semanal 25/1/2026

SEMANAL

Stranger Things, la serie y el culto a los años ochenta

Alejandro Badillo

El universo onírico y la heteronimia de Pessoa

Richard Zenith y Alejandro García Abreu

TIEMPO EN MOVIMIENTO:

BÉLA TARR Y EL CINE DE LA DESOLACIÓN

Daniela Angelucci, Bruno Robarti y Donato D’Elia

25 de enero de 2026 // Número 1612

Portada: Fotograma de El caballo de Turín de Béla Tarr.

TIEMPO EN MOVIMIENTO: BÉLA TARR Y EL CINE DE LA DESOLACIÓN

“La totalidad es el mal. La totalidad existe, sólo tienes que ver. Y tienes que comprender. La naturaleza está, digamos, apagada. Y la naturaleza… Nosotros somos parte de la naturaleza. Por eso puedes ver en algunas de mis películas animales, elementos naturales, vientos, todo […] Para mí el cine no es contar historias. Es captar nuestra forma de existir. La forma en que vivimos en el mundo, la forma en que cambiamos el mundo, la forma en que destruimos el mundo”: así hablaba el extraordinario cineasta húngaro Béla Tarr, fallecido el pasado 6 de enero, autor de las cintas más a contracorriente de la tendencia contemporánea fílmica dominante, que pretende disfrazar, ocultar o negar la realidad al querer convertirla en mero entretenimiento. Con la entrevista que ofrecemos a nuestros lectores, saludamos al inmortal creador de Gente prefabricada, Satántangó y El caballo de Turín.

LA SERIE Y EL CULTO A LOS AÑOS OCHENTA STRANGER THINGS:

DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade

DIRECTOR: Luis Tovar

EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN Y MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Rosario Mateo Calderón

LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz y Ricardo Flores

PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5591830300. |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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Este artículo estudia desde el punto de vista sociológico y cultural la famosa serie cuya ficción ocurre en los años ochenta del siglo pasado, al borde de los grandes cambios que la tecnología digital, las redes sociales y la Inteligencia Articial han generado, y apunta: “Stranger Things busca mercantilizar la nostalgia por una época que aparece, en el imaginario colectivo, como una etapa en la cual las personas convivían lejos de las redes sociales y había la sensación de que los adolescentes aún podían decidir su futuro.”

Es 1983 y en el pueblo ficticio de Hawkins, Indiana, un grupo de adolescentes juega Calabozos y dragones. Las aventuras que vivirán a partir de la desaparición de uno de ellos –Will Byers interpretado por el actor Noah Schnapp– se extenderán casi toda la década. Stranger Things, serie narrada en cinco temporadas y cuarenta y un episodios, ha sido un éxito de audiencia y, sobre todo, un fenómeno cultural quizás comparable con otros productos como Game of Thrones. La historia mezcla distintos tópicos del género fantástico y de aventuras. La pandilla de amigos que intentan resolver un misterio mientras enfrentan diferentes retos propios de su edad es, desde hace décadas, un recurso usado muchas veces en el cine de Hollywood. Pactos de lealtad, el dilema del primer amor, el mal que se alimenta de los demonios internos, el miedo a madurar, el enfrentamiento con un enemigo formidable

Alejandro Badillo

que puede controlar tu mente y, por supuesto, el exterminio del mundo, forman parte de una receta usada innumerables veces al grado de agotar la sorpresa. De hecho, algunos capítulos de la última temporada parecen una suerte de reciclaje de las temporadas anteriores exceptuando, por supuesto, la necesidad por lograr una explicación final y atar todos los cabos sueltos. Stranger Things sigue, en rasgos generales, el camino del héroe propuesto por el mitólogo Joseph Campbell: los personajes más importantes trascienden el mundo ordinario, cruzan varios umbrales, renacen de diferentes maneras y, al final, superan sus pruebas para obtener el conocimiento. La narrativa de la serie no apuesta –más allá de algunas actualizaciones– por romper los estereotipos de la ficción establecida, particularmente, por el cine convencional. Incluso, como suele pasar, lo sobrenatural es un empaque que sólo le da espectacularidad a un rito de iniciación que, a final de cuentas, es lo que vuelve humanos a los personajes y, de esta manera, conectan con la audiencia.

La idealización reconfortante

GRAN PARTE DEL ÉXITO de Stranger Things radica, también, en la reconstrucción audiovisual

de los años ochenta y la nostalgia que es capaz de cautivar no sólo a las generaciones que vivieron en esa década sino a las posteriores. La esencia retro de la obra de los hermanos Duffer se condensa en la introducción de cada capítulo que usa una melodía producida con sintetizadores analógicos y una tipografía que imita la estética de las series de terror de la época. El espectador percibe una sociedad que aún no estaba dominada por la tecnología digital, aunque estaba a punto de dar el salto, en especial en Estados Unidos. Ya existía, por supuesto, la cultura de consumo representada por el centro comercial; sin embargo, las relaciones humanas, el trabajo, la vida cotidiana y el entretenimiento estaban ligados aún a lo material, a la imaginación libre y a lo orgánico. Stranger Things se esfuerza en la recreación minuciosa –una moda en muchas películas y series que apuestan por una hiperrealidad en la pantalla–no sólo para generar una credibilidad histórica en el espectador sino para lograr lo que el sociólogo polaco Zygmunt Bauman llamó “retrotopía”, una visión reconfortante –en algunos momentos idealizada– del pasado ante un futuro amenazante. Si el primer cuarto del siglo XXI da la impresión de un futuro que adelantó sus peores pronósticos, tenemos como refugio la calidez hogareña de las familias de Stranger Things. Ya en 2022 algunos portales de interiorismo como Decotherapy elogiaban la “estética ochentera” de la serie reflejada en colores vivos, tapiz en las paredes, letreros neón y, sobre todo, la sensación de habitar espacios personalizados, lejos de la uniformidad minimalista de las casas prefabricadas que ofrecen un mismo paisaje vital para el ciudadano de la era global.

Mercantilización de la nostalgia

LA FIEBRE POR el pasado que explotan hábilmente productos de entretenimiento como Stranger Things busca mercantilizar la nostalgia por una época que aparece, en el imaginario colectivo, como una etapa en la cual las personas convivían lejos de las redes sociales y había –más allá del clima de temor propio de los últimos años de la Guerra Fría– la sensación de que los adolescentes aún podían decidir su futuro, justo como se muestra en el epílogo de la serie. En términos culturales, Stranger Things y la fiebre por décadas como la de los ochenta son síntomas de una crisis que hunde sus raíces en un agotamiento creativo propio de la era de los algoritmos y la llamada Inteligencia Artificial que erosiona, recicla, licua imágenes y contenidos. El siglo XX estuvo marcado por diferentes expresiones en la música, el cine y el arte que definieron el espíritu y temperamento de un puñado de generaciones. Cada etapa era distinta a la otra. No había, por así decirlo, un “reseteo” que buscara lo antiguo para exorcizar un futuro atemorizante. No es, necesariamente, que

la inventiva y la creatividad en la cultura se hayan secado, sino que la tecnología digital ha convertido la expresión artística en productos casi instantáneos en busca de volverse virales.

La instagramización del mundo

EL PERIODISTA KYLE Chayka publicó, en 2024, el libro Mundofiltro. Cómo los algoritmos han aplanado la cultura. El autor argumenta que la selección y la competencia por lo más popular han creado una suerte de estética vacía de contenido. El diseño del ficticio pueblo de Hawkins recrea la idílica vida de Estados Unidos en los ochenta, un espacio al servicio de la sociedad de consumo, pero que aún estaba lejos de la homogeneización estética no sólo de las cadenas comerciales omnipresentes en la actualidad sino de su estilo, una suerte de “instagramización”, término que usa Chayka para describir el estilo genérico de muchos espacios públicos y privados alrededor del mundo. Ese estilo, ahora llevado a una nueva etapa con la Inteligencia Artificial generativa, uniforma el paisaje visual de los lugares que contemplamos en las pantallas y que contamina nuestra vida cotidiana. En este ecosistema, lo no popular, lo no “instagrameable” no es recomendado por las redes sociales y se diluye en la ingente cantidad de información y datos que se generan todos los días.

En Stranger Things hay una paradoja curiosa: la especulación científica con la creación del “otro lado” (The other side), propia de la ciencia ficción, se enmarca en el contexto nostálgico de los ochenta. Las diferentes realidades sobrenaturales que se conectan en el pueblo de Hawkins contrastan, también, con una de las anclas materiales de la serie: el juego de Calabozos y dragones al

cual son aficionados los niños protagonistas y al cual vuelven, años después, cuando cierran la historia. Para las nuevas generaciones, nacidas y educadas en la era de las pantallas, debe ser difícil imaginar a un grupo de amigos en un sótano alrededor de un juego de mesa con fichas, figuras de plástico, mapas y, sobre todo, textos de diferentes tipos que narran diferentes posibilidades para la historia que están construyendo en conjunto. También debe ser no sólo extraño sino incluso reconfortante –en medio de un entorno sometido a lo digital– observar toda la parafernalia material de la época: transmisores de radio, discos de vinilo, teléfonos fijos, máquinas de escribir.

