Semanal 20/8/2023

W.G. SEBALD

LA NARRACIÓN DEL DESARRAIGO Y EL CORAZÓN DE LA FICCIÓN

La obra literaria del autor alemán W.G. Sebald es atípica: no muy abundante, publicada en un lapso más bien breve y absolutamente deslumbrante. Dedicado durante muchos años a impartir cátedra de literatura y lengua alemanas en una universidad inglesa, fue hasta 1988, rebasadas las cuatro décadas de edad, que dio a la imprenta un poema de largo aliento titulado Del natural. No volvió a publicar poesía, pero su obra narrativa y ensayística de inmediato se convertiría en referente de la que hoy es considerada parte esencial de la mejor literatura del siglo XX escrita en alemán –lengua que Sebald jamás abandonó, pese a que jamás volvió a vivir en su país natal. Novelas y cuentarios como Vértigo, Los emigrados, Los anillos de Saturno, y en particular Austerlitz, le dieron fama suficiente para que autoras como Susan Sontag vieran en Sebald a un maestro absoluto y, como otros autores extraordinarios, candidato a un Premio Nobel de Literatura que la muerte –un paro cardiaco fulminante mientras conducía su automóvil– le impidió obtener. En la entrevista inédita en español que ofrecemos aquí, Sebald habla del carácter híbrido de su obra y de sus temas recurrentes.

|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade

DIRECTOR: Luis Tovar

EDICIÓN: Francisco Torres Córdova

COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO:

Francisco García Noriega

FORMACIÓN Y MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL:

Rosario Mateo Calderón

LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz y Ricardo Flores

PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx

PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/

TELÉFONO: 5591830300.

|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

Tres décimas y una cancioncilla

Las décimas I

Si yo pudiera ser yo, si eso se pudiera acaso, no sería yo este fracaso, sino uno peor, cómo no. Aquí mi vida acabó y muy mal, como se debe. Que la chingada me lleve no es para nadie sorpresa. Mi respiración ya cesa. No hay pedo. Todo fue leve.

II

Cuando la vida perdí, cosa que ocurrió al nacer, me dije voy a volver, con el tiempo, puede, en mí. Y me dije ¿cómo así?, ¿cómo crees, Ricardo, que podrás hacerlo? Se ve que nunca nada entendido has. Y date por morido desde anteayer, que ya fue.

III

Presencia nunca he tenido ni creo la vaya a tener. Siempre he sido padecer y padecer sin sentido. Así pues mi vida ha sido laberíntica, tenaz absurdo. Nunca capaz para nada resulté. Una botarga habité que siempre estuvo de más.

La cancioncilla

De mi tristeza no supe hasta hoy, que se me acabó. La Virgen de Guadalupe de favor se la llevó.

Usted no se me preocupe, me dijo, que aquí estoy yo. La Virgen de Guadalupe, de veras. Mentiras, no.

La tristeza aún me tupe y con ganas. N’ombre. ¡Adió! De tristeza en mí no cupe y pues se me desbordó.

Y SU ADMIRACIÓN POR DÍAZ MIRÓN CARLOS PELLICER

Carlos Pellicer (1897-1997), figura mayor en la poesía mexicana del siglo pasado, fue un lúcido admirador de Salvador Díaz Mirón (1853-1928), poeta emblemático del modernismo y autor, entre otras obras, de Lascas. Este artículo documenta esa admiración a despecho de algunos “ imbéciles con talento.”

La relación entre Carlos Pellicer y Salvador Díaz Mirón es especialmente rica. El tabasqueño siempre admiró al veracruzano, al que consideraba uno de los dos o tres poetas grandes de nuestra literatura. Desde su temprana juventud, Pellicer leyó con el mayor cuidado la obra de Díaz Mirón. Lo deslumbró siempre la exactitud de su palabra, en la que encontraba la precisión de un matemático.

Por suerte, cuando el joven Pellicer viajó a Colombia en 1918 –como representante oficial de los estudiantes mexicanos– pudo hacer una escala de varios días en La Habana, donde aprovechó para presentarse ante el entonces exiliado político que enseñaba justamente matemáticas en la Academia Newton. Según contaba, pudo reunirse varias veces con su admirado Díaz Mirón para platicar largo y tendido. Con una sonrisa, mi tío recordaba que hasta le había presentado algunas jóvenes discípulas. Años después, luego de la muerte de Díaz Mirón, Pellicer le rindió el mejor homenaje en un extenso poema, “La oda a Díaz Mirón”.

Naturalmente, en la desordenadísima biblioteca de Pellicer se guardaban varias ediciones con la obra de Díaz Mirón. Desde la célebre edición de Lascas (acaso la edición de poesía mejor pagada en todos los tiempos en nuestro país, según aseguraba José Emilio Pacheco) hasta otras más, repetidas, de la edición definitiva que hizo Antonio Castro Leal en 1941. Prácticamente todos los ejemplares –salvo el de Lascas– tienen anotaciones de Pellicer, algunos simples subrayados, anotaciones, cuentas de sílabas o cruces para distinguir algún poema. En alguno de estos ejemplares no hace mucho descubrí varias sorpresas.

Frente al poema “A la señorita Sofía Martínez”, fechado en Xalapa en 1899, un pequeño recorte de periódico con la esquela mortuoria de esta mujer, manuscrito por mi tío con la fecha: enero de 1945. Pero en la penúltima hoja, manuscrito igualmente por mi tío, aparece el siguiente poema con las iniciales, S.D.M. y anotado al final: “dado por F. Santamaría. 1943”.

Reconozco en la fecha el viaje que mi tío hizo de regreso a Villahermosa luego de veinte años de

ausencia. Muy probablemente, tuvo entonces la oportunidad de reencontrar a Francisco Santamaría, quien le compartió el poema, que se reproduce a continuación: “No ha de venir de mi distancia al fondo/ la dulce luz con que mi sueño esmalto/ pues perla o sol lo que en mi anhelo escondo/ si he de pedirlo al cielo está muy alto,/ si he de pedirlo al mar está muy hondo.” (Faltó la palabra “he” en el último verso).

No soy un especialista en la obra de Díaz Mirón, pero tal vez se trata de un poema no recopilado. Años después, en 1962, la UNAM le encargó a Pellicer una antología del poeta veracruzano para grabarla con su voz en la colección Voz Viva de México. Fue un homenaje extraordinario no sólo por la selección, sino por la lectura magistral que nos enseñó –a las claras– que aquella era la voz precisa para leer esos poemas. En la presentación del disco hay una frase altisonante que siempre me inquietó, hasta que un día, releyendo el tan desafortunado ensayo de Octavio Paz sobre Pellicer en Las peras del olmo (1957), encontré este párrafo: “Poeta fatal, su poesía poco o nada le debe a la conciencia, aunque él profesa un inocente y supersticioso culto por la técnica que lo ha llevado a hacer de Díaz Mirón –su antípoda– uno de sus dioses mayores. No deja de ser asombroso que un poeta tan espontáneo y rico, tan habitado por la verdadera inspiración y la gracia poética, admire de tal modo al frío, retórico Díaz Mirón.”

En la ya mencionada nota al disco de Díaz Mirón, Pellicer aprovecha para responder y ajustar cuentas: “Conocedor del latín, viva raíz del castellano, y apasionado de la geometría verbal, sus ideas poéticas realizadas generalmente sobre temas desagradables, nos hacen pensar en los muros de Mitla por el ajuste de las palabras y la fascinante plasticidad del ritmo. Su trato en diamante nos ciega un poco. Sus adjetivos son insustituibles. Su exactitud alarma a los imbéciles, inclusive a los imbéciles con talento.”

Finalmente, para la fortuna póstuma de Pellicer, sus restos quedaron a pocos metros de los de su admirado Díaz Mirón en la Rotonda de las Personas Ilustres en Ciudad de México ●

Basada en la novela testimonial, Del oficio (1972), de Antonia Mora, historia siniestra de explotación sexual de una mujer desde su adolescencia hasta su madurez, la película Toña nacida virgen o Del oficio (1982) dirigida por Rogelio A. González y producida por Gustavo Alatriste, es un caso atípico en la filmografía mexicana del siglo pasado por su carácter descarnado y violento, acusador de un machismo rampante.

