La Semanal 22/3/2026

A 50 AÑOS ARTE Y PENSAMIENTO CONTRA LA DICTADURA EN ARGENTINA

Memoria narrativa y sonora del presente: a 50 años del golpe de Estado en Argentina Gustavo Ogarrio

Teatro Abierto: un desafío a la dictadura desde la escena Rossana Cedeño Méndez

La experiencia compartida: Jaime Sabines en su centenario Rafael Calderón

Editorial

A 50 años: arte y pensamiento contra la dictadura en argentina

“

Proceso de Reorganización Nacional” fue el cínico eufemismo con el que, de 1976 a 1983, en Argentina reinó el horror de la dictadura militar, uno de los períodos más crueles, sanguinarios y asesinos de todos los tiempos que haya tenido lugar no sólo en nuestro país hermano sino en todo el Continente que compartimos. Solapada, auspiciada y apoyada por el intervencionismo estadunidense –vía el siniestro Plan Cóndor, entre muchas otras maniobras turbias– La Junta que ejerció el poder con brutal e inclemente mano de hierro ha quedado para la Historia como ejemplo de lo que debe evitarse y ser combatido permanentemente: el ejercicio del poder ensangrentado y la represión de quien disiente. Conmemoramos este negro aniversario desde la perspectiva de lo que, desde aquellos días aciagos y hasta el día de hoy, cuando es evidente un retroceso al autoritarismo en Argentina, la literatura, el teatro, la música y el pensamiento han opuesto al oprobio, la sinrazón y la barbarie.

La experiencia compartida:

Jaime Sabines en su centenario

Rafael Calderón

A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO, JAIME SABINES ( 1926-1999) ES TODAVÍA UNA VOZ NO SÓLO VIGENTE, SINO TAMBIÉN REFERENCIA OBLIGADA EN LA POESÍA MEXICANA DEL SIGLO XX, Y SEGUIRÁ LA MATA DANDO. ESTE ARTÍCULO REPASA LA OBRA DEL POETA CHIAPANECO A PARTIR DE RECUENTO DE POEMAS Y APUNTA LOS RASGOS ESENCIALES DE UNA OBRA EN LA QUE, SEGÚN OCTAVIO PAZ: “TODOS LOS DÍAS SON EL PRIMER Y EL ÚLTIMO DÍA DEL MUNDO.”

LPORTADA: Collage digital de Rosario Mateo Calderón.

SEMANAL

A POESÍA DE Jaime Sabines (1926-1999) puede o no ser una lectura obligada; lo que sí, es una lectura frecuente y reiterada. Sus poemas registran una seducción persistente entre lectores y críticos, antes y después de su muerte. A cien años de su nacimiento, su obra sigue viva en la memoria de quienes encuentran en sus versos una forma directa y conmovedora de nombrar la experiencia humana. Hay que recordar por lo menos un momento significativo de esa presencia pública del poeta: el recital de homenaje realizado el 30 de marzo de 1996 en el Palacio de Bellas Artes, donde

Sabines leyó sus poemas en orden cronológico, repasando cincuenta años de trayectoria. Abrió con la lectura de “Lento, amargo animal” y cerró, ante un prolongado aplauso del público, con “La luna”. Aquella lectura fue, de alguna manera, un recuento personal de su propia obra y a la distancia resulta ser una antología muy personal de sus poemas. Ese mismo año, el 21 de julio, ocurrió una reunión entre poetas en el mismo recinto. Estuvieron presentes Sabines, Octavio Paz y el músico y escritor Carlos Prieto para celebrar a la poeta Margarita Michelena. Aquella reunión fue también un encuentro y una despedida. Poco tiempo después murió Michelena, el 27 de marzo de 1998; días más

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tarde, el 19 de abril, falleció Paz y, al año siguiente, el 19 de marzo, murió Sabines. De ese momento permanece en la memoria cultural de México una fotografía memorable y, sobre todo, el recuerdo de un diálogo entre voces fundamentales de la literatura mexicana. Para entonces ya había leído textos de Paz sobre la tradición poética de México, y esa memoria me llevó a pensar nuevamente en su mirada crítica sobre la poesía contemporánea. Paz lo dijo con una frase que parece describir también el tono vital de la poesía de Sabines: “Todos los días son el primer y el último día del mundo.”

Nombrar a Sabines implica reconocer las directrices de su poesía y, al mismo tiempo, la huella de su permanencia. En ese sentido, el título de uno de sus libros resulta decisivo: Recuento de poemas. Hay que volver una y otra vez a sus páginas, recorrer sus versos y situar allí los ejes temáticos de su exploración: el amor, la muerte, el tiempo, la vida cotidiana y esa conversación permanente con el misterio de la existencia. Recuento de poemas es un acierto reiterado para la poesía mexicana porque permite apreciar la totalidad de su obra. Reúne los libros publicados y también los poemas dispersos, de modo que el lector puede seguir la evolución de una voz consolidada a lo largo de más de medio siglo. La primera edición de Recuento de poemas apareció en los años sesenta del siglo XX bajo el sello de la UNAM. Su publicación estuvo vinculada a dos figuras importantes de la vida cultural mexicana: Jaime García Terrés, entonces al frente de Difusión Cultural, y José Emilio Pacheco, cercano al proceso editorial de las ediciones universitarias. El volumen de la poesía completa de Sabines dialoga, directa o indirectamente, con otras grandes compilaciones de la poesía en lengua española, como La realidad y el deseo, Libertad bajo palabra y, más tarde, Tarde o temprano. Todos buscan reunir la obra dispersa, ofrecer unidad y trazar el itinerario de una voz poética.

En el caso de Sabines, ese itinerario tiene un punto de partida claro: 1950, con la publicación de Horal. Desde ese primer libro se advierte una presencia firme y madura. Le seguirán otros títulos que consolidan su voz: La señal, Adán y Eva y el memorable Tarumba. En apenas un lustro se configura el sonido de su poesía. Los títulos resuenan como ecos que anuncian una voz propia, marcada

Sabines leyó sus poemas en orden cronológico, repasando cincuenta años de trayectoria. Abrió con la lectura de “Lento, amargo animal” y cerró, ante un prolongado aplauso del público, con “La luna”. Aquella lectura fue, de alguna manera, un recuento personal de su propia obra y a la distancia resulta ser una antología muy personal de sus poemas.

por el coloquialismo, la intensidad emocional y una singular mezcla de ironía, ternura y desesperación. En esos libros se encuentran ya las dudas, las interrogantes y esa forma directa de hablarle al lector, que terminará convirtiéndose en una de las señas de identidad de su obra.

Más adelante vendrán otros títulos importantes que sumar al cuerpo de Recuento de poemas, como Diario semanario y poemas en prosa y Maltiempo. En ellos su escritura alcanza momentos de madurez y una intensidad lírica que confirma la singularidad de su voz dentro de la poesía mexicana. Uno de los momentos más altos de su poesía es el poema “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”. Sobre él ha escrito el poeta español Luis García Montero que se trata de uno de los grandes poemas de nuestra lengua sobre la experiencia viva de la muerte, sobre la conmoción que produce la pérdida de un ser querido.

En Recuento de poemas aparece también una sección reveladora: “Poemas sueltos”. Allí se reúnen textos escritos desde antes de 1973 y cierra en 1993, entre ellos uno que ha cautivado a generaciones de lectores: “Me encanta Dios”. Su tono directo, casi conversacional, revela una de las cualidades más singulares de Sabines: la capacidad de convertir la experiencia íntima en una forma de diálogo con el lector. Ya Pacheco observó alguna vez que Sabines fue uno de los pocos poetas capaces de escribir sobre el amor –uno de los temas más difíciles de la poesía– con una autenticidad duradera. Paz, por su parte, a Sabines lo describió con una imagen memorable: su humor es “una lluvia de bofetadas”; y agrega que su risa termina en un aullido y su cólera es, en el fondo, amorosa. El editor de poesía Jesús García Sánchez, recientemente encargado de una edición excepcional de Recuento de poemas, ha señalado que el tiempo ha terminado por hacer justicia a su obra. Hoy la poesía de Sabines ocupa un lugar fundamental entre los lectores de nuestra lengua. Su lenguaje coloquial, aparentemente sencillo, responde en realidad a un cuidadoso proceso de depuración que elimina todo lo superfluo.

A cien años de su nacimiento en Tuxtla Gutiérrez el 25 de marzo de 1926, la poesía de Sabines sigue brillando con una intensidad particular. Basta escuchar un poema como “Los amorosos” para comprenderlo. Sus versos pasan de boca en boca como si fueran una canción aprendida sin proponérselo. Los lectores los repiten de memoria, como si al decirlos volvieran a encontrarse con esa vida intensa que Sabines supo nombrar. Sucede entonces algo singular: la poesía deja de ser únicamente literatura y se convierte en experiencia compartida. Tal vez por eso Jaime Sabines sigue siendo un poeta necesario y su lectura es un esplendor. Sus versos continúan acompañando a los lectores en los momentos decisivos de la vida, cuando el amor, la pérdida o la esperanza buscan todavía un lenguaje capaz de nombrarlos ●

Una argentina en México:

Mónica Maristain (1967-2025) y el periodismo cultural

Evelina Gil

HOMENAJE MUY MERECIDO Y EN TONO PERSONAL, DE AMISTAD Y COMPLICIDAD DE COLEGAS, A LA ARGENTINA MÓNICA BEATRIZ MARISTAIN MELUSSI (1957-2025), PERIODISTA CULTURAL, EDITORA, ESCRITORA Y POETA, QUE LLEGÓ A MÉXICO A FINALES DE 1999, Y DE QUIEN AQUÍ SE AFIRMA: “MÓNICA NO ES SÓLO LIBROS, MÚSICA Y CINE. SUS CONOCIMIENTOS E INQUIETUDES ABARCAN MUCHAS COSAS MÁS, SIENDO LA MÁS NOTORIA, COMO BUENA ARGENTINA, EL FUTBOL, AUNQUE EN ESTE CASO CON UNA VISIÓN CRÍTICA, POLÍTICA Y HUMANISTA.”

