CLELIA CAFIERO
FRANZ SCHUBERT
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY WOLFGANG AMADEUS MOZART
CONCERT
CLASSICAL JOURNEY
Direction musicale / Muzikale leiding CLELIA CAFIERO
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST VAN DE MUNT
Konzertmeisterin SATÉNIK KHOURDOÏAN
Production / Productie
LA MONNAIE / DE MUNT
1 AVRIL / APRIL 2026
LA MONNAIE / DE MUNT
Durée du concert : 1h45 (entracte inclus)
Duur van het concert: 1u45 (pauze inbegrepen)
La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale. /
De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij.
PROGRAMME PROGRAMMA
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Ouvertüre zu „Rosamunde“, op. 26, D.797 (1823)
- Andante
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonie Nr. 38 in D-Dur, „Prager“, KV. 504 (1786)
- Adagio – Allegro
- Andante
- Presto
Entracte / Pauze
FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)
Sinfonie Nr. 3 in a-moll, „Schottische“, op. 56 (1841-42)
- Andante con moto – Allegro un poco agitato
- Scherzo: Vivace non troppo
- Adagio
- Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai
UN GRAND TOUR SYMPHONIQUE
LOUISE MORFOUACE
À la fin du XVIIIe siècle, la symphonie devient l’une des manifestations d’un renouveau musical. Si le terme « symphonie » désignait auparavant une pièce instrumentale pouvant précéder une œuvre chantée, il s’applique désormais à un genre à part entière, dont la structure se stabilise sous l’influence de Haydn et de Mozart. À cette époque marquée par la pensée des Lumières, les compositeurs, libérés du carcan des institutions royales et religieuses, se conçoivent peu à peu comme des créateurs libres et autonomes. Ils s’emparent alors du genre de la symphonie pour se livrer à toutes sortes d’expérimentations musicales.
En même temps que le cadre de création de leurs œuvres, l’imaginaire des compositeurs se transforme. Au cours du XIXe siècle et sous l’effet de la révolution industrielle, voyager devient plus facile. Les jeunes gens fortunés sont de plus en plus nombreux à faire leur « Grand Tour » à travers l’Europe. Les artistes, charmés par l’attrait de l’ailleurs, s’en inspirent, qu’ils aient ou non l’occasion de se rendre eux-mêmes dans des pays lointains. La solitude du voyageur face à des contrées inconnues et parfois hostiles permet à celui-ci d’accéder à l’expérience du sublime, concept romantique par excellence. En musique, la puissance sonore d’orchestres aux effectifs de plus en plus fournis s’en fait alors l’interprète.
UNE CHYPRE IMAGINAIRE
Dans un vallon paisible d’une Chypre fantasmée, des bergers sont venus chercher l’ombre d’un cyprès, tandis que leur troupeau paît non loin d’eux. Le roi et la reine de l’île ont été assassinés des années auparavant par un traître,
Fulvio, qui s’est emparé de leur trône. Mais l’usurpateur ignore que la fille du couple royal, Rosamunde, a été recueillie par des bergers et s’apprête à reconquérir le pouvoir qui lui revient. Tel est l’argument de la pièce de Helmina von Chézy, Rosamunde, Fürstin von Zypern, pour laquelle Schubert compose une musique de scène en 1823. Il écrit alors cette œuvre sans ouverture.
Contre toute attente, l’ouverture aujourd’hui dite « de Rosamunde » n’a donc pas été jouée lors de la création de l’œuvre lyrique à Vienne. Il s’agit en fait d’une pièce antérieure : en effet, de 1811 à 1823, Schubert compose une quinzaine de morceaux, dans l’idée qu’ils puissent servir plus tard à introduire des musiques de scène ou des opéras, ou devenir des pièces de concert. Die Zauberharfe [La Harpe enchantée] est l’une d’entre elles. Elle est publiée par erreur comme ouverture de Rosamunde en 1855, soit près de 30 ans après la mort du compositeur
La nomenclature de l’orchestre mentionne des bois par deux et trois trombones, qui participent à l’éclat de la pièce. Celle-ci commence avec gravité. Une suite d’accords amorce un Andante en ut mineur, dont le thème est joué par les vents. Cette mélodie plaintive est elle-même empruntée à une autre pièce de Schubert, l’Ouverture « im italienischen Stil » [dans le style italien]. Puis, une sensation de légèreté souffle sur la pièce : un Allegro vivace en ut majeur vient repousser l’obscurité des premières mesures.