UNA OBRA EXTREMA: EL ESCÁNDALO DE TOÑA,NACIDAVIRGEN

En febrero de 1985, en las salas de cine Buñuel, Godard, Chaplin II y Del pueblo II, propiedad de Gustavo Alatriste, se estrenaba un filme inclemente, una obra tremenda y descarnada que, sin embargo, se quedaba un poco a la zaga comparada con la fuente de inspiración original: Toña nacida virgen o Del oficio (1982) dirigida por el solvente y atípico Rogelio

A. González, producida, coescrita y comusicalizada por el citado empresario, productor y realizador Gustavo Alatriste, era la versión fílmica de la novela testimonial de Antonia Mora titulada simplemente Del oficio, publicada en 1972 por la editorial Samo, que tuviera en su momento elogiosos comentarios de personalidades como Salvador Elizondo y José de la Colina, entre otros. Un relato de crudeza extrema que narraba el calvario y el periplo de una prostituta iniciada en el oficio a la edad de catorce años e hija de otra agresiva mujer de la calle, apodo violento y normalizado en aquel entonces, en el interior de una sociedad inmersa en una brutalidad machista inconcebible pero real. Una curiosa anécdota sobre María Antonia Mora y su libro la aporta mi querido maestro, el desaparecido escritor Vicente Leñero, en un texto aparecido en la Revista de la Universidad en 2013. Ahí, relata la manera en que conoció a Antonia Mora, quien intentaba escribir entonces su novela; se trataba de una joven recién salida de prisión que pretendía redactar la historia de su propia experiencia como niña maltratada y prostituta adolescente, que acaba en la cárcel por su complicidad con unos maleantes. A finales de los años sesenta, Margaret Shedd, entonces directora del Centro Mexicano de Escritores, se la presentó a Leñero para que le ayudara: “Me lo explicó. Una joven desconocida acababa de entregarle los borradores caóticos de una historia que consideraba sensacional. Puede ser un libro como Los hijos de Sánchez –aseguró… Lo cuenta todo con una franqueza absoluta… Detalles sórdidos, episodios terribles, degradaciones que ni se imagina. Es conmovedora su confesión… Me interesé. Intercambiamos puntos de vista. La señora Shedd sería algo así como su agente literaria y yo su escritor fantasma… Antonia vivía en pareja con el abogado que la liberó de Santa Marta Acatitla: un trajeado de aire gruñón. Empezamos a reunirnos los jueves por la tarde en las oficinas del centro de escritores; luego en su casa bajo la esporádica vigilancia del abogado gruñón…”

Leñero narra que María Antonia se presentaba con él cada jueves en una suerte de taller y que nunca llegaba sola, sino en compañía de Sergio Beltrán, un joven que trabajaba en la sección de cine de la revista Tiempo, quien era en realidad

el verdadero “escritor fantasma” de su texto. Total, que a Leñero jamás le pagaron nada y el marido de María Antonia, quien pensaba que explotaban a su mujer, decidió que ella lo terminara por su cuenta… “Ignoro si fue Sergio o algunos otros quienes la ayudaron en la escritura, o fue ella misma quien terminó el trabajo. En fin, en junio de 1972, con un buen título, Del oficio, y firmado por Antonia Mora, apareció el libro en formato pequeño y con 163 páginas. Mal editado, modestísimo. Lo publicó aquella editorial Samo de Sara Moirón. Se tiraron 3 mil ejemplares con un prólogo de La China Mendoza… María Antonia me lo envió con una dedicatoria de letra temblorosa que me pagó con creces mi tarea inconclusa: Casi puedo decir que tú fuiste el único que se ocupó de mí como un ser humano…”, concluye Leñero.

Crónica del machismo salvaje

SIN DUDA, TOÑA, nacida virgen resulta una obra atípica dentro de la industria fílmica nacio-

nal y de una ferocidad extrema para exponer a personajes repelentes y degenerados (todos hombres) o para mostrar escenas sexuales muy gráficas (sin llegar a extremos de pornografía) en esencia, debido a la exposición de los cuerpos desnudos de sus protagonistas: en particular Dora Elsa Olea como Toña, Gabriela Araujo en el papel de su madre y Lizetta Romo como Artemisa. Más aún, por encima de una crítica al tema de la prostitución en México, el filme propone una crónica del machismo salvaje imperante y lo que hoy se denomina como sistema patriarcal, en donde las mujeres son vistas como meros objetos desechables. Asimismo, es un muestrario de cómo se normalizaban conductas masculinas violentísimas; así lo ejemplifican las acciones de ese médico del Sector Salud (Mario Casillas) que desvirga con el dedo a la adolescente Toña (Sandra Ivette Sánchez Parra) mientras la ausculta para ver si aún es virgen y minutos después, con cinismo, le dice a la madre: “Su hija ya no es señorita”; es entonces que la madre agrede a golpes a la niña pese a que no ha hecho nada. Al igual que el médico, se encuentra el padrote explotador Tiburón (eficaz Gregorio Casal, por cierto, hermano de Mario Casillas) que no sólo violenta físicamente a la madre de Toña o la explota sexualmente, sino que se convierte en amante de Toña cuando sabe que ha perdido la virginidad a los catorce años, para más tarde venderla como prostituta y agredirla también, aunque ella no se deja como la sumisa mamá. Junto a ellos hay abogados, guaruras, políticos y sujetos adinerados que ven en Toña y Artemisa y en otras mujeres más del oficio, sólo cuerpos en los que pueden saciar todas sus agresiones, traumas o fantasías sexuales, en un filme con mucho de documental y de una dureza sorprendente, cuya sinopsis habla por sí sola: Toña es una niña de unos tres o cuatro años, que observa a las trabajadoras sexuales de la vecindad donde vive con su madre; incluso juega a ser lo mismo con los niños del lugar. Pocos años después, la madre conoce al Tiburón, atractivo explotador de mujeres que la convierte en su amante, la embaraza y más tarde la obliga a venderse. A los doce años Toña sabe que cuando llega el Tiburón tiene que salirse del cuarto y escucha los jadeos y los orgasmos: “La cigüeña te va a traer un hermanito”, le dice la madre y Toña responde: “No mientas. Tú vas a tener a tu hijo como la perra de enfrente que tuvo a sus perritos. Le creció la panza y le salieron por donde orina.” La madre encuentra al Tiburón con otra prostituta en su propia vivienda y se va furiosa con las dos niñas. El día de reyes, la hermanita desea una muñeca, la madre llega alcoholizada y con la ropa destrozada; la agredieron, manosearon y robaron; Toña hurta el dinero de una vecina para comprar

María Antonia se presentaba con él cada jueves en una suerte de taller y nunca llegaba sola, sino en compañía de Sergio Beltrán, un joven que trab ajaba en la sección de cine de la revista Tiempo , quien era en realidad el verdadero “escritor fantasma” de su texto. Total, que a Leñero jamás le pagaron nada y el marido de María Antonia, quien pensaba que explotaban a su mujer, decidió que ella lo terminara por su cuenta…

la muñeca y comida. Un día se va de paseo a una plaza comercial y, cuando llega la madre, la golpea, la regaña, y Toña le miente diciendo que unos hombres la subieron a su auto y se la llevaron y ella la lleva a una clínica; una enfermera le dice: “Entra mocosa, anda quítate los calzones” y un médico le rompe el himen, la madre la golpea y el Tiburón la convierte en su amante: “Me dieron una ganas desesperadas de crecer, de coger, de cogérmelo…” Madre e hija comparten en la cama al Tiburón. Toña crece y se convierte en una mujer espectacular: “Un día me acosté tablas y me desperté llena de tetas”, dice. Tiburón se percata de que Toña será un gran negocio; la lleva a cortarse el cabello y hacerse manicure y la prostituye, primero con clientes de baja estofa y más tarde con hombres adinerados: un tipo demente que se droga y se comporta como cerdo (mete la cabeza en un inodoro y gruñe), un paralítico obsesionado con las nalgas, un politiquillo menor en un burdel de lujo donde Toña conoce a Artemisa, con quien hace un show lésbico y se vuelven inseparables, o un alto político que le rebana un pezón a Toña,que luego le reconstruye un cirujano plástico. Toñale quema levemente los genitales al Tiburón,y él le pide que le ayuden en una chamba con unos productores de cine, uno de ellos hace que un perro viole a Artemisa, quien se suicida. Toña encuentra a su madre tuberculosa en la calle, la lleva a comer y después fallece. Más tarde, conoce en la Basílica de Guadalupe a un estudiante de leyes (Rojo Grau, hijo de Rogelio A. González) que se enamora de ella y le propone matrimonio, desconociendo su oficio. El día que ella sale para casarse no se lo permiten en el hotel de paso donde vive, la agreden y ella arremete a su vez y tiene que acostarse con un abogado y un médico para poder irse. Sin embargo, el novio ya no está y ella termina arrojando al suelo su velo y se aleja con su ajado vestido de novia.