La explotación del miedo

LA MÚSICA DE Stranger Things es parte importante del fenómeno “revival” que inició con el cambio de siglo y que no se limita, en la actualidad, al regreso de artistas de los ochenta o de años anteriores, sino a la imitación del pasado por parte de las bandas actuales. Los foros de internet y cuentas en redes sociales especializadas en los llamados gadgets de antes parecen un intento desesperado por aferrarse a un punto fijo en la memoria, un período en el cual la historia avanzaba en lugar de permanecer fija y saqueando el pasado. Es lo que hacen los protagonistas de la serie: avanzan a un futuro que sí existe, lejos del mal encarnado por Vecna y el Mind Flayer (traducido como el Azotamentes), cuyo mayor poder consiste en explotar los miedos de los adolescentes, aislarlos, dividirlos y modificar su conducta. No deja de ser inquietante que las armas de los antagonistas de Stranger Things sean parecidas a los efectos que causan las redes sociales en las nuevas generaciones ●

Reeditado por la Cámara de Diputados, El café literario en la Ciudad de México en los siglos XIX y XX , de Marco Antonio Campos, tiene un calibre narrativo que lleva prácticamente a subrayar las 137 páginas. Una prosa suave, cristalina, emotiva, aguda, como es lo construido por Campos. Si para los no literatos es materia útil para comprender el México de hoy, para quienes son parte de la comunidad de autoras y autores en la literatura, sin importar la edad, es obligado remitirse a esta obra.

El café es el proyecto; la cantina es la nostalgia.

Si desde la pandemia se inventó tomar café en modo virtual, conozcamos una tradición que fue liquidada mucho antes. En eso coincidirán con Marco Antonio Campos (MAC). Sin embargo, los vanguardistas indican que la transferencia del deleite cafetero a grupos de WhatsApp, a través de Facebook, Messenger y el afamado Zoom, entre otras linduras en los dominios del feudalismo de la nube, permite hacer cualquier tipo de tertulia con gran gozo en asamblea de pantallas.

El café literario en la Ciudad de México en los siglos XIX y XX ahora se convierte en un volumen de colección en virtud de que es parte del Premio Excelencia en Letras de Humanidad 2025 que obtuvo Marco Antonio, tras haber sido postulado por el Mandato del Antiguo Colegio de San Ildefonso, presidido por Eduardo Vázquez Martín. Un reconocimiento concebido por la Cámara baja y el Instituto Cervantes de España, que se suma a otros más cosechados en la incesante trayectoria de MAC, en todos los géneros literarios, periodísticos y de modelos en la promoción cultural. En acepciones de la revolución tecnológica, Campos es un creador multitag. La suya es una obra válida para recorrer cualquier ruta del acontecer que lo ha forjado, ya sea en autopista o en brecha, ya que, si no hay lector de tag, sus numerosos libros son compatibles con Waze: trazan rutas y te llevan a tu destino al saberte en manos de un notable escritor.

“Una pequeña representación del mundo”

LAS MESAS DE los cafés literarios ‒o emparentados con ellos‒ que ha catalogado Campos están llenas de personalidades de la cultura y la literatura mexicana. Dichosos aquellos que los conocieron. Los sobrevivientes se cuentan en puños entrada la última década del siglo XX, ahí donde el Waze topa con el final del camino. Los que seguimos en este

EL MUNDO EN UNA TAZA: LOS CAFÉS LITERARIOS EN CIUDAD DE MÉXICO

mundo, salvo las excepciones que, por favor, no sólo levanten la mano, sino que también arrojen su crónica para darnos aliento, aceptaremos seguir siendo presas de un tiempo pasado que no volverá. Así es el destino, nos advierte el cronista: “En el Centro Histórico acaeció otra historia donde la historia detuvo las manecillas del reloj: hoy no existe un solo café histórico ni literario. En el aire de lo que fue la región más transparente del aire sólo quedan rumor, polvo, humo, nada”. Como documento histórico a la vez que testimonial, aquellos que saben de biografías podrán alegar lo que gusten al relato de Marco Antonio. Zanjar diferencias con la noción del café literario, abultar la lista de locales con la circunstancia creativa para acusar que a MAC le faltó tal o cual, lo mismo que presumir de haber tomado café, expreso, té, infusiones sanadoras, capuchino e incluso cualquier otro brebaje inventado en el anterior y en el presente milenio, en un lugar de moda para los artistas y similares.

Quienes acudan a esa lectura de El café literario en la Ciudad de México en los siglos XIX y XX apreciarán otros costados de mi disfrute. Como estudioso del sector cultural, suelo escudriñar en las señales que trazan piezas como ésta en la construcción de la economía cultural del país. La obra de Campos las tiene en abundancia. Atraigo unas cuantas de las que son la columna vertebral del recorrido: materia prima, suministros, invención como metamorfosis del modelo de negocios, bienes, activos, publicidad, marca, moda, servicios conexos, empleos, inversión, pérdidas,

oferta, demanda, competencia. Y más: el café como nodo de emociones, de dramas que, en su intensidad, habrán de convertirse en poemarios y novelas, lo que se traduce en otra área, la editorial, con su cadena de producción. Toda una estructura se forja para abrir las puertas a ciertos clientes y hará de ese espacio un centro de su devenir como artistas, creadores, activistas políticos, agentes de opinión pública, editores, amantes destruidos.

Escribe Campos: “Al ahondar en la vida de los cafés, no pocas veces me pareció que emblemáticamente podía leerse asimismo como la vida en la ciudad, y ser, a su manera, una pequeña representación del mundo.” Si algo define el rostro urbano son sus comercios. En tal perspectiva, “desde fines del siglo XVIII, pero sobre todo a principios del XIX, antes del inicio de la Guerra de Independencia, ha habido cafés […] La tradición del café, que a falta de mejor término llamaremos literario, ha sido importante pero soterrada y no es fácil sacarle las puntas a la luz”. Viene entonces el papel de la economía, de la materia prima: “Hasta los primeros años del diecinueve el café fue artículo de importación. Todavía en 1802 no se bebía mucho en México. Sin embargo, siete años después, ya se sembraba en lugares como Acayucan, Acualulco y La Antigua.” Traerlo de fuera, después cosecharlo, ver la demanda para operar un giro: “Desde los años treinta del siglo XIX, lo que llamaríamos cafés representativos de ese siglo en Ciudad de México, se idearon como lugares de reunión social, donde el respeto a la persona, la pulcritud del estableci-

miento, la calidad de los productos y el buen servicio, signaban la oferta.”

El modelo comercial en el siglo XIX tuvo ciertas características. Casos como La Gran Sociedad, el Veroly, el Progreso, el Café del Sur y la Bella Unión, “estaban integrados en un conjunto de establecimientos donde señoreaba el hotel. Es decir, en el inmueble había, además de los cuartos destinados a habitaciones, café, bar, nevería y a veces espacios para el billar, el ajedrez y el dominó”. Luego surgieron los que se anclaron a los teatros.

El primer café fue el Manrique, en la calle de Tacuba. Campos clarifica las influencias: el acento europeo en el decorado y mobiliario, la incorporación de juegos, además de los mencionados, el tresillo, los bolos y los naipes. Según las fuentes de las que abreva el autor ‒un coro de voces de maridaje reporteril‒ aparecen más rasgos característicos, como el servir bebidas con leche o con alcohol, el llamado fósforo y los helados, elaborados por neveros franceses.

Las páginas de El café literario en la Ciudad de México en los siglos XIX y XX son a la vez un compendio de anécdotas estelarizadas por figuras como Manuel Gutiérrez Nájera. “Asiduo habitué del Gran Café de la Concordia ‒escribe Clementina Díaz y Ovando‒ se podía encontrar al Duque Job con su flux claro, levita cruzada, gardenia en el ojal, fumando un puro, bebiendo a sorbitos su cognac o departiendo en ‘dulce charla de sobremesa’ con el enorme caricaturista José María Villasana, con Manuel Puga y Acal (Brummel) o con otros literatos.”

Con un toque de filme documental, la obra de MAC va al cierre del XIX contando que “en esos años resurgieron los cafés cantantes que se volvieron pronto cafés prostíbulos, o si se quiere, en una definición de José T. de Cuéllar, cafés tabernarios”. En ellos, cita la gacetilla de La Libertad del 1 de febrero de 1882, “se embriagan los hombres de la peor ralea y las mujeres de mala vida”.

Los esplendores del siglo XX

LA DICTADURA PORFIRISTA y la Revolución no impidieron que los cafés continuaran su tradición, como tampoco el de los restaurantes, siendo la capital mexicana un espacio cosmopolita. “Los jóvenes ateneístas sin café”, titula Campos uno de los apartados ‒el armado del volumen va como en saga‒ para citar a Julio Torri, quien señala que los integrantes del Ateneo de la Juventud acudían a el Bach o El León de Oro.

Tras la lucha armada, la catarata de cafés y sucedáneos cobra fuerza al pasar los años. Surge La Bella Italia y el primer Sanborns, en la Casa de los Azulejos. Relacionados por Salvador Novo, a los “alegres veintes” se suman sitios como el Lady Baltimore, el Café Tacuba, La Flor de México y los cafés de chinos ‒con La Nueva China como principal exponente‒“que crecían como la mancha urbana y los mismos chinos”, remata Campos.

Mientras más avanza el siglo XX, comienza a ser más familiar la trama, con sus glorias y sus entierros. Es el turno, por ejemplo, del Café París, “la catedral del café”, al decir de Humberto Musacchio. Concepto, práctica y protagonistas se multiplican. Así como los chinos, los trasterrados españoles tomarán parte del mercado no sólo del café sino también, con el paso de los años, de la gastronomía, las panaderías y las cantinas. “Nunca, como en la década de los cuarenta, gracias a los trasterrados, hubo tantos cafés en el centro histórico de Ciudad de México”.

Tiempos de las “diminutas españas”: el Tupinamba, La Parroquia, el Papagayo, las Chufas, el

Tras la lucha armada, la catarata de cafés y sucedáneos cobra fuerza al pasar los años. Surge La Bella Italia y el primer Sanborns, en la Casa de los Azulejos. Relacionados por Salvador Novo, a los “alegres veintes” se suman sitios como el Lady Baltimore, el Café Tacuba, La Flor de México y los cafés de chinos ‒con La Nueva China como principal exponente‒ que crecían como la mancha urbana y los mismos chinos.

