO TRANELLO
come dentro ad un pozzo acquitrinoso. O chi potrá salvarmi da questa immagine scaltra che adombra un mobile amore? In fondo al pozzo stanno giunchiglie di ombre e il mio urlo sovrasta le acque. Il camaleone gagliardo guarda dalle orride piante questo mio precipizio segreto.
11 HE CAÍDO EN UNA TRAMPA PROFUNDA como dentro de un pozo empantanado. Oh ¿quién podrá salvarme de esta imagen sagaz que ensombrece un móvil amor? En el fondo del pozo hay juncos de sombra y mi grito domina las aguas.
El robusto camaleón mira desde las hórridas plantas este secreto precipicio mío. *
16 FORSE BISOGNA ESSERE MORSI da un’ape velenosa per mandare messaggi pregare le pietre che ti mandino luce; per questo io sono scesa nei giardini del manicomio, per questo di notte saltavo i recinti vietati rubavo tutte le rose e poi prima di morire al mio giorno o notte, o lunga notte di solitudine assente, o devastati giardini dove io sola vivevo perchè l’indomani sarei elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/8
morta ancora di orrore ma la sera, oh la será nei giardini del manicomio a volte io facevo all’amore con uno disperato come me in una grotta di orrore.
16 QUIZÁS SE NECESITA SER MORDIDOS por una abeja venenosa para mandar mensajes y rogarle a las piedras que te manden luz; por esto yo descendí los jardines del manicomio, por esto de noche saltaba los recintos prohibidos y robaba todas las rosas aay después... antes de morir a mi día o noche, o larga noche de soledad ausente, o devastados jardines donde yo sola vivía porque mañana estaría muerta todavía de horror pero la noche, oh la noche en los jardines del manicomio a veces yo hacía el amor con un desesperado como yo en una gruta de horror. *
17 QUANDO SONO ENTRATA tre occhi mi hanno raccolto dentro le loro sfere, tre occhi duri impazziti adi malate dementi: allora io ho perso i sensi ho capito che quel lago azzurro era uno stagno melmoso di triti rifiuti in cui sarei affogata.
17 CUANDO ENTRÉ tres ojos me recogieron dentro de sus esferas, tres ojos duros enloquecidos
de enfermas dementes: entonces yo perdí los sentidos entendí que aquel lago azul era un pantano cenagoso de desperdicios triturados en el que me ahogaría. *
26 LA TERRA SANTA HO CONOSCIUTO GERICO ho avuto anch’io la mia Palestina, le mura del manicomio erano le mura di Gerico e una pozza di acqua infettata ci ha battezzati tutti. Lì dentro eravamo ebrei e i Farisei erano in alto e c’era anche il Messia confuso dentro la folla: un pazzo che urlava al Cielo tutto il suo amore in Dio. Noi tutti, branco di asceti eravamo come gli uccelli e ogni tanto una rete oscura ci imprigionava ma andavamo verso la messe, la messe di nostro Signore e Cristo il Salvatore. Fummo lavati e sepolti, odoravamo di incenso. E dopo, quando amavamo, ci facevano gli elettrochoc perchè, dicevano, un pazzo non può amare nessuno. Ma un giorno da dentro l’avello anch’io mi sono ridestata e anch’io come Gesù ho avuto la mia resurrezione, ma non sono salita ai cieli sono discesa all’inferno da dove riguardo stupita le mura di Gerico antica.
26 LA TIERRA SANTA HE CONOCIDO JERICÓ, he tenido también yo mi propia Palestina los muros del manicomio elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/9
eran los muros de Jericó y un pozo de agua infecta nos ha bautizado a todos. Allí dentro éramos hebreos y los Fariseos estaban en lo alto y estaba también el Mesías confundido entre el gentío: un loco que gritaba al Cielo todo su amor a Dios. Todos nosotros, manada de ascetas éramos como los pájaros y de vez en cuando una red oscura nos aprisionaba pero íbamos hacia la misa, la misa de nuestro Señor y Cristo el Salvador. Fuimos lavados y sepultados, olíamos a incienso. Y después, cuando amábamos, nos hacían el electroshock porque, decían, un loco no puede amar a nadie. Pero un día desde dentro del sepulcro también yo me volví a despertar y también yo como Jesús tuve mi propia resurrección, pero no subí a los cielos descendí al infierno desde donde vigilo asombrada los muros de la antigua Jericó. *
27 LE DUNE DEL CANTO SI SONO CHIUSE, o dannata magia dell’universo, che tutto può sopra una molle sfera. Non venire tu quindi al mio passato, non aprirai dei delta vorticosi, delle piaghe latenti, degli accessi alle scale che mobili si danno sopra la balaustra del declino; resta, potresti anche essere Orfeo che mi viene a ritogliere dal nulla, resta o mio ardito e sommo avaliere, io patisco la luce, nelle ombre sono regina ma fuori nel mondo potrei essere morta e tu lo sai lo smarrimento che mi prende pieno quando io vedo un albero sicuro.