PRAGUE, SOURCE DE JOIE
Si la musique de scène Rosamunde fut composée sans que Schubert ait eu besoin de poser le pied sur l’île de Chypre, la symphonie K. 504 de Mozart tire bien, quant à elle, son surnom d’un voyage que Mozart a fait à Prague.
Le compositeur se rend dans cette ville en 1787, à l’invitation du Théâtre Nostitz, où Le nozze di Figaro a connu un immense succès. Après l’accueil plutôt froid que Vienne a réservé à sa première collaboration avec le librettiste Lorenzo Da Ponte, ce séjour praguois est source de joie pour le compositeur. Lors d’un concert, il improvise au pianoforte, puis présente en primeur sa 38 e symphonie, achevée quelques semaines plus tôt. L’ œuvre reçoit un accueil triomphal. En mémoire de cet épisode, l’œuvre prendra le surnom de « Prague ».
En dépit de l’usage en vigueur à l’époque, cette symphonie comporte trois mouvements, et non quatre. Elle se caractérise par une certaine théâtralité (sans doute sous l’influence des œuvres opératiques auxquelles Mozart travaille à la même époque), un équilibre entre les grandes familles d’instruments, et une alternance entre des tutti de grande intensité et des épisodes plus légers et subtils. Ces différents aspects donnent à l’œuvre un caractère héroïque (ce que renforce la tonalité de ré majeur), sans que celuici se déploie au détriment de l’expressivité.
La symphonie commence par une longue introduction adagio dont la gravité rappelle l’ouverture d’Idomeneo. Gruppettos, modulations et rythmes syncopés marquent le début du premier mouvement. Le prélude se termine sur des mesures plus sombres, où se font entendre des gammes chromatiques aux hautbois et aux bassons. S’ensuivent des oppositions entre des accords forte, joués à l’unisson par l’ensemble de l’orchestre, et la douceur des violons – des contrastes qui préfigurent l’ouverture de Don Giovanni. L’ Allegro marque le retour de la coloration glorieuse de l’ouverture. Les premières notes aux rythmes syncopés évoquent l’ouverture de Die Zauberflöte. Deux thèmes s’entrecroisent ici. Le premier, en la majeur, est d’abord joué piano par une partie des violons ; il module ensuite en mineur, soutenu par les bassons, avant d’être repris en majeur. Apparaît alors un nouveau thème, bientôt rejoint par le premier, ce qui donne naissance à un passage fugué.
Le deuxième mouvement est un Andante en sol majeur, à la luminosité nuancée par de multiples chromatismes. La mélodie principale se voit rapidement suivie d’un motif de quatre croches, lequel se répète en imitations et mène à des accords des vents annonçant le second thème joué forte. S’ensuit un dialogue entre les cordes et les vents. Le thème initial réapparaît, faisant alors l’objet de multiples modulations : ut, puis ré mineur et mi mineur.
Le thème du dernier mouvement, le Presto, est issu du duettino de Susanna et de Cherubino au deuxième acte de Le nozze di Figaro. D’abord joué piano par le quatuor, il gagne rapidement en intensité, avant d’être repris par les flûtes, les hautbois et les bassons. Cette œuvre consacre, avec le Concerto pour piano n°25 K. 503, la maturité de Mozart.
UNE ÉCOSSE SOUS LA BRUME
La symphonie « Écossaise » de Mendelssohn est à son tour inspirée par un voyage : le compositeur se rend en effet dans les Highlands en 1829. Ses riches parents lui ont offert un voyage de trois ans à travers l’Europe en récompense de son excellence académique. Alors qu’il visite l’Écosse, le jeune homme écrit à sa famille : « Au crépuscule, nous nous sommes rendus aujourd’hui au palais où la reine Marie [Stuart] a vécu et aimé. […] La chapelle voisine est désormais sans toit ; l’herbe et le lierre y poussent, et sur cet autel brisé, Marie fut couronnée reine d’Écosse. […] Dans cette vieille chapelle, je crois que j’ai trouvé aujourd’hui le début de ma Symphonie écossaise. » Il éprouve cependant des difficultés à capter « l’ambiance des brumes écossaises » : « Cette symphonie m’échappe à mesure que je crois la tenir », écrit-il dans une lettre de 1831.