Campoamor y El Sorrento, este último donde “acampaba” León Felipe. Asiduo a las Chufas, Tomás Segovia escribió: “A mí me gustan los cafés con ventana y luz, por donde puede verse pasar la vida y por donde cruzan las muchachas. No me gustan los cafés elegantes: prefiero los que tienen las huellas diarias y donde los meseros no se comportan con una insoportable solemnidad.”

De darle vueltas, la tuerca aprieta. A partir de la página 110 de El café literario en la Ciudad de México en los siglos XIX y XX la nostalgia se impone. Al menos en mi caso, ya que, de oídas, leídas o vividas estoy próximo. Es el caso de lo ocurrido en la Zona Rosa, en la Roma, la Condesa y en el centro de Coyoacán; del surgimiento de otros modelos como el El Carmel, el San José, el Alto, el Konditori, los cafés de las librerías Gandhi, El Juglar y El Parnaso.

En El Ágora, otro recinto emblemático, cuenta Campos, “nunca vi un Juan Rulfo más humano. Nunca lo vi tan desamparado y feliz. Yo sólo quería decirle cuánto había significado para mí Susana San Juan”.

Posos, borra, broza, cuncho

DEL CREPÚSCULO DEL café literario y de tertulia me tocó un esplendor que se lo debo a mi hermano Jorge, escritor y periodista, fallecido en 2020. Él me llevó al café de Las Américas hacia finales de los setenta o principios de los ochenta, a compartir con sus amigos. Conocí a editores, poetas, narradores y ensayistas que se convirtieron en seres entrañables, especialmente Antonio Castañeda y Carlos Isla. La mayoría ya fallecieron. Luego mudamos a otro local, cuyo nombre no recuerdo y no cita Marco Antonio Campos, en la calle de Orizaba casi esquina con Puebla. Para cuando la casona se perdió con el sismo de 1985, el café literario se había esfumado de mi vida ●

EL UNIVERSO ONÍRICO DE FERNANDO PESSOA

El pasado 30 de noviembre se cumplió el nonagésimo aniversario luctuoso de Fernando Pessoa (1888-1935), uno de los más trascendentes escritores del siglo XX. Lo conmemoramos con un texto sobre la importancia de los sueños en su obra.

EGarcía Abreu

Surge de oriente la luz rubia del claro de luna de oro. Bernardo Soares

N UN FRAGMENTO vinculado a Álvaro de Campos –rescatado por los especialistas Jerónimo Pizarro y Antonio Cardiello en 2016–, Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-ídem, 1935) deduce que el arte es soslayarse de actuar y de vivir. La manifestación intelectual de la emoción es el arte, distinto de la vida: la expresión de la voluntad de la emoción. El escritor aseveró que aquello que no poseemos, o no utilizamos, o no obtenemos, es posible obtenerlo en el mundo onírico. Con los sueños se crea el arte. Para el artista, en diversas ocasiones la emoción es tan potente que, aunque restringida a la actividad, ésta, a la que se redujo, no le deleita. Para Pessoa, “con la emoción que sobra, que no ha quedado expresada en la vida, se forma la obra de arte.”

Plantea dos paradigmas de artistas: el que enuncia aquello de lo que carece y el que dice lo que le ha sobrado de lo que ha poseído.

En una ocasión, Richard Zenith –excepcional biógrafo del genio lusitano– dijo que el Libro del desasosiego de Bernardo Soares es “el libro en potencia, el libro en plena ruina, el libro-sueño, el libro-desesperación, el anti-libro, más allá de toda literatura.”

En el Libro del desasosiego el creador de heterónimos es consciente de que toda obra es imperfecta y segura de la ambición estética. Habla, incluso, de su propio quehacer literario. Todo le parece imperfecto, y “no hay un anochecer tan bello que no pudiese serlo más, ni una brisa leve que nos adormezca que no pudiese darnos un sueño todavía más sereno”. El sueño es trascendental para Soares en múltiples vertientes. Contempla por igual las montañas y las estatuas, disfruta los días y los libros. Simultáneamente sufre existencialmente. Para él “hay un sueño de la atención voluntaria que no sé explicar y que me ataca con frecuencia, si se puede decir que ataca a alguien algo tan indefinido”. El propio sueño fútil le provoca consternación. Es su vida interior. Es la esencia doble del “libro-sueño”.

Del Libro del desasosiego –editado por Jerónimo Pizarro y traducido, prologado y anotado por Antonio Sáez Delgado en 2014– extraigo ideas sobre el universo onírico-literario de Pessoa, como del fragmento inicial relativo a Álvaro de Campos. El autor convierte sus sueños en sustancia íntima. A veces los transforma en algo ajeno. Le apenan los que sueñan lo probable, lo legítimo y lo cercano más que los que fantasean sobre lo lejano y lo extraño, como él mismo. “Los que sueñan en grande, o están locos y creen lo que sueñan y son felices […] son simplemente fantasiosos para los que la fantasía es una música del alma que los arrulla sin decirles nada. Pero el que sueña lo posible tiene la posibilidad real de la verdadera desilusión.”

Teórico, Pessoa-Soares dice que duerme cuando sueña lo que no existe; se despierta cuando sueña lo que puede existir. Desfilan ante el escritor continuaciones de sueños en los que aparecen “sombras vacías” y piensa en la “soledad de las tinieblas.” También regresa a la infancia: cada vez que, por influencia de sus sueños, se ha elevado su intención por encima del nivel cotidiano de su vida, se ha sentido como un niño en un columpio. Todo el que duerme se hace niño de nuevo. Pessoa concluye que, asimismo, en la juventud y en la adultez, cuando camina por las calles lisboetas no va borracho, va soñador. Está atento a lo que no existe. Posiblemente todavía lo aguarde. Afirma de manera contundente: cualquier sueño es el mismo sueño, porque todos son sueños, aunque aprecia el don de soñar. Disfruta con la posibilidad de dormir porque sueña y posteriormente piensa. En una especie de confesión expresa que escribe, afligido, en su cuarto tranquilo, solo como siempre ha estado, solo como siempre estará. Pessoa considera que los sueños son su teatro íntimo: el mundo de imágenes soñadas que compone implican su comprensión del mundo y de su vida. En 2013 Jerónimo Pizarro y Patricio Ferrari registraron ciento treinta y seis autores ficticios surgidos de la pluma del lusitano. Soñaba despierto y su imaginación es incomparable. En una interpretación del planteamiento de Zenith, el escritor portugués es el hombre en plena ruina, el hombre-desesperación. En realidad es el hombre-sueño ●

Presentamos un fragmento de la espléndida biografía que Richard Zenith le dedicó a Fernando Pessoa, publicada en español en 2025, para rememorar el 90 aniversario luctuoso del gigante portugués.

Cuando el siempre elusivo Fernando Pessoa falleció en Lisboa, en el otoño de 1935, pocas personas en Portugal se dieron cuenta de qué gran escritor habían perdido. Nadie tenía idea de lo que el mundo iba a ganar: uno de los cuerpos literarios más ricos y extraños que haya producido el siglo XX. Aunque Pessoa vivió para escribir y aspiró, como los poetas desde Ovidio hasta Walt Whitman, a la inmortalidad literaria, mantuvo sus ambiciones en el armario, junto con la mayor parte de su universo literario. Sólo había publicado un libro de su poesía en portugués, Mensagem (Mensaje), con cuarenta y cuatro poemas, en 1934. Ganó un premio del régimen autocrático de António Salazar a obras poéticas que denotaban “un elevado sentido de exaltación nacionalista”, premio cuestionable y que en el momento de su muerte era lo que más destacaba en su currículum literario.

Algunos admiradores de Pessoa, principalmente otros poetas, se sintieron desconcertados por la publicación de Mensaje, cuya visión mística de la historia y el destino de Portugal parecía surgir de la nada. En diversas publicaciones periódicas habían aparecido otros poemas muy diferentes, más de la mitad de los cuales estaban firmados por alguno de los tres principales alter ego que Pessoa empleó durante su vida, todos surgidos en 1914, poco antes del estallido de la primera guerra mundial. El primero en aparecer fue Alberto Caeiro, un hombre iletrado pero con una mente filosófica que vivía en una sencilla casa blanca en el campo, donde escribía poemas en verso libre en los que sostenía que las cosas deben verse tal como son, sin interpretación. Ricardo Reis, un médico formado y clasicista apasionado, compuso odas inspiradas en Horacio que recomendaban la aceptación estoica de todo lo que los dioses nos deparen. Un tercer núcleo de fuerza y sentimiento se constituyó como Álvaro de Campos, un elegante ingeniero naval que viajaba por el mundo, al que encantaban por igual los hombres jóvenes y las mujeres, que aspiraba a vivir al límite y firmaba poemas desenfrenados ventilando sus exaltadas sensaciones pero delatando, al mismo tiempo, su melancólica convicción de que la vida, por intensamente que la viviera, nunca era suficiente. A Campos, el más inquieto de los tres alter ego, no le bastaban las secciones de poesía de revistas y periódicos. En entrevistas, artículos, manifiestos y cartas al editor comentaba con ingenio cáustico la política y la cultura de su tiempo, y encontraba un deleite particular en contradecir las opiniones expuestas con toda lógica por Fernando Pessoa, de quien se burlaba por su “manía de suponer que las cosas se pueden demostrar.”

LA HETERONIMIA DE PESSOA. FRAGMENTO DE UNA BIOGRAFÍA

A pesar de su personalidad asertiva, Campos sentía deferencia por Alberto Caeiro, el sereno poeta de la naturaleza, y lo reconocía como su maestro. La misma actitud compartían el doctor Reis y Fernando Pessoa, inventor del prodigioso trío, al que proporcionó biografías individualizadas, dotando a cada uno de sus alter ego de una particular psicología, de convicciones religiosas y políticas propias, así como de distintos estilos literarios. Demasiado radicalmente diferentes de él como para ser considerados simples pseudónimos (lo que supondría un simple cambio de nombre), Pessoa los llamó “heterónimos”, y en un “Resumen bibliográfico” de sus obras publicado en 1928 explicó la distinción conceptual: “Las obras pseudónimas son del autor en su propia persona, salvo en el nombre que firma; las heterónimas son del autor fuera de su propia persona. Proceden de un individuo completamente formado que él ha creado, como las frases que pronuncia un personaje en un drama que él ha escrito.”