LA MAÑANA DEL 15 de julio de 2003 –7:30 am, quizá– suena mi teléfono. Al alzar la bocina me llega la inconfundible voz de mi colega Mónica Maristain. “¡Se murió!” “¿Quién? ¿Quién se murió?” “¡Bolaño!”, estalló en un sollozo profundo. Me dejé caer al borde de la cama, confundida y mareada. Se refería, claro, al autor chileno Roberto Bolaño. Las piezas encajaron conforme ella avanzaba en su relato sobre cómo él no sobrevivió a un trasplante de hígado. Hacía apenas un par de meses, Mónica y yo nos habíamos conocido, conversado por primera vez, más bien, y nuestra charla giró en torno a Bolaño, por quien ambas sentíamos una verdadera devoción.

Si mi memoria no me juega pesado, aquella primera charla tuvo lugar tras un desayuno de reporteros de la fuente cultural con José Saramago, que sufrió una aparatosa caída que nos angustió a todos. Mónica tenía una enorme ventaja sobre mí: conocía personalmente a Bolaño. Más aún: era su amigo, y sería su biógrafa autorizada. Me contó una serie de anécdotas de las que no deseo apropiarme, pues ella las ha plasmado admirablemente en un libro imprescindible, El hijo de Míster Playa (Almadía, 2012). Lo que nunca me dijo, pero devela en su último libro, Leeré hasta mi muerte, es que no fue la esposa de Bolaño quien se mantuvo al lado del detective salvaje hasta su último suspiro, sino otra mujer, Carmen Pérez, cuya relación con él es definida por la periodista como “amiga, novia, amante”. Nunca supe, hasta leer el citado libro, que Carolina López, la esposa legítima, peleó ante los tribunales la única herencia que Bolaño legó a su amiga: las regalías, instrucciones incluidas para su edición, del que sería su libro póstumo, El gaucho insufrible (Alfaguara, 2017).

Mónica y yo lloramos buen rato al teléfono; ella por el Amigo (al que asimismo admiraba como artista); yo, por uno de mis autores amados en quien pensaba (pienso, todavía) cada vez que tomo un lechero en el Café La Habana, donde escribió buena parte de Los detectives salvajes, entre otras obras.

Ese fue el único momento de gran intimidad entre Mónica Maristain y yo. Nuestra relación,

aunque distante, no careció de intercambio de besos al saludarnos, y en otra oportunidad compartió conmigo anécdotas divertidísimas sobre otro adorado amigo suyo, el gran actor Daniel Giménez Cacho (perdón por la indiscreción).

Hubo, sí, momentos de rispidez entre nosotras, nada insuperable. Mónica no tenía pelos en la lengua. Su presencia imponía. Nunca supe su estatura, pero la sentía alta y poderosa, toda una amazona, con un vozarrón que, aunado a su inteligencia y vasta cultura, de la que carecían la mayoría de los reporteros que cubrían la fuente cultural, hacía vibrar las copas y soltar los cubiertos. Yo, que sí soy alta, me sentía un ratoncito frente a ella, al menos al principio, y no sabía cómo abordarla, cómo perpetuar aquellas espontáneas charlas salpicadas de carcajadas, cómo no discrepar con ella.

“Ya no sé si soy argentina”

SON MUY POCOS los periodistas culturales en México que dominan su especialidad. Probablemente Mónica Maristan haya sido la más experi-

mentada, a la par de sensible. Dicen que contaba 67 años, lo cual me sorprende pues la sentía coetánea. Sigo pensando que existe un error de fechas, que nunca es la misma en sus obituarios. En una dice 1957, en otra, 1962. Al momento de escribir estas líneas sigo albergando montones de dudas respecto a una persona que no pasó casualmente por mi vida. Tras abandonar el periodismo cultural para dedicarme al periodismo literario y a la literatura en general, Mónica siempre fue de las primeras y, me atrevo a afirmar, de las muy, muy pocas, en entrevistarme con motivo de mis nuevos libros, refiriéndose a mí como “escritora”, lo que habla de su gran profesionalismo y calidad humana.

Mónica Beatriz Maristain Melussi nació en Argentina, estudió filosofía en la UBA (Universidad de Buenos Aires) y en la UNAM. Llegó a México a finales de 1999, apenas un año después que yo. Fue maestra, tanto académica como de campo. Yo misma reconozco que, en gran medida, ella me enseñó mucho de mi improvisado oficio. Irma Gallo, reconocida y querida periodista digital y narradora, le escribe en carta pública: “No eras una persona fácil, despertabas emociones intensas (pero) yo te quise de inmediato”. Según detalla Irma en su carta, Mónica se sentía terriblemente decepcionada por la mediocridad del periodismo cultural mexicano. Entre nosotras nunca tocamos el tema, de lo contrario pude haberle dicho: yo también. “Eras maestra en incomodar –continúa Irma– y quizá por eso había gente que te temía, que no quería ser entrevistada por ti”. Yo amaba ser entrevistada por Mónica. Me gusta mucho que me saquen de mi zona de confort… ¿Cuántos no están hartos de responder tonterías al estilo “¿cómo descubrió su vocación?” o “¿de qué va su novela (cuando es ensayo)?”

En 2025 publicó el que sería su último libro, cuyo título, Leeré hasta mi muerte (Lince, 2025), resulta harto perturbador. No tanto como su contenido, repleto de referencias a la muerte; a lo oportuno de morir en determinado momento. Me topo con un texto donde alude a mi persona, a un libro de mi autoría; ¿cómo es que nunca me di cuenta de que Mónica me consideraba inteligente? Alude a esa conversación que jamás tuvimos: el feminismo. Descubro que coincidimos en lo esencial: rechazamos el feminismo victi-

mista y al que no reconoce como camaradas a las mujeres transgénero. A ese feminismo Mónica no le llama “radical” sino, más apropiadamente, “el nuevo racismo”. Le dedica unas líneas muy emotivas a un personaje que, casualmente, fue amigo queridísimo de la mayoría de mis amigas, aunque yo me reuní una sola vez en la vida con él para presentar el libro de una de esas múltiples amigas en común. Armando Vega Gil se suicidó al saberse boletinado en el Me Too. Soy de la idea de que no fue propiamente esta denuncia la que lo orilló a tomar esa decisión, sino que ésta lo emboscó en un momento particularmente vulnerable. Por supuesto, nunca lo hablé con Mónica aunque sí con Marta Lamas: la diferencia entre el Me Too que acabó con Harvey Weinstein y el que se replicó en México, es que las denunciantes del productor hollywoodense dieron la cara, mientras que en nuestro país, en la gran mayoría de los casos, se parapetó en el anonimato. Tema

de discrepancia entre Mónica y yo hubiera sido el lenguaje inclusivo, del que ella se declara acérrima opositora. Yo me he reconciliado de a poco con él, en particular porque me importa mucho llegarle como escritora al sector que lo ha adoptado. Maristáin, que publicó dos libros de poesía, nunca había sido tan confesional como en Leeré hasta mi muerte. A través de comentarios aislados descubrimos, por ejemplo, que sus padres eran adolescentes cuando ella llegó a un mundo complicado; su pasión por Nietzsche nos permite ingresar a la intimidad de aquella jovencita de ojos de color indefinido que consumía un puñado de Keramik, “esos estupefacientes que me dejaban tres días despierta”, con tal de leer sin tregua la obra de un autor que forma, asimismo, parte de mis más profundos afectos literarios. Mónica no es sólo libros, música y cine. Sus conocimientos e inquietudes abarcan muchas cosas más, siendo la más notoria, como buena argentina, el futbol, aunque en este caso con una visión crítica, política y humanista. Su imposibilidad de disfrutar el mundial de Qatar a sabiendas de las tragedias humanas que desencadenó la construcción al vapor de ocho estadios en ese país, así como la negativa de los directivos de indemnizar a las familias afectadas. “Hoy veo a hombres saltar y bailar y ya no tengo ojos para mirarlos. Como Borges, soy ciega. No sé si me gusta el futbol. No sé si vamos a ganar en Qatar. Ya no sé si soy argentina”.

“Murió sola, pero no estaba sola”

POCO ANTES DE crear su propia revista digital, Mónica dirigió la edición mexicana de Playboy. Podrá sonar extraño pues muchos ignoran que, al margen del atractivo visual por el cual es legendaria, era una de las publicaciones con el mejor contenido literario y cultural. Ezra Pound, Ernest Hemingway, William Faulkner y Joan Didion son apenas algunas de las firmas que la engalanaron en sus mejores años. La revista en línea MaremotoM se inauguró en algún momento de 2019 y se puede consultar todavía en la dirección MaremotoM-Sólo Cultura, aunque su información se quedó anclada en las primeras semanas de diciembre de 2025. Mónica marchó a Guadalajara a cubrir la Feria del Libro, sobre la cual se encuentra abundante información y entrevistas con las personalidades que la engalanaron, como Chiamanda Ngozi Adichi, Joan Manuel Serrat y Cristina Rivera Garza. Presentó, además, el libro que hemos estado comentando y se la ve llena de vida en las fotos. Pero Mónica, que al parecer permaneció en Guadalajara algunos días más, no regresó con vida y se determina como fecha de su fallecimiento el 16 de diciembre de 2025. En Facebook circuló información en extremo sensible sobre su ánimo de los últimos días. Al parecer había sufrido la pérdida de una hermana y su sitio pasaba por una crisis que la llevó a buscar financiamiento a través de GoFundMe. La periodista Araceli Calva reclamó su cuerpo y se sometió a la burocracia derivada del caso, pues toda la familia de Mónica radica en Argentina. “Mónica murió sola, pero no estaba sola”, señala Calva. Se determinó como causa de muerte un infarto al corazón mientras dormía. La depresión mata, me consta. Le sucedió al gran poeta sonorense Abigael Bohórquez, a quien algunos le han inventado sida y suicidio. Leeré hasta mi muerte, que debería ser lectura obligada para aquellos que menosprecian el oficio de periodista cultural, y cuyos textos, por desgracia, no están fechados, denuncia una escasa voluntad de seguir adelante: “Somos pellejos de vidas trashumantes. No sabemos para qué estamos ni por qué nos vamos a ir al pozo de la nada. En el medio, cuántos dolores de cabeza, cuántas metáforas sobre el corazón que se estruja y se disuelve, cuánta vida echada más allá de nuestro transcurrir.” ●