S’il délaisse ensuite son projet, charmé dans les semaines suivantes par les splendeurs de l’Italie, Mendelssohn reprend ses notes et achève la partition au cours de l’hiver 1841-1842. La pièce rappelle le genre du poème symphonique dans sa manière de s’approprier un objet non musical, en l’occurrence l’atmosphère de l’Écosse et l’imaginaire celtique qui s’y rattache. Cette coloration se manifeste à travers le traitement de motifs populaires dans les deux premiers mouvements (Wagner dira de Mendelssohn qu’il est un « paysagiste de premier ordre »), mais aussi dans l’importance accordée aux vents et aux bois afin d’évoquer les sonorités de la cornemuse.
L’ introduction en la mineur, qui s’ouvre sur un thème mélancolique joué par les vents, est lente et solennelle. Au terme de celle-ci, les flûtes entraînent l’auditeur vers un Allegro agitato. La mesure change. Les cordes entrent pianissimo, jouant une variante du thème initial, avant qu’émerge un nouveau thème, très legato, au lyrisme accentué par des chromatismes.
Le Vivace en fa majeur qui suit est un Scherzo joyeux et dansant, inspiré par le pibroch. Le pibroch est un air de musique traditionnelle composé pour la cornemuse écossaise ou grande cornemuse, un instrument qui ne produit que neuf notes. Il se construit en général sur un motif pentatonique, une particularité que s’est ici appropriée Mendelssohn. Le thème du Scherzo est interprété par la clarinette, accompagnée par des cordes jouant staccato, avant l’arrivée au premier plan des cordes, sur des arabesques aux bois.
Suit un Adagio en la majeur. Les violons chantent un thème souple et lent, tandis que le reste des cordes murmurent des pizzicati. La mélodie, qui revient trois fois, est ensuite jouée aux cors. Lui succède un contrethème. L’ atmosphère s’assombrit. Puis le premier thème jaillit à nouveau, repris cette fois par les cors et les violoncelles.
Dans le dernier mouvement, Allegro et finale, le premier thème est entonné par les violons sur des accords des cors et des bassons. Le deuxième thème est ensuite chanté par les bois. L’ œuvre se clôt de manière glorieuse dans la tonalité de la majeur.
La Symphonie écossaise est accueillie triomphalement lors de sa création à Leipzig. Elle est reprise à Londres avec tout autant de succès ; Mendelssohn est même reçu par la reine Victoria, à qui il a dédié la pièce. Il retournera ensuite neuf fois en Angleterre, pays cher à son cœur où il composera de nombreuses pièces.
Louise Morfouace est journaliste. Après des études à l’École Normale Supérieure de Lyon, elle intègre d’abord la rédaction de la revue La Lettre du Musicien . Depuis 2024, elle partage son temps entre la radio, la presse écrite et le spectacle vivant.
EEN SYMFONISCHE GRAND TOUR
LOUISE MORFOUACE
Aan het einde van de 18de eeuw ontpopte de symfonie zich tot een voedingsbodem voor muzikale vernieuwing. Waar de term ‘symfonie’ voorheen een instrumentaal stuk aanduidde dat vaak voorafging aan een gezongen werk, zou men die voortaan gebruiken voor een volwaardig genre, dat onder invloed van Haydn en Mozart geleidelijk aan een vastomlijnde vormstructuur kreeg. Ten tijde van de verlichting bevrijdden componisten zich uit het keurslijf van koninklijke en religieuze instellingen en gingen ze zichzelf steeds meer beschouwen als vrije en autonome creatieve geesten. Het symfonische genre werd het ideale terrein om voluit te experimenteren. Niet alleen de context waarin hun werken tot stand kwamen veranderde, maar ook de verbeeldingswereld van de componisten zelf. In de loop van de 19 de eeuw en onder invloed van de industriële revolutie werd reizen eenvoudiger. Steeds meer rijke jongeren ondernamen de ‘grand tour’ door Europa. Kunstenaars ervoeren de lokroep van het vreemde en lieten zich erdoor inspireren, of ze nu zelf de kans hadden om naar verre landen te reizen of niet. De eenzaamheid van de reiziger in onbekende en soms ongastvrije contreien bood hun de kans om het sublieme te ervaren, een bij uitstek romantisch concept. Op muzikaal gebied werd daaraan uiting gegeven middels de imposante klank van steeds grotere orkesten.
