Suplemento Semanal, 23/10/2022

DÍAS DE RADIO: CRÓNICA SONORA DE UNA ÉPOCA IRREPETIBLE

Al definir los referentes de aquello que integra buena parte de la identidad y la idiosincrasia colectivas, Carlos Monsiváis destacaba el papel del cine como parte de lo que denominó “nuestra educación sentimental”. Al respecto, la influencia del cine es tan innegable como la ejercida por la música, en particular la de alcances masivos. En estos tiempos de plataformas cibernéticas, servicios de streaming y adquisición virtual de álbumes y canciones, cuando soportes físicos como discos y cintas son vistos casi como piezas de museo, y a pesar de que la distancia temporal no es tan grande como podría parecer, sin duda la difusión musical en la radio tiene tintes nostálgicos pero va más allá: los días de radio, que abarcaron las primeras décadas del siglo XX, no obstante la progresiva presencia de la televisión, en el México de los años setenta habían alcanzado una madurez y una influencia que hacía de la radio una compañía entrañable y, vale insistir, parte insoslayable de la cultura popular. En el mejor sentido de la frase, muchas generaciones actuales somos polvo de aquellos lodos, y sobre esa época irrepetible versa esta entrega.

EN RECUERDO DE PATRIZIA CAVALLI

DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade

DIRECTOR: Luis Tovar

EDICIÓN: Francisco Torres Córdova

COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega

FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón

MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Juan Gabriel Puga

LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel

Benítez Delgadillo, Jesús Díaz, y Ricardo Flores.

PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

En este artículo, el prestigiado profesor y filósofo Giorgio Agamben (Roma, 1942), uno de los autores italianos vivos más atendidos en el mundo, recuerda a Patrizia Cavalli, quizá la poetisa italiana más destacada en las últimas décadas y quien falleciera en junio del presente año. El texto de Agamben es una inmejorable presentación para una breve muestra de la obra poética de Cavalli.

Han pasado ya dos meses desde la muerte de Patrizia y, sin embargo, aunque me sucedió que la soñé, hablar de ello no resulta nada sencillo. Dos meses, ¿qué son dos meses comparados con más de medio siglo de familiaridad ininterrumpida? Anoche, en mi sueño, estábamos con otras personas en su casa –esa casa que conozco como si fuera mía– en la esquina de la Biscione y el Paradiso [la serpiente y el Paraíso], entre el pecado y la salvación, y en un momento dado me acerqué a Patrizia tumbada en una cama o en un sofá y escudriñé su rostro como si en él se adhiriera su última verdad. La última verdad: una aseveración contradictoria, porque Patrizia era demasiado genuina para aceptarla y contra la que escenificó el teatro, el teatro siempre abierto del que tanto, incluso demasiado, se habla.

La casa de Patrizia –pero realmente será posible separar a Patrizia de su casa, esa casa que ahora desaparecerá para siempre con las miles de cosas que la llenaban, de chucherías u objetos maravillosos que conformaban su universo– era de alguna manera Patrizia, porque el mundo, el cuerpo y la mente no se pueden separar. Y quizá sea bueno que esa casa y ese mundo no sobrevivan a Patrizia: murieron con ella y sin ella ya no podrán hablarnos.

La posición del amigo de un poeta es incómoda. Si, por un lado, la intimidad sugiere la pretensión de un conocimiento incomparablemente más profundo que el de un lector ordinario, por otro lado, basta con dejarlo al tiempo para que esa pretensión revele su absoluta insustancialidad. Si a ese poeta lo siguen leyendo dos o tres siglos después, quienes se enfrenten a su obra no serán ciertamente inferiores –ni mucho menos– a su amigo ya fallecido. Por eso mismo, el gesto de los críticos que reclaman la intimidad del autor es, cuando menos, engañoso. En otras palabras, se puede

decir del amigo del poeta –en este caso sobre mí en relación con Patrizia– lo que acabo de decir de su casa: está muy bien que desaparezca con él su testimonio, porque corre el riesgo de ser ilusorio con respecto a lo único que acabará contando: la obra escrita.

Sin embargo, pese a todo... Quizá ese testimonio destinado a perecer no era irrelevante, así como la casa y los objetos de los que el poeta gustaba rodearse no conformaban una unidad despreciable. De hecho, tal vez eran tan importantes que debíamos dejarlas sucumbir. Como el rostro y el carácter del poeta, su forma de andar y de estar, su voz, sus gestos irrefutables e inconfundibles. Resultan tan importantes que no se pueden tener en cuenta en la miserable selección que toda tradición se ve obligada a hacer si desea ser eficaz. En los manuales de la historia de la literatura no hay lugar para la voz, para el gesto de Patrizia, para los miles de preciosas bagatelas que llenaban la casa de la Biscione. Y cuando, como sucede, la casa del poeta se convierte en un museo, las cosas se transforman en objetos consignados para siempre in articulo mortis hacia su identidad fallecida. Si ya no le importan, ¿cómo podrían importarnos a nosotros?

De su casa, de su afable y malhumorado palacio, la sala del trono era sin duda la cocina. La leyenda de los almuerzos de Patrizia, tantas veces narrada, es cualquier cosa menos una leyenda áurea. ¿Realmente le gustaba cocinar? ¿Realmente le gustaba comer? La codicia, a primera vista una de sus pasiones dominantes, no estaba dirigida al placer, sino más bien era una penosa compensación, un precio pagado por la indefectible insatisfacción de todos sus deseos. Por eso, en la cocina, Patrizia no tenía nada de la feroz meticulosidad de los cocineros. Hay que reconocer que, como “doctora de la pasta”, en ese sancta sanctorum, siempre la vi moviéndose en los fogones nebulosa e impaciente, medio solícita y medio distraída, como si en cada ocasión le faltaran vajillas y cacerolas, como si tuviera que remediar constantemente una falta o un defecto. Lo más sorprendente era la bondad exaltada y previsible de un resultado que parecía tan aleatorio.

¿Por qué Patrizia conocía tan bien el amor? ¿Por qué su poesía resulta desde lo alto hasta lo profundo un mar amoroso? Porque no se amaba a sí misma, porque sabía que por nuestra incapacidad de amar es que estamos condenados a enamorarnos. El mismo “yo” singular del que parecía –para no confundirse– estar hablando constantemente, ese “yo”, ese “estaba escandalizada y también encabronada”, medio gramatical y medio carnal, Patrizia lo llevaba consigo como una expiación insuficiente y codiciosa de su incapacidad de amarse y de amar. Por eso, semejante a Elsa Morante, Patrizia acabó dejando de intentar expiar una culpa que no había cometido y, con la complicidad de los médicos, similar a Elsa, se dejó deslizar hacia la enfermedad y la muerte. Y como Elsa, quien hizo para sí misma el amor imposible amando hasta la locura a hombres que no podían corresponderle, Patricia hizo lo mismo con sus madres. Sin embargo, mientras su cuerpo prehistórico y su mente primordial la sostuvieron, Patrizia escribió el poemario de amor más extraordinario, quisquilloso y mordaz del siglo XX. Y, al igual que en Elsa, la tragedia y la comedia, que parecían tan insaciables, acabaron por dar un paso claro, casi sereno, hacia un gesto infantil. Un gorro turquesa instaurado como un reino, o uno de esos muchos pañuelos y foulards que Patrizia, en su agotado viaje de una habitación a otra, dejaba caer sobre una silla o en el suelo ●

Siete poemas Patrizia Cavalli

Me golpean noches en la cara...

Me golpean noches en la cara e incluso los días me caen en el rostro.

Los veo cómo se cruzan formando geografías desordenadas: su peso no siempre es el mismo, a veces caen desde lo alto y producen orificios, otras veces se apoyan sólo dejando un recuerdo un poco en la penumbra. Topógrafa experta, los mido y los divido en años y estaciones, en meses y semanas. Pero realmente espero en secreto para distraerme en la confusión de extraviar los cálculos, para salir de la prisión para recibir la gracia de un rostro nuevo.

Y todo es tan sencillo...

Y todo es tan sencillo, sí, es así de simple, es tan evidente que casi no lo creo.

Para esto sirve el cuerpo: me tocas o no me tocas, me abrazas o me alejas. El resto es para los locos.

Me pregunto cómo se creó...

Me pregunto cómo se creó científicamente mi cerebro, qué hago yo con este error. Finjo que tengo alma y pensamientos para circular mejor entre los demás, en ocasiones me parece que también me gustan los rostros y las palabras de las personas raras;

Bien, veamos un poco cómo floreces...

Bien, veamos un poco cómo floreces, cómo te abres, de qué color tienes los pétalos, cuántos pistilos tienes, qué trucos usas para esparcir tu polen y reproducirte, si tienes floración lánguida o violenta, qué porte tomas, dónde te inclinas, si en la muerte húmeda o árida, adelante: yo miro, tú floreces.

Ahora conozco el tiempo verdadero...

Ahora conozco el tiempo verdadero de los abismos y a la palabra pobre de la vida, y la exclusión y el ser y el arrepentimiento y la culpa. Y todo perdura en mi cuerpo eterno, y yo no puedo amar sin amor y no puedo sufrir sin dolor. Cenizas de nuestro tiempo en los evidentes abismos de la duda y el absoluto.

Oh, amores: ya sean amores...

Oh, amores: ya sean amores verdaderos o falsos, muévanse felices en el vacío que les ofrezco.

Ser testigo de sí mismo...

Ser testigo de sí mismo siempre en la propia compañía jamás permaneceremos solos en la frivolidad de tener que escucharnos eternamente en cada evento físico-químico mental, esta es la gran prueba

la frivolidad ternamente esta moción ral.