▲ Retrato de una función de Teatro Abierto, a principios de los años '80. Colección privada de Santiago Onega. Tomada de: https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_Abierto#/media/Archivo:TeatroAbierto.jpg

Teatro Abierto,

un desafío a la dictadura desde la escena

Rosanna Cedeño Méndez

DURANTE LOS AÑOS de la dictadura militar en Argentina (1976-1983) la complacencia y el silencio fueron el libreto impuesto al teatro argentino. Teatro Abierto emergió no sólo como una propuesta escénica, sino como un acto de resistencia cultural que buscó devolver la voz y la expresión libre al país más prolífico que en materia de creación teatral ha dado América Latina. Hacia 1980, mientras la programación de las carteleras del teatro oficial (como el San Martín) dictaminaban que la dramaturgia nacional era un desierto inexistente; mientras el Conservatorio Nacional de Arte Escénico suspendía la cátedra de autores contemporáneos argentinos y las listas negras parecían haber devorado todo intento de protesta, una idea comenzó a cocinarse en una de las charlas de café que, como reducto de complicidades, mantenían ciertos autores argentinos. ¿No había ya producción dramática argentina que mostrar? Osvaldo Dragún, Carlos Somigliana, Tito Cossa y Carlos Gorostiza, entre otros, decidieron

que, si el Estado mantenía las puertas cerradas y había “excomulgado” a los autores latinoamericanos, ellos, de manera conjunta, abrirían de par en par el telón mediante un ciclo escénico con convocatoria masiva para el gremio teatral de distintas generaciones y tendencias. La idea: veintiún obras breves (pero necesarias) y veintiún directores. Un número y ciclo que se repetiría como si de un conjuro contra la censura se tratara. Así nació Teatro Abierto.

A partir de mayo de 1981, alrededor de 150 actores y actrices, directores, vestuaristas y técnicos se reunieron cada media noche durante los tres meses siguientes para ensayar y producir las obras. La hora era la propicia –y única posible–para aquellos (los no proscritos) que salían de sus trabajos en el teatro comercial o la televisión. Desde el comienzo de la dictadura el gremio había sido más que testigo de la desaparición y del exilio de muchos compañeros de la escena. El riesgo que asumieron al aventurarse con Teatro

TEATRO ABIERTO FUE UNO DE LOS PROYECTOS MÁS REPRESENTATIVOS DE LA RESISTENCIA DE LA COMUNIDAD CULTURAL ARGENTINA A LA DICTADURA MILITAR (1976-1983). INICIÓ EL 28 DE JULIO DE 1981 Y, EL 21 DE SEPTIEMBRE DE 1981, TRAS 180 REPRESENTACIONES PARA 25 MIL ESPECTADORES, BAJÓ EL TELÓN. ESTE ARTÍCULO CUENTA ESA HISTORIA Y AFIRMA: “TEATRO ABIERTO NO FUE UN ACONTECIMIENTO AISLADO, FUE UN FENÓMENO ESTÉTICO, SOCIAL Y POLÍTICO INAUGURAL, UN ‘PRÓLOGO DE LO POSIBLE’; EPICENTRO Y GRIETA EN EL MURO DE LA DICTADURA.”

Abierto probablemente fue sólo compensado por la necesidad colectiva y transgresora de revivir un teatro negado. Producirían las obras con sus propios medios y, además, nadie cobraría un peso.

Las primeras obras

CON EL TEMOR a cuestas, el telón se levantó el 28 de julio de 1981. La respuesta fue abrumadora; día tras día la larga fila de público doblaba en la esquina, listo para ocupar las 340 butacas de la sala sede: el Teatro del Picadero.

Las obras presentadas durante el ciclo dieron cuenta de la diversidad poética de autores y autoras. No eran sólo de ficción, sino un pulso social puesto en escena. En Decir sí, de Griselda Gambaro, se desnudaba la pasividad cómplice ante el autoritarismo. El diálogo entre el Peluquero y el Hombre ocultaba la aparente cortesía, advirtiendo de la violencia ejercida sobre quien sumisamente cede su voluntad: “¿Le corto? …Como usted

quiera... No, como usted quiera. Usted manda.” Por su parte, en Tercero incluido, Eduardo Pavlovsky propuso un retrato del miedo introspectivo; la dictadura no sólo ocupaba las calles, se infiltraba entre las sábanas y los pensamientos más íntimos. Situaba a dos personajes en una cama rodeados de una amenaza invisible que era asedio cotidiano: “Afuera está el peligro. Aquí estamos protegidos... pero el peligro ya está adentro, ¿no te das cuenta?” En cuanto a Carlos Somigliana, en El nuevo mundo recordaba que la historia es una construcción de poder, donde “lo nuevo” suele estar cimentado sobre las ruinas de lo silenciado; algo que a la postre pareció ser metáfora de lo que por esos días estaba a punto de ocurrir. Un fuego que no se apaga

LA RESPUESTA DEL régimen al ciclo Teatro Abierto no se hizo esperar. En el documental País cerrado, Teatro abierto, Arturo Balassa (1990) nos muestra cómo en la madrugada del 6 de agosto de 1981, mientras la opulencia de la élite salía de escuchar a Frank Sinatra en el Luna Park, un incendio disfrazado de corto circuito (provocado en realidad por una bomba de fósforo), destruyó en su totalidad el Teatro del Picadero. Así se intentaba reducir a cenizas el acontecimiento teatral colectivo, como años antes había sucedido con miles de libros, discos, cintas de películas “inconvenientes” e incómodas. Pese a la impotencia, perdidos los vestuarios, escenografías, pistas sonoras y casi hasta la moral, el incendio del Picadero no pudo poner fin al movimiento; por el contrario, fue el combustible que lo transformó en expresión social imparable.

Tras el siniestro, el comité organizador convocó a una conferencia a la que masivamente acudió la prensa. Con cientos de asistentes y la solidaridad desbordada, entre ellos Ernesto Sábato y el Nobel de la Paz Rodolfo Esquivel (incluso Borges envió una nota), se anunció la determinación de rescatar el ciclo como fuera posible. Osvaldo Dragún sentenció: “Teatro Abierto pertenecía inicialmente a un grupo... hoy, pertenece a todo el país.” Intentaron quemar la palabra, pero con ello sólo lograron prender la fuerza política del arte.

El teatro de los postergados

DIECINUEVE SALAS de los más diversos perfiles ofrecieron su espacio para continuar (con todo y el riesgo que ello suponía), pero fue el Teatro Tabarís, una sala de seiscientas butacas, más bien comercial y de revista ubicada en el corazón teatral de la ciudad (a media cuadro del Obelisco), el que acogió diez días después el renacimiento del ciclo. “El teatro de los postergados, el teatro de los ninguneados en estos momentos estaba en plena calle Corrientes. Era seductor. El hecho de que estuviéramos en un teatro frívolo aumentaba la cosa, hasta la frivolidad se rendía ante Teatro Abierto” (Villanueva Cosse).

El 21 de septiembre de 1981, luego de 180 representaciones realizadas para 25 mil espectadores, el ciclo bajó el telón. No fue una coincidencia que la emotiva presentación final evocara nada menos que la labor épica del Teatro del Pueblo, primer grupo teatral independiente latinoamericano fundado en 1930 por Leónidas Barletta; colectivo que con sus propias manos levantó a su turno un proyecto defensor del teatro de arte y popular, contrapuesto a la corriente comercial e ideológica dominante y cuyo lema, tomado de Goethe, se escuchó en voz de los actores esa noche de septiembre: “Avanzar sin prisa y sin pausa, como la estrella.” En la clausura y sobre el escenario, rodeado de todos los participantes, Dragún leyó las palabras

▲ Inauguración del Movimiento Teatro Abierto, 28 de julio de 1981. Foto tomada de: https://x.com/memoriaabierta/st atus/1420369649536016390?lang=bn

que apropósito de la pregunta “¿Por qué hicimos Teatro Abierto? escribiera Carlos Somigliana: …porque quisimos demostrar la existencia y la vitalidad del teatro argentino tantas veces negada… porque sentimos que todos juntos somas más que la suma de cada uno de nosotros… porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas… porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de expresión. La respuesta del público de Teatro Abierto nos indica que estamos en el buen camino, creemos que no hay ningún otro camino. Una libertad total sin ningún tipo de discriminación, sin ningún tipo de censura, todos juntos, pensemos lo que pensemos y aprendiendo a convencernos de que la verdad de cada uno es nada más que la verdad de cada uno, y no la verdad de todos.

El prólogo de lo posible

TEATRO ABIERTO NO fue un acontecimiento aislado, fue un fenómeno estético, social y político inaugural, un “prólogo de lo posible”; epicentro y grieta en el muro de la dictadura. Pronto inspiraría y vería nacer a Danza Abierta, Tango Abierto, Folklore Abierto, Poesía Abierta, Libro Abierto y Música Siempre.

Desde el comienzo de la dictadura el gremio había sido más que testigo de la desaparición y del exilio de muchos compañeros de la escena. El riesgo que asumieron al aventurarse con Teatro Abierto probablemente fue sólo compensado por la necesidad colectiva y transgresora de revivir un teatro negado. Producirían las obras con sus propios medios y, además, nadie cobraría un peso.

El ciclo Teatro Abierto se realizó en tres emisiones más durante los años siguientes. La imaginación en colectivo había logrado cimbrar el miedo para recuperar el derecho de un arte libre. Donde hay poder hay resistencia, escribió Foucault; y en Buenos Aires, esa resistencia tuvo voz, cuerpo y aplausos que, a cincuenta años del golpe militar, todavía resuenan en la memoria del teatro argentino y latinoamericano ●

*Rosanna Cedeño Méndez, historiadora, actriz y profesora en la Facultad Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, es autora del libro Teatro y Libertad. Origen y pervivencia del movimiento escénico independiente latinoamericano, siglo XX, UMSNH, 2024.