Por supuesto, Alatriste extrajo de la novela los episodios más morbosos y terribles y las situaciones más escabrosas, en la línea de su propia película Historia de una mujer escandalosa, producida, escrita, dirigida y protagonizada por él mismo y Sonia Infante (su mujer de entonces) y Gregorio Casal, filmada también en 1982; incluso aparecen escenas de ésta en Toña, nacida virgen. Por su parte, Historia de una mujer escandalosa se inspiraba en la vida del corrupto periodista Carlos Denegri (tema a su vez de la intrigante y espléndida ficción histórica El vendedor de silencio, de Enrique Serna). Sin duda, a cuatro décadas de existencia, la adaptación fílmica de Antonia Mora sigue siendo un inclemente enigma de nuestro cine ●

Es casi imposible no identificar a Olga Yolanda Martínez (Washington, 1933), Tongolele , “la del bikini de piel de tigre”, la del mechón blanco, “el huracán tahitiano”, “la diosa pantera”, con el cine y el espectáculo en México en la segunda mitad del siglo pasado. Aquí se recuerda con afecto una entrevista realizada en México para

entrevista realizada en México para el Magazin Cultural , ( ca. 1990)

Jorge Boccanera

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

TOMA LA CARPA TONGOLELE

II

LA VOZ ESTRIDENTE del hombre que reparte volantes a los transeúntes que pasan por la puerta de la Carpa Geodésica dice: “¡Tropicalísimo show de Tongolele acompañada por Joaquín, el mago del tambor, la voz versátil de Jacqueline France y la comicidad de Olga Yolanda Martínez. Este boleto es gratis en la compra de otro! ¿Va a entrar? ¿Qué espera?”

En la carpa, la escenografía se reduce a un telón de fondo con pinturas de guacamayas y palmeras gigantes. La brisa produce en la tela lentas ondulaciones y las serpientes se retuercen en las ramas pintadas. El público reclama a su estrella golpeando las palmas, las luces barren la pista. Joaquín, compañero de vida de Tongolele, se vuelca sobre el parche, escarba con el tableteo de sus manos para a arrancarle monosílabos a la voz cavernosa del tambor. Ahora el sonido se diluye porque Joaquín recita un poema de Elías Nandino dedicado al instrumento. El volumen regresa con los primeros acordes de “Moliendo café”, que como si fuera un himno anuncia la aparición de la estrella central, la mujer que pareciera que nunca caminó en la vida, que no hizo otra cosa que bailar. Entonces el público estalla en aplausos y gritos, y Tongolele toma

RECORDÉ ESA ESCENA DE 1990 en estos días mientras acomodaba cartas que conservo de gente amiga, y me topé con la letra diáfana y minuciosa de Yolanda Montes, Tongolele. Me agradecía una entrevista que le había hecho por ese tiempo para el Magazin Cultural del diario El Espectador de Colombia, entre la crónica y la historia de vida en su casa de la calle Amatlán. Unos años atrás yo había integrado la legión de exiliados políticos que encontraron albergue en México.

En esas cartas contaba que estaba escribiendo su autobiografía. “Es un libro dedicado a mi carrera”, decía y se quejaba de estar avanzando muy lentamente: “Llevamos como dos meses y aún estamos por los años ’54 y ’56”. En otras páginas compartía su orgullo por un homenaje en el Palacio de Bellas Artes: “seré la primera bailarina ‘non clásica’ en recibir tal tributo”; agregaba que le estaban filmando un documental para la televisión y que había participado en un concierto en Miami junto a Celia Cruz para una campaña contra el sida. Debía decidirse –decía–por algunos proyectos en puerta, como protagonizar una telenovela y dedicarse a enseñar baile; justo ella, que nunca había recibido clases y que bailaba “por instinto”.

III

A YOLANDA LA había visto bailar por vez primera en 1979 en el King Kong, mítico cabaret de Ciudad de México. Verla fue constatar palabras de Alberto Dallal en su libro La mujer en la danza: “un lunar-mechón blanco en su cabeza de leona, gata montesa” y unos ojos “entre verdes y azul, vetas de oro”. También Margo Su en Alta frivolidad la retrata: “Una cascada de pelo negrísimo enmarca los pómulos pronunciados, y la boca carnosa, sensual, sin sonrisa.” Añade que una mañana las paredes de la ciudad se vieron tapizadas por afiches que taparon los de lucha libre, teatro, boxeo y toros anunciando un nombre que sonaba divertido, “Tongolele”. La bailarina, publicitada en los carteles con frases altisonantes –“cuerpo de diosa y cara de ángel”–, pronto tendría al público subido en las mesas, apiñados para ver “la del bikini de piel de tigre”, el mechón blanco, “el huracán tahitiano”, la exótica, “la diosa pantera”.

A esa leyenda estábamos aguardando algunos amigos en el King Kong, ese baile “sagrado”, enlace de cuerpo, alma y espíritu que según los entendidos en los orígenes de la danza del vientre se remonta a la época de los faraones. La bailarina, la diosa de la fertilidad dibujando un temblor, esa vibración que Flaubert llamó “de la abeja” y que en el cuerpo de la sacerdotisa siempre nos revela un secreto.

Promediando los años ochenta regresé a Argentina, pero en un viaje a México en 1990 me enteré que Tongolele iba a presentar su espectáculo en la Carpa Geodésica y no dudé en ir a verla y proponerle una entrevista, ésa que saldría luego en el Magazín Cultural que dirigía el poeta colombiano Juan Manuel Roca y que se replicó en dos libros de historias de vida, Malas compañías y Ángeles trotamundos. Le debo a México haberme iniciado como periodista, espoleado por la curiosidad y el fisgoneo que, como ese “cazador furtivo” –al decir del escritor polaco Ryszard Kapuscinski–, busca trazar sus retratos hablados en la diversidad de quienes encarnan con pasión un destino, una vocación, un rumbo. Sea Tongolele o Gregorio Fuentes (capitán del barco de Hemingway), el bolerista César Portillo de la Luz o el escritor José León Sánchez (autor de la novela La isla de los hombres solos), sea Nora Cortiñas (una de las líderes de Madre de Plaza de Mayo) o el poeta Luis Cardoza y Aragón, entre los muchos personajes que entrevisté.

IV

TRANSCRIBO AQUÍ breves fragmentos de aquella extensa entrevista:

“El nombre surgió de la idea de unos compañeros, escribimos en unos papeles palabras tahitianas y africanas, las juntamos al azar y salieron cosas muy chistosas, finalmente eligieron ‘Tongolele’. Imagínese, llegué a cumplir dieciséis años en México; poco antes había debutado en Hollywood en una revista tahitiana; el cantante cubano Miguelito Valdés, famoso por su tema ‘Babalú’, me contrató como pareja de rumba. Luego un empresario, hermano del productor de películas de Cantinflas, me convenció de que mi número iba a causar sensación en México. Debuté en el Iris que ahora se llama Fru-Fru. Yo podía trabajar en el Club Verde, pero también en el Patio.”