27 LAS DUNAS DEL CANTO SE HAN CERRADO, oh maldita magia del universo, que todo lo puede sobre una blanda esfera. No vengas entonces a mi pasado, no abrirás los delta vortiginosos, de las llagas latentes, de los ccesos a las escaleras que móviles se ofrecen sobre la baranda de la decadencia; quédate, hasta podrías ser Orfeo que viene a arrancarme una vez más de la nada, quédate oh mi ardiente y sumo caballero, yo padezco la luz, en las sombras soy reina pero fuera en el mundo podría estar muerta y tú conoces el extravío pleno que me toma cuando yo veo un árbol seguro. *
29 TOELETTA La triste toeletta del mattino, corpi delusi, carni deludenti, attorno al lavabo il nero puzzo delle cose infami. Oh, questo tremolar di oscene carni, e questo freddo oscuro e il cadere piú inumano d’una malata sopra il pavimento. Questo l’ingorgo che la stratosfera mai conoscerá, questa l’infamia dei corpi nudi messi a divampare sotto la luce atavica dell’uomo.
29 BAÑO EL TRISTE BAÑO DE LA MAÑANA, cuerpos desilusionados, carnes que decepcionan, alrededor del lavabo la negra peste de las cosas infames. Oh, este temblor de carnes obscenas, y este frío oscuro y el caer más inhumano de una enferma sobre el pavimento. Éste el tráfico que la estratosfera nunca conocerá, ésta la infamia de los cuerpos desnudos puestos a arder bajo la luz atávica del hombre. elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/10
*
37 HO ACCESO UN FALÒ nelle mie notti di luna per richiamare gli ospiti come fanno le prostitute ai bordi di certe strade, ma nessuno si é fermato a guardare e il mio falò si è spento.
37 ENCENDÍ UNA FOGATA en mis noches de luna para llamar a los huéspedes como hacen las prostitutas en la orilla de ciertas carreteras, pero nadie se detuvo a mirar y mi fogata se apagó. Versiones de Roberto Martínez Bachrich
www.elcautivo.org/070331/V5/Pag_V5.htm
zonas ARMANDO GONZÁLEZ TORRES, UN POETA POCO CRÉDULO (TEORÍA DE LA AFRENTA)
JJeessúúss A Alleejjoo En Armando González Torres (Ciudad de México, 1964) se funden diversas pasiones, pero la poesía y el ensayo ocupan un lugar muy importante. Quizá por ello, prácticamente en la misma semana se dio a conocer la aparición de sendos libros que se ocupan de dichos géneros: el de ensayos Del crepúsculo de los clérigos (Ediciones Terracota, 2008), y el de poesía Teoría de la afrenta (Conaculta, 2008). “Son dos extremos que se llegan a apoyar. Trabajo y escribo mucho ensayo, género que exige un tipo de destrezas distintas, sobre todo un esfuerzo analítico y, por supuesto, un esfuerzo de estilo. “Sin embargo, la poesía es otro tipo de experiencia y de exigencia, donde más que lo analítico y el trabajo meramente de orfebre, se te exige una apertura, un estado de ánimo y, aunque suene un poco anticuado decirlo, hasta una suerte de iluminación”. Y, sin embargo, también reconoce a la poesía como su acompañante más íntima: su lectura le permite descubrir más horizontes, al tiempo de convertirse en un alivio a todos los sinsentidos, a los contrasentidos que llega a plantear la prosa. “Creo que, sin sacralizar la labor del poeta — porque también exige mucho trabajo, oficio serio—, sí se precisa un estado peculiar del alma,
un estado del espíritu tanto para leer como para escribir poesía”. Ambos géneros resultan terapéuticos para González Torres: cuando busca huir de la prosa complicada, no encuentra mejor refugio que el de la poesía y, viceversa, cuando llega el momento de poner un pie en la realidad, acuda a la prosa. “Escribo mucho ensayo porque es lo que más se demanda en la vida literaria, además que me gusta ser un lector atento en la medida de lo posible, pero mi pasión —ni tan secreta ni tan oculta— es la poesía”. Prosa poética La poesía tiene una función poco perceptible: el redescubrimiento de la pureza y de las posibilidades de la palabra, una suerte de iluminación vital, “sé de versos que han cambiado vidas”. “Creo que cuando uno lee o trabaja poesía lo hace con esa aspiración, un poco utópica, de hallar un verso que te cambie la idea, de encontrar en tus poetas dilectos esa motivación que has encontrado antes, hasta que, en algún momento, tú puedas escribir algo que también motive, genere alguna reacción en los demás”. Teoría de la afrenta fue un libro pensado como un volumen de poemas en prosa, que incluye muy diversos registros: desde aforismos elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/11