EL BINOMIO MEMORIA/OLVIDO EN LA HISTORIA, Y MÁS CUANDO SE TRATA DE TERRIBLES ACONTECIMIENTOS QUE MARCARON UNA ÉPOCA, SIEMPRE HA SUPUESTO Y GENERADO UNA ENORME TENSIÓN SOCIAL Y POLÍTICA, Y UNA GRAN NECESIDAD. A PARTIR DEL INFORME NUNCA MÁS, ELABORADO POR LA COMISIÓN NACIONAL SOBRE LA DESAPARICIÓN DE PERSONAS (CONADEP), LA NOVELA LOS PICHICIEGOS, DE RODOLFO ENRIQUE FOGWILL, LA CANCIÓN “LOS DINOSAURIOS”, Y EL DISCO CLICS MODERNOS DE CHARLY GARCÍA, ENTRE OTRAS EXPRESIONES, ESTE ESPLÉNDIDO ARTÍCULO RECUPERA ALGUNOS ASPECTOS DE LO QUE FUE LA DICTADURA EN ARGENTINA (19761983) Y LUEGO LA GUERRA DE LAS MALVINAS (1982), Y SEÑALA, AHORA MÁS QUE NUNCA, LA IMPORTANCIA DE RECORDAR.

▲ Soldados argentinos registran a un civil en un puesto de control, Buenos Aires, 1977. Foto: AFP.

a 50 añ golpe d en Arge

¿Hay/ que romper la memoria para/ que se vacíe?

Juan Gelman

Toda la palidez inexplicable es el recuerdo Blanca Varela

LEJOS DE LOS monumentos y de las conmemoraciones oficiales, alejada del mármol y de los discursos áulicos, la memoria es siempre conflictiva y muchas veces mantiene una relación de sospecha hacia la Historia. La evocación, los recuerdos, el dolor y el deseo de justicia, en no pocas ocasiones corrigen a la Historia misma cuando ésta se impone como verdad sin justicia y se esmera en apaciguar autoritariamente a ese volcán que llamamos pasado. Y ya sabemos, gracias a Walter Benjamin y también a todos los esfuerzos de reconstrucción de memorias colectivas en América Latina, que esos pasados se expresan como imágenes que relampaguean en instantes de peligro; podríamos añadir que la memoria también es un destello narrativo y sonoro que se activa de modo más enfático cuando el olvido forzado se quiere imponer como amnesia sobre ese pasado, conquistado ya por los relatos testimoniales y por el recuerdo conjunto con efectos de justicia.

En América Latina vivimos actualmente un momento de amnesia estratégica y gubernamental, de olvido inducido y de replanteamiento de lo que “realmente ocurrió” con propósitos de revertir todo un proceso de evocación comprensiva y crítica del pasado. Estamos ante una política de restauración de cierta impunidad que erosiona esas otrasverdades que se produjeron con el relámpago evocativo que logró activar, en las últimas décadas, comisiones de la verdad, movimientos sociales con objetivos de justicia restaurativa y derechos humanos, que reclamaban juzgar y condenar a los responsables de los crímenes de Estado que se llevaron a cabo en las dictaduras cívico-militares de la segunda mitad del siglo XX. En Guatemala, Chile, Uruguay y Argentina, por ejemplo, la memoria personal y colectiva ante estos crímenes fue una auténtica disputa; la

narración testimonial desde la perspectiva de las víctimas cimbró ese pasado inmediato que parecía sellado por la obstrucción procedimental de la justicia y/o por la abierta impunidad, al estilo de Pinochet o de Ríos Montt.

Esta amnesia se profundizó y se volvió más agresiva con el alineamiento y la “servidumbre voluntaria” de ciertos gobiernos latinoamericanos hacia la política de guerra total con perspectiva imperialista del gobierno de Donald Trump; otra tendencia del olvido forzado ya se venía imponiendo paulatinamente desde hace más de tres décadas con el giro neoliberal y con la “disolución del pasado” que señalaba Beatriz Sarlo, en relación con la des-historización emprendida por la tendencia ya fantasmal que se hizo llamar posTmodernidad.

Quizás es momento de que nuestras memorias narradas y sonoras se reconfiguren en cierta pedagogía del pasado inmediato mediante un reordenamiento conceptual, político y cultural, para lograr esa tensión con el presente que se requiere para enfrentar la amenaza contemporánea de una repetición de la criminalidad e impunidad del Estado. ¿Qué informes, narraciones, testimonios, novelas, poéticas y canciones, pueden ser evocadas para traer, replantear y actualizar esa memoria viva del dolor y de la desaparición, pero también de la lucha política, de la amistad y del amor como utopías colectivas?

ños del de Estado entina y sonora del presente:

▲ Inspección ocular realizada por el equipo de investigación de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, CONADEP, y sobrevivientes en el exCentro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio Escuela de Mecánica de la Armada, 1984.

Sin duda, los cincuenta años que se cumplen del golpe de Estado en Argentina (24 de marzo de 1976), que instauró la brutal dictadura cívicomilitar que gobernó hasta 1983, así como la urgencia de repensar la violencia política y su historia reciente, simbolizan también la necesidad de una nueva didáctica de los relatos y representaciones de ese pasado.

“Nunca más”: recordar el punto de partida

QUÉ PREGUNTAS guían nuestro acceso al pasado? ¿Qué buscamos de nosotros mismos cuando evocamos y enfocamos la experiencia histórica reciente? La primera pregunta que fue necesario hacer para iniciar un proceso de memoria en Argentina, después de que concluyera la dictadura en 1983, era necesariamente básica: ¿Qué fue lo que pasó durante esos años en términos de violencia política y en relación a los crímenes de Estado? Narrar, reconstruir, comprender e interpretar, fueron los verbos que enmarcaron la acción de la memoria y que están desplegados en el informe conocido como Nunca más, elaborado por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) a partir de testimonios de víctimas y/o de sus familiares y testigos. Emilio Crenzel afirma que este informe, en su historia política ya como libro de alcance masivo con múltiples reimpresiones, “conformó un nuevo régimen de memoria sobre la violencia política y las desapariciones en Argentina”, fue la narración que “estructuró” un modo de evocar, recordar e interpretar el horror de la dictadura. En una de sus presentaciones, Nunca más establece puntualmente su encuadre ético y político de memoria, así como su latente actualidad ante la repetición de un nuevo ciclo de impunidad y desmontaje de la memoria, impulsado por el gobierno de Javier Milei:

Nunca más es un claro testimonio de la necesidad de nuestra sociedad de conservar vigente el doloroso recuerdo de la época más oscura que ha conocido la historia nacional; es una demostración de que a

lo largo de los años que nos separan de aquel trágico período, la comunidad argentina no ha querido distanciarse de su historia, por mucho que sea el horror que despierte su recuerdo. En estos días en los que se evidencia el resurgimiento de ciertas prácticas abusivas por parte de las fuerzas del orden, es necesario más que nunca reafirmar la consigna que el pueblo argentino hizo suya a partir del título de este libro.

Nunca más es un claro testimonio de la necesidad de nuestra sociedad de conservar vigente el doloroso recuerdo de la época más oscura que ha conocido la historia nacional; es una demostración de que a lo largo de los años que nos separan de aquel trágico período, la comunidad argentina no ha querido distanciarse de su historia, por mucho que sea el horror que despierte su recuerdo.

¿Cuáles son las características básicas de las voces que constituyen la memoria narrada del Nunca más? Se registra el giro vehemente que llevó a cabo la Junta Militar de 1976 en términos de violencia política y respecto a otros gobiernos militares: de la represión y prisión política anteriores se pasó a métodos de tortura extremos y de desaparición forzada que tenían como “objetivo” destruir al “enemigo”; se moldea una manera inédita para que el hecho de hacer posibles los testimonios se encuadre en una acción y articulación de derechos humanos; se sientan las bases para que este tipo de testimonio forme parte del proceso de educación política y ética de todo un país; es el punto de partida para que posteriormente las voces de víctimas, familiares y testigos tuvieran consecuencias penales para los responsables, el referente narrativo que culminará en el juicio a las juntas militares de 1985, con más de ochocientos testimonios.

A pesar de que el informe-libro Nunca más pueda estar “rebasado” por los enfoques y meca-

VIENE DE LA PÁGINA 9/ MEMORIA NARRATIVA Y...

nismos más recientes de reconstrucción jurídica en la investigación de delitos de lesa humanidad, a pesar de sus propias controversias de época, como el hecho de que el responsable de la comisión y de coordinar el informe, el escritor Ernesto Sábato, haya sido señalado por su previa complacencia con la dictadura, o de que se haya restringido su alcance para “atarle las manos” a la Comisión y no tener capacidad de intervención para juzgar, este relato colectivo significa un profundo giro en la forma de reconstruir la memoria reciente, y si bien su “eficacia judicial” fue debilitándose con el paso del tiempo, creció su importancia como un “instrumento privilegiado para transmitir el pasado” (Crenzel).

En La historia política del Nunca más (Siglo XXI Editores), Emilio Crenzel describe cómo el informe ha tenido usos de lo más variado en términos de memoria y legado narrativo. Uno de ellos, en marzo de 2004, se debe a un profesor de educación física que subió el Aconcagua para dejar una placa con la consigna Nunca más, una copia de la portada del informe y la bandera argentina. En septiembre de 2004, con motivo del centenario del barrio de Agronomía en Buenos Aires, habitantes de ese barrio guardaron un ejemplar del libro en un cofre que debía ser abierto cincuenta años después, en 2054. Quizás leer desde la perspectiva de nuestros días el Nunca más nos obliga a encontrar su actualidad diferenciada y una pedagogía opuesta a la del terror de Estado: es necesario reconocerlo como el arranque de una memoria colectiva cuya estrategia fue la comprensión básica de la trama del horror de la dictadura. A pesar de todas las contradicciones del informe, el Nunca más es ya la enunciación de un

Sin duda, la novela Los pichiciegos, de Rodolfo Enrique Fogwill, es uno de estos relatos, un “experimento de ficción” que corre en su trama paralelo al objeto de su narración: la experiencia ficticia de más de veinte jóvenes en la guerra de Malvinas, la ocupación del ejército argentino de estas islas que estaban bajo la protección del Reino Unido y que comenzó el 2 de abril de 1982.

nosotros narrativo que profundiza en la no repetición mediante la contundencia descriptiva de lo que pasó: tortura, desaparición, destrucción de la figura del “subversivo” como mecanismo de exterminio de la sociedad misma. Nunca más como “símbolo de la memoria colectiva” y de la narración de la historia reciente desde la perspectiva de la violencia política y los derechos humanos.