Aparte de sus amigos escritores, pocos fueron los que percibieron la extraordinaria diversidad de la poesía publicada de Pessoa en portugués, la mayor parte de la cual se publicó en revistas literarias de pequeñas tiradas. Y ni siquiera sus más cercanos amigos, salvo una o dos excepciones, habían leído sus autopublicados libritos de poesía en inglés.

Fuente: Richard Zenith, Pessoa. Una biografía, traducción de Ignacio Vidal-Folch, Acantilado, Barcelona, 2025.

TIEMPO EN MOVIMIENTO: EL CINE DE

El recién fallecido director de cine, guionista y actor húngaro Béla Tarr es uno de los cineastas más destacados en el mundo desde finales del siglo anterior, poseedor de un lenguaje cinematográfico propio y original que se puede apreciar en películas como Satántangó, Las armonías de Werckmeister, El caballo de Turín, El intruso y muchas otras . Entre sus colaboradores destaca el novelista y Premio Nobel de Literatura László Krasznahorkai, de quien adaptó algunas de sus novelas.

Entrevista con Béla Tarr

Roberti y Donato D’Elia

‒Sus películas parecen estar hechas de una materia concreta del tiempo, como una “sedimentación”. Desde Satántangó (1994), el uso de la longitud en el plano-secuencia indica un tratamiento muy particular de la temporalidad. Es como si el cine fuera capaz de “abrir el tiempo”, por así decirlo, permitiendo al espectador vivirlo en su consistencia y materialidad. Nos gustaría que nos contara cómo concibe la relación entre imagen y tiempo, entre duración y la presencia del efecto temporal de la materia en el plató.

‒El problema es que la mayoría de las películas ignoran lo que es verdaderamente el tiempo. Nuestra vida transcurre en el tiempo y en el espacio. El tiempo, en mis películas, ocurre al interior. En cambio, la lógica narrativa de la mayor parte de las películas es acción-información y corte, y así sucesivamente... de nuevo acción-información y corte. Esta es el storytelling común. Y yo creo que todo esto es falso. Esta es la enfermedad del cine actual. Eso es lo que siento. Y el sentimiento del tiempo, el tocar, el capturar el tiempo también significa comprender cuál es la realidad concreta de la película. De ahí mis largas secuencias. Es la vida que transcurre. Nuestra vida transcurre en el tiempo. Envejecemos día tras día. Día tras día, poco a poco, nos volvemos distintos. Aunque pensemos que estamos en la monotonía de algo que se repite. Nuestra vida está en el espacio y en el tiempo. Cuando fui a Japón, en 1984, conocí por primera vez a un viejo profesor, tenía más de noventa años. Me llevó a ver el Teatro Nõ, la función duraba nueve horas. Sólo para que un actor cruzara el escenario se necesitaban veinte minutos. Luego me llevó a una especie de museo. Allí había un enorme cuadro completamente blanco con sólo dos puntos negros. Este hombre anciano me dijo: “Para ti, que vienes de Occidente, lo único que te interesa de este cuadro son dos puntos negros, pero para nosotros los japoneses este cuadro habla del blanco.” Pero más tarde, con el paso del tiempo, sucedió algo, y fue que el mundo estaba cambiando. Comprendí que había cambiado cuando volví a Japón hace dos o tres años y me llevaron de nuevo a ver el Teatro Nõ; esta vez la función sólo duró hora y media. Me quedé impactado: todo estaba hecho para los turistas estadunidenses. Cuando visité Japón en 1984, todo era en lengua japonesa. Por ejemplo, los letreros del Metro: debía contar las paradas para saber dónde tenía que descender, porque de otro modo no bajaría en la parada correcta. Ahora todo está hecho para que los turistas estadunidenses puedan orientarse.

Actualmente la industria cinematográfica te trata como a un niño. Aunque creo que la gente puede y debe concentrarse, cada uno tiene un cerebro, una sensibilidad, una forma de concentrarse, y cada uno puede vivir una experiencia

LA DESOLACIÓN

como la del Teatro Nõ durante nueve horas seguidas, viviendo el tiempo adecuado para aplicarse, para ejercer la atención y emplear la propia imaginación. La percepción del tiempo adecuado se compone de esta atención, de la forma de vivir una experiencia, tanto en la vida como en el arte.

‒Habló de “experiencia”. Sus películas no sólo son visiones para el espectador sino verdaderas experiencias sensoriales, casi físicas. En una película como Satántangó logró concebir y estructurar un tiempo fílmico que asume el valor de una experiencia conectada con la visión: el espectador está, en cierto sentido, incorporado a la temporalidad de la película y al encadenamiento de diferentes perspectivas que se repiten con las secuencias, activando su memoria y confiriéndole una posición cada vez distinta con la que reinterpreta la película, recorriéndola y añadiéndole sentido y emociones que se transforman paulatinamente. ¿Cuál es su relación con el papel que se le asigna al espectador cuando rueda una película?

‒Cuando estás realizando algo no te pones a elucubrar sobre lo que estás haciendo, porque hay muchas cosas en el plató que debes escuchar, percibir. No pensé en el espectador cuando rodé mis películas, sino que hice lo que sentía, confié en ello. Antes del rodaje me siento, observo el entorno, yo soy el espectador e intento percibir lo que puede ocurrir, cómo se puede vivir ese espacio y ese tiempo.

‒Habló del blanco, que en cierto modo es la suspensión, el vacío temporal. No la narración, no el storytelling, sino el movimiento del tiempo. En sus películas los hechos parecen suceder ante nuestros ojos en el momento en que los vemos, tienen el mismo ritmo fluido que el tiempo de la vida. Esta característica parece ir más allá de

una programación escrita. ¿Cuál es el proceso de escritura de sus películas? ¿Y cómo ha trabajado con un escritor como László Krasznahorkai, quien frecuentemente ha sido para usted un colaborador cercano?

‒No escribo nada, casi no hay nada de escritura. Al plató siempre llevaba pequeños trozos de papel, los póstits. Cada pedazo de papel correspondía normalmente a una escena. Para Las armonías de Werckmeister (2000) tenía treinta y nueve tarjetitas, muchas veces con una sola palabra, como en la escena inicial de la película: en la pequeña tarjeta sólo puse “Eclipse”. Normalmente pego las tarjetas en las paredes del plató...

‒Como signos temporales que ocupan el espacio del plató...

‒Exacto. Es muy sencillo... había treinta y nueve tarjetas porque esa película se componía de treinta y nueve planos secuenciales. Y el guion de la película eran esas notas. Por supuesto, a veces el guion de una película sólo sirve para conseguir financiamiento. Son los productores los que necesitan leerlo.

‒Rossellini decía que el guion es el “gran engaño”, que sólo sirve para burlarse de los productores y que sus guiones podrían escribirse en una caja de cerillos…

‒Así es. En cuanto a László Krasznahorkai, debo decir que he sido muy afortunado, porque es un escritor realmente excelente. Con él todo fue muy sencillo. Nos bastaba hablar de las locaciones. A veces venía a visitarme al plató. Y la escritura no estaba preestablecida, él trasladaba las locaciones a la escritura y yo tenía en el plató, con la disposición de las tarjetas, la estructura dramática de toda la película. Lo mismo ocurre con el compositor de la música de mis películas, Mihaly Vig, y con mis otros colaboradores cercanos. Cuando se habla de la marca “Béla Tarr”, se habla también de Krasznahorkai, de Vig, de Agnes Hranitzky, de Fred Kelemen... las palabras, el sonido, el montaje, la luz... es todo en uno. No había necesidad de explicaciones sofisticadas entre nosotros, siempre nos entendíamos a la perfección. Nunca hablábamos de arte o filosofía, siempre éramos muy concretos. Hablábamos de lo que habíamos visto el día anterior, de

VIENE DE LA PÁGINA 9/ TIEMPO EN MOVIMIENTO...

nuestro tiempo vivido. La suerte de este grupo es que compartimos un punto de vista común, una misma visión de las cosas.

‒Sus películas parecen desarrollarse a lo largo del tiempo a través de situaciones más que de acciones. Y las situaciones son siempre muy concretas. Hay una gran materialidad. Nos interesa saber cómo trabaja la estructura de sus películas y qué espacio deja a las cosas que suceden en el plató, incluso a su imprevisibilidad.

‒Se trata de circunstancias, eso es todo. Siempre ha sido así. Nunca he utilizado diálogos escritos porque me interesan las situaciones humanas. Lo que ocurre, lo que se dice, surge de un pensamiento que se forma durante el momento del rodaje. Si hay situaciones humanas reales, entonces se dice lo que se siente. Si la circunstancia es real, habrá alguien que necesite decir algo. Esta es la razón por la que no hay diálogos preestablecidos. Salvo en los momentos en los que utilicé una cierta forma de monólogo. Por ejemplo, en Santántangó o en El caballo de Turín (2011).

‒En esta sala se proyectará Las armonías de Werckmeister. ¿Por qué entre todas sus películas eligió precisamente ésta?

‒Pienso que esta película, aunque se rodó hace veinte años, de algún modo sigue siendo de gran actualidad, todavía funciona. Por otro lado, me parece que, en definitiva, es un fábula y que se puede seguir con facilidad en comparación con el resto de mi filmografía. Creo que es mi trabajo más ligero, pero, obviamente, no tan sencillo...