”Nací en Washington y a los siete años me llevaron a California. Mi padre era piloto de avión, además le gustaba cazar y colgaba algunas pieles de animales en el sótano de la casa. Yo bajaba a

Yo no soy vedette, soy una bailarina que ha hecho cine y teatro. La vedette de hoy está muy mal. Vedette era Rosita Furnet; ahora cualquiera que tenga un buen cuerpo, enseñe un poquito, se ponga plumas y lentejuelas, aunque no baile ni cante, ya es artista. Prefiero que digan que soy bailarina.

ese lugar con mis zapatitos de ballet y me sentía transportada. En aquel sótano entraba un rayo de sol que era como un spot, me gustaba bailar bajo esa luz. Mi padre era de origen sueco español y mi madre francesa antillana; mi abuela era tahitiana y yo de pequeña veía todas las películas de tipo polinesio. Nunca tomé clases de nada, soy autodidacta, cuando observaba un baile iba pronto a practicarlo a mi casa. A mí me llaman los tambores.

”Mire, mi personalidad se formó en el temor por la censura. Yo no tenía representante ni hablaba español, nadie quería decir que era gringa porque no era bien visto. No tenía documentos y burdamente había falsificado una copia del certificado de nacimiento. Entré a México siendo menor de edad y cada año me querían echar; yo pensaba que si aparecía en el escenario riéndome y meneándome iban a pensar lo peor, quizá por eso alguien dijo que yo era la cadera sonriente y la cara seria.

”Yo no soy vedette, soy una bailarina que ha hecho cine y teatro. La vedette de hoy está muy mal. Vedette era Rosita Furnet; ahora cualquiera que tenga un buen cuerpo, enseñe un poquito,

se ponga plumas y lentejuelas, aunque no baile ni cante, ya es artista. Prefiero que digan que soy bailarina. Hoy muchas utilizan formas artificiales para crear su cuerpo. Cuando vine a México me gustaba mucho María Antonieta Pons, inició la era de las rumberas.

”No acepté nunca joyas o dinero. En Brasil alguien me envió un tigre de regalo, y en Caracas encontré en el camerino un ramo de ¡trescientas orquídeas! Soy muy espiritual, tengo una especie de sexto sentido, cosas que heredé de mi familia, los tahitianos; pensaba mucho en algo y sucedía. No soy religiosa en el sentido de ir a la iglesia, pero creo en un ser más allá, un divino poder.

”¿Vanidad? Creo que uno debe tenerla aunque no sobreestimarse, la fama puede acabar en cualquier momento. Yo sigo mi vida, nunca puse mucho caso en la fama. Fíjese que entre mi público estaban Anthony Quinn, Feredrich March, Donald O’Connor, Sam Goldwyn Mayer; iba a los toros con John Wayne, hacía películas con Boris Karloff. Me ofrecieron contratos en Estados Unidos. Había que tomar clases de todo y no hablar de mis hijos, se iba a invertir mucho dinero, quiero decir que te tienen que subir y te absorben. No quise ir y a veces mis hijos me reclamaron; ‘¡serías una gran estrella!’, dicen; les contesto que estaría muerta como Marilyn Monroe.”

Coda

A YOLANDA MONTES volví a verla personalmente en 2006. Enterada de la presentación de un libro mío, tuvo la gentileza de llegar a saludarme a La Casa del Poeta en la Colonia Roma (¿alguien escuchó esa tarde un suspiro de López Velarde tras la puerta?). Radiante como siempre, dio una rúbrica inesperada a esa actividad literaria. Con su trato afable, su belleza sobria, su sencillez, su cordialidad hablando con uno y con otro, la Tongolele que gustaba de la rumba abierta y de improvisar como los gitanos, aquella que dibujaba un guiño con todo el cuerpo, la de la cadera sonriente y la cara seria, nos acompañó. La mujer que escribió con la punta del pie en numerosos escenarios internacionales, la historia de una niña que comenzó bailando en el sótano de su casa y casi sin querer inventó un estilo, un temblor ●

LA NARRACIÓN DEL D W.G. SEBALD,

No cabe duda de que el narrador, ensayista y profesor alemán W.G. Sebald fue uno de los últimos grandes escritores del siglo anterior, autor de títulos ya clásicos como Vértigo , Los emigrados , Austerlitz y Los anillos de Saturno . Poseedor de una prosa sencilla y sosegada, cargada de poesía sutil, que parece transitar entre el relato y el ensayo, Sebald narró la desesperación y el sentimiento de desarraigo en personajes originarios de un país sin memoria, incluso, como él mismo señaló, sin memoria arquitectónica, para lo que se valió de fotografías, documentos y objetos antiguos, en apariencia incomprensibles para nuestro tiempo, pero que al narrador le funcionaron para edificar una nueva memoria; una, además, dolorosa y en muchas ocasiones terrible.

La siguiente entrevista, hasta ahora inédita español, tuvo lugar en la ciudad de Nueva York el 10 de julio de 1997 y gira en torno al célebre título Los emigrados

–¿Podría comenzar preguntándole acerca de la cuestión de los antecedentes? La originalidad del libro hace que la búsqueda de pistas sea inusualmente inútil y difícil. Pero quería preguntarle cómo surgió la forma, en particular con las fotografías y este aspecto de lo ficticio y lo real.

–La inclusión de fotografías en el texto tiene que ver con el proceso de escritura, que empezó a desarrollarse bastante tarde en mi carrera. Como quizá sabe, hasta no hace mucho era un académico ordinario. Poco a poco me fui adentrando en la escritura creativa –como se suele llamar–después los cuarenta años, supongo que por un sentimiento de frustración con mi profesión académica, y simplemente porque quería encontrar una vía de escape, algo que pudiera hacer en el cobertizo sin que nadie se enterara. La primera obra en prosa que hice es un texto, igualmente conformado por cuatro piezas independientes, llamado Vértigo, pero que también podría significar “prestidigitación”. Tiene un capítulo –creo que es el primero, si no recuerdo mal– precisamente sobre Stendhal, e incluye algunos dibujos de La vida de Henry Brulard. El proceso de escritura, a medida que me adentraba en él, se debió en muchos casos a imágenes que se cruzaron en mi camino, que contemplé durante largos períodos de tiempo y parecían contener algunos elementos enigmáticos que quería desentrañar.

Así que generaron el impulso para intentar escribir este tipo de cosas. Debido a eso, es que han mantenido su lugar. Con el tiempo se transformó en una especie de hábito incluir estas imágenes.

Creo que cuentan su propia historia dentro de la narración en prosa y establecen un segundo nivel de discurso silencioso. Mi ambición sería producir el tipo de prosa que tiene un grado de silenciamiento al respecto. Las fotografías, en cierto sentido, me han ayudado a lo largo de este trayecto.

–Una pregunta banal pero inevitable –para descartarla del camino– es preguntarle aproximadamente qué proporción de esas fotografías hacen referencia a sus personajes.

–Esta pregunta me la hacen con bastante frecuencia. Un gran porcentaje de esas fotografías son lo que usted calificaría de auténticas, es decir, que realmente fueron extraídas de los álbumes de fotos de las personas descritas en los textos y son un testimonio directo del hecho de que estas personas existieron de esa forma concreta. Un pequeño número –sospecho que debe ser alrededor del diez por ciento– son imágenes, fotografías, postales, documentos de viaje, cosas del tipo que utilicé de otras fuentes. Me parece que son, en la gran mayoría, registros.

–Para centrarme en un solo relato y darme una idea de cómo descubrió, manejó y elaboró el

ESARRAIGO Y EL CORAZÓN DE LA FICCIÓN

material, quizá podría preguntarle de forma muy general sobre la primera historia, la del doctor Henry Selwyn: ¿cómo llegó a sus manos, cómo obtuvo la información y como ocurrió más tarde el proceso de darle forma?