Los pichiciegos: desertar de la guerra, sobrevivir a la dictadura

HAY NOVELAS QUE por su manera de evocar un hecho histórico de su propio presente obligan a reconsiderar las estrategias del uso de la ficción.

Los pichiciegos son desertores de la acción militar y construyen un refugio subterráneo, una Pichicera, en medio de la guerra y de los combates. En la mañana de un bombardeo que cimbra el refugio, uno de los soldados desertores exclama: “Con qué ganas me comería un pichiciego.” Ante la risa nerviosa de los demás, el santiagueño que expresó su hambre explicó: “El pichi es un bicho que vive debajo de la tierra. Hace cuevas. Tiene cáscara dura –una caparazón– y no ve. Anda de noche. Vos lo agarrás, lo das vuelta y nunca sabe enderezarse, se queda pataleando panza arriba. ¡Es rico, más rico que la vizcacha!” Este armadillo, el pichi, rosado y peludo, se vuelve el símbolo con el que estos jóvenes se autonombran y le dan sentido a su experiencia cotidiana de sobrevivencia. Esta semejanza de animales subterráneos, analogía de sobrevivencia accidentada, casi alucinante por las condiciones extremas de hambre y frío, así como el peligro constante de caer en fuegos cruzados, se registran de manera cruda, realista, pero siempre irónica, con una risa opaca y helada, en el relato de Fogwill.

La novela se despliega a través de un narradortestigo, un futuro sobreviviente, que encuadra su propia relación de los hechos con la responsabilidad de un escribano, que sostiene el avance de la narración a través de ese complejísimo y voluble intercambio verbal entre los pichis: conversaciones a veces extensas, a veces como intensos mono-diálogos, a veces charlas interruptas o caóticas o explicativas o breves, la acción verbal se articula a las visiones narradas del infierno de la guerra cada vez que algún pichi o comando sale a buscar lo necesario para la sobrevivencia del grupo. “Vos anótalo que para eso servís. Anotá, pensá bien, después sacá tus conclusiones –me dijo. Y yo seguí anotando.”

La rendición del gobierno militar de Argentina se dio el 14 de junio de 1982, después de setenta y cuatro días de comenzada la guerra de Malvinas. Fogwill escribía Los pichiciegos en línea paralela a la agonía del conflicto y al declive de la dictadura. Fogwill afirma que no es necesariamente una novela contra la guerra, más bien, “contra las modalidades dominantes de concebir la guerra y la literatura”.

¿Cuál es entonces la posible verdad narrativa que genera Los pichiciegos? Según el mismo

Fogwill, al escribirla, “estaba lejos de cualquier preocupación sobre el acontecimiento. Como decía por entonces –digo–, estaba escribiendo sólo acerca de mí, de la revolución, la contrarrevolución, el amor; el comercio, la democracia que sobrevendría”. Para Beatriz Sarlo, “la novela no quiere demostrar nada y sus personajes no están en condiciones ideológicas ni discursivas para reflexionar. Los pichis carecen absolutamente de futuro, caminan hacia la muerte y, en consecuencia, sólo pueden razonar en términos de sobrevivencia”. Esto último es quizá la verdad análoga que genera la novela: la dictadura y la guerra de Malvinas significaban la cancelación del futuro inmediato, el inexorable camino hacia la tortura, la desaparición y la muerte… Sólo quedaba razonar en función de la pura sobrevivencia. Además, la poética de Los pichiciegos reafirma la contundencia con que la literatura llega de manera indirecta a lo político: si los pichis no están en condiciones de reflexionar ideológicamente, el hecho de desertar de la guerra significaba la posibilidad remota de escapar de la dictadura; esa solidaridad estratégica, dura y por momentos cruel entre ellos, es también, de manera hasta velada y nada melodramática, la expresión de un amor de sobrevivencia entre compañeros en medio del infierno de la guerra.

Epílogo sonoro: entre los Rolling Stones y Serú Girán

SIN DUDA, LA pieza “Los dinosaurios”, de Charly García, ha marcado en el campo cultural de la música una manera profunda, sutil y cotidiana, de evocar el horror y el fin de la última dictadura argentina. Esto lo dice Sergio Pujol en su libro Rock y dictadura. Crónica de una generación, 1976-1983:

“Los dinosaurios” se asoció al clima político y social, irradiando de un modo por demás eficaz esa sensación de relevo histórico que se estaba viviendo. Aquella canción no era moderna; hablaba del fin de la dictadura militar desde la sensibilidad estética acumulada durante todos esos años. Lo hacía a partir de los desaparecidos, pero a la manera de Charly […] Es decir, todos podían desaparecer. Todos eran (éramos) desaparecidos en potencia.

Charly García y su disco Clics modernos, de 1983, fue parte de esa “sensibilidad emergente” que comenzaba a desplegarse en la música y que tendría que replantear la frecuencia con la que encararía el tiempo posterior a la dictadura: ser parte o no de la memoria inmediata y del encua-

dre de ese horror que poco a poco se revelaría con alcance masivo.

Pero, ¿cuál fue la situación del rock durante la dictadura del ’76? Pujol afirma que, en términos generales, el rock argentino “hizo lo que pudo” en situaciones de extrema adversidad y hostigamiento, al tiempo que logró construir un “tiempo sonoro y atrayente”. Por ejemplo, hay una canción de Serú Girán, “Encuentro con el Diablo”, del álbum Bicicleta de 1980, que ilustra este hostigamiento y “negociación” simbólica con la censura dictatorial de la lírica del rock: “Nunca pensé encontrarme con el Diablo/ tan vivo y sano como vos y yo/ tenía la risa que le dan los años/ y la confianza que le da el temor.” Funk e ironía sutil sobre ese intento de cooptación que el gobierno militar “ofreció” a diversos artistas y músicos para

▲ Fotogramas del video: A 37 años de la entrega del Informe de la CONADEP. Tomado de: https://www.youtube. com/watch?v=m6dCHVX9oPk

desmanchar la violencia política de los años iniciales y brutales en términos de desaparición y tortura. A lo que responde Serú: “Yo sólo soy un pedazo de tierra/ no me confunda, Señor, por favor…/ Nunca pensé encontrarme con el jefe/ en su oficina, de tan buen humor/ pidiéndome que diga lo que pienso/ ¿Qué pienso yo de nuestra situación?”

Es hasta estos últimos años que se han abierto interrogantes diferenciadas sobre la sonoridad de la dictadura: “el proceso de reorganización fue también perceptual”, escribe Abel Gilbert en su libro Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura, 1976-1983 (Gourmet Musical, 2021). De la “canción oblicua” al estilo de Serú Girán para cantar de “modo elusivo” sobre la amenaza y represión política y cultural, figuras amenazantes como el Diablo y los Dinosaurios, a la puesta en escena del horror sonoro, cuando se subía el volumen de canciones como “(I Can´t Get No) Satisfaction” de los Rolling Stones para “tapar” los gritos de la tortura en Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en un “día cualquiera”. Se pregunta Abel Gilbert: “¿Qué encontraría el Ángel de la historia benjaminiano si volviera hacía atrás para escuchar la catástrofe argentina, dilucidar el vínculo de la música y la escucha con lo experimentado, lo real vivido, la adecuación al estado de las cosas?”

Es muy probable que tengamos que volver en América Latina por el prisma viviente de la memoria a través de sus testimonios narrados, novelas y canciones; a través de una pedagogía narrativa y sonora que también nos indica cuáles son los nuevos caminos que nos llevarán al pasado inmediato y a las viejas amenazas de nuestro presente y del incierto futuro: casi como subir al Aconcagua y/o “romper” el cofre en un barrio bonaerense para recordar ese Nunca más Es seguro que estos cincuenta años que han transcurrido del comienzo brutal de la última dictadura en Argentina son ya una memoria acumulada que estará ahí, con su violencia política, pero también con los pichiciegos intentando escapar de todas las violencias, incluyendo la de ellos mismos; “canciones oblicuas” como las de Serú Girán o temas malditos como el Satisfaction de los Rolling Stones; todo esto como una esperanza compleja y casi triste, cuya palidez inexplicable podemos aprendernos de memoria ●

Arte y pensamiento

Anécdotas/ Beatriz Gutiérrez Müller

Lírica a Juárez

QUERIDA DOÑA Clofis: al fin recibí su carta. Me alegra tantísimo que ambas hayamos retomado la tradición de elegir una hoja, el bolígrafo o lápiz, escribir el destinatario, encontrar el sobre, acudir al mensajero o la oficina de correos y etcétera. Veo que mejoraron sus plantas, pero, sobre todo, las flores. En marzo inicia la primavera, hay que aprovechar. A mi vez, le cuento, me aboqué a buscar el sitio idóneo para las macetas pequeñas, las que ya conoce, en el entendido de lo que conversamos antes: necesitan aire atmosférico, luz, calor y electricidad. Les ha favorecido. Ahora quiero hacerle llegar algo lírico, sentimental, romántico en todo sentido. Por ser conmemorativo el 21 de marzo como el natalicio de Benito Juárez, uno de nuestros próceres más eméritos, me fui a consultar una revista española que ya me había topado antes: la madrileña Álbum Ibero-Americano en su edición de marzo de 1906 porque, ese año, don Porfirio Díaz acordó, junto con el Congreso Federal, fijar como efeméride nacional no la defunción (18 de julio de 1872) sino el nacimiento (21 de marzo) de tan ilustre personaje, cuando se cumplía el centenario de su nacimiento (1806). Nacer es luz, morir es apagarse. Metafóricamente hablando, la intención era celebrar la vida de don Benito Juárez. Pues bien. Por unos años habían radicado en México don Francisco de P. Flaquer y su esposa Concepción Gimeno de Flaquer. De vuelta a su tierra natal, España, llevaron a cabo un gran paso: editar la bella revista que le he mencionado, la cual contiene fotografías, litografías, grabados, las colaboraciones de excelentes autores y muy buenos, oportunos y bien escritos artículos. Y claro, no pasó desapercibido el centenario del natalicio de don Benito para este matrimonio que, como acaba de leer, pasó por acá de 1883 a 1890. En su “Crónica europea y americana”, el 22 de marzo

de 1906, don Francisco lo distinguió con estos requiebros: “Nosotros, que hemos vivido varios años en aquella hermosa y hospitalaria tierra, que consideramos nuestra segunda patria, tributamos sinceramente ferviente homenaje al insigne patricio mexicano […]. De todos los ámbitos de aquella importante República resuenan himnos de alabanza al gran patricio, que, incansable en su propósito, supo dar la libertad a su pueblo rechazando invasiones extranjeras y haciendo la unidad nacional.” ¿No le parece hermoso el texto? ¡Hablar de “patricios” todavía en el siglo XX, qué resonancias épicas produce!