DE SANTUARIOS Y CANALLAS

Dos películas atípicas de dos realizadores mexicanos, Lecciones para canallas , de Gustavo Moheno, escrita por él mismo y Ángel Pulido, y Sanctorum, escrita y dirigida por Joshua Gil, son el tema de este artículo que aprovecha para hacer la crítica del establishment que rige nuestra cinematografía.

filmar contra la marea

Para nadie es un secreto que levantar un proyecto fílmico en nuestro país no sólo es un largo y sinuoso camino de espinas y decepciones, sino que suele llevar varios años, desde la elaboración del guión hasta su exhibición en pantalla. Lo más triste es que, en contraste, su permanencia en las salas de cine suele ser apresurada y efímera, aunque existen casos, los menos, que demuestran lo contrario. A su vez, tampoco es un secreto que existen proyectos con suerte y otros más, consentidos y apoyados por las casas productoras, distribuidoras e instituciones: llámese el Instituto de Cinematografía (Imcine) y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC). Por si fuera poco, todo se obscurece más cuando la propuesta cinematográfica elige romper tanto con las fórmulas establecidas para el cine comercial como con las del cine “de arte” o “de festivales”, como suele reducirse a las propuestas alternativas; peor aún más si además de aquella osadía, el proyecto rechaza los lineamientos de ese inútil lastre que es la corrección política actual.

Lo anterior vine a colación por un par de filmes mexicanos estrenados hace pocas semanas, dirigidos por realizadores atípicos, dispuestos a remar contra la corriente, ya sea con películas para el gran público que busca diversión y entretenimiento, o ese gran público que explora otras posibilidades de reflexión o que se deja llevar por torrentes de imágenes enigmáticas y retadoras.

Ambas se estrenaron comercialmente hasta 2022, la de Gil se exhibió antes en el Festival de Morelia 2019, donde obtuvo el Premio a la Mejor Dirección y el Guerrero de la Prensa. Ambos realizadores han demostrado una especial tenacidad para ir contra la marea de la corrección política impuesta por las instituciones; de ahí que tarden tanto en realizar una nueva obra. De La maldad, ópera prima de Joshua Gil, a Sanctorum, pasaron seis años. Moheno debutó en 2006 con Hasta el viento tiene miedo, ocho años después levantó Eddie Reynolds y los ángeles de acero (2014), y otros ocho años más tarde estrena Lecciones para canallas. Asimismo, ambos realizadores han tenido mala suerte con la AMACC: Eddie Reynolds… cinco nominaciones menores y ni un premio y Sanctorum, pese a sus méritos, no fue considerada para Mejor Película, Guión, Fotografía o Sonido y sólo obtuvo el Ariel a Efectos Visuales y el de la espléndida música a cargo de Galo Durán.

Por último, en sus películas es evidente que tanto Moheno y su guionista Pulido, al igual que Gil, son cinéfilos empedernidos; los primeros tienen una especial predilección por lo mejor del cine estadunidense y Gil por ese cine de vanguardia internacional. Por supuesto, los tres homenajean consciente o inconscientemente varias propuestas de nuestro cine: el en caso de Moheno y Pulido, relatos de José el Perro Estrada, el primer Juan Manuel Torres y Jaime Humberto Hermosillo, entre otros y, en el caso de Gil, a Cazals, Joskowicz, el debutante

de Gu Pulid il, e arte

Lo curioso es que tanto Lecciones para canallas, de Gustavo Moheno, escrita por él mismo y Ángel Pulido, y Sanctorum, escrita y dirigida por Joshua Gil, en apariencia, opuestas por completo, comparten muchas cosas en común.

Fotogramas y carteles de Lecciones para canallas y Sanctorum

Araiza, Weingartshofer y Reygadas, creando su propia y muy personal obra cinematográfica, ya sea con filmes de entretenimiento o de reflexión social.

Diversión asegurada

ME ENCANTABAN LAS críticas de cine de Gustavo Moheno que publicaba en Primera Fila de Reforma, donde ambos compartíamos espacio al principio del nuevo milenio y, pese a ello, no nos conocíamos en persona hasta que coincidimos en una alfombra roja en el segundo Festival de Cine de Morelia, en 2004. Fue muy divertido estar con él: ácido, irónico, una sonrisa y alegría contagiosa que aún mantiene. Sabía que era egresado del CCC e intentaba levantar su ópera prima, abandonó la crítica y se concentró en su película. En 2019 lo reencontré a unos pasos de mi departamento, donde filmaba Lecciones para canallas, y me invitó a observar parte del rodaje. Su debut con Hasta el viento tiene miedo, coescrita por él, Pulido, Alfonso Suárez y otro querido crítico y cinéfilo, Mario Pacheco Székely, era una tarea casi imposible: el remake de un clásico del horror mexicano dirigido por Carlos Enrique Taboada en 1968. Pese a ello, Moheno no se amilanó e hizo un retrato en clave de terror sobre la represión sexual, la claustrofobia, la anorexia, la bulimia y la confusión adolescente a través de la paranoia. En cambio, en Eddie Reynolds y los ángeles de acero, a la que se sumaba Carlos Enderle como coguionista, apostó por una brillante comedia, con un arranque excepcional que conectaba Dublín, Irlanda, con Tultepec, Estado de México, y a Bono, líder vocalista de U2 con un grupo de cincuentones perdedores, de extinta fama efímera y exintegrantes de una banda rockera setentera. Las ilusiones y también las rencillas del pasado. Los antiguos ideales de efervescencia adolescente, la amistad masculina, la recuperación de los sueños, eran los temas de una ágil y regocijante cinta que destacaba por su eficiente ritmo y espléndido casting.

Mucho del espíritu de aquella cinta ronda en Lecciones para canallas, aunque su tono oscila por momentos hacia lo amargo y agridulce. En esencia, se trata de una película sobre una banda de estafadores que, acostumbrados a timar a incautos transeúntes o comensales, deciden hacer un plan espectacular para hacerse de una buena cantidad de dinero; empero, su líder Bartolomé, apodado Barry el Sucio, es intimidado por un mafioso chantajista al que le debe una elevada suma. No

Todo se obscurece más cuando la propuesta cinematográfica elige romper tanto con las fórmulas establecidas para el cine comercial como con las del cine “de arte” o “de festivales”, como suele reducirse a las propuestas alternativas.

colectiva del día a día. No sólo por eso, sino por la secuencia que ambas comparten a las afueras de la cárcel de Lecumberri/Archivo General de la Nación. La única diferencia sustantiva en ambas es que la de Moheno termina con un final digamos celebratorio, y la de Estrada con un desenlace de un realismo cotidiano amargo y aterrador.

Un cine aparte

obstante, la propuesta argumental va más allá del simple relato de truhanes para sumergirse en tópicos muy nacionales: la transa como modo de vida y la ausencia paterna, reflejada en el encuentro entre Barry (espléndido Joaquín Cosío), su joven y guapa pareja Marichula (Diana Bovio) y la dulce e ingenua Jenny (Danae Reynaud), hija del primero a la que abandonó casi al nacer y que lo busca por la repentina muerte de su madre.

Lecciones para canallas podía haberse convertido en una más de las decenas de patéticas comedias producidas por Netflix, de efímero éxito y tendencia: tontas, aburridas, predecibles, cursis, moralistas, mal actuadas, con pésimos diálogos y realizaciones planas apenas funcionales. Por el contrario, Moheno y Pulido no sólo han privilegiado el trabajo actoral para histriones acostumbrados a formar parte de aquellos elencos, logrando aquí notables registros, incluyendo los secundarios; también cuentan con una excepcional planeación técnica y la gran fotografía de Serguei Saldívar Tanaka: las secuencias en Puerto Vallarta, el violento asalto en el baño con José José de fondo y más, así como un muy pulcro trabajo en diálogos y situaciones.

Me resulta imposible no compararla con una obra menospreciada, al igual que su realizador: Uno y medio contra el mundo (1971), del Perro Estrada, protagonizada por Vicente Fernández, Ofelia Medina y la extraordinaria niña Rocío Brambila, en la que Estrada saca partido de esos ambientes urbanos populacheros donde la transa, la estafa, el timo, la charlatanería y el embaucamiento se trastocan en celebración

EGRESADO DE LA Escuela Superior de Cine de Barcelona, España, Joshua Gil trabajó en el departamento de fotografía de Japón (Carlos Reygadas, 2002). Su primer largometraje totalmente independiente, La maldad, compitió en Berlín; se trata de una obra en extremo diferente, un cine aparte como lo es Sanctorum, a medio camino entre la ficción y el documental. En ambas, el tema es el campo mexicano alejado por completo del folclor, para concentrarse en la más brutal y devastadora realidad: el abandono, la corrupción, la soledad, la muerte, la pobreza, la ignorancia, la necesidad, la rabia contenida. En ambas, los protagonistas no son actores profesionales, el tiempo parece suspendido, el fuego es una constante y la maldad es una suerte de virus que corroe todo a su paso. En la primera, los protagonistas son dos hombres de avanzada edad; uno de ellos, nonagenario, desea morir pero no tiene el suficiente dinero para pagarse su propio funeral; el otro, traumatizado por el abandono de su mujer, se ve obligado a traicionar a su mejor amigo al tiempo que intenta escribir un guión de cine sobre su vida, que desea llevar a la pantalla, con todo y guiño sarcástico para Imcine.

“México es una especie de gran fosa común…”: la frase, extraída del documental Soles negros (Julien Elie, 2018), se aplica a las intenciones de Sanctorum, en la que el país y sobre todo el campo, se encuentra en la ausencia total de justicia y la indefensión absoluta. El propio Gil declaró: “El crimen organizado se ha apoderado de muchos espacios, haciendo de nuestro país un gran santuario…” Sanctorum aborda un tema fuerte y actual: la guerra contra el narco, la ineficiencia y complicidad del Estado Mexicano, la labor del ejército. Lo curioso es que lo aborda desde una perspectiva casi onírica para hablar de esa suerte de maldad que permea en la sociedad. Se trata de un relato muy inquietante con una poderosa banda sonora, un enorme diseño sonoro y una intrigante fotografía que recuerda las últimas obras de David Lynch, con algunas imágenes brutales observadas desde la lejanía: un enfrentamiento entre cárteles, la quema de una casa o la muerte de una familia vista desde fuera de cuadro, en un filme tan enigmático como fascinante y original ●

LADXIDUÁ BAZENDU:

MI CORAZÓN REBELDE

El álbum Ladxiduá, de Rosty Bazendu y Amilcar Meneses, músicos binnizá o zapotecos, e interpretado en diidxazá, “se inscribe en las formas de transmisión oral de los fantásticos narradores binnizá, aunque también conecta con la tradición de los antiguos bardos de África o con los cantantes de jazz estadunidenses”.