–La historia de Henry Selwyn es la primera del libro y la más breve. Eso indica que me resultó muy difícil elaborarla, porque más tarde, después de que este hombre se quitara la vida, regresé con la familia e hice preguntas minuciosas. También fue complicado porque Henry Selwyn y su esposa llevaban vidas muy separadas. Por lo tanto, fue extremadamente complicado volver a hablar con ella y sondearla sobre los motivos que podrían haber llevado a su distanciado marido a buscar la muerte. La información que se ofrece en el relato es en realidad muy escasa, en este caso en concreto, y no es más de la que realmente obtuve de él durante el tiempo en que aún vivía. Es muy probable que no habría podido descifrar la verdad que se ocultaba detrás su decisión de quitarse la vida, si él, en una fase muy tardía de su vida, no se hubiera prestado voluntariamente, por así decirlo, a una conversación muy breve que mantuvimos después de salir de su casa, para hablarme de su infancia en Lituania y de su migración a Inglaterra. Sólo porque disponía de esta información fragmentaria pude reconstruir lagunas muy grandes de lo que presumiblemente fue una biografía muy particular. Pero tal como se describe la historia, con todas sus lagunas y omisiones, es muy parecida a como la viví.

–En cierto sentido, la fragmentación de los datos le resultó útil desde el punto de vista de la ficción. Uno de los aspectos misteriosos del libro es que, mientras que en un nivel hay razones obvias para este tipo de desesperación y disminución interior de la que hablé, en otro hay algo misterioso sobre lo que exactamente provoca esto.

Lo que me interesó especialmente, cuando empecé a reflexionar sobre estas vidas, fue el tiempo transcurrido entre una catástrofe vivida indirectamente y el momento en que alcanzó a estas personas muy tarde en sus vidas, es decir, el fenómeno de la vejez, el suicidio y la forma en que ese tipo de decisiones drásticas son desencadenadas por cosas que se remontan muy atrás en el tiempo.

–Las cuatro personas cuyas vidas se describen en esos textos son personas que escaparon al impacto directo de la persecución [nazi], a las que uno contaría entre aquellos a los que Primo Levi llamaba "I SALVATI" [“LOS SALVADOS”] en contraposición a “I SOMMERSI” [“LOS AGOBIADOS”]. Lo que me interesó especialmente, cuando empecé a reflexionar sobre estas vidas, fue el tiempo transcurrido entre una catástrofe vivida indirectamente y el momento en que alcanzó a estas personas muy tarde en sus vidas, es decir, el fenómeno de la vejez, el suicidio y la forma en que ese tipo de decisiones drásticas son desencadenadas por cosas que se remontan muy atrás en el tiempo. La mentalidad de las personas que se acercan a la vejez –y creo que esto es algo que experimenta la mayoría de la gente– es que cuanto más envejeces, de algún modo más se reduce el paso del tiempo entre tu edad actual y tu infancia o juventud. Ves cosas que están muy lejanas con extrema claridad, muy manifiestas, mientras que cosas que ocurrieron hace dos o tres meses de alguna manera se desvanecen. Es esta recreación del pasado, en la mente de estas personas, lo que me interesaba, más allá de la causa inmediata que les llevó a quitarse la vida.

Esta recreación, como sugiere constantemente su libro, es la actividad de la memoria, pero también es parte del trabajo de escribir ficción. Es imaginativa, está abierta a extrañas apropiaciones e imprecisiones, y así continuamente. Esta forma particular de narrativa, incluso sin las fotografías, puede plantear la cuestión de qué se imagina y qué se recuerda. Por ejemplo, cuando el amigo de Paul Bereyter está describiendo la pérdida de visión de Paul, usted escribió: “contempló el mundo gris rata ante él”. Mientras uno lo lee piensa “parece dividido en dos si está gestado por su palabra o por la tuya”. No me interesa saber de quién es la palabra, pero algo en esta forma de ficcionar –de cuasi-documental– plantea automáticamente la cuestión, creo.

–Me parece que, hasta cierto punto, cualquier forma de ficción lo hace también de esta misma manera. Siempre te deja sin saber cuánto es inventado y cuánto se refiere en el texto a personas reales e incidentes verídicos en el tiempo. El caso clásico de esto creo que son las novelas de Thomas Mann, que indignaron a todos aquellos que pensaban haber sido retratados en ellas de forma poco amable. En cierta medida, creo que esto siempre está ahí. Más allá de eso, lo que intento –de forma bastante consciente– es precisamente señalar esa sensación de incertidumbre entre realidad y ficción, porque creo que en gran medida nos engañamos a nosotros mismos con el conocimiento que creemos poseer, que lo inventamos sobre la marcha, porque hacemos que se ajuste a nuestros deseos y ansiedades e inventamos un camino en línea recta para calmarnos. De modo que todo este proceso de narrar algo contiene una especie de cualidad tranquilizadora que se pone en tela de juicio. Esa incertidumbre que el narrador tiene sobre su propio oficio se transmite entonces, como espero, al lector, que experimentará –o debería experimentar– una sensación similar de irritación sobre estas cuestiones. Creo que la escritura de ficción que no reconoce la incertidumbre del propio narrador, es una forma de impostura y que me resulta muy, pero muy difícil de aceptar. Cualquier forma de escritura autoral, en la que el narrador se erige en tramoyista y director y juez y ejecutor de un texto, me parece en cierto modo inaceptable. No soporto leer libros de este tipo.

–Sus fotografías se imponen e intensifican la narración, porque nos piden que reflexionemos sobre lo imaginado y lo recordado. Pero creo que también un patetismo adicional es que no sólo se refieren a algo que sucedió y pertenece al pasado, sino que todas las fotografías se refieren a lo que está a punto de ocurrir después de que concluya el encuadre. Por lo tanto, todas apuntan hacia adelante de alguna manera. ¿Existe alguna relación entre esto y algo inherente a la nostalgia que también mira en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante? Porque la nostalgia es utópica, una huida y una condena.

–Las fotografías son el epítome de la memoria o de alguna forma de memoria materializada. Lo que siempre me ha llamado la atención –no tanto acerca de las fotografías que se hacen ahora en grandes cantidades– son las fotografías más antiguas, tomadas en la época en que la gente se hacía fotos quizá dos o tres veces en la vida, y tienen algo de espectral. Parece como si las personas que aparecen en ellas tuvieran los bordes borrosos, muy parecidos a los fantasmas que te puedes encontrar en cualquiera de esas calles de ahí fuera. Es esa cualidad enigmática la que me atrae de estas imágenes. No es tanto

Creo que la escritura de ficción que no reconoce la incertidumbre del propio narrador, es una forma de impostura y que me resulta muy, pero muy difícil de aceptar.

Cualquier forma de escritura autoral, en la que el narrador se erige en tramoyista y director y juez y ejecutor de un texto, me parece en cierto modo inaceptable. No soporto leer libros de este tipo.

el sentimiento de nostalgia como el hecho de que hay algo totalmente misterioso en las fotografías antiguas, que casi están diseñadas para perderse: permanecen en un álbum que desaparecerá en un desván o en una caja, y si salen a la luz lo hacen accidentalmente, cuando tropiezas con ellas. La forma en que estas fotos perdidas se cruzan en tu camino tiene algo de casualidad y de destino. Entonces, por supuesto, empiezas a darle vueltas y de ahí viene gran parte del deseo de escribir sobre ellas.

–Creo que la peculiar conmoción de las fotografías, tal y como están dispuestas en este libro, se debe también a que la documentación es un tema tan delicado en relación con el Holocausto. Hay un patetismo adicional si estas fotografías nos están diciendo que el deseo alemán de silenciar y acabar con los testigos ha sido derrotado. Por un lado, el libro nos dice eso y, por otro –lo que es más complicado–, también nos dice que no busquemos la vida en estas fotografías, porque no está del todo ahí; es opaca y misteriosa.

–Sí, y hay uno o dos casos en el texto que apuntan a la poca fiabilidad precisamente de estas fuentes. En el relato final hay una fotografía que muestra la quema de libros en la Residenzeplatz [la Plaza Residencial, en Salzburgo, Austria]. Uno de los personajes del relato dice que esta foto es una falsificación, que la gran nube de humo que sale de los libros quemados fue editada posteriormente en la foto, porque no pudieron tomar una fotografía adecuada por la tarde, cuando sí se produjo esta quema de libros. Los periodistas fascistas de entonces eligieron una fotografía que mostraba una reunión cualquiera en la Plaza Residencial e insertaron en ella la nube de humo. Así que parece un documento, pero en realidad es una falsificación. Entonces el personaje dice: “De esta manera es como comenzó, con este tipo de cosas, como esta falsificación en particular, así que todo –desde el principio– fue una falsificación.” Y eso desenmascara al narrador por completo, de modo que, como lector, uno puede preguntarse: “ ¿De qué está hablando? ¿Por qué intenta hacernos creer que esas imágenes son reales?” Es este tipo de estrategia, la de hacer que las cosas parezcan inciertas en la mente del lector, lo que el narrador persigue de forma bastante deliberada.