‒Película que parece provenir del futuro después de que la volvemos a ver, como si fuera una advertencia. Una película que nos enseña a distinguir el efecto de la revolución, y nos recuerda que frecuentemente se confunde lo peligroso/ monstruoso con lo desconocido...

‒Hace un momento dije que era fábula, pero luego ocurren cosas como el asalto al Capitolio en Washington, y nos damos cuenta de que ese sistema de acción y pensamiento puede convertirse en realidad. Es difícil saber qué nos depara el futuro, lo único que sé es que está en manos de los jóvenes que he visto aquí esta noche y de tantos jóvenes activos en cada parte del mundo. Mi generación ha dado lo que tenía que dar y ha dicho lo que tenía que decir, ahora les toca a ustedes.

‒Esta tarde vi El intruso (1981), y ocurre una inside joke que me divirtió. Vemos a este obrero, sentado en la mesa de un bar, que dice: “¡Tengo treinta y cuatro años y grito como un animal!” Escenas más tarde lo encontramos en un escenario, con su banda, cantando “The House of The Rising Sun”, la versión de The Animals. En ese momento, él es libre y feliz. En su cine, ¿la música, el baile y la embriaguez del alcohol son un medio para que el individuo se libere de las superestructuras de la sociedad?

‒Sabe, en mis películas me gusta mucho mostrar la alegría, me interesa mostrar cómo la gente consigue disfrutar de la vida, mostrar la calidad de sus vidas, es muy importante, porque muchas veces viven vidas horribles. Este tipo de alegría no se puede encontrar por uno mismo, y es la única pizca de felicidad que estas personas pueden alcanzar en sus vidas devastadas. Se puede llegar

a comprenderlas mejor mostrándolas no sólo en los momentos de sufrimiento sino también en esos pocos momentos de alegría, por eso creo que es absolutamente necesario mostrar la danza y todas las formas en que se pueden alcanzar pequeños momentos de “horrible felicidad”.

‒Podríamos decir que un director puede definirse realmente como autor cuando somos capaces de reconocer su obra incluso en un solo plano, porque detrás hay una visión. ¿Cuál es su visión del cine?

‒Estoy de acuerdo con usted, porque creo firmemente que un verdadero director debe tener su propio lenguaje. Cuando veo un plano de Fellini, sólo con eso, sin siquiera saber de qué película se trata, puedo decir inmediatamente que pertenece a Fellini porque tiene su propio lenguaje personal, una composición de imágenes tan fuerte y bien construida que resulta absolutamente clara. Me gusta ver este tipo de cine, como cuando ves una película de Hitchcock o de cual-

quier otro autor que posee un lenguaje poderoso. El del cine es un lenguaje maravilloso, y me duele ver cómo se devalúa cada día. Basta con salir a la calle, con todos esos carteles publicitarios, o simplemente con encender la televisión, para comprender lo mucho que todo esto puede envenenar los ojos, ¡es realmente horrible!

‒A propósito de Fellini, ¿se puede decir que usted ha adquirido, aunque sea inconscientemente, algunos elementos de su cine? Como la presencia constante del viento, el uso de la música, confiando casi siempre en el mismo compositor, el uso de planos largos.

‒Absolutamente sí. Pero digamos que Fellini no solía utilizar planos largos, al menos no tan largos como los míos.

‒¿Nos podría contar algo sobre su experiencia en la escuela de cine de Sarajevo?

‒Dirigía una escuela de cine, desafortunadamente ya no existe. Era un proyecto que llevábamos adelante con gran entusiasmo. Era una escuela privada, pero siempre nos presionaban para que generáramos beneficios ‒de acuerdo la lógica del capitalismo‒, ¡pero no podíamos producir ninguna puta película! No teníamos dinero e hicimos todo lo que pudimos, pero ya no existe. Ahora trabajo con las puestas en escena, hubo una en Ámsterdam hace cuatro años, muy grande. Hace dos años preparamos un gran espectáculo en Viena, una especie de performance, aunque no sabría exactamente cómo clasificarla: era en parte película, en parte teatro, en parte música en vivo, todo junto, realmente un gran trabajo. Ahora estamos preparando otra, que sigue uniendo todas estas formas audiovisuales.

‒En cualquier caso, usted continúa ejerciendo su actividad como profesor, impartiendo talleres por toda Europa, aunque no le gusta la palabra “profesor” y prefiere definirse como mentor. Entonces, ¿cuál es su enfoque hacia estos jóvenes aspirantes a directores?

‒Es muy sencillo: quiero que sean ellos mismos, quiero que encuentren su propio lenguaje, deseo que estén dispuestos a luchar por ello y, sobre todo, busco que sean absolutamente libres. Eso es lo que intento transmitirles y creo que lo he conseguido con muchos de ellos.

‒¿Como con László Nemes?

‒No, László fue mi asistente, no mi alumno. Uno de mis alumnos más importantes, que también se hizo tristemente famoso, es Hu Bo, de China. Era uno de mis alumnos favoritos, una persona con talento, abierta, lo quería mucho. Pasamos mucho tiempo juntos. La última vez que nos vimos fue tres semanas antes de su muerte, y la noticia de su suicidio me devastó. Su única obra [Un elefante sentado y quieto, rodada en 2018] es una película maravillosa, todos hemos perdido un gran talento.

‒Para concluir, en el plano final de la que hasta ahora es su última película, El caballo de Turín, vemos a un padre y una hija sentados uno frente al otro, envueltos en una oscuridad que parece haber invadido ya el mundo entero. ¿Ni siquiera una chispa de esperanza para el futuro?

‒No, la película termina en la oscuridad. Cuando la rodamos, todos en el plató sabíamos muy bien que esa sería la última escena, y así fue. ¡Y así será! ●

Traducción de Roberto Bernal.

MEMORIA, IDENTIDAD E IMPERMANENCIA

Los telegramas del adiós, Gustavo Ogarrio, Silla Vacía, México, 2025.

Este es el libro de los adioses, el libro de los vacíos. El libro mandala en donde el viento (con una profunda, casi perniciosa nostalgia de la vida) sopla con fuerza. Nos deja sin la cobertura de la ropa, sin la protección de la piel. Nos hace sentir que nos deshacemos, que nos des-identificamos, nos desvanecemos. Gustavo Ogarrio, o más bien, la voz lírica que flota en Los telegramas del adiós, tiene una conciencia arrolladora de que las cosas que han sido experimentadas, sentidas, las situaciones por las que hemos atravesado en este recorrido como homines viatores, hombres viajeros, nunca más se van a repetir: se han ido para siempre. Aquí conviven los tópicos de la nostalgia: además del mencionado homo viator, el tempus fugit, el tiempo que huye, y sobre todo, el ubi sunt?, porque esa voz poética se pregunta dónde está todo eso que se ha experimentado.

Esta reflexión de lo ido no se lleva a cabo solamente desde la cabeza, desde un pensamiento más o menos filosófico, más o menos consciente, más o menos consolador, sino que lo hace desde la emocionalidad de un hombre de mediana edad, heterosexual, de oficio poeta. A veces en versos, a veces en prosa poética, él va haciendo un recuento de lo que fue y no será nunca más, desde el uso de una honestidad que nos deja a los y las lectoras inmóviles, casi asustadas.

Desde el “Retorno a Montevideo”, la primera parte del poemario, que es un canto no al regreso, sino a la pérdida del primer encuentro, hasta el amor que se acaba (en el último apartado, “Brevísima relación de un amor trágico”), todo está enunciado como si hubiera sido cubierto por un velo de oquedad. Lo vivido ha dejado un hueco que no se puede llenar ni con recuerdo, porque el presente dura un poquito y el ejercicio de la rememoración siempre traiciona la verdad, distorsionándola. Así, es imposible conservar algo: nada permanece.

Salvo, claro, el oficio de la literatura, la maña de usar toda experiencia para ser narrada, de escribir para expresar la vida o de usar esta misma como pretexto para crear. Lo dijo Pessoa, no yo: “Viver nao é necessário. Necessário é criar.”

En este poemario, lo importante, lo que canta la voz poética, es la impermanencia y cómo ésta va construyendo la identidad. Como personas nos vamos construyendo a través de nuestros recuerdos, experiencias, del tacto de los demás en nuestra piel. Nos sentimos seguros y seguras creyendo ser lo que recordamos haber sido. Y cuando nos damos cuenta de que todo eso ya se ha ido, nos encontramos frente a una broma cósmica: soy lo que he perdido. Así parece en la segunda parte, “Retratos”, que da paso a la tercera: “Los telegramas del adiós”, la que le pone título al poemario, un título maravilloso, empapado de la inmediata pérdida, de la rápida despedida.

En este apartado continúa la des-identización: “No tengo espejos”, dice el poeta porque, recordándonos a Ricœur, ha perdido a sus amigos.

¿Y qué somos si no el reflejo que los demás nos ofrecen? Asegura que es “dueño de un mar inexistente”, que es también “ese poema que no existe”, en tanto que se declara hecho de recuerdos, de las historias de sus ancestros, que se borra, como los fantasmas, ebrio de existencia.

Entonces nos abre la cuarta parte: la tragedia del amor. ¿En qué consiste la tragedia del amor, su contradicción inevitable? ¿Quién es la o el personaje a quien le es imposible recibir lo que necesita? ¿La amada? ¿El amado? ¿Los dos? ¿Acaso tú? En prosa poética, Ogarrio nos narra cómo lo maravilloso se va quedando lejos, cómo va deshilachando sus pequeñas y maravillosas familiaridades, cómo algo las aleja y convierte el enorme impulso de eros en la trágica ganancia de thánatos. ¿Te pasará a ti, a mí, a todos y todas? ●

Qué leer/

Doce relatos hispanoamericanos imprescindibles del siglo XX, prólogo y selección de Mario Muñoz, Universidad Veracruzana, México, 2026.