IHAN SIDO EL spoken word diidxazá: “palabra hablada” creada en zapoteco, el son yaa del istmo –profundamente relacionado con el jazz–, el didxagola: palabra de los ancianos y el free style –estilo libre–, algunas de las fusiones con las que Rosty Bazendu y Amilcar Meneses crearon el disco Ladxiduá (Mi corazón) (2022). Con este álbum le toman distancia al canto nuevo local, al texto hipersexualizado y al rap burdo del nuevo milenio. Su álbum, que al mismo tiempo abreva en la memoria ancestral de los binnizá o zapotecos, produce atmósferas y destellos sonoros de los paisajes distópicos que viven las ciudades contemporáneas del Istmo. Una vez que prescindieron de los consabidos beats de internet, ensamblaron una poderosa materia sonora por la que fluyen los textos de Rosty, el rebelde.

II

LADXIDUÁ ES UN álbum producido en un pequeño estudio de grabación que Amilcar Meneses montó en el centro de Juchitán. También es el título de la primera canción del álbum, donde una flauta transversal sugiere que una criatura musical ha comenzado a cobrar forma. Mientras los violines traman una placenta, la flauta se encarga de estructurar un sistema óseo, de extender una red nerviosa y una zona de piel. De pronto, un xilófono emite los primeros pulsos del corazón. Estos sonidos forman la matriz y el corazón intrauterino del álbum. Durante setenta y cinco segundos escuchamos como una vida humana puede ser construida con música.

III

ROSTY BAZENDU NACIÓ y vive en la Séptima Sección de Juchitán, uno de los barrios más bravos y populares de gran presencia binnizá. Como en las grandes urbes del mundo, sus poemas y relatos describen la discriminación que viven sus habitantes. Hace más de diez años, mientras que Rosty escuchaba hip hop a través de bluetooth o en “infrarrojo”, comenzó a hacer grafitis. Con sus stencils denunciaban el uso del maíz transgénico, los generadores eólicos o a los absurdos del poder en turno. Ya desde entonces, Rosty se había negado a escribir canciones con temas banales. Con estos elementos, que forman parte de lo más

lúcido del Hip Hop, se crearon verdaderas puestas en escena en los callejones de la ciudad laberíntica. Años más tarde, Rosty y Amilcar se presentaron en la cárcel de Juchitán. Después crearon un ensamble con el que participaron en una iniciativa promovida por Revolución Latina, organización de Nueva York que apoyó proyectos culturales de las comunidades originarias golpeadas por el sismo de 2017; año en el que Juchitán casi desaparece del mapa.

IV

“NI BIBÁNU´” (Lo que viviste) es una de las canciones sobresalientes de este álbum. Se trata de una pieza construida a través de cuadros visuales, secuencias que detonan momentos de iniciación en la vida de una mujer juchiteca. Lindando con lo sagrado, la poesía de Rosty Bazendu, a la manera del griot, narrador de leyendas de África, presenta el nacimiento de una niña, momento en el que su padre dibuja en la tierra a su guenda, doble o nahual. Una vez que la pequeña ha crecido, juega con tanguyú (juguetes de barro) o con panchayaga (muñecas de madera). Enseguida evoca la sensualidad y pureza con la que las jóvenes experimentan una delicada espiritualidad de origen precolombino. La canción habla de su participación en las festividades religiosas y agrarias, de los momentos en el que las jóvenes beben bupu; bebida prehispánica elaborada con cacao, guiechachi (flor de mayo), panela y maíz blanco. Uno de los versos más enigmáticos de esta pieza dice:

“En la oscuridad original, va a mecerse el aire, es aquí donde viene la luz”, verso que recuerda el ir y venir de una pareja en la hamaca, el asombro del acto amoroso hasta el instante de la concepción, cuando un nuevo ser comenzará a vibrar entre la tierra y el cielo. Igualmente reveladora es la línea que –asumiendo una responsabilidad ética y política con su comunidad– apunta: “Quien tiene claridad en su inteligencia no olvida a su pueblo.”

“Ni bibánu´” se inscribe en las formas de transmisión oral de los fantásticos narradores binnizá, aunque también conecta con la tradición de los antiguos bardos de África o con los cantantes de jazz estadunidenses que, entre fantásticos líde-

Derecha: pinturas de Rosty Bazendu. Abajo: Amilcar Meneses. Foto tomada de facebook. com/amilcarmenesesmusic/photos

res de opinión, como Muhammad Ali –el mejor boxeador de todos los tiempos–, podrían ser definidos como badu bazendu, o sea, rebeldes y polémicos activistas que han experimentado el spoken word y la poesía social y política, poderosa corriente alterna que fluyó con los maestros de la Beat Generation o con músicos y poetas sensuales como James Brown, Jim Morrison, Paty Smith o Leonard Cohen.

VCUANDO UN JOVEN Amilcar Meneses tocaba la flauta de Pitu nisiaba (pequeños conjuntos de música de origen precolombino) uno de los temas que interpretaba con más frecuencia era “Berelele” o Alcaraván, ave que emite una rara diversidad de tonos. Tal vez por eso, años después participó en sesiones de experimentación en el Café Jazzorca, legendario espacio de Jazz establecido en la colonia Portales de Ciudad de México. Entonces Amilcar estudiaba en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, institución donde enfrentó una visión conservadora que poco tenía que ver con la corriente de las bandas tradicionales de son yaa, es decir, del “son vivo” que se produce en el Istmo; expresión musical cuyas estructuras aluden directamente al jazz. Años más tarde, Amilcar escribió el estudio: “Estándares de son, patrimonio intangible del pueblo binnizá”, (Colectivo Nezaguié, 2022). La investigación da cuenta de cómo la música propia acompañó al pueblo binnizá desde sus orígenes, destacando que las composiciones de son yaa, que se basan en la transmisión oral y musical, se han sostenido hasta nuestros días. Esta formidable experiencia integra los paisajes estéticos y espirituales de un territorio que musicalmente se ha creado a sí mismo, un territorio que ha aportado al país y al mundo diversos instrumentos, ritmos y repertorios. La investigación incluye nombres de autores como los de Eustaquio Jiménez, Andrés Henestrosa, Carlos Iribarren Sierra, Saúl Martínez, Atilano Morales y Luis Martínez Hinojosa, entre otros.

VI

ADEMÁS DE “LADXIIDUÁ” y “Ni bibánu´”, el álbum se integra por “Nuu Xhiñee” (Hay motivos); pieza en la que Rosty Bazendu desarrolla el tema de la subsistencia, forma de vida basado en la producción de maíz y la pesca, y, especialmente, en la reciprocidad legendaria que practican las mujeres de Juchitán; forma de vida que ha sobrevivido, con éxito, al asedio de los intereses comerciales más vulgares de corte occidental en la zona. Exploremos las siguientes líneas: “Me encuentro en estado de frenesí/ Pero tengo que vivir/ No detenerme, tengo que subsistir/ Buscar el elixir de vida…” Además de conseguir energía personal, evidentemente, el elixir al que se refiere el autor, es a la subsistencia: modo de vida y esencia histórica radical de la cultura binnizá.

En Dxi ga´te´ (El día que muera), dice el poeta: “…cuando fallezca todo saldrá a la luz/ Cuando llegue el día en que me siembren/ resucitaré con más fuerza en el maíz zapalote…” Estas líneas articulan algunos de los temas más importantes de los

Con este álbum le toman distancia al canto nuevo local, al texto hipersexualizado y al rap burdo del nuevo milenio. Su álbum, que al mismo tiempo abreva en la memoria ancestral de los binnizá o zapotecos, produce atmósferas y destellos sonoros de los paisajes distópicos que viven las ciudades contemporáneas del Istmo.

binnizá; se trata de la vida misma relacionada con el “zapalote”, variedad de maíz que únicamente se da en la región del istmo, planta histórica que asciende desde lo más oscuro para generar el eterno retorno del alimento –de nuestra carne– de la vida y el tiempo.

Finalmente, en la canción “Badubazendu”, establece los valores y características que posee un hombre rebelde: “… es el que no se rinde/ el que lucha y es radical/ Así se expresa en donde sea/ si no lo detiene el demonio, nadie lo detendrá/ El rebelde está lleno de vigor/ es de gran corazón, no le teme a nadie/ Siempre está en movimiento/ Su sangre es pura: tiene raíces…” Bondadoso, libre de temor y ansiedad; el hombre rebelde binnizá sabe resistir al mal. Pero a esta clase de hombres, como en el famoso ensayo El hombre rebelde, de Albert Camus, no le basta con resistir, precisa experimentar el amor y poner en movimiento los valores de su cultura. Es un binniguenda, es decir, “gente del ser” que –al respetar a sus muertos– respeta la vida y a sí mismo. Es un hombre leal que goza del juego y de la amistad, del sexo y la fiesta. Como ese hombre piensa, siente y sueña en diidxazá, su lengua materna, aprecia el poder de las mujeres para el sostenimiento de su cultura. Para Rosty Bazendu y Amilcar Meneses, me parece, un hombre de corazón rebelde, es quien le da sentido a su existencia creando conocimiento altamente sensible. El álbum Ladxiduá, interpretado en diidxazá, además de experimentar con corrientes poéticas y musicales del mundo, expande su historia contemporánea mientras abreva en sus propias raíces ●

DÍAS DE R

crónica sonora de una é p

No en balde se dice que “recordar es vivir”, y los años setenta del siglo pasado son un motivo más que fecundo para los jóvenes que vivieron esa época tan asosciada, en esta crónica, a la radio, ese formidable medio de comunicación que resiste, y muy bien, los embates de internet y otros recursos de la tecnología actual.