–¿Puedo preguntarle, para ir un poco más allá de las preguntas más abstractas, sobre la tercera historia, la del tío abuelo Adelwarth –que va un poco en la línea con mi pregunta sobre el doctor Selwyn–, cuánto de esa historia ya conocía, cuánto tuvo que averiguar y cuánto tuvo que inventar?

–En cierto sentido, esta era la historia que me interesaba más inmediatamente, porque se refiere a mi propia familia. Como mencioné al comienzo de esta historia, cuando era pequeño sólo me encontré una vez con un tío abuelo, y ya desde entonces me pareció –y, en cierta medida, también retrospectivamente– un personaje extraordinario que no encajaba en la familia. Después, como le ocurre a uno cuando es niño o cuando crece, me olvidé por completo de él durante mucho tiempo. Hace unos quince años, cuando vine a esta ciudad, primero que todo para dar una conferencia en el Instituto Goethe, aproveché la ocasión para trasladarme a Nueva Jersey y visitar a mis familiares que vivían allí. Eché un vistazo –como es mi costumbre– a los viejos álbumes de fotografías que tenía mi tía. Y allí estaba la fotografía de mi tío abuelo, vestido de árabe, tomada en Jerusalén en 1913. Se trataba de una fotografía que nunca había visto antes y que, de algún modo, me iluminó al instante

sobre quién era aquel hombre y cómo había llegado a ser como era. Ignoraba en ese momento cómo había terminado, pero más tarde supe –al ver la fotografía y por las predilecciones que guardaba–que sus afectaciones psicológicas eran tales que su propia familia no podía admitirlas. Inicié desde ahí. Este fue el punto de partida para seguir explorando más hondamente en su biografía tan singular. Le pedí a mi tía que me contara todo lo que supiera sobre esta vida en concreto, también hice preguntas a mi tío, y todo eso está registrado en este relato. Más tarde también viajé a algunos de los lugares que figuraban en sus narraciones. Así que fui a Deauville durante unos quince días, y exploré por allí para ver qué encontraba. No fui a Jerusalén. El tío abuelo y Cosmo Solomon, el joven al que cuida, viajaron juntos en 1913 a Jerusalén a través de Constantinopla. Si vas a la Jerusalén actual, sospecho que encontrarás muy pocos rastros de cómo era Jerusalén en 1913. Si hubiera ido allí para intentar encontrar materiales de locación, para esa parte de la historia, me habrían llevado por el camino del engaño. En este caso concreto me basé en viejos relatos de viajes, como el Itinéraire à Jerusalem de Chateaubriand, del que hay muchas citas en este pasaje en específico, o en los relatos de viajes redactados por un geólogo alemán a finales del siglo XIX. Así pues, el texto se constituyó a partir de materiales procedentes de diversas fuentes y diferenciados en distintos niveles, es decir, se trata de materiales históricos, materiales recogidos personalmente por el narrador e historias contadas al narrador por otras personas.

–Una de las cosas que más debe impresionar a los lectores de este libro en inglés es el exquisito cuidado de la prosa y de la traducción. Hay una tensión –casi una contradicción– entre la elusividad, el misterio, la opacidad del material y el extremismo enérgico, casi fanático, de los calificativos, que me recordó a Thomas Bernhard: una especie de radicalismo del lenguaje que va a la par con esta ilocalizabilidad. Por ejemplo, toda la manera de ser de Paul en aquella época era “extraordinariamente serena”, el tío Adelwarth tenía “una tremenda dificultad con las tareas cotidianas”, Max Ferber recuerda haber visto barcos en Manchester y lo recuerda como un “espectáculo absolutamente incomprensible”. El lenguaje impone constantemente una especie de extremismo, y esto va unido a algo apacible. Quería preguntarle sobre eso. Y luego una pregunta más importante, acerca de cómo trabajó con el traductor.

Las fotografías son el epítome de la memoria o de alguna forma de memoria materializada.

Lo que siempre me ha llamado la atención –no tanto acerca de las fotografías que se hacen ahora en grandes cantidades– son las fotografías más antiguas, tomadas en la época en que la gente se hacía fotos quizá dos o tres veces en la vida, y tienen algo de espectral.

▲ Libros secuestrados, amontonados en una camioneta y conducidos a la plaza de la Ópera de Berlín. Foto: Archivo Federal de Alemania.

–Estos calificativos, que son incorporados en casi todas las frases, son sin duda un homenaje a Thomas Bernhard, que hacía uso de lo que yo quizá intentaría calificar como escritura periscópica. Todo lo que relata el escritor está mediado en ocasiones por uno o dos escenarios más, lo que da lugar a estructuras sintácticas laberínticas bastante complicadas y, en cierto sentido, exoneran al narrador, porque nunca pretende saber más de lo que realmente le es posible. Ese radicalismo al que te refieres creo que también está presente en Thomas Bernhard, aunque en mucha mayor medida. Él realmente se entrega todo el tiempo a la hipérbole. He intentado conservar algo de esto, porque Thomas Bernhard significó mucho para mí en más de un sentido. Lo que ese extremismo me parece indicar es que las cosas que se te quedan grabadas son siempre superlativas, siempre son desproporcionadas. Esto es algo que no hay que olvidar. Contar un relato es un exceso en sí mismo. Todos lo sabemos. Cuando contamos nuestras historias en las cenas y tu mujer ya no puede soportar escuchártelas, ¡es porque cada vez que la relatas se vuelven más exageradas! Se vuelven más grotescas, más extrañas y más divertidas, o más aburridas, según el caso. Pero creo que ese impulso hacia lo extremo es inherente al oficio de narrar historias. Eso plantea invariablemente la cuestión de cuál es realmente la verdad, porque la última vez que contaste una historia no era así, era mucho menos extrema, mucho menos divertida. Si el público recibe bien una historia que es falsa y hay un testigo presente que sabe que es falsa, te encontrarás ante una situación muy incómoda. De repente, ya no eres un narrador, sino un impostor. En general, todo este tipo de cosas son las que permanecen en el corazón de la escritura de ficción. No cabe duda de que están ahí. Uno intenta compensar esa frivolidad de otras maneras, es decir, intentando ser lo más fiel posible en todas las áreas en las que la meticulosidad sea posible. Esto suele referirse más a los objetos que a las personas. Nunca se sabe realmente lo que sentían estas personas, pero es posible imaginar lo que podía significar para ellas un manojo de moras, o la decoración de determinado estilo o un intérieur [interior] en concreto. Es a ese nivel al que intentas compensar tus vacíos, por así decirlo, de fiabilidad, que de otro modo podrían estar presentes.

¿Quiere que le diga algo sobre este asunto de la traducción? Bueno, hay muchas razones por las que los textos alemanes no llaman la atención en el mundo anglosajón. Hay una desvalorización natural desde el inglés, que es una lengua dominante, hacia todas las demás lenguas secundarias. El alemán está empezando a adquirir rápidamente el estatus de lengua menor, junto con el italiano y el francés. Sabemos que los franceses están muy preocupados por la disminución de la presencia del francés en la escena mundial. Hay un desprecio natural en la exclusión de estas lenguas. Aunque los ingleses tenían –durante el siglo XIX– una cultura de la traducción muy desarrollada cuando gente como Coleridge y otros estaban mucho más en contacto con la cultura alemana, eso se quedó en el camino, sobre todo por razones históricas. Fue el absurdo del segundo imperio y el fascismo alemán lo que reforzó la insularidad de los británicos. En los años de postguerra, si no hubiera sido por los emigrantes, creo que no se habría traducido nada. Todos los libros que se tradujeron al inglés –los de Heinrich Böll, los de Günter Grass y los primeros de Handke– fueron casi todos traducidos por un solo hombre, Ralph Manheim ●

Traducción de Roberto Bernal.