EEN IMAGINAIR CYPRUS
In een vredig dal op een imaginair Cyprus zoeken herders de schaduw van een cipres op terwijl hun kudde vlakbij graast. De koning en koningin van het eiland zijn jaren geleden vermoord door een verrader, Fulvio, die hun troon
heeft ingepikt. De usurpator weet echter niet dat de dochter van het koningspaar, Rosamunde, door herders is opgevangen en klaar staat om de macht die haar toekomt te heroveren. Zo gaat het verhaal van Helmina von Chézy’s libretto Rosamunde, Fürstin von Zypern, waarvoor Schubert in 1823 de muziek componeerde. Hij schreef het werk toen zonder ouverture.
Verrassend genoeg werd de ouverture die tegenwoordig als ‘van Rosamunde’ wordt bestempeld dus niet gespeeld tijdens de Weense première van dit lyrische werk. Het werk is in feite ouder: tussen 1811 en 1823 schreef Schubert een vijftiental composities met de bedoeling die later te gebruiken als voorspel voor toneelmuziek of opera’s, of om ze uit te werken tot concertstukken. Die Zauberharfe [De toverharp] is er daar een van. Het werd in 1855, bijna 30 jaar na de dood van de componist, per vergissing gepubliceerd als ouverture van Rosamunde.
De dubbele houtblazers en drie trombones dragen bij aan de kleur van het stuk, dat plechtig inzet. Een reeks akkoorden luidt een Andante in c klein in, waarvan het thema door de blazers wordt gespeeld. De klagende melodie is ontleend aan een andere van Schuberts composities, de Ouvertüre „im italienischen stil“ [in Italiaanse stijl]. Vervolgens waait een briesje van lichtheid door het stuk: een Allegro vivace in C groot verdrijft de duisternis van de eerste maten.
PRAAG ALS BRON VAN VREUGDE
Terwijl Schubert Rosamunde componeerde zonder ooit een voet op Cyprus te hebben gezet, verwijst de bijnaam van Mozarts symfonie KV.504 wel degelijk naar zijn verblijf in Praag. De componist bezocht de stad in 1787 op uitnodiging van het Standentheater, waar Le nozze di Figaro een enorm succes had gekend. Na de nogal koele ontvangst in Wenen van zijn eerste samenwerking met librettist Lorenzo Da Ponte werd het verblijf in Praag voor Mozart een bron van grote vreugde. Tijdens een concert improviseerde hij er op pianoforte en liet vervolgens zijn 38 ste symfonie in première gaan, die hij een paar weken eerder had voltooid. Het werd een triomf en leverde het werk de bijnaam ‘Praagse’ op.
In tegenstelling tot wat toen gebruikelijk was, bestaat deze symfonie uit drie delen in plaats van vier. Ze vertoont een zekere theatraliteit (wel-
licht onder invloed van de opera’s waaraan Mozart tegelijkertijd werkte), een evenwichtige verdeling tussen de grote instrumentengroepen en een afwisseling van bijzonder intense tutti met lichtere, subtielere passages. Al die aspecten verlenen het werk een heroïsch karakter (nog versterkt door de toonaard D groot) zonder dat dit ten koste gaat van de expressiviteit.
De symfonie begint met een lange Adagio-introductie waarvan de ernst doet denken aan de ouverture van Idomeneo. Gruppetti, modulaties en syncopische ritmes markeren het begin van het eerste deel. De prelude eindigt met donkerdere maten waarin chromatische toonladders te horen zijn op de hobo’s en fagotten. Daarna volgen tegenstellingen tussen unisono door het hele orkest gespeelde forte-akkoorden en de zacht klinkende violen – contrasten die de ouverture van Don Giovanni aankondigen. Het Allegro brengt de glansrijke kleuring van de ouverture terug. De eerste noten doen met hun syncopische ritmes denken aan de ouverture van Die Zauberflöte. Twee thema’s worden er met elkaar verweven. Het eerste, in A groot, wordt eerst piano gespeeld door een deel van de violen; vervolgens moduleert dat thema naar mineur, ondersteund door de fagotten, voordat het weer in majeur wordt hernomen. Daarna verschijnt een nieuw thema, dat algauw het gezelschap krijgt van het eerste, wat een fuga-achtige passage oplevert.