El video mató a la estrella de la radio, el video mató a la estrella de la radio, las imágenes llegaron y rompieron tu corazón. “Video Killed The Radio Star”, The Buggles

Fade in

ESCUCHAR LA RADIO fue uno de los refugios y entretenimientos favoritos de muchos adolescentes y jóvenes en los años setenta. Aunque la televisión ya imperaba en los hogares, formé parte de la primera generación de niños mexicanos con TV en casa, aunque en blanco y negro. Las ondas hertzianas seguían siendo una alternativa para los oídos y la imaginación, una transmisión cultural y una costumbre que abuelos, padres y tías nos heredaron.

A principios de aquella década, las radionovelas todavía cautivaban a los radioescuchas. Dos ejemplos: Kalimán −de la radio se trasladó al cómic, la voz que le daba vida al héroe mexicano fue la de Luis Manuel Pelayo; a “Solín”, lo interpretó Luis de Alba y a “La Bruja Blanca del Kilimanyaro”, la actriz Evelyn Solares−, y Aquí está Felipe Reyes, un drama campirano. Internet, los teléfonos inteligentes, YouTube o Spotify ni siquiera sueños eran.

El artilugio que nos transportó al cosmos musical de nuestras bandas favoritas de rock en inglés fueron las consolas con radio integrado −Amplitud Modulada (AM) y Frecuencia Modulada (FM)−; algunas medían casi metro y medio de longitud. Además de sintonizar el dial se podían escuchar los discos de vinil de 79 revoluciones por minuto, los famosos LP (Long Play o Larga Duración, seis canciones por cada cara, doce en total, en promedio), los Extended Play (con dos cortes en cada lado) y los de 45 rpm (integrados por una pieza por costado), reproducidos mediante un brazo con una aguja de diamante y con un pequeño compartimento para guardarlos.

En esa década, los llamados tocadiscos o estéreos −equipos cuadrafónicos compactos que servían para lo mismo, ocupaban menos espacio y se colocaban encima de cualquier mueble, también con AM y FM− desplazaron a las llamadas consolas, que terminaron muchas veces como repisas o base de esos aparatos.

El minimalismo electrónico era incipiente, aunque en esos años fueron muy populares los radios de transistores portátiles, “de pilas”, que por su tamaño se podían llevar en la palma de la mano, algunos tenían correa y su antena para sintonizar las estaciones radiofónicas.

LA JORNADA SEMANAL 23 de octubre de 2022 // Número 1442

RADIO

oca irrepetible

Los tocadiscos en forma de portafolios de plástico −había de varios colores y sólo tenían el brazo con la aguja, la tornamesa y una de las tapas era la bocina− fueron muy socorridos por sus mínimas dimensiones, se instalaban en las recámaras o se llevaban a las reuniones; eran como una consola portátil pero compacta. Una maravilla.

En 1971 estaba de moda en la radio mexicana “El Monje” (“Monkberry Moon Delight”), de Paul McCartney. Una compañera de mi grupo de quinto año de primaria llevó su tocadiscos en forma de portafolios color rosa y puso en el salón de clases el disco de cuarenta y cinco revoluciones

por minuto; en medio del vinil se apreciaba la famosa manzana, logotipo de la compañía discográfica fundada por Los Beatles: Apple.

o del vinil la gotipo de la compañía discoLos Beatles: Apple

El reinado de la AM

mayoría de la gente sintoonde se las estacioocadas a transmitir música, s noticiosos. que Uni aptar todo ramaciónderockeninglés

POR ESOS AÑOS, la may nizaba AM, banda donde se alojaban las estaciones comerciales enfocadas a transmitir música, programas y espacios noticiosos. Era raro quien sintonizaba FM, aunque Radio Hits y Radio Universal empezaron a captar oyentes, sobre todo jóvenes, con su programación de rock en inglés. En Stereo 100, Mario Vargas (falleció en 2017, durante más de treinta años fue la voz de esa emisora) refrescaba el dial, fue un locutor dinámico que con su portentosa voz soltaba frases ingeniosas y ocurrentes como: “La siguiente pieza es para sensibilidades altamente Mickey Mouse”; cautivaba la atención de los radioescuchas, a quienes lo escuchábamos nos hacía gracia sin saber a qué se refería.

El universo musical de muchos jóvenes eran Los Beatles, el rock en inglés y, ocasionalmente, el llamado rock chicano, producido por bandas mexicanas, pero el entorno cotidiano (familiares, dependientes de tiendas, recauderías, farmacias, peluquerías, talleres mecánicos, carnicerías, papelerías y transporte público) tenía otras rutas sonoras y sintonizaban Radio Mil, Radio Variedades, Radio Centro, Radio AI (transmitía música tropical, como se le conocía), Radio LZ o Radio Sinfonola (ambas transmitían música “ranchera” o campirana), la gente la identificaba como “La estación del barrilito”. En la actualidad la emisora se llama La Más Perrona y programa el género grupero.

La programación de aquellas estaciones incluía al cantante español Julio Iglesias; a la agrupación chilena Los Ángeles Negros −escuché hasta el cansancio “Debut y despedida”, “Murió la flor”, “Déjenme si estoy llorando”−; a Los Terrícolas; a la Sonora Santanera; a José José; a Lupita D’Alessio; a Estelita Núñez; a Manuela Torres; a Vikki Carr; a Juan Gabriel; a Raphael; a Alberto Cortez; a Camilo Sexto, o al Acapulco Tropical.

Además, a Rigo Tovar y su Costa Azul (“Mi Matamoros querido”, “La sirenita”). Fue tan popular este cantante que en 1980 Felipe Cazals filmó Rigo es amor, y el 27 de agosto de este año la Secretaría de Cultura le rindió un homenaje en el Complejo Cultural Los Pinos, como parte de los cincuenta años del inicio del movimiento grupero en México. Imposible negarlos.

Radio Éxitos

UN PROGRAMA MUY escuchado fue La hora de los Beatles; se transmitía en Radio Éxitos, la

primera estación en México en difundir al Cuarteto de Liverpool. En 1964 comenzó a emitir Siete minutos y noventa segundos, y desde esa fecha esta empresa radiofónica no ha dejado de incluirlos en su barra. El dial se ubicaba en el 790 de AM. Ofrecía tres segmentos diarios, de ocho a nueve y media de la mañana, de una a dos de la tarde y de seis a siete de la noche.

En la actualidad,Radio Universal transmite El club de los Beatles de seis a siete de la mañana ys de nueve a diez de la noche en vivo por FM, y por internety podcast, Beatles Radio Universal las veinticuatrohorasdeldíaLadigitalizaciónlos

veinticuatro horas del día. La digitalización los alcanzó.

A mediados de los setenta, en la desaparecida Radio Éxitos se transmitía Somebody to love, el sencillo de una nueva banda inglesa llamada Queen. La música producía un efecto hipnótico en los muchachos de la época. Más de cuarenta años después, en un período que Gilles Lipovetsky definió como la “Era del vacío”, Queen sigue vigente (Bohemian Rhapsody, 2018, película biográfica sobre Freddie Mercury, dirigida por Dexter Fletcher, lo confirma). Sus composiciones se gestaron desde las entrañas y la honestidad de una generación hambrienta de amor, compañía y tolerancia (al igual que la de los jóvenes en la actualidad), encarnadas en uno de sus juglares: Farrokh Bomi Bulsara, mejor conocido como Freddie Mercury, vocalista y líder de Queen. Esa es su trascendencia. Se convirtió en un fenómeno musical y social.

La Pantera

OTRA DE LAS estaciones que por aquellos años transmitían rock fue La Pantera de la Juventud (590 de AM), su programación se centraba en pop y rock en inglés, su identificación sonora era el rugido de una pantera. Tengo vagos recuerdos de que a principios de los setenta también incluía en su oferta musical un segmento dedicado a “la onda chicana”, que se armaba con el material de bandas mexicanas que cantaban en inglés y español, Three Souls in My Mind, por ejemplo. A The Doors y Elvis Presley los transmitían frecuentemente.

Un programa de mucho impacto fue Proyección 590, que se nutrió de las composiciones de la llamada “ola inglesa”, como Los Beatles, The Rolling Stones, The Who y The Kinks, además de la música de Carlos Santana, Jimmy Hendrix, Janis Joplin, Creedence o Los Monkeys (la respuesta estadunidense a la beatlemanía, sólo que éste fue un grupo inventado por la mercadotecnia, aunque “I’m a Believer” es un portento de canción), Abba, Olivia Newton John y Los Bee Gees.

Después del Festival Rock y Ruedas de Avándaro, al cual se denominó como el “Woodstock mexicano”, realizado el 11 y 12 de septiembre de

1971 (se calculó la asistencia de más de 300 mil jóvenes), el rock mexicano quedó proscrito de la radio nacional. La censura en ese sexenio (19701976) reflejó la paranoia gubernamental de que la juventud se organizara de manera autónoma sin el control del autoritario Estado mexicano.

Radio Capital

RADIO CAPITAL FUE otra de las estaciones donde se podía escuchar rock en inglés; su estribillo era: “Una buena costumbre de la gente joven”. Uno de sus locutores estrella fue César Alejandre, fallecido en febrero de 2016, y que hasta su partida conducía en Reactor (105.7 FM) el programa La era del dinosaurio (en la actualidad lo realiza de manera impecable David Prado), en el cual transmiten oldies y classic rock. César Alejandre fue un conocedor y apasionado del rock, una voz inconfundible y legendaria.

Radio Capital, integrada por rock en inglés de los años sesenta y setenta, transmitía dos programas muy populares en ese entonces: La hora de los Creedence, obviamente integrada por la música del grupo de Cerrito, California, Creedence Clearwater Revival, liderado por Tom y John Fogerty, y Rooock a la rooooolling, dedicado a sus “Satánicas majestades”, The Rolling Stones.

La cortinilla de entrada del programa reproducía el riff de “I Can’t Get No. Satisfaction”, pieza que soñó Keith Richards, requinto de la banda; esa es su génesis. Estas emisiones captaron la atención y el gusto de las y los jóvenes obreros, oficinistas, estudiantes y los macizos de la época.