ESTE LIBRO HILVANA

un camino “espaciotemporal”, que ocurre desde “la llegada del jazz a Europa”. El autor suma “las tecnologías electrónicas y digitales”, la globalización de la industria hasta los espacios que componen la condición “jazzística” de Sevilla, España. Para el escritor, el jazz es música global. Explora sus ejecuciones en disímiles lugares del mundo, su aproximación a músicos de distintas partes: Nueva York, Cuba y diferentes ciudades de Latinoamérica. Julián Ruesga Bono no deja afuera de su estudio del género musical a África y a Asia. Incluye el fenómeno ocurrido en Suecia y lo acontecido, recientemente, en otras partes de la Tierra.

Escritor en guerra. Correspondencia y diarios (19361943),

George Orwell, traducción de Miguel Tempraon García, Debate, México, 2023.

ESTE VOLUMEN ES la quintaesencia de los Diarios de guerra de Orwell, escritos entre los años 1940 y 1942, cuando el autor “estaba en el Londres bombardeado por los nazis”; y de las cartas que intercambió entre 1934 y 1943, cuando fue partícipe de la Guerra Civil española. La antología resulta una “crónica del entorno intelectual, político y artístico del autor durante los años más importantes de su vida y, al mismo tiempo, un testimonio extraordinario del período más convulso de la historia europea del siglo XX”. El libro, acreditado por The Orwell Foundation, sigue “el texto definitivo de las obras completas del autor,

fijado por el profesor Peter Davison”. Incluye un prólogo de Davison y un texto de Miquel Berga.

Los ríos profundos, José María Arguedas, Real Academia de la Lengua Española, México, 2022.

LOS RÍOS PROFUNDOS fue publicada en 1958. Aborda, dicen los especialistas de la Real Academia de la Lengua Española, “la figura del indio y sus problemas desde una perspectiva cercana y realista. Narra el paso a la edad adulta de un chico de catorce años que descubre las injusticias presentes en el mundo y elige su camino. El relato recorre la geografía del sur de Perú en un viaje itinerante”. Impera la realidad social. “Los ríos profundos evoca y sublima una realidad que Arguedas conoció mejor que nadie –y conocer mejor que nadie, en literatura, siempre ha significado conocer como niño–: los indios, los mestizos”, escribe Sergio Ramírez.

Dónde ir/

Arnaldo Coen. Reflejos de lo invisible.

Curaduría de Katnira Bello y Brenda J. Caro Cocotle. Museo de Arte Moderno (Reforma s/n, Ciudad de México). Martes a domingo de las 10:15 a las 17:45 horas. Hasta el hasta 17 de septiembre.

EL QUEHACER ARTÍSTICO de Arnaldo Coen –durante sesenta años de carrera– incluye medios como la pintura, el collage, la escultura, el diseño y cuantiosas contribuciones con músicos, bailarines y dramaturgos. Según las curadoras Katnira Bello y Brenda J. Caro Cocotle, Coen es uno de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX y de principios del XXI. La muestra incluye obra plástica, fotografías y escritos de su archivo, repasa el itinerario del creador, “el carác-

ter transgresor de su producción, así como el contexto cultural y artístico del que fue indiscutible protagonista”.

Generación amarga. Dramaturgia de John Osborne, traducción de Alfredo Michel Modenessi. Dirección de Enrique Singer y Tanya Selmen. Con José Ángel Bichir, Ela Velden, Frida Astrid y Jero Medina. Teatro Rafael Solana (Miguel Ángel de Quevedo 687, Ciudad de México). Sábados a las 18:00 y 20:00 horas y domingos a las 17:00 y 19:00 horas. Hasta el 3 de septiembre.

FURIA, PASIÓN Y desaliento caracterizan Generación amarga, éxito teatral que impactó el teatro británico después de la segunda guerra mundial. Resulta una adaptación al México de los años noventa, en una colectividad asfixiada por el desengaño y las vidas destrozadas. La puesta en escena narra las vidas malogradas de personas jóvenes que dilapidaron las quimeras “que le daban sentido a sus vidas”, según Alfredo Michel Modenessi ●

UMBERTO ECO

Qué leer/ Jazz y todo lo demás, Julián

Bono, Universidad Veracruzana, México, 2022.

Arte y pensamiento

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago

Bordados y borrados silenciosos

EL MES DE agosto inició con una polémica sobre los nuevos libros de texto que la Secretaría de Educación Pública distribuye en las escuelas primarias, pero nada se ha dicho sobre el hecho de que los libros de lectura, ejercicios y literatura en idiomas originarios, que corresponden al subsistema de educación indígena, no han sido actualizados. Sin embargo, sí fueron enviados a la sección de “acervo histórico” del Fondo Editorial de la Dirección General de Educación Indígena, Intercultural y Bilingüe, aun cuando esta dirección todavía tiene como deuda pendiente con los pueblos la creación de libros y materiales en cada una de las variantes lingüísticas que se hablan en México.

Lo anterior me hizo pensar en la importante labor de los profesores de educación indígena, muchos de los cuales, por cuestiones burocráticas o sindicales, son ubicados en zonas lingüísticas diferentes a la de su origen. A pesar de ello, crean estrategias que les permiten fortalecer las lenguas de las comunidades donde trabajan, con el apoyo de niños hablantes o madres, padres y abuelos que aceptan compartir su tiempo y conocimientos con el estudiantado. También diseñan y elaboran sus propios materiales didácticos, aportando recursos de su raquítico salario, con recursos obtenidos en el entorno o con aportaciones de las familias o autoridades comunitarias cuando hay un poco de suerte. Estos profesores –discriminados por el mismo sistema educativo, pues son los que perciben menor salario, y difamados por quienes nunca han estado cerca de la realidad cotidiana de las comunidades ni de las infancias indígenas–, son los que silenciosamente continúan bordando el entramado educativo en las lenguas y culturas originarias, puesto que a diferencia de aquellos maestros obligados, debido a la política educativa de su tiempo, a arrancar a golpes las lenguas indígenas de la boca de los estudiantes, ahora hay una nueva generación formada con la conciencia de que es necesario recuperar lo que el Estado, en su afán homogeneizador y lingüicida, le quitó a los pueblos indígenas. Los profesores de educación indígena, en su mayoría han sido formados en las aulas de la Universidad Pedagógica Nacional (en la sede de Ajusco y en unidades estatales y regionales), desde la licenciatura en Educación Indígena (LEI) o la licenciatura en Educación Preescolar y Primaria para el Medio Indígena (LEPEPMI), misma que nació en 1990 con el propósito de impulsar la formación profesional de los docentes que trabajan en zonas indígenas del país, aunque, hay que decirlo, actualmente está sufriendo un borrado silencioso, ya que poco a poco su impartición se ha suspendido en las diferentes unidades estatales, como en el caso de Oaxaca, donde en marzo del presente año fue emitida la convocatoria de ingreso a dicha licenciatura con la firma del titular de la Unidad de Educación Normal y Formación de Docentes del Instituto de Educación Pública del estado (IEEPO), misma que fue suspendida en junio sin mayor argumento que “actualizar el programa educativo”. Lo real es que esta situación impide la preparación de los pocos profesores que se atreven a ingresar al sistema de educación indígena, tanto por las condiciones salariales como por las del trabajo en general, al tener que laborar en comunidades que carecen de servicios básicos como luz o agua potable, para no mencionar la ausencia de aulas o sanitarios. Parece que la callada consigna en el ámbito educativo es borrar la educación indígena al no actualizar los libros de trabajo para este sistema, no asignar presupuestos para la elaboración de materiales didácticos y eliminar los pocos programas de formación docente para el medio indígena. Ante esto, lo que favorece la resistencia es el tejido que los profesores indígenas hacen, sin luces, sin foros, sin fotos para las redes sociales. Ellos, allá en las comunidades más apartadas, ponen su aliento y atizan el fuego, para que las lenguas y las culturas indígenas sigan siendo brasa viva ●

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain

Dramadanza, el consagratorio de Rossana Filomarino

EN LA GESTIÓN CULTURAL que concluye, que continúa y/o que nunca empezó (todo eso sucede a un mismo, tiempo) tiene un interés particular el tratamiento que ha recibido la danza. Para quienes esperaban que no sucediera nada con la danza contemporánea, estos meses han sido significativos por la capacidad institucional de crear una forma de reconocimiento a los últimos cuarenta años de nuestra danza, elaborando una antología del más alto rango para mostrar quiénes son, quiénes fueron y a dónde van nuestros creadores más significativos.