hasta pequeños relatos. La idea, cuenta el escritor, fue experimentar con la prosa, a través de una suerte de pequeñas narraciones que tuvieran una resolución poética. “La idea era ejercitarse en una prosa que acudiera a los recursos de la poesía; sin embargo, en el fondo del poemario, sí hay mucha anécdota —unas tortuosas y otras graciosas—, pero sí hay una interrogación en torno a los límites, a las discontinuidades del lenguaje. El libro revela que, al final, el lenguaje no siempre se utiliza para lograr la expresión clara o definitiva, sino más bien para el ocultamiento y el engaño. “Al final, soy un poeta poco ingenuo y poco crédulo acerca de los poderes de la poesía. Trato de cultivar una formación en la gran tradición poética, al tiempo de estar al día de las tendencias. Muchos de mis libros pueden ser muy pensados intelectualmente, pero aún el poema más abstracto es confesional y testimonial al mismo tiempo”. Milenio Diario, 23 de noviembre de 2008
LA CARICIA INÚTIL MORENA, CASI SECA POR
EL SOL, férreamente
huesuda, la mano de mi abuela me guiaba por el camellón luminoso de lai nfancia, me preparaba sabrosas naderías, me aferraba con la extrañeza con que se acoge a una estirpe no esperada. Apenas recuerdo sus palabras, si es que hablaba, aunque entiendo que su boca desdentada sólo le servía para ensayar gestos de duelo o de resignación y para emitir los insultos de hienas con que ella y mi madre a veces se desgarraban. La mano de mi abuela, que preparaba una comida simple y nutritiva, aunque hubo un momento, niño melindroso, en que ya no me aba que cocinara porque olvidaba asearse y los platillos sabían a mugre o incluían algún insecto. Esa mano que acariciaba toscamente el cuero cabelludo con el peine, que pedía limosna, que solicitaba un vaso de agua cuando se encontraba postrada en el lecho de su prolongada agonía. La mano de mi abuela que parecía desvariar, mano admonitoria que con su bamboleo me recordaba que, por jugar fútbol, yo había olvidado administrarl medicina. Esa mano cuyos dedos tantas veces la cruz en señal de despedida y que, sin embargo, seguían hurgando infantilmente en lo vivo, con sus fuerzas y su curiosidad menguadas. Mano debilitada, ya no morena, amarilla; ya no
huesuda, casi yerta que se posaba en mi frente sin reconocer a quién acariciaba. ***
ENRIQUETA OCHOA BENAVIDES (19282008): UNA VIDA PLENA
JJoosséé LLuuiiss H Heerrrreerraa A Arrccee Hay personas que no pasan desapercibidas por el mundo; al contrario, son aquéllas que infunden a nuestras almas los valores que indispensables para vivir humanamente. Vienen a ser la obra que nos llena de orgullo, el trabajo tenaz que busca el sentido de la existencia, el gran corazón dispuesto a la entrega cotidiana a todos aquéllos que lo rodean. No importa cuáles sean sus circunstancias; nunca son vencidas por ellas. Estos seres humanos nos enseñan, nos muestran el camino a seguir para llegar al final de la meta con las manos repletas de obras, de búsquedas, de encuentros y desencuentros, de ese amor que se desborda e irradia a los demás. Pero más que nada, una forma especial tienen la de vivir los poetas, los verdaderos poetas, que saben ser responsables con ese don tan especial que han recibido; son receptivas de sus intuiciones y éstas las vierten en las palabras porque es una de las grandes formas que tiene la humanidad para escudriñar lo que es el mundo, el real y el que se esconde detrás de éste y nosotros podemos percibir a través de las imágenes. Porque el poeta es la lucha cotidiana con la imagen, por la imagen, en busca de la imagen, para la imagen por un lado y la sonoridad. Todo con el fin de definirse y definir el mundo; todo por encontrar el camino que tiene una razón de ser; aquél que no se conforma con las primeras soluciones superficiales sino que busca más profundamente las definiciones propias sin importar consecuencias. Pero sobre todo, este tipo de poetas son un espejo; el espejo que necesitamos las personas como nosotros a quienes no se nos ha concedido esta forma de ver las cosas, este modo de elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/12