Un programa que hoy se consideraría interactivo fue Cara a cara. Los radioescuchas llamaban a la estación para elegir la canción de su preferencia (“¿por cuál vota?”, contestaban del otro lado de la línea), de una terna en la cual regularmente incluían una pieza de Los Beatles, que siempre ganaban, y un solista o grupo. El estribillo decía: “Más que una confrontación es la forma de medir el gusto de la gente joven”, la voz era la de César Alejandre. En ese tiempo muchas familias no tenían teléfono en casa. Por ello, algunas y algunos adolescentes y jóvenes corrían a la tienda o a la farmacia que contaban con teléfono público o a la caseta telefónica más cercana para participar.

Unificación de gustos musicales

RADIO ÉXITOS, La Pantera y Radio Capital fueron las fuentes que surtieron el gusto musical de muchos adolescentes y jóvenes en los años setenta. Las escuchábamos sin importar su esquema sometido al espacio de los anunciantes: una canción, corte comercial, una canción, corte comercial, hasta acumular una hora. Luego de sesenta minutos se repetía el formato. Era como el “eterno retorno” que Friedrich Nietzsche abordó en Así habló Zaratustra

Disculpe el lector la saturación de datos pero el listado sigue: Paul McCartney (“Listen to What The Man Said”); Peter Frampton (“Show Me The Way”); 10 CC (“I´m Not in Love”); Steely Dan (“Reelin’ in The Years”); Jim Croce (“Operator”); Billy Joel (“Piano Man”), Boston (“More Than a Feeling”), Fleetwood Mac (“Dreams”); Al Stewart (“The Year of The Cat”), Kansas (“Dust in The Wind”), Blondie (“Heart of Glass”); Abba (“Dancing Queen”); Supertramp (“Goodbye Stranger”), Carlos Santana (“Europa”), o Klaatu (“Sub-rosa Subway”; corría el rumor que eran Los Beatles que se habían agrupado de nuevo. Falso).

Por esos años, la mayoría de la gente sintonizaba AM, banda donde se alojaban las estaciones comerciales enfocadas a transmitir música, programas y espacios noticiosos. Era raro quien sintonizaba FM, aunque

Radio Hits y Radio Universal empezaron a captar oyentes, sobre todo jóvenes.

El caso de la agrupación The Buggles (“Video Killed the Radio Star”) es emblemático: en agosto de 1981 fue el primer video transmitido en MTV, o Eric Carmen (“All by Myself”) en español “Completamente solo”, uno de sus grandes éxitos. La pieza está basada en el segundo movimiento del Concierto para piano no. 2, de Sergéi Rachmaninov, una delicia de canción, y Elvis Presley con “Suspicious Minds” (“Mentes suspicaces”); aunque la grabó en 1969 y fue número uno en las listas de Billboard, a principios de los años setenta La Pantera la seguía programando, entre otras.

La música disco

LA MÚSICA DISCO se popularizó cuando en 1977 se estrenó Saturday Night Fever (Fiebre del sábado por la noche, dirigida por John Badham), protagonizada por John Travolta y Karen Lynn Gorney. La banda sonora estuvo a cargo de los Bee Gees, Yvonn Elliman, Tavares, Walter Murphy y su versión de la Quinta Sinfonía de Beethoven, Kool and The Gang, y K.C. and The Sunshine Band, entre otros. Del soundtrack mutaron a la radio comercial.

Las estaciones que programaban rock, como Radio Éxitos y La Pantera, incluyeron en sus emisiones este género bailable muy comercial que se volvió moda, fue muy redituable económicamente y creó varias piezas de mucha calidad musical. La industria discográfica gestó iconos de la música disco como Donna Summer y su mara-

villosa “I Feel Love”. En los años setenta arrasó en popularidad y de la radio pasó a las “discos”, espacios para bailar todo aquello que los jóvenes escuchaban en su estación favorita.

Radio Educación: una opción sónica

UNA OPCIÓN MUSICAL fue Radio Educación, la cual se sintonizaba únicamente en AM. Durante tres años, de 1978 a 1981, transmitió el programa El lado oscuro de la luna, el cual tomó su nombre del disco homónimo de la banda inglesa Pink Floyd. Un espacio que dio cabida a la música alternativa, como el rock progresivo; lo conducía el legendario Emilio Ebergenyi (19502005) y su portentosa voz, el guion lo elaboraba el gran escritor Juan Villoro (1956, autor de Albercas y La tierra de la gran promesa).

Radio Educación hospedó la propuesta de grupos de los años sesenta y setenta nunca programados en la radio comercial, y de las bandas Yes, Tangerine Dream, Camel, obviamente Pink Floyd, los italianos PFM o King Crimson. Un refugio sónico que abría nuevos horizontes a melómanos ya formados o en formación.

Una emisión donde los radioescuchas conocimos otros géneros musicales, también transmitido por Radio Educación, fue el primer programa enfocado a la música nacida de los cantos de los esclavos del Delta del Mississippi −gente arrancada de su tierra original, África−, conducido por Raúl de la Rosa (en 2022 recibió el Premio Keeping The Blues Alive, que otorga The Blues Foundation por ser un persistente difusor y promotor en México; es autor del libro Por los senderos del blues), el cual empezó en 1978 y duró una década al aire. Actualmente lo mantiene en Horizonte: Por los senderos del blues.

Último track

LA RADIO DE los años setenta acompañó a muchos estudiantes en sus desvelos cuando elaboraban trabajos escolares, a las parejas que pasaban por primera vez una noche juntos y sintonizaban la radio para cobijar su sueño, a las madres, a los padres, a trabajadoras y trabajadores, quienes hicieron de la radio su instrumento terapéutico, su mantra sónico, para soportar de manera más agradable su jornada laboral y sentir que el mundo es más llevadero con la música entrando por los oídos e instalándose en la memoria y el corazón.

Fade out ●

VIENE DE LA PÁGINA 9/ DÍAS DE RADIO...

Jorge López Páez en su centenario

tinas. Asistían también de vez en cuando José de la Colina y Gerardo Deniz. Junto a los chismes y maledicencias circulaban también recomendaciones de autores y libros, y se planeaban números, se proponían temas de reflexión: la cantina era una extensión de la mesa de redacción.

Me gustaría empezar este texto de homenaje diciendo, cuándo, dónde y en qué momento conocí a Jorge López Páez, pero no puedo. De pronto era una persona habitual entre los escritores que nos reuníamos en las cantinas del Centro. Empecé a colaborar en el semanario de Novedades, a invitación de Juan José Reyes, y su conversación se volvió cotidiana en las tertulias alimentadas por redactores y reseñistas de los varios periódicos que se agrupaban entre Bucareli y Balderas, primero eventuales, luego semanales y luego casi diarias. Y en efecto, la expresión está cargada de sentido: se volvió “presencia cotidiana”, divertido en su humor, su conocimiento y su inteligencia, parco en sus intervenciones sin embargo siempre oportunas. Eso permitió que, además del magisterio informal que ejercía entre nosotros los jóvenes –tenía yo entonces treinta años– que se volviera un amigo querido y admirado.

Tampoco me puedo acordar en qué momento leí El solitario atlántico, ni cómo me hice de un ejemplar, pero puedo imaginar sin faltar a la verdad que fue el ya mencionado Juan José quien me dio un ejemplar, o tal vez me lo cambió por un trago en alguna de las cantinas de marras. La primera de ellas, eso sí lo recuerdo, pues es inolvidable por espantosa, fue El Negresco, a unos veinte pasos del Novedades. Salíamos del periódico y, ley de la economía, nos íbamos al bar más cercano y barato, el mencionado Negresco, sórdido, que sin embargo volvía lo cutre agradable por un extraño proceso que casi rozaba el milagro. Después de tres o cuatro copas cada quien se iba a comer, ya sea a su casa o a un restorán, pero pocas veces juntos. Con el tiempo y gracias a que Juan José, extraordinario editor, consiguió (más) trabajo, en El día –para hacer “El día de los jóvenes”– o en El Nacional –la revista Textual– y nos llevaba con él, cambiamos de cantina a una un poco mejor, El Palacio, cruzando Reforma, frente a la escultura de Sebastián conocida como El caballote

Allí la presencia de Jorge era casi diría que obligada, y se sumaron más contertulios, colaboradores de El Nacional, el Novedades, Excélsior, La Jornada y El Universal, y otros que iban por gusto a verse con los amigos –quiero recordar entre ellos a Ignacio Trejo, a Noé Cárdenas, a Carlos Miranda. Como podrán ver privaba el sexismo, aunque ya dejaban entrar a las mujeres a las can-

También se me volvió un autor de lectura constante: el deslumbramiento que tuve con El solitario atlántico me llevó a leer una tras otra las novelas ya publicadas y los libros que aparecían cada cierto tiempo, a escribir sobre él y a reseñar las novedades. Cuando fui jefe de redacción de La Jornada Semanal encargue una entrevista con él que hizo Ana María Jaramillo, mi compañera, que apareció en el suplemento y luego en Playas borrascosas, un libro de Ana sobre escritores veracruzanos. Todos los que lo entrevistaron saben que era una proeza hacerlo hablar ante la grabadora, contrastando con su conversación en las comidas y reuniones. Pero eso sería materia de otro texto.

¿Cuánto tiempo duró esa costumbre de reunirse en el Palacio? Mucho, sobrevivió a los cambios laborales, al cierre del Novedades, aunque fue precisamente esto lo que trajo su lenta disolución, pues el multimencionado Juan José, fallecido hace unos meses, era el eje aglutinador de las reuniones, lo que provocó que despareciera. Si fue lo laboral lo que me hacía verlo con frecuencia, la misma razón interrumpió el proceso: entré a trabajar en El Colegio de México en las faldas del Ajusco, en el otro lado de la ciudad y le perdí la pista tanto a él como a Juan José.