Y doña Concepción, a su vez, dejó estas inspiradas expresiones: “Lacedemonia debe sus mejores leyes a Licurgo, Roma a Justiniano, España a Alfonso X y México a Juárez. Si la gran nación mexicana no tuviera un Xicoténcatl, defensor de la República de Tlaxcala; un Nezahualcóyotl, que dio esplendor a la monarquía acolhúa; un Nezahualpilli, que despertó el espíritu de justicia, y un Cuauhtémoc, creador de héroes; bastárale para su gloria ser patria de Juárez.”

Para que no se me quede entre manos lo siguiente, pues va de salida un propio con correspondencia hacia allá, le dejo estos panegíricos versos del periodista y poeta mexicano Manuel Ramírez Varela, que fueron publicados bajo el título

“A Juárez” en la revista de los Flaquer: “Nos diste fuerzas supremas/ iguales a las de Atlante;/ nos diste aliento abrasante/ para fundir las diademas;/ lanzaste mil anatemas/ sobre viejos servilismos,/ y hasta en los reveses mismos,/ de la suerte ante el furor,/ nos diste alas de cóndor/ para salvar los abismos.”

¡Loas al prócer, como pregonaban los romanticistas! ¡A la Patria, con mayúscula, y a la Amada, añadían! Reciba un eufórico abrazo, vibrante y patriótico, como resultó, inducido por la lectura de estos autores ●

Marginales/

Cuatro cuartetos, T.S. Eliot, traducción y notas de Evodio Escalante, ilustraciones de Rodolfo Arana López, Bonilla Artigas Editores, México, 2026.

FUERZA ES COMENZAR asumiendo lo que ya es lugar común: no sólo en habla inglesa y en los países donde es idioma oficial, sino en cualquier otra lengua y nación, tanto La tierra baldía como los Cuatro cuartetos, ambos autoría del estadunidense nacionalizado británico Thomas Stearns Eliot, desde su primera publicación han sido, dada su enorme riqueza conceptual y su admirable belleza, lo mismo guía que ejemplo, aspiración y modelo. Ciñéndose a nuestra lengua y centrándose únicamente en los Cuatro cuartetos –si bien lo mismo puede afirmarse del otro título canónico–, abundan las versiones en las que ya sean traductores que sólo ejercen dicho oficio, ya poetas que complementan, enriqueciéndola, su obra personal con la de traducción, han acometido la tarea siempre compleja y muchas veces insatisfactoria –para otros traductores y algunos lectores– de “pasar” a la lengua de Cervantes algo que fue concebido y expresado en la de Shakespeare, fuerza también es insistir, a un nivel poco o casi nada accesible al lector –a veces lo mismo al traductor– estándar, más habituado a un idioma inglés ciertamente modesto y repetitivo. Precisamente por salvar con gran solvencia las limitaciones antedichas la presente versión es notable, y cabe agradecer al magnífico crítico literario, ensayista y poeta mexicano Evodio Escalante haberse dado, con tanta ventura, a la misión de traernos a Eliot no sólo con una versión de los Cuatro cuartetos pulsante de tan viva, sino al mismo tiempo reveladora gracias al muy nutrido cuerpo de notas con que acompaña los poemas eliotianos, en donde –y con lujo de erudición, paradójica y gratamente modesta en su expresión– brinda al lector decenas y decenas de claves, referencias, alusiones, reflejos y recurrencias en el corpus del poemario, sin todo lo cual la lectura seguiría siendo deslumbrante, por supuesto, pero carecería de lo que Escalante brinda: la otra cara de la moneda, para decirlo de alguna manera, que amplía –en los ojos del lector– un horizonte de por sí dilatado y refrenda lo que la obra de Eliot ha sido desde el principio: inagotable y perennemente nueva. Bienvenida esta apasionada e inteligente visita a un libro –ciérrense estos comentarios con otro lugar común inevitable– que nació y siempre será imprescindible ●

En nuestro próximo número

MULTICULTURALIDAD:

LA PALABRA DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS SEMANAL

UN CAPÍTULO fascinante de la historia del Nuevo Mundo ligada a Europa y a Oriente es la que vinculó a los tres continentes durante la época virreinal a través del intercambio cultural y comercial que abarcó de 1565 a 1815, uno de los fenómenos más enriquecedores de la humanidad. La exposición El Galeón de Acapulco-Manila. Somos Pacífico, que se presenta en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, aborda la historia de este comercio transpacífico que influyó en la vida cotidiana, el arte, el pensamiento y la construcción de la cultura criolla y mestiza, que es el fundamento de nuestra identidad mexicana. A través de unas trescientas piezas, la muestra reúne material cartográfico, instrumentos de navegación y libros que ilustran la ciencia del viaje naval, así como una vasta selección de pinturas, esculturas, tejidos, objetos suntuarios, imágenes devocionales y mobiliario de la Nueva España, en diálogo con espléndidas obras de arte provenientes de colecciones privadas e instituciones de Singapur y Filipinas. El recorrido da inicio con la presentación de piezas de origen mesoamericano y su contraparte del archipiélago que hoy llamamos Filipinas, que dan cuenta del complejo sistema de rutas comerciales que ya existían en ambos lados del mundo antes de la llegada de los españoles. Se presenta

el único modelo a escala del Galeón de Manila basado en datos históricamente correctos que existe hasta hoy. Así comienza el viaje imaginario que marcó la ruta Acapulco-Manila del legendario galeón, también conocido como la Nao de China, y el tornaviaje que fue el trayecto de regreso desde Asia, descubierto en 1565 por el navegante y fraile agustino Andrés de Urdaneta. El barco que regresaba a América venía cargado de productos valiosos: especias, sedas chinas, porcelanas, lacas, marfiles, biombos, tejidos y bordados filipinos, un bagaje de obras de arte y productos exóticos que circularon en la Nueva España y dieron lugar a la rica fusión cultural que fue la base del barroco mexicano y de nuestra identidad colectiva. Disfrutamos a lo largo de la exhibición ejemplos excelsos de piezas de ultramar en diálogo con las obras creadas en nuestro territorio como resultado de la hibridación cultural: la loza de Talavera poblana que denota la presencia de nuevos imaginarios decorativos, como dragones, flores orientales, el ave fénix, personajes chinescos, así como las tallas religiosas de marfil indo-portuguesas e hispano-filipinas, cuyos hermosos rostros de santos, vírgenes, Cristos y Niños Dios también ostentan marcados rasgos asiáticos; el mobiliario con incrustaciones de marfil, hueso y concha nácar;

las pinturas de enconchados, los biombos de tradición japonesa y china, platería y objetos litúrgicos, y la figura de la china poblana, símbolo de la identidad mestiza mexicana.

Los viajes y tornaviajes del Galeón de Manila dieron lugar a un fenómeno tan enriquecedor que, durante esos doscientos cincuenta años Ciudad de México se convirtió en uno de los centros más cosmopolitas del mundo, donde confluyeron Asia, América y Europa. La exposición tiene como eje los estudios recientes sobre la primera globalización y el Pacífico como espacio cultural compartido. Hoy en día se plantea el barroco novohispano como un fenómeno global, un estilo mestizo, con carácter original y no subordinado a la Península. Aquí recuerdo a mi querido amigo, el ilustre historiador del arte barroco mexicano Guillermo Tovar de Teresa, a quien le oí decir en repetidas ocasiones: “España será la Madre, pero yo me quedo con la Hija”, ese México barroco que nos deslumbra en todos sus libros. En pleno siglo XXI, gracias a la globalización transpacífica en la etapa virreinal, los mexicanos somos barrocos de pensamiento y esencia. Esta muestra es una gran oportunidad de lanzarnos a la travesía transoceánica a través de obras excelsas de nuestro arte barroco novohispano y su contraparte oriental ●

Arte y pensamiento

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

Louise Michel, heroína máxima (I de III)

Napoleón III, que tuvo su 18 Brumario el 2 de diciembre de 1851, quería tener su Austerlitz. Por eso, desde el principio, llamaba victoria a sus derrotas. Louise Michel, La Comuna de París. Historia y recuerdos.

1. Canta, oh musa…

EN EL SIGLO XIX La Comuna de París era una institución político-administrativa equiparable a municipios como Chalchicomula, Oax., Tlaxcalantongo, Pue., y Acapulco, Gro. Y pese a ser tan corriente y común, o quizá justísimamente por eso, terminó partiéndole el esquema a la verdad histórica, para convertirse en un referente genuino: La Comuna de París de 1871 (este sí con mayúsculas y en negritas).

Tal ruptura ocurrió después de la ocupación de la capital francesa por los vencedores de su recién finiquitada guerra con Francia y tras la huida, a Versalles, con todo y sus hilachas soldadescas, del gobierno derrotado. En otras palabras, bajo el acecho invasor prusiano y con el asedio ojete de los entreguistas tránsfugas, La Comuna de París no tuvo de otra que tomar el destino en sus manos (tomar el cielo por asalto, dijo un filósofo a quien este episodio también le rompió parte del esquema).