intuición. En su obra nos entrega las palabras precisas en la que nosotros podemos reflejarnos, nos hace ver lo que nosotros somos incapaces de ver por nosotros mismos. El poeta profundo y sincero es el pan con el que el alma de los pueblos se va alimentando nutritivamente. Sin los poetas, las civilizaciones carecerán del cimiento indispensable para llamarse humanos. ¡Cómo nos hacen falta este tipo de personas, sobre todo inquisitivas, inconformes, en este tiempo en que la humanidad parece ir a la deriva, sin rumbo, trastornada en sus principios, corrupta, abandonada a su fatal destino! En estas situaciones el poeta es el único aliento que nos incita a tomar la vida en serio. Pero Enriqueta fue mucho más que esto fue también maestra y sabía contagiar en sus alumnos el amor y la entrega a la poesía, porque toda ella era poesía, alimentada de infinidad de lecturas, inconforme siempre, queriéndose entender y entender la vida y entender al mundo, y a esa soledad que casi siempre es lo que acompaña a los poetas. Entender a la propia incomprensión. Si construyó un universo de palabras, es porque con ella pudo forjar un manantial donde su sed pudiera ser saciada; esa sed que siempre perduró que siempre necesitó de más agua. El manantial es lo que nos hereda porque siempre estará ahí para nosotros fluyendo incansablemente no importando la sed que nos agobie. La palabra de un maestro, cuando cae en tierra fértil, fructifica y estoy seguro que las palabras de Enriqueta cayeron en infinidad de surcos y como los panes habrán de multiplicarse, dando la posibilidad de que los manantiales se conviertan en océanos de palabras, de imágenes, de búsquedas, de intuiciones, de espejos donde se reflejen las almas, la soledad de las almas, la plenitud de las almas. Aquí no podemos hablar de muerte, porque si algo vence el poeta es a la propia muerte. Mientras que un libro exista con sus palabras impresas, esa voz perdura y lo importante es que en la voz está toda el alma, con su angustia y su gozo, con sus gritos y susurros. En las palabras se queda con nosotros, cotidianamente, a la espera de ser escuchado generación tras generación porque esa palabra siempre se renueva cuando es profunda y siempre es actual cuando es sincera. Es la voz necesaria que no
puede ser reemplazada por ninguna otra voz. Es la voz que se une a todas las demás voces que ya son eternas, con las cuales hemos ido construyendo el alma regional, el alma nacional, el alma universal. El mejor homenaje que podemos hacer a una voz como ésta es leerla, porque al hacerlo logramos que se exprese y al expresarse vive y al vivir es eterna. Una voz como ésta nunca se agota, porque el manantial de las intuiciones es inagotable. Una voz como ésta siempre será necesaria porque nuestra sed la buscará. Es la forma de ser humano; remanso que nos hereda la lucha cotidiana de una mujer que supo vencer a la adversidad. Enriqueta Ochoa es una vida que supo ser vivida y es una vida que comenzará a ser vivida por sus lectores, por sus alumnos, por estas generaciones que vienen empujando y que un día buscarán las voces de sus ancestros y ésta gritará como ninguna otra. Ésta es una voz que no murió ni ayer ni antier, ni la semana pasada, sino que es una voz que va a seguir viviendo. No podemos decir que descansará, porque apenas y va a comenzar a ser analizada, ensayada, por otros en donde impacte y quieran saber cómo se vive con esa intensidad. El poema permanece vivo. El poeta permanece vivo, no se va, no se puede ir mientras alguien recuerde sus versos. Mi completa admiración para una mujer como pocas he conocido: Enriqueta Ochoa.