Silenciosa sirena me reveló la posibilidad de hacer de la frivolidad materia de una gran novela, Los cerros azules el conflicto interior que, era inevitable, identificaba sin muchas razones con el propio conflicto de López Páez. Aprendí a disfrutar de su humor cáustico y subterráneo y a escuchar sus recomendaciones literarias. No siempre estábamos de acuerdo, pero eso –lo sabemos–hace más divertida la conversación. Los textos sobre él están dispersos en libros y revistas y aún espero poder escribir algo que dé una visión de conjunto sobre su obra, sobre todo ahora que, gracias a Víctor Balvanera, su albacea, se han publicado recientemente la novela Clara Deschamps Escalante y el libro de cuentos Sin ganas en Ghana y otros relatos, y hay una novela inédita y el proyecto de una iconografía en proceso, y también un diario. Afortunadamente, y a pesar de las dificultades que la pandemia provocó, su centenario no ha pasado en blanco. Me gustaría seguir esta evocación, pero hay que ser breve: la última vez que lo vi fue en una comida del FCE, y fue como si no lo hubiera dejado de ver nunca. Estaba enfrascado en una divertida discusión con Julián Meza, otro autor ya fallecido. Estaba en silla de ruedas, pero muy sonriente, con esa sonrisa tan suya que no se puede borrar de mi memoria ●

Entrañable homenaje en recuerdo de Jorge López Páez (1922-2017), novelista y cuentista, Premio Xavier Villaurrutia 1993 y Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura 2008.

A UN SIGLO DE LA MUERTE DE PROUST

Obras como En busca del tiempo perdido son, valga el juego de palabras, intemporales, y acercarse a ellas nunca es tiempo perdido. Con motivo del centenario de la muerte de su autor, Marcel Proust (1871-1922), este artículo retoma algunos de los temas esenciales de la gran novela en siete tomos e invita así a su relectura, que es el mejor modo de celebrarla.

El próximo 18 de noviembre se cumplirán cien años de la muerte de Marcel Proust. Así, ya han comenzado los más diversos festejos –exposiciones, ensayos, festivales, lecturas, conciertos e incluso novelas de ficción e historietas de monitos o cómics– para conmemorar su monumental obra. Cabe recordar que Proust murió en realidad de una fatiga extrema, tantos fueron los desvelos de su parte para lograr llevar a cabo la escritura de las dos mil cuatrocientas páginas que forman su novela catedralicia, cumbre de sus escritos anteriores, En busca del tiempo perdido

Después de los festejos por los cuatrocientos años del fallecimiento de Molière, a través de los cuales pudo redescubrirse el gigantesco fresco de la sociedad de su época, cuyos personajes siguen siendo actuales, los múltiples eventos a la memoria de la obra de Proust se anuncian como una celebración de la lengua francesa y una recuperación de la historia milenaria de Francia.

En busca del tiempo perdido no es sólo una novela, es también la expresión de una filosofía que se pregunta por las cuestiones esenciales planteadas desde Parménides y Heráclito, es decir desde los albores del pensamiento en Occidente por los presocráticos.

El escritor francés Jacques Bellefroid señala acertadamente que la filosofía en lengua alemana se expresa bajo la forma del ensayo, mientras que, en lengua francesa, el pensamiento se desarrolla más bien en el dominio literario de la novela, la poesía o el teatro. La obra de Marcel Proust, por ejemplo, no se presenta para nada como una obra de filosofía, pero el pensamiento que contiene es más rico que muchos textos filosóficos publicados en la misma época por los más prestigiosos profesores de la Sorbona, como los poemas de Mallarmé dan más a pensar que las tesis de los maestros institucionales.

profundizar y esclarecer el enigma que representa el tiempo.

A través de su narración, Marcel Proust presenta la sociedad de su época. A semejanza de los protagonistas de las novelas de Balzac, personajes prototipos del avaro como son Grandet o Gobseck; del criminal y marginado como Vautrin; del ambicioso como Marsay o Rubempré; de la cortesana que se vende abiertamente como Esther o la alta cortesana como las duquesas y marquesas que pueblan los salones mundanos, los personajes de Marcel Proust se vuelven arquetipos que siguen encontrándose en la actualidad. Personajes que viven y envejecen convirtiéndose en gigantes que atraviesan el tiempo y sólo pueden ser vistos, señala el autor en El tiempo recobrado, último volumen de En busca del tiempo perdido, con un telescopio, muy al contrario de la creencia que supone poder mirar a través de las lentes de un microscopio a personajes que desbordan su tiempo y vienen desde el lejano pasado que es la Historia. Proust se complace con la poesía de los nombres de lugares, como Guermantes, Forcheville o Crecy, nombres asimismo de sus personajes, palabras cuyas etimología e historia se discuten en el salón de Madame de Verdurin. Como se discute el caso Dreyfus y se enfrentan dreyfusistas y antidreyfusistas en los salones de Verdurin y de Odette de Crecy.

Cruel descripción del egoísmo mundano es la escena cuando Swann dice a su gran amiga, la duquesa de Guermantes, que ya no se verán más pues esta desahuciado, y el duque, temiendo llegar tarde a un baile donde se ha citado con su amante, interrumpe alegando que tiene prisa y ya tendrán tiempo de discutir más tarde, para luego desdecirse de su prisa cuando ve que la duquesa no se puso las zapatillas rojas que van con el color de su atuendo y es más urgente ir a buscarlas. El tiempo se alarga y se reduce según el capricho, el deseo o el miedo.

El sentido del humor tampoco está ausente de la obra de Proust. La narración, por ejemplo, de la visita semanal que el barón de Charlus hace a la tumba de su mujer para contarle sus éxitos mundanos y el respeto con que se le cede el mejor y primer lugar en cualquier recepción.

Desfilan también las pequeñas lavanderas que satisfacen los deseos masculinos o el burdel sadomasoquista de Jupien, donde Charlus se hace dar de latigazos.

Fuentes

Preguntarse por el tiempo perdido implica, necesariamente, una reflexión sobre el tiempo, cuestión fundamental de la filosofía que Martin Heidegger desplegará en Sein und Zelt (El ser y el tiempo) varios años más tarde, en 1927. Este pensador alemán, debe recordarse, se sirvió de la poesía para

Notable también es el vaivén entre realidad y ficción, pero realidad ficticia del universo proustiano visto desde la perspectiva de un pastiche donde el narrador lee algunas páginas de los Goncourt sobre el salón de Verdurin. Los Goncourt son reales pero, en esas páginas, se vuelven otros personajes más nacidos de la pluma de Marcel, excelente imitador, capaz de encarnar al otro y de apoderarse de su esencia.

Muchos ensayos se han dedicado y seguirán dedicándose a desentrañar En busca del tiempo perdido. Lo mejor es leer esta obra sin perder el tiempo ●

Arte y pensamiento

Artes visuales / Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Mujeres artistas en la 59 Bienal de Venecia

La 59 Bienal de Venecia, inaugurada el pasado 23 de abril y en curso hasta el 27 de noviembre, es la cita del arte mundial más esperada cada dos años, especialmente tras haber sido cancelada en 2021 debido a la pandemia. Las expectativas eran inmensas y el proyecto de la curadora italiana Cecilia Alemani ha levantado olas de discusión por su polémica decisión de integrar, entre los 213 artistas de cincuenta y ocho países participantes, el trabajo de mujeres en un noventa por ciento, un hecho sin precedentes que ha desatado por igual críticas y ovaciones. Algunos detractores argumentan que la decisión puede ser “políticamente correcta”, más no necesariamente “acertada”, señalando que se ha privilegiado la cantidad por encima de la calidad, discusión poco sostenible desde mi punto de vista: es absurdo e inadmisible sugerir que la falta de calidad se debe al género y no a las obras per se y, aun así, entre las casi mil 500 obras exhibidas es un hecho que destaca la calidad en general. Lo realmente relevante es que este escaparate del panorama del arte, que incluye a un tiempo a creadores históricos y contemporáneos, nos ha dado la invaluable oportunidad de apreciar el trabajo de decenas de mujeres artistas, algunas consagradas y otras que no habían tenido visibilidad. Cabe señalar que en los primeros cien años de esta prestigiada institución creada en 1895, el porcentaje de mujeres artistas era menor al

diez por ciento, y en los últimos veinte años sólo alcanzó el treinta por ciento, hecho que deja claro que existía un dominio sistemático del género masculino en el mundo del arte y refuerza la importancia del discurso vital y progresista en la presente Bienal. No es casualidad que los premios oficiales conocidos como el León de Oro, que otorga en cada edición un prestigiado jurado internacional integrado por destacados especialistas, también reconoció el trabajo de las mujeres.

La escultora afroamericana Simone Leigh (1967) se llevó el León de Oro a la mejor artista y su trabajo, inspirado en el universo íntimo de la negritud femenina y la diáspora africana, estuvo presente en diversas secciones de la muestra, quizás de manera un tanto excesiva: doce esculturas de gran formato integran la exhibición titulada Sovereignty (Soberanía) en el Pabellón de Estados Unidos, incluyendo el recubrimiento de su fachada neoclásica, en tanto que Brick House (Casa de Ladrillo) recibe a los visitantes en la entrada del Arsenale, y una tercera obra solitaria se colocó en los jardines. Los Leones de Oro por la Trayectoria de Vida fueron otorgados a la chilena Cecilia Vicuña (1948) “por su mirada sobre las epistemologías no occidentales y el feminismo y la ecología”, y la alemana Katharina Fritsch (1956) “por su extraordinaria aportación a la escultura”; la artista visual británica afrocaribeña Sonia

1. Fachada y Satélite, Simone Leigh, Pabellón de Estados Unidos. ©Marco Cappelletti.

2. Elefante, Katharina Fritsch

3. Vista de la instalación en el Pabellón Central, Cecilia Vicuña. © Foto de Haupt & Binder, Universes in Universe.

Boyce (1962) se llevó el galardón por la Mayor Participación Nacional en el Pabellón de Gran Bretaña; el pabellón francés recibió una mención especial por el proyecto de Zineb Sedira (1963), la primera artista de descendencia algerina que representa a Francia, así como la creadora inuit Shuvinai Ashoona (1961) y la estadunidense Lynn Hershman (1941). El único varón galardonado fue el libanés Ali Cherri (1976), quien se llevó el León de Plata a la Joven Promesa Participante.