EL VOLUMEN INCLUYE relatos trascendentales de Rubén Darío, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, María Luisa Bombal, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Augusto Monterroso y Julio Ramón Ribeyro. La antología se aproxima a la noción abstracta de una cultura narradora para explorar mundos imaginativos perfectamente definidos, inquietantes y dotados de una intensa e inconfundible personalidad.

Koljós, Emmanuel Carrère, traducción de Juan de Sola, Anagrama, España, 2026.

figura de su padre, Louis, un personaje apacible y humilde, siempre a la sombra de Hélène, que ofrece un contrapunto afectivo a la austeridad materna. La nueva novela de Emmanuel Carrère fue ganadora del Premio Médicis 2025 y oscila entre la historia familiar y la Historia. Ofrece un retrato de Europa.

La invención de sor Juana (sus ediciones, sus editores, sus textos), Jorge Gutiérrez Reyna, Lumen, México, 2026.

marzo. Martes a domingos de las 10:00 a las 18:00 horas.

LA EXPOSICIÓN SE centra en el conjunto de factores que definen la modernidad artística en México a partir de ejes como el nacionalismo, la internacionalización, el sueño latinoamericano, el status de vanguardia y la modernización del país.

El diccionario.

KOLJÓS ES EL libro más íntimo de Emmanuel Carrère: un relato familiar que arranca con el funeral de Estado de su madre, Hélène Carrère d’Encausse, figura mayor de la vida intelectual francesa, primera mujer al frente de la Academia y reconocida autoridad en el estudio de la historia rusa. Su muerte en 2023 impulsará al autor a revisar una colección de archivos, cartas y fotografías que su padre había recopilado a lo largo de su vida, y que constituyen el punto de partida de esta investigación: una genealogía, profundamente entrelazada con algunos de los grandes conflictos del siglo XX. También redescubre la discreta

DESDE EL SIGLO XVII hasta hoy, la obra y la figura de sor Juana han cultivado alabanzas por su inteligencia, su genio artístico y su conocimiento universal. El libro versa sobre la mujer del poblado de Nepantla que llegó a las cumbres de la poesía barroca. El autor recurrió a fondos reservados y archivos de bibliotecas dispersas por el mundo. Jorge Gutiérrez Reyna narra los pormenores del intenso intercambio cultural entre la península ibérica y el virreinato, reconstruye minuciosamente la historia de las publicaciones de sor Juana entre 1668 y 1725 y muestra la intrincada red de colaboraciones detrás de su fama. Entre viajes de ultramar y amenazas de corsarios, un caballero de la Orden de Santiago, una virreina cómplice, un médico amigo, un aspirante a obispo, varios sacerdotes y muchas manos anónimas, la poesía de sor Juana inunda las páginas de este libro lleno de aventuras. Una celebración del binomio inseparable de la literatura y la imprenta, una biografía coral, una crónica detallada de su proceso creativo, una historia sobre las ediciones que inventaron a sor Juana.

Dónde ir/

La colección.

Curaduría del equipo del Museo de Arte Moderno.

Museo de Arte Moderno (Reforma y Gandhi s/n, Ciudad de México). Hasta el 15 de

Dramaturgia de Manuel Calzada Pérez. Dirección de Enrique Singer. Con Luisa Huertas, Arturo Ríos, Óscar Narváez y Roldán Ramírez. Teatro del Bosque Julio Castillo (Reforma s/n esq. Campo Marte, Ciudad de México). Martes a las 20:00 horas. Hasta el 17 de febrero.

MARÍA MOLINER ES celebrada por su Diccionario de uso del español, una obra potente que se atrevía a corregir a la Real Academia. Pocos saben que su autora, una bibliotecaria laboriosa, escondía una biografía trágica. El diccionario es una historia repleta de ironía, ternura y emoción que, a través de la vida de esta mujer adelantada de la cultura española, se convierte en un tributo a la esperanza y en una expresión contra el conservatismo ●

ANNA SEGHERS Y EL ANTIFASCISMO

Arte y pensamiento

El Studio Museum Harlem: un espacio de diálogo y resistencia

Harlem, uno de los barrios más vibrantes de Manhattan, es también uno de los menos frecuentados, tanto por los neoyorquinos como por los visitantes que rara vez se aventuran más allá de la frontera norte de Central Park. Punto clave en el desarrollo urbano del jazz, el blues, el soul, el góspel, y cuna del movimiento cultural afroamericano conocido como el Renacimiento de Harlem (años 1920-30) del que surgieron figuras fundamentales, como los escritores Langston Hughes y Zora Neale Hurston; los músicos y cantantes Duke Ellington, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, además de artistas plásticos de gran relevancia, como Aaron Douglas, Jacob Lawrence, Augusta Savage o Archibald Motley Jr., Harlem ha contribuido a definir la identidad cultural de Nueva York, ese intrincado melting pot absolutamente único en el mundo. Porque Harlem no es sólo un barrio: es un símbolo global de creatividad, lucha y resistencia de la diáspora africana, un centro comunitario de profundo significado histórico y baluarte de la lucha y la memoria. La institución se fundó en 1968 en un modesto segundo piso de un edificio en la Quinta Avenida, en plena efervescencia social y política tras el asesinato de Martin Luther King Jr. y la oleada de movilizaciones y protestas por los derechos civiles. Muy pronto se convirtió en el epicentro de la lucha de la comunidad afroamericana por hacer visible

la riqueza de su patrimonio cultural a través de sus muy diversas expresiones artísticas. En 1981 se cambió a su segunda sede en un edificio ubicado en el corazón del barrio en la Avenida 125, donde el proyecto comunitario creció y se consolidó. En noviembre pasado, tras siete años de trabajos y una inversión de 300 millones de dólares, se inauguró la tercera sede en el mismo predio, bajo la firma del célebre arquitecto de origen británico-ghanés David Adjaye quien proyectó un espectacular recinto de siete plantas, cuya fachada sorprende por su audaz diseño de volúmenes irregulares que crean a la vista un efecto de movimiento. El nuevo Studio Museum Harlem abre sus puertas con varias exposiciones emblemáticas: una retrospectiva de Tom Lloyd (1929-2014), pionero en la década de los sesenta de la interacción entre arte y tecnología, cuyo trabajo también fue motivo de una muestra individual en la inauguración de la primera sede en 1968; From Now: a Collection in Context es una selección del acervo de la institución que va del siglo XIX a la actualidad y From the Studio: Fifty Eight Years of Artists in Residence presenta el trabajo de los artistas que han gozado de una residencia en la institución. A manera de registro histórico, la muestra To Be A Place propone un recorrido por la trayectoria del museo a través de fotografías y documentos de archivo.

▲ 1. Fachada del Studio Museum Harlem. 2. Sin título (bandera), David Hammons, 2004. 3. Vista de la instalación.

El visitante se percatará de que una bandera no reconocible ondea orgullosa sobre la suntuosa fachada. Se trata de una obra del destacado artista conceptual David Hammons: las estrellas y franjas azul, blanco y rojo de la bandera de Estados Unidos son sustituidas por los colores rojo (la sangre derramada por la liberación de los esclavos), negro (representa al pueblo africano) y verde (la abundante riqueza de África), en alusión a la Bandera Panafricana diseñada por Marcus Garvey en 1920, como símbolo de unidad y orgullo de los negros, icono de la lucha y la herencia africana a nivel mundial. Con esta obra como gesto de resistencia, Hammons hace un llamado a la inclusión de la población negra en la identidad nacional y reafirma el poder irrevocable de su presencia en la cultura de Estados Unidos. El Studio Museum Harlem abre sus puertas de nuevo en un momento álgido de la historia de ese país, y llega para constituirse como bastión ante la necedad y la estulticia de las élites gobernantes, y un faro que propicia la inclusión, el diálogo, la libertad y el respeto a los derechos humanos a través de las manifestaciones artísticas ●

Arte y pensamiento

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

Candelita

y otras luces

HAY UNA FOTO de la vez en que mi abue aparentó más edad que su mamá. El marido, mi abuelo Adrián, había muerto meses antes… También hay un recuerdo: ‒Mamá Cande, ¿usted se volvería a casar? ‒dijo mi abue, sorprendida por algo, no sé qué, que comentó mi bisabuela. Antes de responderle, Candelita repartió una mirada de consuelo que lo abarcaba todo, todo, hasta a sí misma, también viuda.

‒Pues si sale uno que le entre al toro, yo sí me caso. ‒la chispa no sólo iluminó a su hija, mi abue Elvirita García Aguilar, sino a todos los que iban a salir en la foto.

Candelita sonreía siempre. Siempre, en las buenas y en las malas, siempre. Con los ojos. Ojos como salidos de un cuadro de Velázquez, capaces de alivianar hasta esos momentos que, de adulto, entendí como los peores. Porque mientras el mundo afuera rugía ausencias, abusos, injusticia, abandonos y hasta una cercanísima guerra atómica, ella adormecía la noche de sus biznietos con corridas de toros y dramas de mujeres europeas (ninguna mexicana, que yo recuerde).

Su gente le decía mamá Cande. Los viejos, Candelita. Y todos, en Tulantepec y Singuilucan, la llamaban Mamá Grande. Su español era como el que habla Abel Barrera, de Tlachinollan; pero se divertía parodiando la jerga taurina para revivir las mejores faenas que vieron sus ojos, tanto de “astados” que a su juicio superaban con mucho a sus “mataores”, como de Vicente Segura, Gaona, El Soldado, Manolete, Silverio, Garza, Arruza y un sobrino nieto suyo, primo segundo de mi mamá, el Ranchero Aguilar.

Aunque su afición venía de újule, las corridas dominicales del Canal 2 la mantenían actualizada. Y en su estante de libros, junto a Pardo Bazán y Tolstoi, estaban Fiesta, Muerte en la tarde, “A las 5 de la tarde” en pasta dura y el populibro de Juan Belmonte. Su casa, con una era infinita al fondo, y corredor ancho con arriates y chiqueros a los lados, daba puerta con puerta al callejón de la placita de toros. Mi madre, inmejorable contadora, se angustiaba de niña calculando que un toro brincara la reja.