El Siglo de Torreón, 3 de diciembre de 2008
ENRIQUETA OCHOA PARA NIÑOS
G Geerraarrddoo M Moossccoossoo C Caaaam maaññoo Cuando yo era niño las grandes hazañas las protagonizaba Supermán, El Santo, o El llanero solitario. Esos eran nuestros héroes y las ganas de imitarlos. Pero a nadie se le ocurrió enseñarme lo que era la vida de un poeta. A mí me enseñaron a coleccionar insectos y timbres postales, a intentar meter goles, tirar balazos con pistolas vaqueras, luchas… elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/13
Porque los niños aprenden aquello que los adultos les interesa que aprendan, lo que de alguna manera condicionará sus gustos, y hasta su comportamiento cuando lleguen a ser grandes. Mucho tiempo después, cuando ya no era un niño, es decir, casi demasiado tarde, supe, porque lo descubrí yo, gracias a mi maestro de secundaria Pablo Salinas Pérez, que además de los héroes del cine, del fútbol y de las luchas, existen otros personajes, otros hombres y mujeres mucho más importantes, aunque no sean tan famosos como Vuoso o Carmen Salinas y, desde luego mucho más dignos de atención, de admiración y de imitación. Y esas personas de las que no me hablaban, son los científicos, los pintores y escultores, son los maestros que componen la buena música; son los bailarines de las compañías de danza; son los autores que escriben las obras de teatro, los guiones de cine, las novelas, los cuentos, las poesías… Y estos son los personajes que verdaderamente merecen ser conocidos y amados. Porque son estos y no otros, los que trabajan para el bien de la humanidad; para dignificar nuestra vida; para hacernos mejores: más libres y más felices. No hace mucho que el ICOCULT editó con cuidadoso esmero un precioso librito titulado Que me bautice el viento con el subtítulo de Enriqueta Ochoa para niños, de la recién desaparecida escritora torreonense. Corresponde ahora a los responsables de la cultura en el Estado y en los municipios difundir la obra de la escritora que nos dio prestigio y trascendencia en el mundo las letras en español En esta hora, los niños coahuilenses deben conocer quién fue, que sintió, cómo amó a su tierra aquella mujer llamada Enriqueta.
Milenio Diario, Torreón, Coahuila, 8 de diciembre de 2008
REENCUENTRO ERES TÚ la que atraviesa el silencio y las tinieblas. Qué cerca estás al fin.
Tu sonrisa se abre sobre mí como flor de cristal llovido. Me refresca la paz de tus pupilas y en los nervios me duele no haberte amado todo lo que necesitas. Ambas debieron haber crecido en mí Como una sola espiga, alumbrando mis pasos de indecisa gacela. Siempre temí perderlos y fue mi corazón entre dos puntos como un compás abierto goteando hieles. Pero esta noche tu ternura me salva los temores y te reencuentro a través de mis manos que presionan la frente en horas duras. Y en mis pasos macizos, y en las miradas húmedas. Lo ves, lámpara que iluminas mi pecho intrincado: ya no puedo perderlos aunque nos medie la distancia y un secreto dolor nos martirice. Voy a enfrentarme al mundo tímida y confusa, intuitiva y humilde. Porque tal es el patrimonio de tu sangre en mis venas.
BAJO EL ORO PEQUEÑO DE LOS TRIGOS SI ME VOY ESTE OTOÑO entiérrame bajo el oro pequeño de los trigos, en el campo, para seguir cantando a la intemperie. No amortajes mi cuerpo. No me escondas en tumbas de granito. Mi alma ha sido un golpe de tempestad, un grito abierto en canal, un magnífico semental que embarazó a la palabra con los ecos de Dios, y no quiero rondar, tiritando, mi futuro hogar, mientras la nieve acumula con ademán piadoso sus copos a mis pies. Yo quiero que la boca del agua exorcice mi espíritu, que me bautice el viento, que me envuelva en su sábana cálida la tierra si me voy este otoño.