Tres temas fundamentales hilvanan las diferentes secciones de la magna muestra: la representación de los cuerpos y su transformación, las relaciones entre los humanos y la tecnología, y la conexión del individuo con la naturaleza. Alemani eligió como evocador título de la Bienal La Leche de los Sueños, a partir de un cuento para niños de Leonora Carrington que narra historias fantásticas de seres híbridos mutantes y como un guiño al surrealismo revitalizado presente a lo largo del evento. Ese es el espíritu y el alma de esta Bienal en la encrucijada de un mundo incierto y un futuro impredecible ●

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

David (II y última)

DAVID HUERTA DEDICÓ El jardín de la luz a la memoria de su madre: “Mireya Bravo, que –dijo– venía de una familia metodista anglicana. Ella me dio las bases de mi formación. Mireya y Efraín se separaron cuando yo estaba muy chico, de cuatro o cinco años. Yo viví con mi mamá y mis hermanos hasta que me casé por primera vez, a los dieciocho”... El libro también fue para su hija Tania y para Vilma (Vilma Fuentes), quien recuerda que ella y David fueron, “sucesivamente, vecinos, amigos, marido y mujer… Alguna tarde –continúa Vilma– David me mostró un pequeño poema escrito sobre la hoja blanca de un cuadernillo. Ya desde entonces hablaba de la luz…” Se ha dicho que la poesía de David Huerta es difícil. Pero, ¿cuál poesía no lo es, siendo verdadera?, ¿más aún cuando, desde el principio, la de él buscó conocer la realidad como el anatomista que al destazar la belleza “aguza la feliz contemplación/ hasta volverla ciencia”?

RECIÉN CONVERTIDO EN abuelo, David decía no haber sido tanto una figura paterna para su hija Tania, sino “más bien su amigo fraternal o un hermano mayor”. También entonces persistía en rechazar lo que llamaba el “esteticismo” de El jardín de la luz, libro de tema, título y desarrollo deslumbrantes, que tras medio siglo representa una promesa cumplida con creces, como intentaré probar siguiendo un hilo de su luz…

EN LA PRIMERA de tres partes, un resplandor de astillas ilumina el insomnio palpitante, para que el lector atestigüe el parto, sílaba por sílaba, de la palabra poética: “un pulso/ una sed/ una sílaba” (“Nocturno”), más adelante, el insomnio provendrá de la fuente y será pródigo: “La sílaba se enciende/ sobre el agua,/ mínima incandescencia/ que se duplica…” (“Las versiones del agua”). Esas sílabas hilan palabras, forman versos, dan poemas: poesía que va encontrando las diferentes consistencias de la realidad: luz, agua, cristal, espejo, vida…

DESPUÉS DE Cuaderno de noviembre, Huellas del civilizado y Versión, vino Incurable, de cuyo primer verso salió el título de la poesía reunida La mancha en el espejo… En Los objetos están más cerca de lo que aparentan, la poesía siguió palpando la superficie de los reflejos, para confirmar que la realidad es todavía más inasible de lo que se había mostrado caudalosamente en Incurable y, a la vez, para jugar y conciliar las imposibilidades del conocimiento. Desde el retrovisor se tantean holografías (Historia), se auscultan vísperas (Lápices de antes) y se percibe algo más sólido que la luz (El azul en la flama, a la memoria de José Gorostiza) y se re-conoce, en “Declaración de antipoesía” (de La calle blanca): “…No sé si podré. Pero no/ saberlo/ me da un sentimiento de alivio lleno de/ contradicciones.”

SIEMPRE SALÍA A cuento su padre: “Efraín fue determinante para un montón de lecturas y tuvo un papel central en otro montón de cuestiones…” Se refería a él como Efraín y –aseguraba– que sus poesías no eran tan diferentes, “aunque los parecidos no sean tan obvios. Hay en mis poemas un fraseo y hasta una imaginería que viene de los libros de Efraín, en especial de sus libros serios”. ¿Serios? “Vaya, quiero decir que no tengo mucho que ver con los poemínimos, por ejemplo, pero sí con Los hombres del alba.” En otra ocasión citó los primeros versos de “Praga, mi novia”: “Lily me espera a las 11 en el puente del rey/ Carlos,/ al pie de San Juan Nepomuceno, santo de/ piedra,/ santo de agua, mudo, ahogado./ Además de contarme la leyenda, ilustró con ademanes las palabras que describían al santo en el poema: la mano vertical para la piedra, horizontal para el agua, con los dedos hacia abajo para el ahogamiento…”Volvimos a vernos cuando murió Federico Campbell. Fue la última vez.

Arte y pensamiento

Biblioteca fantasma/ Evelina Gil

Elíxires malditos

HACE MUCHO ESTOY enterada de que Magali Velasco (Xalapa, 1975) es una de las grandes cuentistas mexicanas contemporáneas, aunque su obra esté repartida en editoriales artesanales, de tirajes cortos. Un talento sólido encuentra admiradores por discreta que sea su manifestación. Sus relatos, que no te dejan indiferente, con personajes admirablemente trazados y anécdotas poderosas y desarrolladas sin cortapisas, aunado a un erotismo violento y poético a un tiempo, pregonaban una futura gran novelista. Leyendo Cerezas en París (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2022) no sólo reafirmo mi teoría, sino que –¿cómo no?– me embarga una emoción muy especial.

Como novelista, Velasco redobla sus virtudes como cuentista. La prosa, de belleza estricta, virtuosamente despojada de florituras, se deja leer con una fluidez que se traduce en deleite estético, incluso tratándose de una historia complicada en más de un sentido, especialmente en lo tocante a su profundidad psicológica. Su protagonista, Montserrat Montero, diseñadora de joyas, no ha tenido una vida fácil en lo absoluto. Desde las circunstancias de su nacimiento –el padre asesinado; la madre con cáncer terminal, mantenida con vida artificial para llevar su embarazo a término–, pasando por su conflictiva relación con una hermana que, por la diferencia de edad, casi podría ser su madre, y su poderoso vínculo con una abuela que era ya demasiado mayor al momento de su nacimiento y sin embargo cumple a cabalidad su papel de educadora y cuidadora, resulta casi imposible suponer que llegará a alcanzar lo que algunos denominarían “normalidad” y, en efecto, su situación se problematiza conforme madura. Tal como se lee cerca del final, existen interesantes variantes a la emblemática frase con que Tolstoi abre Anna Karenina: “La suya no era más que otra historia de familias extintas, tan parecida a otras en las que sus árboles genealógicos se encogen como bonsáis.”

Básicamente, la novela la acompaña desde la adolescencia hasta sus significativos treinta, cuando muchos resuelven modificar el rumbo de su vida, en especial si no han encontrado uno que les permita dejar de sentir que avanzan sobre un campo minado. Y vaya que a Montse le han estallado varias, empezando por descubrir embarazosas intimidades de sus padres, como las circunstancias de la muerte de él o del cementerio de fetos bajo sus pies. Su vida afectiva y sexual, numéricamente hablando, no es tan clamorosa…, pero lo es en intensidad, desde su primer amor, Diego, un chileno que la abandonará tras una tórrida relación (para luego regresar cuando menos se le espera), pasando por su perturbador des-

cubrimiento de estar enamorada de su mejor amiga, la argentina María, que posee la capacidad de ver fantasmas, don que en cierta forma le devuelve a Montse sus seres amados, hasta su tibia, conmovedora relación con Allan. Extranjeros de la vida. Pese a lo genuino de sus sentimientos por ellos, a quienes ama de modos radicalmente distintos, Montserrat parece marcada por el sino de la tragedia y su justificado temor de entregarse totalmente, incrementado por el peso de abortar un hijo, también amado, que formará parte del panteón heredado por su propia madre.

Las cerezas a las que alude el título son el nombre de una bebida exótica que María, viajera, al contrario de Montserrat que jamás ha salido de México, descubrió en París e infructuosamente ensaya en la húmeda Xalapa donde transcurre la historia: una especie de metáfora del abrupto y entristecido amor que la une con Montserrat, a quien carcome la duda respecto a una grave acusación de María contra el retornado Diego. Preparar “cerezas de París”, en otro lugar que no sea París, pareciera irremediablemente una maldición ancestral… como despejar la sombra que pesa sobre su relación. Dicho, y bien, por Élmer Mendoza en el posfacio: “Magali Velasco cree profundamente en sí misma. Es una narradora hábil en el manejo de la tensión, en la creación de atmósferas narrativas, en la utilización del lenguaje de su tiempo…” ●

Arte y pensamiento

Bemol sostenido / Alonso Arreola

Sin título

UNA GUITARRA, DE cierta forma, es todas las guitarras que la han precedido y la sucederán. Es todas las guitarras de la historia humana. Lo mismo pasa con otros objetos representativos. El yunque del herrero, verbigracia. El cuchillo del cocinero. La escoba del barrendero. Esa generalización en el mundo simbólico nos permite construir ideas complejas, alejadas de las marcas. (Sí. Que algo sin dueño o logotipo represente al Todo es aceptable.) En el mundo práctico, sin embargo, las cosas no siempre son de esa forma. O eso creen algunos.

Pensemos en esto. Paco de Lucía, el grandísimo guitarrista español, no podía tocar igual de bien en cualquier guitarra. Podía, desde luego, mostrar parte de su talento y sabiduría en cualquier artefacto de seis cuerdas. Sin embargo, la cumbre estaba reservada para ciertas maderas y disposiciones sonoras que sólo su instrumento personal poseía. Se hicieron juntos, por etapas. Eso se entiende. Hablamos de extremos técnicos particulares. De virtuosismos que exigen sutilezas pequeñas. Sí. Son muchas cosas las que cambian de una herramienta a otra, por iguales que parezcan al ojo común.

Concediendo eso, nos parece que hay muchos aspirantes a músicos que se comportan con los instrumentos con una superficialidad parecida a la que su vanidad ejerce sobre ropa, accesorios de belleza, automóviles o teléfonos celulares. Y desde luego que no tienen el nivel ni las necesidades de un Paco de Lucía. Su comportamiento resulta penoso y, a veces, patético. Desestiman productos útiles para su desarrollo en pos de un deseo de superación enfermizo. Viven a la espera de dar el brinco y conseguir estatus a través de instrumentos caros, innecesarios. Cuando finalmente los consiguen, publican la foto en sus redes sin jamás compartir la música a la que, se supone, finalmente han tenido acceso.