Het tweede deel is een Andante in G groot waarvan de helderheid wordt genuanceerd door verschillende chromatische passages. De hoofdmelodie wordt al snel gevolgd door een motief van vier achtste noten dat in imitaties wordt herhaald en uitmondt in akkoorden op de blazers, die het tweede thema aankondigen, dat forte weerklinkt. Daarna gaan strijkers en blazers met elkaar in dialoog. Het oorspronkelijke thema keert terug en ondergaat vervolgens meerdere modulaties: in c, vervolgens d klein en e klein. Het thema van het laatste deel, een Presto, is ontleend aan het duettino tussen Susanna en Cherubino in het tweede bedrijf van Le nozze di Figaro. Het wordt eerst piano gespeeld door het strijkerskwartet, maar wint snel aan intensiteit alvorens te worden overgenomen door de fluiten, hobo’s en fagotten.
Deze 38ste symfonie vormt samen met het Pianoconcerto nr. 25 KV. 503 een van de voorbeelden bij uitstek van het kunnen van de rijpe Mozart.
NEVELSTEMMING OVER SCHOTLAND
Mendelssohns ‘Schotse’ symfonie werd op haar beurt geïnspireerd door een reis: de componist bezocht de Schotse Highlands in 1829. Zijn rijke ouders hadden namelijk zijn uitstekende studieresultaten beloond met een drie jaar durende reis door Europa. Tijdens zijn bezoek aan Schotland schreef de jongeman aan zijn familie: “Bij zonsondergang gingen we vandaag naar het paleis waar koningin Mary [Stuart] leefde en liefhad. […] De kapel ernaast heeft inmiddels geen dak meer; ze is overwoekerd door gras en klimop; bij dat doormidden gebroken altaar werd Mary tot koningin van Schotland gekroond. […] Op die plek heb ik vandaag de aanzet tot mijn Schotse symfonie gevonden, geloof ik.” Hij vond het weliswaar lastig om “de Schotse nevelstemming” te pakken te krijgen: “Op deze symfonie krijg ik niet echt vat,” zo schreef hij in een brief van 1831. Hoewel hij vervolgens dit project terzijde schoof, betoverd als hij de weken erna was door de pracht van Italië, pakte Mendelssohn zijn aantekeningen later weer op en voltooide hij de partituur in de winter van 1841-42. Het resultaat doet denken aan een symfonisch gedicht vanwege het niet-muzikale onderwerp, in dit geval de sfeer van Schotland en de daarmee verbonden Keltische verbeeldingswereld. Die kleuring krijgt gestalte in de behandeling van motieven uit de volksmuziek in de eerste twee delen (Wagner noemde Mendelssohn een “landschapsschilder van de eerste orde”), maar ook in de prominente rol die de koper- en houtblazers spelen om doedelzakklanken op te roepen.
De langzame en plechtige inleiding in a klein begint met een melancholisch thema door de blazers. Aan het einde ervan nemen de fluiten de toehoorder mee naar een Allegro agitato. Dan verandert het tempo. De strijkers brengen pianissimo een variant op het openingsthema, waarna een nieuw, zeer legato thema opduikt waarvan het lyrische gehalte wordt benadrukt door chromatische passages.
Het daaropvolgende Vivace in F groot is een vrolijk dansend Scherzo, geïnspireerd door de pibroch, een traditioneel muziekstuk gecomponeerd voor de grote Schotse doedelzak, een instrument dat slechts negen noten produceert. Het is doorgaans gebaseerd op een pentatonisch motief, een bijzonderheid die Mendelssohn hier heeft overgenomen. Het thema van het
Scherzo wordt gespeeld door de klarinet, begeleid door staccato strijkers die vervolgens op de voorgrond treden, op arabesken van de houtblazers.
Daarna volgt een Adagio in A groot. Zangerige violen spelen een vloeiend, langzaam thema, terwijl de overige strijkers zachte pizzicati brengen. De melodie, die drie keer terugkeert, wordt vervolgens door de hoorns gespeeld. Daarna volgt een tegenmelodie. De sfeer wordt somberder, waarna het eerste thema terugkeert, ditmaal gespeeld door de hoorns en cello’s.
In het laatste deel, Allegro en Finale, wordt het eerste thema door de violen ingezet op akkoorden van de hoorns en fagotten. Het tweede thema wordt vervolgens door de houtblazers gebracht. Het werk eindigt glansrijk in A groot.
De Schotse symfonie werd bij haar première in Leipzig triomfantelijk onthaald en met evenveel succes hernomen in Londen. Mendelssohn werd er zelfs ontvangen door koningin Victoria, aan wie hij het werk had opgedragen. Hij keerde later nog negen keer terug naar Engeland, een land dat hem na aan het hart lag en waar hij talrijke stukken componeerde.