EN QUÉ OJO VERDE DEL ÁTOMO DESBARRANCADOS EN EL ABISMO DE LA incertidumbre, elpoemaseminal 128/ 30 noviembre, 2008/14
respiramos esta angustia en cadena. Un viento desolado azota las puertas y ventanas del siglo XX. Sobre cada cabeza pende una espada desde el centro del átomo desintegrado. ¿En qué huerto redondearán los duraznos de la adolescencia? ¿En qué ojo verde del átomo se abrirá la herida? A lo lejos, un resplandor sombrío ciega y estremece; pasa con las crines al viento el errabundo cuarto jinete del Apocalipsis. La historia peina sus hebras encanecidas y alguien habla de lemurianos y atlantes, de catástrofe y rescate, mientras nos sacude el pavor por todas las ventilas.
Poesía reunida. México, Fondo de Cultura Económica, 2008 (Letras mexicanas) ***
VÉRTIGO Y FRUTO EN YUNUÉN ESMERALDA
Ó Óssccaarr W Woonngg Yunuén Esmeralda, Vértigo y fruto. Toluca, México, Instituto Mexiquense de Cultura, 2008 (Biblioteca Mexiquense del Bicentenario) Entre la libertad de ser y la aspiración de trascender, prevalece la afectividad — debatiéndose internamente a fin de expresar, y modificar, la relación del poeta con el mundo circundante y con el mundo interior–, para transgredir, desafiar y solazarse con las palabras hasta llegar a la emoción convertida en imagen: he ahí lo que los filósofos del arte conciben como intuición estética. Imágenes fecundas, imprecisas; emotividad y estremecimiento suspendidos como raudos escalones en la espuma del destino: Poesía. En cierta forma, la diversidad de temas que aborda, los diferentes recursos que utiliza,
destacan la conciencia lírica de Yunuén Esmeralda (México, D F., 1982). De tal manera que su expresión se abre al universo de cosas que circundan a la vieja contraseña de la rutina, a la aurora plena, viva, con más agua que sueños de su inicio lírico. Así, Vértigo y fruto constituye el alba vivificada por la solidez de la palabra, del aire en el espejo. El sentimiento de afirmación prevalece a lo largo de estas páginas, sin olvidar la conmoción sensitiva. Y es que la poesía, como espacio abierto al mundo, representa un territorio forjado de signos y señales; cadencias y figuras que se manifiestan ardientemente a través de vértigos e impulsos. Muerte y resurrección, energía vital que irrumpe para asomar al orbe, para fijarse en un recinto, en una dimensión precisa, exacta. Después de todo el arte es realidad que se transforma. Dionisio –dios de la embriaguez que exalta la existencia– crea la belleza mediante un juego libre e irracional. Y Apolo, que sueña la armonía y mesura de las cosas, retrocede (aunque en una última instancia, lo dionisíaco y lo apolíneo se concilian, puesto que el arte es organización del grito y del canto, de la música: del profundo anhelo de vivir. Como arte, la poesía posee cierta afinidad con la experiencia amorosa. Como productos humanos de concreta individualidad que son, ambos alcanzan, su ser propio al realizarse, indica Francisco Larroyo (Cf. Sistema de la Estética, 1966: 23). Y aquí habría que recordar a Benedetto Croce (1866-1952), quien en su
Estética como ciencia de la expresión lingüística general (1900) advierte dos formas de conocimiento: el intuitivo y el lógico, partiendo de la fantasía o de la inteligencia. El primero genera imágenes, mientras que el segundo produce conceptos. Percepción es intuición, precisa. “Por intuición se entiende, con frecuencia, la percepción, o sea el conocimiento de la realidad acaecida, la aprehensión de algo como real” (Croce: 1982, 49). Básicamente, tener conciencia de la realidad es distinguir entre imágenes reales e irreales. La representación es la intuición. Es elaboración de la sensación. “El conocimiento intuitivo es el conocimiento expresivo” (Croce: 1982, 56-57). Pero si “intuir es expresar”, como señala Croce, en Vértigo y fruto se advierten cuatro momentos: “I. Cantos de medialuna”, “II. Colyolxhauqui”, “III. Sólo se habita” y “IV. Por eso hay que romperse”.