Al bisabuelo, Hesiquito García Lira, nomás lo conocí por la fotografía que le tomaron ya muerto, con los ojos cuajados y mortaja de jorongo fino. Pero ni siquiera hoy, tan andado, me cabe en la cabeza que el luto de la viudez haya podido enturbiar los ojos de mamá Cande… A quienes tampoco conocí más que en foto fue a mis bisabuelos paternos, Florencita y Cruz.

‒Mamá ‒pregunté un día a propósito de aquello‒, ¿por qué a ti te pusieron Florencia, si en tus tiempos…

‒Mis tiempos son estos ‒dijo ella con mucho de mamá Cande en la mirada. Ella, que a los ocho años, cuando la expropiación petrolera, ya se ganaba la vida atendiendo las tiendas de unas tías solteronas, que a los treinta y ocho daba refugio a estudiantes en Tlatelolco y que, a sus setenta, compartía lucha y garrotazos con Rosario Ibarra.

Yo quería decir que antes, si nacías el día de Aldegundo, Robustiano, Sinforosa, Jocundo, Gorgonio o Angustias, los papás te fregaban con tal de no hacerle un desaire a tanto nombre pinche que puebla el santoral… Claro, también te podía tocar la suerte de nacer con el Calendario Galván de buenas. A ella, a mi mamá, por ejemplo, le tocó la época en que el bautizo se aprovechaba para honrar a los mayores y ya no pesaba tanto eso de ponerle adefesios a las crías. Aparte, ella vino a nacer el día de santa Margarita y, además, en el turno de honrar a la abuela paterna. Por eso mereció un nombre que lucía orgullosa en asuntos de peso, María Margarita Florencia Blancas y García. A la hora de su muerte, sin embargo, la oscuridad del mundo se vengó de ella. Y algo muy parecido le pasó a mi bisabuela, María Candelaria del Pueblito Aguilar López. Pero esa es otr/ ●

Biblioteca fantasma/ Evelina Gil

La elegida

CASI HEMOS DEJADO de esperar ‒y creer en‒ superhéroes, aunque siguen abarrotando los cines. Y, sin embargo, la vida se empeña en sorprendernos. Aunque algunos seres luminosos carezcan de superpoderes, poseen justo lo que este mundo necesita: amor, devoción, voluntad de acción y de sacrificio, y sentido de justicia. Si además piensa como feminista pese a provenir de un ámbito, digamos, espiritual, tenemos una verdadera heroína que bordea la santidad. Martha Pelloni es el sujeto de análisis de la periodista argentina Liliana Viola (Buenos Aires, 1963), a través de un libro tan humano como terrorífico, La hermana (Anagrama, Premio Anagrama de Crónica/ Fundación Giacomo Fetrinelli, Barcelona, 2025) que si bien se anuncia como un seguimiento del feminicidio (o “femicidio”, como se le denomina en Argentina) de una adolescente de Catamarca de nombre María Soledad Morales, abarca varias de las hazañas de esta mujer, hoy octogenaria, que se ha enfrentado a personajes tan poderosos como lesivos, incluido el actual presidente de Argentina, Javier Milei. Incluso al mismísimo papa Francisco, así como a sus antecesores. La hermana está dividida en varias partes. La primera comprende el primer encuentro de la periodista con su entrevistada; cómo Pelloni logra derribar la barrera del ateísmo de Viola, a quien sorprende el pensamiento progresista de esta religiosa que es, asimismo, una activista social. Como si se supiera protegida por Dios, Martha Pelloni ha plantado cara a políticos, militares y empresarios corruptos envueltos en casos que involucran niños, desde el manejo irresponsable de sustancias que han interrumpido vidas demasiado jóvenes, pasando por niñas traficadas por (y entre) funcionarios de Minoridad (equivalente del DIF mexicano), hasta adolescentes, niños y bebés sacrificados en rituales satanistas, empleando las palabras justas para encender la indignación de quienes, a través de la lectura, se pierden en aque-

llos barrios empobrecidos y sórdidos de Buenos Aires. “Yo no quería que el tema se quedara en el rito satánico, porque el componente religioso en realidad se usa para atraer a colaboradores que efectivamente creen en esos rituales ‒dice Martha a través de Liliana‒. Pero los que arman la historia son personajes que los están usando como carnada [...] para diversos tipos de delitos, mucho más terrenales, como el narcotráfico.”

El caso concreto al que se alude en la portada, el de María Soledad, es más simple pero no por ello menos escandaloso: una chiquita de trece años se hace novia de otro adolescente que juega a hacerse el muy machito con su grupo de amigos y facilita y permite que estos violen a su noviecita hasta matarla. Todos ellos relacionados, familiarmente, con personajes de la política durante el gobierno de Carlos Menem. La hermana Pelloni presiona a las autoridades para hacerle justicia a María Soledad y se enfrenta a situaciones que intimidan al más bragado. Las amenazas, veladas o no, nunca la disuaden de sus objetivos. No pierde la calma y, mucho menos, la confianza y la fe, sin importar las situaciones que presencia casi a diario, suficientes como para acabar con otro u otra que no sea ella.

Imposible no encariñarse con la monja que no sólo exige seguimiento para los múltiples feminicidios que se registran en su país, sino que además se preocupa de que otras monjas tengan acceso a la salud ginecológica, como cualquier otra mujer, y pierdan el miedo a “tocarse” para detectar bultos en los pechos, por no mencionar los imperdibles caramelos con los que “soborna” a su entrevistadora. Pero Viola mantiene una objetividad digna de admiración durante su relato. No se deja seducir por el encanto de la hermana. A Liliana Viola se le debe también el acceso a la obra de una de las autoras más geniales de Argentina, Aurora Venturini, que no fue descubierta sino hasta los ochenta y siete años. Viola, además, se hizo cargo de la biografía de esta misma autora. ●

Arte y pensamiento

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @escribajista Sonidos de Tokio

CONTRASTANTE, COMPLEJO EN su construcción histórica y social, Japón dista mucho de la perfección. Hoy, además, pasa por una regresión política peligrosa. Sin embargo, lectora, lector, hay numerosas razones que nos alientan a volver. Una de ellas ‒la que más nos entusiasma‒ ocurre en la prefectura de Tokio.

En los distritos de Shinjiku, Shibuya, Koenji, Ueno, Nakano, Roppongi, Ginza o Asakusa ‒todos interconectados‒, algo llama la atención del ojo incrédulo. Eso que hemos visto debilitarse en otras “grandes” metrópolis, incluida Ciudad de México. Algo que parece nimio en la superficie, pero que resulta esencial para la diversidad de esta urbe gigantesca. Hablamos de la cantidad de guitarras, bajos y teclados que sobresalen tras la cabeza de quienes se mueven en trenes, camiones, Metros, bicicletas, taxis o a pie. De verdad cuesta trabajo creer que haya tantos instrumentistas, sean estudiantes, amateurs o profesionales. ¿Qué tipo de música hacen, en dónde la tocan, ante quién se presentan? Al paso de los días, siguiendo sus huellas, se entiende el fenómeno.

En nuestras manos tenemos tres revistas y una docena de volantes promocionales sobre conciertos o lanzamientos discográficos. Todos a color y con información generosa, nos los dieron gratuitamente en cafés, tiendas o clubes con música en vivo. Y aquí precisamos: no hablamos de cualquier cafetería, sino de aquellas dedicadas a la audiofilia comprometida, ésas que, además de granos y preparaciones exóticas, usan amplificadores y bocinas antiguos, de alta fidelidad.

Cuando hablamos de tiendas en general, nos referimos a las que venden instrumentos de gama variopinta, pero también a librerías, galerías o disquerías de segunda mano que crecen al nivel de la icónica Tower Records de Shibuya, con sus siete pisos de cedés, películas blue ray, vinilos, casetes, libros y ropa que nos regresan treinta años en el tiempo. ¡Qué experiencia la de regresar a una megastore de música!

Cuando hablamos de clubes nos referimos, finalmente, a pequeños ‒a veces diminutos‒ espacios de entre veinte y cien asistentes que pueden gozar de sus preferencias sonoras en la comodidad de un nicho que no ambiciona más metros cuadrados; que se sabe parte de un ecosistema mayor en el que la supervivencia depende de una salud conjunta. Entonces la pregunta: ¿por qué en una sociedad tan avanzada tecnológicamente, tan amante de las pantallas, sobreviven y hasta se fortalecen escenarios y actividades que miran al pasado o que parecen “estancados”? Porque la experiencia presencial sigue valiendo más. Porque sufren un efecto “rebote” que exige pavimento y movimiento. Porque tienen que desahogarse, como bien plantea el animé Aggretsuko. Los tokiotas viven en apartamentos diminutos, allí donde la intimidad no se comparte. Ello obliga a una vida exterior que se desborda en izacayas (restoranes de barrio), cantinas, cines y foros, que baja sus precios en la comida y la bebida, en la ropa y los productos cotidianos. Claro, eso no basta para la felicidad, obstaculizada por la ausencia de movilidad salarial, de comunicación emocional, de cambios en la jerarquía laboral, de tiempo libre. Por la soledad en masa. Por la violencia blanda. Visitar un sitio por dos semanas no es habitarlo. Se sabe. Pero hacerlo espejo, vale. Y como decíamos al principio: con todo y sus contrastes, retos y complejidades, Japón en general y Tokio en particular, suenan fuerte y con carácter propio. Se puede andar seguro por sus calles. La noche está viva. En todo establecimiento que pretenda algo de sofisticación se escuchará un solo de contrabajo sobre un estándar de jazz. Intentaremos volver, por ello y por más. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars Imágenes del horror