— Vertaling: Jeroen De Keyser
Louise Morfouace is journalist. Na haar studie aan de Ecole Normale Supérieure de Lyon werd ze redactielid van het tijdschrift La Lettre du Musicien. Sinds 2024 verdeelt ze haar tijd tussen radiowerk, de geschreven pers en de podiumkunsten.
BIOGRAPHIE BIOGRAFIE
CLELIA CAFIERO
Direction musicale / Muzikale leiding
FR La cheffe d’orchestre italienne
Clelia Cafiero a étudié le piano et la direction d’orchestre aux Conservatoires de Naples et de Milan, ainsi qu’au Mozarteum à Salzbourg ; elle a également obtenu un diplôme de master en philosophie à l’Université de Naples. Elle a commencé sa carrière en tant que pianiste concertiste, tout en étant répétitrice, de 2013 à 2019, au Teatro alla Scala à Milan. En 2023, elle a effectué ses débuts aux Chorégies d’Orange en dirigeant l’Orchestre National de Lyon dans Carmen (Bizet), ce qui l’a introduite sur la scène internationale Depuis lors, elle a fait ses premières apparitions à la tête de plusieurs formations : l’Orchestra Sinfonica di
Milano, l’Orchestre National de France, le BBC National Orchestra of Wales, le BBC Philharmonic Orchestra, le Malmö SymfoniOrkester et le Luzerner Sinfonieorchester.
Dans le domaine de l’opéra, Clelia Cafiero a notamment dirigé Madama Butterfly (Puccini) à l’Opéra de Québec, Carmen et La traviata (Verdi) à l’Opéra de Marseille, Tosca (Puccini) à Angers Nantes Opéra ainsi qu’à l’Opéra de Rennes, et Il barbiere di Siviglia (Rossini) à l’Opéra de Tours, où elle a été cheffe principale invitée de 2022 à 2025. Récemment, elle a fait ses débuts dans des maisons telles que l’English National Opera (La bohème, Puccini), l’Opéra Royal de Wallonie-Liège (La Périchole, Offenbach), le Cincinnati Opera (Tosca) et la Nikikai Opera Foundation à Tokyo (Così fan tutte, Mozart). En 2025, elle a remporté un vif succès en dirigeant la version française de Don Carlos (Verdi) à l’Opéra de Paris.
Cette saison, Clelia Cafiero effectue ses débuts à l’Opera Australia dans Carmen, à la Staatsoper Berlin dans La bohème et à la Semperoper Dresden dans La traviata.
NL De Italiaanse dirigent Clelia Cafiero studeerde piano en orkestdirectie aan de conservatoria van Napels en Milaan, en aan het Mozarteum in Salzburg. Ze behaalde ook een master filosofie aan de universiteit van Napels. Ze begon haar carrière als concertpianist en was tussen 2013 en 2019 repetitor in het Teatro alla Scala in Milaan. In 2023 kwam ze als dirigent in de internationale schijnwerpers te staan met haar debuut op de Chorégies d’Orange, toen ze er het Orchestre National de Lyon dirigeerde in Carmen (Bizet). Vervolgens maakte ze haar debuut aan het hoofd van het Orchestra Sinfonica di Milano, het Orchestre National de France, het BBC National Orchestra of Wales, het BBC Philharmonic Orchestra, het Malmö SymfoniOrkester en het Luzerner Sinfonieorchester. In het operarepertoire dirigeerde Clelia Cafiero onder meer Madama Butterfly (Puccini) in de Opéra de Québec, Carmen en La traviata (Verdi) in de Opéra de Marseille, Tosca (Puccini) in de Angers Nantes Opéra alsook in de Opéra de Rennes, en Il barbiere di Siviglia (Rossini) in de Opéra de Tours, waar ze van 2022 tot 2025 eerste gastdirigent was. Recent debuteerde ze in operahuizen als de English National Opera met La bohème (Puccini), de Opéra Royal de Wallonie-Liège met La Périchole (Offenbach), de Cincinnati Opera met Tosca en de Nikikai Opera Foundation in Tokio met Così fan tutte (Mozart). In 2025 dirigeerde ze met veel succes de Franse versie van Don Carlos (Verdi) in Opéra de Paris.