No fue, ni de lejos, un rayo en cielo sereno. Fue la respuesta popular, en buena dosis espontánea y, sin embargo, muy coherente y esperable, al desastre militar, político y social, cultural y moral, que estremecía a Europa desde por lo menos 1848, y que se agudizó en Francia a partir del golpe de Estado de Napoleón III (o Napoleón el pequeño, como dijo Victor Hugo).

Ya se habla poco, casi nada, del comunismo libertario, en el que predomina la militancia anarquista, también llamada ácrata o libertaria a secas. En cambio, está de moda hablar del capitalismo libertario, esa llanta de la carcacha capitalista renovada por la vulcanizadora chapucera del neoliberalismo. Y no es casualidad que un subnormal, como Javier Milei, se autoproclame libertario, ni que en México la basura de la peor clase se disfrace de liberal o de anarquista.

Por eso creo necesario volver a hablar, otra vez, una más, de La Comuna de París, lugar común por excelencia, episodio que encarnó, como ningún otro admitido hasta la fecha por la verdad histórica de la dizque civilización occidental, el valor, las ideas y la voluntad de quienes practicaron, desde el 18 de marzo hasta el 28 de mayo de 1871, el comunismo libertario.

Una figura cumbre de esta militancia es la musa del poema “Louise Michel”, escrito por Victor Hugo siete meses después de que la Comuna fuera ahogada en sangre; poema al que luego tituló “Viro Major”, que puede traducirse como “Héroe Máximo” o como “Más grande que los hombres”, nombre con el que aparece en el poemario póstumo Tout la liyre. Y otro que se inspiró en la misma mujer para escribir, en “tres estrofas y un envío”, “Ballade en l’honneur de Louise Michel”, fue un tal Paul Verlaine. Ahí nomás, humildemente.

Como se sabe, el principio de La Comuna de París se registra alrededor del 18 de marzo de 1871, en la periferia de las colinas de Montmartre. El contexto, ya se dijo, lo formaron dos pinzas de la barbarie capitalista, terrorista y aterrorizada, los invasores al asecho y los aborígenes al asedio del último baluarte francés contra la ocupación externa y la capitulación interna. El antagonista del monstruo engendrado por la guerra franco prusiana fue el populacho consciente, la plebe organizada, la ciudadanía igualada, la comunidad a secas. El hecho, los hechos, también son conocidos, aunque quizá no con la exactitud ni la justicia que merecen. Pero, ¿quién carajo era Louise Michel y qué pitos tocaron ella y otras mujeres en La Comuna de París? (Continuará.)

Biblioteca fantasma/ Evelina Gil

El corazón pascaliano

ROSINA CONDE (Mexicali, B.C. 1954), cuyo impar estilo fusiona una suerte de poesía vandálica y una cruda sensibilidad para abordar historias de mujeres que enfrentan circunstancias que amenazan su cotidianidad o alteran sus principios, regresa con El corazón tiene razones que la razón no entiende (UANL, México, 2025), de pascaliano título, que reúne diez relatos de registros varios, titulados, la mayoría, con los nombres de sus protagonistas. Rosina fue a la primera persona a quien le escuché utilizar el término “personajas” para referirse a sus personajes femeninos, así que respetaré la consigna. Rosina escribe con un “corazón” que posee resortes que soportan el dolor con algo más próximo al cinismo que a la resignación. Son personajas que rehuyen activamente al victimismo. Algunas, incluso, lo condenan. “Eurídice”, el que cierra el volumen, nos presenta a una protagonista cuyo nombre alegoriza la que viaja al infierno o al infamundo; descubre que su esposo es gay cuando ya han consolidado una familia. Pero conforme el relato avanza, ese mismo nombre va adquiriendo tintes de ironía. En medio del caos que son las existencias del exesposo y su actual pareja que, por cierto, ha hecho de su estoica exrival su paño de lágrimas, así como de los hijos a quienes dicha circunstancia parece afectarles más que a nadie. Pero “la ofendida”, en teoría, se va desnudando de sus múltiples capas como una manipuladora experta que tiene muy estudiadas las debilidades de los involucrados y las explota en su provecho. Las personajas de Rosina, de entrada, lucen como mujeres conservadoras, para quienes el matrimonio y la familia son lo más importante, pero la necesidad de reencontrarse consigo mismas las saca, invariablemente, de su zona de confort. “Rebecca” nos permite asistir al instante preciso en que algo se rompe al interior de su armadura de esposa y madre ejemplar. Tan cansada está que lo único que desea en el mundo, como tantas mujeres cansadas, es dormir durante un mes. Lo

que para algunos podría ser una simpleza, para Rebecca representa guardar en una maleta lo muy poco que en verdad le pertenece y buscar un lugar lejano donde descansar. No busca aventuras, tampoco nuevas experiencias o un comienzo desde cero, lo cual no significa que el anhelado descanso no implique esa clase de acción que no busca en lo absoluto, como el romance. Si un gran misterio existe en el mundo es el amor. Tanto que no falta que afirme que no existe, que no es sino una respuesta biológica o un torrente hormonal con fecha de caducidad. “Angelina” tiene más de una razón para dudar de los sentimientos de Agustín hacia ella, y Rosina traza magníficamente el llevatrae de una pareja que se persigue y se rehuye, con un cierre muy alejado a lo que parecía ser el propósito inicial: ¿Y si siempre sí él era el amor de mi vida pero yo me dejé llevar por una primera impresión que pudo ser producto de una coincidencia? No esperen, por favor, algo cursi, porque de la poderosa pluma de esta autora no surge una gota de miel, pero sí abundante hiel emocional. “Magdalena” y “La mujer del puerto” son probablemente de los más brutales que he leído sobre violencia doméstica, planteada aquí como el sino de “la mancha” de un embarazo adolescente que trasciende la formación misógina de un joven “espiritual” que pretende castigar a su madre abandonadora en la persona de la mujer que ama. La espantosa paradoja de pagar un error juvenil de por vida y/o, por otro lado, culpar a terceras personas de la propia irresponsabilidad.

Los personajes de Rosina se sienten como seres de carne y hueso, aunque pareciera que nos devuelven una imagen distorsionada de esa humanidad. La realidad es que la autora es gran observadora de conductas y actitudes que suelen ser disimuladas o naturalizadas, y entre sus dones como narradora resalta esa capacidad de hacerlas patentes sin juicios morales o discursos explicativos mediante ●

Arte y pensamiento

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @escribajista

Willie

Colón, todo tiene su final

LA ESCENA FINAL ocurre en Manhattan, dentro de la catedral de San Patricio, en el Midtown de Nueva York. En ese vasto espacio el silencio de un trombón está a punto de disolverse con la estridencia de los colegas que esperan afuera. Se trata del funeral de Willie Colón, arquitecto de la salsa urbana. Cuando su féretro sale, estalla la murga transformando solemnidad en despedida de calle y fiesta. Y claro, el gesto no es casual. Su inspiración fue colectiva, puente directo hacia los barrios del Caribe.

Fallecido el 21 de febrero a los setenta y cinco años tras ser hospitalizado por problemas respiratorios, su ausencia convocó a personalidades de la comunidad latina e integrantes históricos de la salsa neoyorquina; viejos colegas de la Fania All Stars, cómplices amorosos que crecieron bailando sus discos o gente de la política que supo apoyarlo en sus polémicos ideales. Porque Colón no sólo fue figura musical. Por décadas participó en la vida pública de la Gran Manzana, asesorando en proyectos culturales y colaborando con distintos alcaldes en programas vinculados a la comunidad latina. También apoyó campañas y asumió posiciones cuestionables sobre la política migratoria, el futuro de Puerto Rico y la vida latina en Estados Unidos. Esa dimensión cívica estuvo presente en discos que describieron barrios y desigualdad con una mirada que hizo de la salsa una crónica social.

Como compositor, Colón fue uno de los fundadores de la modernidad salsera. Su catálogo supera los cuarenta álbumes. Firmó su primer contrato con Fania Records siendo muy joven. En 1967 publicó El Malo, álbum que inauguró su asociación con el gran Héctor Lavoe. Más tarde llegarían obras decisivas como Cosa Nuestra,La Gran Fuga y, claro, Siembra (1978), grabado con Rubén Blades; uno de los álbumes de salsa más vendidos de la historia (sí, el de “Pedro Navaja”). Lastimosamente, tras un malentendido financiero, la relación entre Willie y Rubén se desmoronó durante más de dos décadas, lo que no impidió al panameño publicar una sentida condolencia por su otrora amigo.

Otras de sus asociaciones destacadas fueron las que tuvo con Celia Cruz y Tito Puente, así como con artistas provenientes de territorios disímbolos. Verbigracia: David Byrne, con quien exploró cruces entre la salsa, el pop y el rock experimental en el mítico disco Rei Momo, allí donde el británico debuta como solista acercándose a nuestro continente. Como instrumentista no fue un virtuoso del trombón, empero, su sonido era inconfundible. Prefería líneas cortantes y densas con un timbre áspero para enfatizar el carácter rítmico dentro del conjunto. Como compositor y director combinaba arreglos sencillos, secciones contundentes y un sentido dramático heredado del son cubano o del jazz urbano. Su repertorio podía sonar callejero y sofisticado a un tiempo.