Todo esto nos vino a la cabeza porque hace unos días hicimos una clase colectiva en una conocida tienda de instrumentos musicales. Conversando con los asistentes, hubo quien se levantó y dijo: “Tú los haces sonar muy bien, pero no dejan de ser instrumentos de gama media, baratos.” Sorprendidos ante la observación, señalamos, precisamente, que nos entusiasmaba que productos así estuvieran al alcance de más personas. Explicamos que lo más importante es tener un buen balance entre precio y calidad para que más gente pueda hacer música. En otras palabras, que mientras llegamos o no al nivel de un Paco de Lucía, hay instrumentos que sí, que son todos los instrumentos y que deberían bastarnos para una larga etapa de aprendizaje.

Lectora, lector. Si usted toca un instrumento como la batería, se esperaría que ante cualquier batería pudiera interpretar un ritmo. Es verdad. Justo son músicos como los bateristas, los pianistas y los contrabajistas quienes se ven obligados a una flexibilidad especial. Cuando viajan deben rentar el instrumento más cercano a su nueva locación porque, por tamaño y peso, no pueden transportar los suyos propios. En consecuencia, el que tienen para un día no siempre es el mejor ni el que más se parece al que los espera en casa, ése con el cual alcanzan su mejor postura o desempeño. En estos ejecutantes deben prevalecer ideas e inspiración por encima de los vehículos tangibles.

Conocidos pintores, escultores, cineastas, bailarines, actores… incontables artistas han superado –en vida o tras la muerte– las limitaciones de una economía austera o depauperada para ofrecer frutos más allá de los objetos que les sirvieron de puente. Pasa cotidianamente en zonas de México, Cuba, Mali o India; sitios en que siguen sonando instrumentos que para muchos serían basura y que aún producen riquezas inmensurables. Y es que sí. Al final el herrero no es su yunque. Es cualquier yunque. El cocinero no es su cuchillo. Es cualquier cuchillo. El barrendero no es su escoba. Es cualquier escoba. Como sea que se pueda hay que fraguar, cocinar, limpiar y cantar. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Filmar, escribir y leer

NO HA TRANSCURRIDO mucho tiempo desde la última vez que se habló aquí de La potencia del cine mexicano, el cual en ese momento era el más reciente libro publicado por el maestro Jorge Ayala Blanco. Se trataba de la decimoséptima entrega del célebre e insoslayable diccionario del cine mexicano, que el también profesor del exCUEC hoy Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la UNAM, viene publicando a lo largo de las cinco décadas que corren desde los setenta hasta el presente. De inmediato, el pasado mes de abril, de las imprentas salió el título número dieciocho del referido diccionario, titulado La querencia del cine mexicano, en el cual el prolífico autor –entre muchos otros, ha publicado los ensayos El cine actual, delirios narrativos y El cine actual, confines temáticos– prosigue con una labor que tiene de titánica lo mismo que de insustituible: abordar, analizar, reflexionar y conversar en torno a la cinematografía mexicana.

Se ha dicho aquí a propósito del opus ayalablanqueano, pero conviene reiterar la naturaleza de ese empeño convertido en libros: no hay nadie más, en el abanico entero de la crítica cinematográfica nacional, que se aproxime tanto a una exhaustividad tanto más inasequible cuanto la filmografía nativa ha sido históricamente arrinconada, casi hasta la invisibilidad total. Añádase que, como tantas otras cuestiones de toda índole, la condición marginal en cuanto a exhibición pública de nuestro cine se agravó a causa de la pandemia covid, y siendo precisamente lo filmado en 2020 la materia de La querencia del cine mexicano, acceder a su visión fue más difícil que de costumbre. En consecuencia, cabría suponer que al maestro Ayala le saldría un libro flaco, escaso, pero por fortuna no fue así: “visto en plataformas digitales o exhibido de manera presencial en las salas en pavorosa crisis durante la incertidumbre del principio de la pandemia de 2020”, el autor de La aventura..., La búsqueda…, La condición… etcétera, aborda poco más de cien producciones entre largometrajes y cor-

tometrajes, de ficción y documentales, es decir, una cifra no muy distante de la que presentan los volúmenes anteriores.

No basta con filmar

SE HA DICHO aquí antes, pero la lectura de La querencia… vuelve a tornar inevitable la reflexión: dadas las condiciones, sean pandémicas, pre o post, ver cine mexicano puede resultar muy cuesta arriba pero no es imposible; es decir, en el fondo exactamente como siempre ha sido. La inveterada dificultad, para decirlo con un verbo simpático ya en desuso, jamás amilanó a Jorge Ayala y, en ese sentido, el covid le hizo los mandados. Por cierto, su mencionado afán exhaustivo debe ser visto desde un flanco de crítica a la crítica, pues hay decenas o centenas de filmes mexicanos, no sólo de 2020 sino desde mucho antes, abordados únicamente por él, y eso también le significa ser el único que no habla nada más del puñado de filmes que, poco más o menos, alcanza a trascender el forzado anonimato y la siempre injusta marginalidad.

No es lo ideal, por supuesto, ya que la obra fílmica es obviamente insustituible, pero los “panorámicos textos ensayísticos y analíticos particulares e históricoculturales” –como él mismo los define–que integran La querencia del cine mexicano igual que sus antecesores, no sólo constituyen el testimonio fehaciente de que al menos alguien, alguna vez, se ocupó con profesionalismo e inteligencia a reflexionar por ejemplo sobre un cortometraje, sólo exhibido una vez en un festival, o una semana en una plataforma.

Lo ideal, cosa que no sucede como le consta a este sumacomas, es que al menos los cineastas, al menos esos ciento y pico a cuya obra Ayala Blanco le dedica buena parte de su talento, leyeran este y los anteriores volúmenes del diccionario pues, como también consta, el desconocimiento –que más parece desinterés– del cineasta mexicano respecto de su propio medio es pavoroso, para no hablar de lo nocivo ●

Anitzel Díaz

El retrato de Madame Gautreau: historia de un tirante

John Singer Sargent (1856-1925), pintor estadunidense, hizo el retrato de su mujer, Virginie Amélie Avegno Gautreau (1859-1915) y, por un tirante caído, se generó un escándalo en el público y la crítica del Salón de París de 1884, donde se expuso. Aquí la historia de ese cuadro.

Un tirante caído fue el culpable de que John Singer Sargent dejara París y de que Madame Gautreau cayera en desgracia en la sociedad parisina.

Virginie Amélie Avegno Gautreau, oriunda de Nueva Orléans, logró lo que tanto anhelaba cuando se casó con un rico banquero francés, hecho que le aseguró su entrada en la alta sociedad. Ambos en sus veintes, ambos estadunidenses en París, ambos ambiciosos, se les hizo fácil al pintor y su musa trabajar juntos. El resultado fue Retrato de Madame X, que conmocionó a la sociedad del momento, por el blanquísimo hombro de Virginie del cual había resbalado un tirante.

“Ma fille est perdue”, dijo la madre de Gautreau al leer las críticas que el cuadro recibió después de haber sido expuesto en el Salón de París de 1884. Un crítico de Le Figaro escribió: “Una lucha más y la dama será libre.”

Con un perfil portentoso, a lo cual le sacaba provecho, ella voltea a hacia un lado, su mirada se pierde en un pensamiento, el cuello es largo y blanquísimo, el escote más. El vestido es negro, ceñido. Una apostura magnífica. Ella es guapa y él lo plasma en su obra. Ninguno de los dos lo sabía, pero ese retrato le regalaría a Madame Gautreau la inmortalidad.

El retrato, que está en el Museo Metropolitano de Nueva York, muestra el tirante escandaloso bien puesto. Singer Sargent trató de arreglar la desvergüenza pero el daño ya estaba hecho. El pintor se fue de París y se estableció en Londres, donde siguió pintando retratos hasta que se cansó de estar entreteniendo y adulando a sus clientes y empezó a transitar por el paisaje y las acuarelas, sus obras más auténticas.

Hoy, John Singer Sargent es reconocido como el mejor pintor estadunidense de su época. “Vivir con las acuarelas de Sargent es vivir con la luz del sol capturada, con el lustre de un mundo brillante y legible, el flujo de las sombras y el ardoroso ambiente del mediodía”, escribió en 1927 Evan Charteris, crítico de arte.

En Londres el pintor busca algo nuevo; pasaba los veranos en Worcestershire y fue ahí donde pintó Carnation, Lily, Lily, Rose, en mi opinión su obra más entrañable. No es un encargo, no cumple una función social como los retratos, lo hizo por puro gusto. El reto de la iluminación, de las dos luces cuando cae la noche y la que proporcio-

Ambos en sus veintes, ambos estadunidenses en París, ambos ambiciosos, se les hizo fácil al pintor y su musa trabajar juntos. El resultado fue Retrato de Madame X, que conmocionó a la sociedad del momento, por el blanquísimo hombro de Virginie del cual había resbalado un tirante.

nan las linternas, lo solucionó con la ayuda de sus amigos. Todas las tardes bajaban a la misma hora a arreglar la escena. Fue como una desintoxicación de sus anteriores obras. El cuadro es bello, es tierno y un parteaguas en su pintura.

Madame Gautreau comisionó dos retratos más. Sí de perfil, y sí con un escote pronunciado. En el retrato de Gustave Courtois también hay un tirante mal puesto y un hombro desnudo. El vestido es blanco, ella es blanquísima, sólo el pelo y el fondo son oscuros. El de Antonio de la Gándara, que fue el favorito de la Gautreau, muestra parte de la espalda, lleva en la mano derecha un abanico de plumas. Ninguno de los dos escandalizó a nadie.

Se decía que Amelie solía blanquear su piel con polvos de arroz y teñía su cabello con henna. Un biógrafo incluso sugirió que al final de su vida hizo que quitaran todos los espejos de su casa y solo salía de noche.

Curioso que casi en el siglo XX, en Francia no estuviera mal visto el adulterio pero sí el hombro desnudo de una mujer ●