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En la primera estancia, “Cantos de medialuna”, se observa el ámbito apolíneo, establecido por figuras retóricas organizadas en la coherencia de imágenes. “Escuchar es ser el otro” (p. 9), canta Yunuén, y así reconstruirse a través de la memoria, de la palabra hecha silencio, del mutismo trastocado en sensación sonora. Una primera instancia de búsqueda, de hálito contenido. El poema 7 (pp. 17-18) es una especie de renga, una forma lírica utilizada por Octavio Paz, una especie de “cadáver exquisito”, escrito a dos manos por Yunuén y José Falcón; pero el texto, por momentos, se vuelve inconsistente en ritmo y en contenidos; aunque la disposición de los versos es interesante (p. 13). En la segunda estancia, denominada “Colyolxhauqui”, la memoria de los abuelos de maguey se convierte en un recorrido por parajes turísticos, prehispánicos, y las palabras, que acaban de nacer bajo la lluvia, son recogidas por los lacandones (28). Así: “El Universo explota como semilla de maíz…” (p. 29). También: “De las piedras del Calendario, sale aroma de cacao” (p. 29). Yunuén arremete con un verso definitorio: “Soy el aire que crece en la memoria” (p.29) “Sólo se habita”, tercer capitular de Vértigo y fruto, retoma carátulas de vida, “donde la luz guarda su silvestre olor” (p. 33). Lo incierto, lo inasible se vuelve: “un crecer de eternidades en fuga”. Los accidentes de la substancia aristotélica –la enfermedad, la vejez, la muerte–, son “vértigo y fruto” en los dedos de la puerta. Después de todo “hay belleza en lo impensado” (p. 37) y la madre que cobija, la madre sabia que aconseja “para abrirme como una áspera pregunta” (p. 40), cobra relevancia. Precisiones, sí, quemada hojarasca. Ser, existir. Por eso hay que romperse”, a mi juicio, es el capitular más consistente: en intenciones, en recursos, en propuesta estética, en entrega existencial. De hecho aquí inicia la voz interior de Yunuén Esmeralda:
Aguardo un latido extraviado en la memoria (p. 47)
Atmósferas precisas, la expresión versicular es contundente, con una acentuación silábica determinante, asumiendo plena sonoridad: los versos corridos –que la mayoría de los autores determina como poema en prosa–, generan un ámbito singular partiendo de la emoción. De tal suerte que el ritmo se vuelve un código sonoro, un núcleo respiratorio, una forma de manifestar el sentimiento. Versos contemplativos y estrofas exaltadas caracterizan a esta última instancia. En momentos la expresión vuelve a conformar estiquios dispuestos de la manera usual, como el esbozo de una milpa, y el hueco, el vacío, los espacios sonoros, se metamorfosean en instantes eternos y la infancia se vuelve imperecedera. El futuro, por lo contrario, se mantiene con “la firme convicción de que se puede ser feliz bajo el pantano” (p. 74). Vértigo y fruto no es sólo el inicio literario de Yunuén Esmeralda. Es el punto de partida, el impulso, el ámbito propiciatorio de un destino, de una vocación. Concluyo recordándole, a manera de advertencia, que en la antigüedad la poesía – según Robert Graves– era la ley moral y religiosa establecida para el ser humano por la Musa en sus nueve aspectos, o bien la expresión estática del individuo en apoyo de esa ley y glorificación de la Musa, que puede asumir aspectos terriblemente luminosos o radiantemente devastadores. Aunque la mujer poeta debe escribir en cada uno de esos aspectos con autoridad antigua y acaso metamorfosearse – “imparcial, amorosa, severa y juiciosa”– en la luna visible. (Cf. La diosa blanca, 1983: 608609). El poeta inglés, asume a la poesía como una experiencia, una revelación espiritual, más allá del simple adiestramiento técnico-retórico, y nos recuerda de manera contundente la tríada galesa del siglo XII: “Es mortal mofarse de un poeta, amar a un poeta, ser un poeta”.
Espero como fruto eternamente verde.
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