Willie Colón nació en 1950. Fue hijo de inmigrantes. La identidad “nuyorican” se le hizo orgullo creativo. Por un tiempo fue demócrata y apoyó a Hillary Clinton y Barack Obama. Luego vino lo malo, lo incomprensible. Hablamos de su reciente apoyo a Donald Trump y al estulto movimiento MAGA. Algo por lo que muchos lo consideraron traidor en Puerto Rico. Se extrañará el brillo de su trombón, no así su voz en los mapas de la política. Descanse en paz. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos. ●

Cinexcusas/

Luis Tovar @luistovars

Argentina, cine y memoria

PASADO MAÑANA SE cumple un aniversario fúnebre: el 24 de marzo, pero de 1976, dio inicio la sexta –y es de esperar que última– dictadura militar en Argentina. En un total de veinticinco años dentro del más reciente lapso de casi un siglo, la tierra de Leopoldo Lugones y Jorge Luis Borges ha padecido autoritarismo, represión y muerte a manos de sus “gobernantes”: la primera dictadura, encabezada por José Félix Uriburu, duró dos años (1930-1932); le siguió la engañosamente autodenominada “Revolución del 43” (1943-1946); después vino otra falsa “revolución”, la “Libertadora” (1955-1958); en los años sesenta una más, de un año (1962-1963) encabezada por José María Guido, paradójicamente no un militar; sólo tres años adelante, la iniciada por Juan Carlos Onganía y secuaces, otra dizque “revolución”, simplemente llamada “argentina” (1966-1973), separada apenas otros tres breves años hasta que irrumpió el autonombrado “Proceso de Reorganización Nacional”, es decir, la mencionada sexta dictadura militar que el próximo martes cumplirá medio siglo de iniciada y que fue la más larga, de siete años (1976-1983).

Dos de muestra

HAY ANTECEDENTES cinematográficos, sobre todo en el género documental, que abordan los horrores de las dictaduras en Argentina, pero debieron transcurrir casi siete décadas enteras para que un filme de ficción se convirtiera, al mismo tiempo, en una denuncia tan cruda como necesaria y en parteaguas de la filmografía de su país. Se habla, por supuesto, de Garage Olimpo (1999), coproducida entre Argentina, Italia y Francia, dirigida por Marco Bechis y coescrita por él, Lara Frendis y Caterina Giargia. Ficticia pero basada en lo que conocidamente sucedió en aquellos años aciagos entre 1976 y 1983, la trama tiene lugar en la capital Buenos Aires, más concretamente en El Olimpo, local construido a principios del siglo XX como terminal de tranvías, luego ocupado por la Policía Federal y, de agosto del ’78 a enero del ’79, utilizado en calidad de centro clandestino de detención,

tortura y exterminio por la dictadura. En el filme, una profesora y activista política de nombre María (Antonella Acosta, estremecedora) es una de las cuando menos quinientas personas –dato verídico– ahí desaparecidas, torturadas y luego arrojadas al vacío desde un avión. El intento que María hace por salvar su vida, fingiendo que enamora a uno de sus opresores, ejemplifica perfectamente la desesperación de una ciudadanía asfixiada que recurría a cualquier cosa tratando de sobrevivir.

Dos décadas y tres años más adelante, en 2022, dirigida por Santiago Mitre y coescrita por él y Mariano Llinás, Argentina, 1985 resonó intensamente, si bien tal vez con un poco menos fuerza que Garage Olimpo pero, al igual que ésta, fue más que eficaz en su señalamiento de los horrores que la población argentina entera padeció durante la sexta dictadura. Por su parte, y a diferencia de Garage…, la cinta de Mitre no recrea los siete años de violencia, atropello a los derechos humanos y torturas inflingidas con los cuales la Junta Militar se ensañó contra disidentes y opositores, sino que, como indica el año del título, narra lo que sucedió en 1985: el juicio al que las Juntas Militares fueron sometidas para recibir castigo por las imperdonables atrocidades que cometieron, según sus dichos, “porque así era necesario para la protección y la defensa del país”.

Enfocada en el proceso del fiscal que llevaba el caso –Julio César Strassera, muy bien interpretado por Ricardo Darín–, la película tiene entre otras virtudes presentar completa la histórica declaración del fiscal, pero sobre todo un aspecto crucial: la vigilancia, la persecución e incluso los atentados que sufrió Strassera, ponen de manifiesto la terrible realidad de que, con todo y ya no estar en el poder políticogubernamental, dos años después de concluido formalmente el régimen dictatorial, las fuerzas militares y de derecha mantenían gran parte de su capacidad represora y criminal.

En tiempos de Milei, tan oscuros, y apenas a medio siglo de aquella otra oscuridad, conviene no olvidar ●

Asedio a la cultura:

el caso de la Librería Hernández

Mario Bravo

NOMBRADA OFICIALMENTE COMO “PROCESO DE REORGANIZACIÓN NACIONAL”, LA DICTADURA EN ARGENTINA (1976-1983) DEJÓ UN SALDO DE 30 MIL DESAPARECIDOS Y UN SINFÍN DE ATROPELLOS A LOS DERECHOS HUMANOS. LAS ATROCIDADES TAMBIÉN ALCANZARON AL ÁMBITO ARTÍSTICO Y CULTURAL; UN EJEMPLO ES LA LIBRERÍA HERNÁNDEZ, UBICADA EN LA CAPITAL DE ARGENTINA, A LA CUAL LE CONFISCARON 7 MIL 880 LIBROS CONSIDERADOS “MATERIAL SUBVERSIVO”. CARLOS DAMIÁN HERNÁNDEZ, AÑOS ANTES DE LA DICTADURA, CONSTRUYÓ UN SITIO SECRETO EN EL SÓTANO DE LA LIBRERÍA PARA SALVAR LOS LIBROS.

Antes del golpe

–¿Cómo recuerda el contexto cultural en la ciudad de Buenos Aires en los meses previos al golpe de Estado del 24 de marzo de 1976?

–¡Era impresionante la movida cultural que había aquí en Librería Hernández! Recuerdo mucho la sed de conocer y de saber por parte de los jóvenes: se juntaban distintos grupos a leer, estudiar y discutir. Mi papá, además de tener la librería abierta al público, siempre mantuvo su función como distribuidor de libros, fundamentalmente, de material político de izquierda. Culturalmente, en la década de los setentas, Buenos Aires era un mundo de gente. En la librería se laburaba en un horario muy amplio: desde nueve de la mañana hasta dos de la madrugada. Los fines de semana mis hermanas y yo, adolescentes, trabajábamos con mi papá cuando la librería aún se llamaba Rincón de Corrientes.

–Previo al golpe militar, ¿qué figuras intelectuales eran visitaban la librería?

–Osvaldo Bayer, Eduardo Galeano, Daniel Viglietti, Rogelio García Lupo, Rodolfo Puiggrós, varios poetas y muchísima intelectualidad más. Daniel Viglietti, cuando recién empezaba a venir a Buenos Aires, cantaba y después, el sábado a la

noche, le dejaba la guitarra a mi papá en la librería. Salía y el domingo la pasaba a buscar.

Un sótano

–EN LOS SETENTA se le veía la preocupación de lo que estaba pasando políticamente en la Argentina. A partir de 1975, comenzó a resguardar material. La librería posee un local muy grande y el sótano tiene las mismas dimensiones. Así, construyó una estantería donde guardó su material de distribución. Cuando vino el golpe de Estado en 1976, ese sitio se mantenía cerrado… solamente mi papá y los empleados tenían acceso.

El allanamiento

–ANTES DEL 24 de marzo de 1976 empezaron las detenciones y las desapariciones implementadas por la Alianza Anticomunista Argentina, la Triple A. Varias veces mi papá fue amenazado telefónicamente y le dejaban papeles en la librería.

–¿Cómo recuerda aquel 28 de enero de 1977, cuando ocurrió el allanamiento a la librería? –En lo familiar fue un antes y un después. Ese día, mi hermana Ana María fue quien trabajó en la librería, junto a su marido, Eduardo Mora, contador del negocio. A las 19:30 horas entraron civiles acompañados por la policía. Directamente fueron hacia mi hermana y preguntaron por mi papá. En cuanto les dijo que él no estaba, le ordenaron que los trasladara hacia el sótano: sabían de la existencia de ese lugar y empezaron a revisar. Dijeron: “Bueno, se cierra la librería y alguien debe quedar detenido. O sea, como responsable.”

Se llevaron al marido de mi hermana. “Vendrá por 48 horas: averiguación de antecedentes… ¡No se preocupe!” La ausencia de mi cuñado duró seis meses y lo mantuvieron encerrado en distintos lugares: primero, en una comisaría cercana a la

librería. Después pasó a la cárcel de Devoto; más tarde, lo trasladaron a otra prisión en La Plata. Finalmente, a la cárcel de Caseros… hasta que lo liberaron.

El exilio

–

A MI PAPÁ le habían advertido: “Hernández, van a caer a su librería… ¡Váyase!” El día del allanamiento, un viernes, llamó telefónicamente y mi cuñado contestó: “No lo puedo atender, señor… Estoy con gente.” Mi papá enseguida se dio cuenta. Al otro día viajó a Buenos Aires con mi mamá. Se instalaron en la casa de una empleada de suma confianza. Veían que todo se ponía muy mal, entonces me hizo un poder general amplio en una escribanía. Ese mismo día llevé a mis padres al puerto y se fueron exiliados en un ferry a Montevideo. Durante quince días los militares vinieron con mi cuñado, abrían la librería y separaban libros que se llevaban: ¡7 mil 880 títulos sustrajeron de aquí! La editorial Siglo XXI también fue allanada, aunque no clausurada. Asimismo, acudieron a Ediciones de la Flor y detuvieron a sus directores: Daniel Divinsky y Kuki Miler. Librería Hernández estuvo cerrada desde ese 28 de enero de 1977 hasta fines de diciembre del mismo año.

Libros en dictadura

–NOS PERMITIERON la reapertura con la condición de que mi mamá –Emilce García– fuese responsable de todo el material resguardado en el sótano. Tuvimos que reabrir en otro contexto, con otros materiales: libros de autoayuda, bestsellers, novelas románticas… ¡aquel no era nuestro acervo bibliográfico!

Salir a la calle

–¿Cómo lograr que no se repitan tropelías como las implementadas por las dictaduras militares en el siglo XX?

–Se trata de defender la memoria y no tener miedo de hablar acerca de todo esto. La memoria es fundamental para saber cómo hacer frente a esta situación.

–Con la tradición de resistencia que precede a Librería Hernández, ¿dónde se posiciona ante un gobierno como el de Javier Milei?

–Sigue siendo una librería para entrar, buscar, pensar y formarse. Estamos viviendo una situación terrible en este último gobierno. Nos oponemos a la reforma laboral del presidente, así como rechazamos un montón de cosas hechas contra la cultura. Mi papá siempre nos decía: “Lean para que no les mientan.” ●