Dit seizoen staat Clelia Cafiero voor het eerst op de bok in de Opera Australia met Carmen, in de Staatsoper Berlin met La bohème en in de Semperoper Dresden met La traviata.
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST
VAN DE MUNT
Violon I / Viool I
Saténik Khourdoïan
Mikolaj Türschmid
Ritsu Kotake
Mona Verhas
Pierre Bonesire
Yuri Higashida
Patrick Merry
Frédéric Preusser
Céline Di Fabio
Aleksandra Denga
Enric Moya Crespin
Roberto Soriano Guillén
Violon II / Viool II
Femke Sonnen
Maéva Laroque
Hiroaki Nagase
Lubka Lingorska
Haruko Tanabe
Pascale Ramanantsitohaina
Murielle Buis
Maia Frankowski
Arisa Kobayashi
Anne Clément
Alto / Altviool
Florent Bremond
Célia Roser
Monika Młynarczyk
Dominique Lardin
Marc Van Craesbeeck
Yixun Liu
Miki Isako
Morgan Huet
Violoncelle / Cello
Ofer Canetti
Corinna Lardin
Albert Brunello
Lidija Cvitkovac
Delphine Lacombe
Myriam Baumann
Contrebasse / Contrabas
Minchul Kim
Janos Csikos
Martin Rosso
Felipe Devincenzi
Flûte / Fluit
Yaeram Park
Emmanuelle Blessig
Hautbois / Hobo
Alexandre Boccalari
Nieke Schouten
Clarinette / Klarinet
Christelle Pochet
Lydia Rossignol
Basson / Fagot
Vahan Khourdoïan
Gilles Cabodi
Cor / Hoorn
Orane Bargain
Rogier Steel
Rozanne Descheemaeker
Jonathan Van der Beek
Trompette / Trompet
Rudy Moercant
Steven Devolder
Trombone
Bram Fournier
Drik Vanmanshoven
Geert De Vos
Timbales-Percussions / Pauken-Slagwerk
Luk Artois
DÉPARTEMENTS MUSICAUX / MUZIEKDEPARTEMENTEN
Directeur musical / Muziekdirecteur
Alain Altinoglu
Adjointe du directeur musical et administratrice de l’orchestre / Adjunct van de muziekdirecteur en orkestmanager
Ingrid De Backer
Responsable des études musicales et responsable artistique de la MM Orchestra Academy / Verantwoordelijke muziekstudies en artistiek verantwoordelijke van de MM Orchestra Academy
Ouri Bronchti
Assistantes de l’administratrice de l’orchestre / Assistenten van de orkestmanager
Eleonora Congiu, Marie Goffette, Chantal Vanroy
Régisseurs d’orchestre / Orkestinspiciënten
Gabriel Castelein, Alexandre Dingelstadt, Vincent Flagel, Dominic Jacobs
Bibliothèque musicale / Muziekbibliotheek
Sone Mikaelian, Naïs Toniello, Benjamin Windelinckx
Régisseuse de production / Productie-inspiciënt
ELISABETH LENOIR
Responsables de la production artistique / Artistieke productieleiding
CÉCILE DUFEU
Responsable dramaturgie / Verantwoordelijke dramaturgie MARIE MERGEAY
Rédaction / Redactie CARL BÖTING
Avec la collaboration de / Met de medewerking van BRIGITTE BRISBOIS, JEROEN DE KEYSER, LALINA GODDARD, SÉBASTIEN HERBECQ, MAXIME SCHOUPPE, KATRINE SIMONART, ÉMILIE SYSSAU
Conception graphique / Grafisch ontwerp SOMETHING ELS
D’après la charte graphique de / Naar het grafisch charter van BASE DESIGN
Éditrice responsable / Verantwoordelijk uitgever CHRISTINA SCHEPPELMANN
Bruxelles / Brussel 2026
CONCERT 25 26
FASTEN SEAT BELTS
ALAIN ALTINOGLU
12.4.2026
PALAIS DES BEAUX-ARTS / PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN
Pour refermer la saison de concerts, un programme éclectique met à l’honneur quatre compositeurs –Brewaeys, Grieg, Lundquist et R. Strauss – ayant chacun déployé une palette orchestrale singulière.
De afsluiter van het concertseizoen brengt een gevarieerd programma met werk van vier componisten –Brewaeys, Grieg, Lundquist, R. Strauss – die elk een uniek orkestraal kleurenpalet oproepen.