LA HISTORIA DE la humanidad abunda en imágenes del horror: aviones de guerra en vuelo raso arrojando indiscriminadas ráfagas de balas contra campesinos en sembradíos de arroz; aviones arrojando a disidentes políticos vivos al océano, encerrados en costales; hongos de reacción nuclear elevándose al cielo y dejando a su paso una radiación que afectará durante décadas la salud de seres vivos y de la tierra misma; niños quemados con napalm huyendo despavoridos hacia ninguna parte; ciudades enteras devastadas por bombardeos aéreos que apenas dejan piedra sobre piedra y, debajo de éstas, incontables víctimas inocentes; improvisadas fosas mortuorias donde se apilan decenas y cientos de cadáveres, producto de un genocidio perfectamente planeado…

Lo que en otros tiempos era una noticia, texto e imágenes en un periódico, y más tarde un video obtenido por enviados y corresponsales a esta o aquella “zona de conflicto”, en virtud de la tecnología reciente pero, sobre todo, a consecuencia de una creciente insensibilización colectiva, se ha convertido en un espectáculo en tiempo real, sumando al horror en sí uno nuevo e igual de deleznable: ser testigo directo de la crueldad y la barbarie, del homicidio y la matanza, y literalmente no hacer nada más que mirar hacia otro lado. Dicen los compositores que una canción es incapaz de cambiar al mundo; lo mismo dicen los escritores de un libro y los cineastas de un filme. Por desgracia es verdad: no debe haber un solo asesino, genocida, torturador, que haya cambiado de opinión luego de escuchar, leer o ver algo que sacuda su antihumana conciencia. Sin embargo, eso no significa que deban abandonarse la exposición, la denuncia, el registro, el llamado a detener la permanente victimización del hombre por el hombre Si la humana es la historia de la barbarie y el horror, consígnese sin concesiones y sin sesgos, con una crudeza similar a los hechos mismos.

Documento y obligación ética

ASÍ LO ENTENDIÓ el cineasta mexicano Rafael Rangel, y el primer resultado tanto

de esa conciencia histórica como de su clara toma de postura ética fue Gaza, la franja del exterminio (2024), documental que antecede a La Gran Palestina (2025). Coordinado en México por Jimena Rangel y en Egipto por Mahmoud Elkholy; fotografiado por Mahmoud M. Zaqout –a cuya labor se suman las imágenes de numerosos testigos presenciales–, y editado por Mar Jardiel, La Gran Palestina es un documental/ensayo cinematográfico referido concretamente a los sucesos acontecidos en la franja de Gaza, del 19 de enero al 23 de marzo de 2025.

Al igual que con Gaza, la franja del exterminio, con La Gran Palestina Rangel lega un testimonio para las presentes y futuras generaciones, de cómo la humanidad es perfectamente capaz de sabotearse a sí misma yendo en contra de todo aquello que se supondría la define, y que con la invasión israelí en Gaza se demuestra mero discurso hueco, palabrería bonita totalmente inútil por falsa, traicionada una vez tras otra.

Es un lugar común pero es verdad: las palabras no alcanzan a describir el horror de la ocupación, el genocidio, el exterminio que, sobre un pueblo prácticamente indefenso como el palestino, hoy mismo sigue ejerciendo un Estado tan poderoso y tan impune como el de Israel, apoyado por ese otro Estado ambicioso y ciego a todo lo que no sea su afán hegemónico, llamado Estados Unidos.

No obstante la flagrancia del crimen masivo que la peor parte de Occidente continúa perpetrando ante la pasividad o la indiferencia de millones y millones, todavía hay quienes pretenden justificar el horror con pseudoargumentos como “la defensa contra el terrorismo” y demás patrañas. Incluidos en La Gran Palestina, los siguientes testimonios deberían bastar: “No hay civiles inocentes en Gaza”: Isaac Herzog, presidente de Israel (octubre 2023); “Gaza y su gente deben ser quemados”: Nissim Vaturi, parlamentario israelí (enero 2024); “El enemigo no es Hamás. Cada niño, cada bebé en Gaza es el enemigo. Debemos conquistar Gaza y colonizarla, y no dejar ni un solo niño gazatí allí”: Moshe Feiglin, político israelí (mayo 2025) ●

Vilma Fuentes

Moda y ética

Este texto reflexiona sobre las paradojas y contradicciones de ciertas conductas culturales o sociales que, en busca de alguna transformación mediante la rebeldía o la desobediencia, generan a su vez una norma igual o más represiva, y afirma: “No deja de ser curioso y motivo de reflexión cómo los deseos de escapar a una moral tradicional iban a generar las reglas y prohibiciones de una ética sinuosa aún más restrictiva que aquélla que se pretendía abolir.”

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En épocas remotas, cuando los hombres no distinguían los sueños de la vigilia y las premoniciones eran la realidad…”, destilaba con su hablar cansino, la voz enronquecida, saboreando las palabras hasta contagiarnos su gusto por ellas, de pie en la tarima del salón de clases, con la cabeza inclinada hacia el ventanal, la vista extraviada en la lejanía de su imaginación, fray Alberto de Ezcurdia, maestro de Filosofía de la Ciencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Acaso debido a su voz, cuyo sonido ronco hasta parecer afónico daba la impresión de ahogarse en su garganta, fray Alberto nos dejaba caer atrapados en un remolino del tiempo que, sin cesar de girar dentro y fuera de nosotros, nos arrastraba siempre hacia atrás, más atrás, hasta los tiempos remotos donde aún no comenzaba el tiempo. Sin siquiera cerrar los ojos, sin la vista fija en ninguna parte o, tal vez, mirando ese más allá que ni la imaginación vuelve visible, se atisban de repente los vestigios de una edad en ruinas, cuando todo era posible y todo ha desaparecido. Donde todo pudo ser y se quedó en eso, quizás para no cesar de ser aunque no sea sino en la imaginación. O precisamente en ella, el único territorio donde los seres y las cosas no tienen fin.

Así, una chica que se pretende libre puede lucir un escote que deja ver buena parte de sus senos o vestir una minifalda que cubre apenas lo alto de sus muslos, pero esa misma joven pondrá el grito en el cielo en protesta por las miradas masculinas que lamen la piel al descubierto de senos o muslos.

“A ver, óiganme bien, las niñas con minifalda se sientan adelante, muy cerquita de mí, que yo pueda verlas”, ordenaba con un tono muy suave dirigiendo las maniobras para acomodar en las primeras filas de papeleras a las chicas con los muslos al aire, las largas piernas que la corta tela de la minifalda apenas cubría en lo alto, unos cuantos centímetros abajo del vientre.

Fray Alberto podía permitirse estas invitadoras palabras a la exhibición con tintes eróticos de las extremidades de las jóvenes chicas sin que nadie tuviera la idea de alarmarse o de protestar ante lo que, muy poco tiempo después, se calificaría de incitación a los bajos instintos cuando una moralina reductora iba a imponer sus cánones y principios. Pero, por fortuna en ese entonces que hoy parece tan lejano y es apenas un reciente ayer, el erotismo, por más permisivo que se presentara, era un coqueteo del espíritu y del cuerpo, un juego amoroso donde nadie habría podido observar las intenciones o gestos deshonestos de un tartufo.

No deja de ser curioso y motivo de reflexión cómo los deseos de escapar a una moral tradicional iban a generar las reglas y prohibiciones de una ética sinuosa aún más restrictiva que aquélla que se pretendía abolir.

Así, una chica que se pretende libre puede lucir un escote que deja ver buena parte de sus senos o vestir una minifalda que cubre apenas lo alto de sus muslos, pero esa misma joven pondrá el grito en el cielo en protesta por las miradas masculinas que lamen la piel al descubierto de senos o muslos. No se diga qué gritos de horror podrán alarmar al mismo cielo si una mano masculina se atreve a rozar la piel desnuda de uno de sus muslos. Vuelta de tuerca de ciento ochenta grados, la conducta aparentemente más libre deviene más opresiva que el comportamiento que obedecía a la tradición más estricta. La joven que se pretendía

más libre que sus antecesoras es, a veces, la más represiva. Las feministas, o parte de ellas, pueden desfilar por alguna causa con el tórax desnudo y los senos al aire, pero no tolerarán las miradas lascivas o simplemente codiciosas de los hombres. Las leyes de la Historia son, acaso, semejantes a las que rigen las conductas individuales. Al derrocamiento de un reino y la revolución que, en consecuencia, se levanta en oleadas, prosigue una contrarrevolución. Y este giro de medio círculo da como resultado una situación imprevisible, más represiva que cualquier otra que hubiese podido ser imaginada. La joven muchacha que pretende haberse liberado de las ataduras de la educación tradicional o familiar no puede sino flotar en un espacio sin puntos de referencia. Esta sensación de extravío la obliga a buscar de qué agarrarse para no caer en el vacío donde sus pies no encuentran apoyo, extraviados en un no man’s land mental. Fray Alberto tenía la muy especial capacidad de trasladarnos despiertos a un lugar sin lugar y a un tiempo sin tiempo, donde aparecía en nuestras mentes, aunque no fuera sino en ráfagas, el espacio de los sueños más real que la realidad, despejadas las brumas que envuelven lo imaginario, dejándonos atisbar algunos añicos de eso que podría ser nuestra propia eternidad: la que tiene su principio y su fin, su nacimiento y su muerte, dentro de nosotros mismos. Efímera visión de nuestra vida, su fugacidad esconde su perennidad. ¿De qué otra manera podríamos ser capaces de pensarnos cuando no existíamos o de imaginarnos cuando ya no existiremos? La mente nos esconde, protectora, el abismo que se abre invitándonos a caer hacia lo alto de los cielos.

Precipicio desertado por ángeles y demonios, donde cesamos de caer cuando nacimos, astros flotantes, sostenidos unos a otros por la fuerza irresistible de la gravitación amorosa ●