Bailaron en Bellas Artes unos y en el Teatro Raúl Flores Canelo del Cenart otros. También lo harán en el Teatro de la Danza y allí serán los Consagrados. Es una manera de titular una temporada y hacer un guiño de enorme respeto y reconocimiento a figuras innovadoras, que recogen la tradición más rica y no tan inmediata del quehacer nacional, y supieron no sólo asimilar a los creadores precedentes en su arte sino apropiarse del sentido, del contexto, de la historicidad de su entorno.

Todas estas características se vinculan a una forma de resistencia al desastre, a los múltiples desastres: falta de políticas públicas para la danza, desinterés en formar públicos desde el sistema educativo y no sólo con cartelitos y espectaculares y, desde luego, los efectos de la pandemia y la postpandemia (así le han llamado a un regreso delirante donde enfermarán los más frágiles y quien menos se lo esperen).

Comparto mi asombro: no esperaba menos de Lucina Jiménez ni de Nina Serratos, quienes tienen en su mano la posibilidad de mostrar el pasado que las sostiene, consistente en estar de la mano tanto de los creadores como del público y darle un sentido histórico y político al quehacer público.

Este momento se recordará como el punto del reconocimiento que muchos ya no esperábamos que llegaría para los pioneros de la danza finisecular, sobre todo porque, desde la tribuna pública donde se ejerce el gobierno, no aparece ni el amor ni la afición por las artes escénicas.

Pienso y lo digo sin ambages: un hombre

sensible como es el presidente se daría cuenta de muchas cosas que pasan y que se pueden conocer a través de lo escénico. Tal vez nadie lo invita.

Sin embargo, lo que sucede en el INBAL es un buen signo de los tiempos, porque no se necesita ni replicar desde la periquera lo que se entiende por cultura, ni ser dócilmente indiferente a los gustos más altos de la cúpula, para ser responsable con la danza, una de las artes mayores.

Finalmente, es alentador que muchos nombramientos culturales de este gobierno no obedecen a caprichos (aunque algunos así nombrados no han hecho una gestión veleidosa) o cuotas, y ese es el espacio de luz que nos queda para quienes compartimos la idea de que la gran parte de nuestra producción cultural no es resultado de fingimientos impuestos, que cobraron una nueva significación desde el salinismo, que logró domesticar e imponer como artistas a muchos tartufos que el presidente no se ha resistido a evidenciar.

He llegado hasta aquí y no he hablado de Laberinto, una de las columnas en las que se sostiene ese espíritu tan barroco y rico que es el de la coreógrafa Rossana Filomarino, que representa el puente más vital, más vivo con la tradición escénica que viene de ese monumento enorme que levantó para la danza Guillermina Bravo.

En la producción más reciente tuvimos la fortuna de presenciar Migrantes, un punto de llegada enorme del universo Filomarino que ya supera las premisas anteriores de lo político y la danza que nos legaron Flores Canelo y Guillermina Bravo. Apuesta por lo más conmovedor de nuestra condición humana.

En Consagrados se propone Laberinto con la bailarina, coreógrafa y multicreadora que es Amada Domínguez, quien tendrá también la responsabilidad de continuar el trabajo de quienes la han hecho llegar hasta donde está. Dejo en los lectores la posibilidad de compartir nuestros criterios sobre este montaje que hoy concluye su presentaciones en el teatro de la Danza a las 18 horas ●

Arte y pensamiento

Cartas desde Alemania/ Ricardo Bada

Un poema de Brecht

REINHOLD MESSNER, el legendario escalador italiano, del Tirol, es uno de los pocos seres humanos que han coronado las catorce cumbres independientes superiores a los 8 mil metros, todas ellas entre el Himalaya y el Karakorum. Ha sido también el único en hacerlo sin oxígeno suplementario y el primero en subir solo al Everest, amén de atravesar a pie la Antártida por el Polo Sur, Groenlandia por su eje longitudinal, y el desierto de Gobi.

Hay un hermoso documental suyo en una serie titulada Las moradas de los dioses, las de aquellos que fueron adorados en las montañas. Su objetivo era narrar la escalada de una cima andina, el Licancabur (“la montaña del pueblo”, en el ya extinto idioma kunza), de 5 mil 921 m según la Enciclopedia Salvat. Se encuentra en la frontera chilenoboliviana, en la zona del desierto de Atacama, y era una de las alturas sagradas de los incas, donde sus sacerdotes se reunían en fechas canónicas para celebrar al Sol.

Cierto es que se han encontrado ruinas en las cumbres no sólo de esta montaña, y todas ellas avalan el dato de que allí se celebraban regularmente ceremonias rituales. Pero hay algo que no me convence en la explicación que se da a la escalada de esas tan altas cimas por parte de los sacerdotes en determinadas fechas. Lo hacían, asegura Messner, para manifestar y recalcar la supremacía de los incas y su casta religiosa sobre el resto de los mortales:sólo ellos eran los que podían aproximarse tanto al Sol, sólo ellos los que estaban en condiciones de superar el áspero camino hacia la inhóspita cumbre y entenderse allí con los dioses.

Pero séame permitido hacer la siguiente reflexión:si Messner tuviera razón, eso nos obligaría a pensar que las poblaciones sometidas por los incas tienen que haber estado integradas –y además en su totalidad– por auténticos estúpidos que nunca supieron sumar 2+2=4. Y la verdad de la milanesa (como dirían en el Río de la Plata) es que ese cuento no me lo como. Porque si hay algo que sí puede certificarse con absoluta certeza, es que tales santuarios no fueron construidos por los sacerdotes, sino por los sometidos. Y ellos, sólo por el mero hecho de haber logrado alzar edificaciones ciclópeas en las cumbres de tales montañas, en condiciones que exigen esfuerzos casi sobrehumanos, ya demostraron que estaban si no por encima, por lo menos al mismo nivel que la casta sacerdotal.

La única explicación posible que no invalidaría la teoría de Messner es que tales lugares ceremoniales fueran construidos por los propios dioses, pero en lo que a mí respecta me resulta difícil creerlo. En cualquier caso, este género de construcciones siempre hace que recuerde uno de los primeros poemas de Brecht que leí directamente en alemán, y que luego aproximé al español. Se titula “Preguntas de un obrero lector”, y es harto elocuente: “¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas?/ En los libros están los nombres de los reyes./ ¿Fueron los reyes quienes acarrearon los fragmentos de roca?/ Y a la tantas veces destruida Babilonia/ ¿quién la reconstruyó tantas veces?/ ¿En qué casas/ de la Lima resplandeciente de oro vivían sus constructores?/ ¿Cuando estuvo terminada la muralla china, adónde fueron de noche/ los albañiles? La gran Roma/ está llena de arcos de triunfo: ¿sobre quién/ triunfaron los Césares? ¿La tan celebrada Bizancio sólo tenía/ palacios para sus habitantes? Hasta en la legendaria Atlántida,/ incluso la noche cuando el mar se la tragó,/ quienes se ahogaban les gritaban a sus esclavos./ El joven Alejandro conquistó la India:/ ¿él solo?/ César derrotó a los galos:/ ¿no lo acompañaba por lo menos un cocinero?/ Felipe rey de España lloró cuando le hundieron/ su Armada: ¿no lloró nadie más?/ Federico II ganó la guerra de los siete años:¿quién/ venció sino él?/ Cada página una victoria./ ¿Quién guisó los festines del triunfo?/ Cada diez años un gran hombre./ ¿Quién pagó las gastos?// Demasiadas historias,// demasiadas preguuntas.” ●

Aquel Filippo Takis Sinópoulos

Muerto en los años difíciles de pronto un día que miró de frente las rojas hayas más abajo su casa ahogada en el río.

Ahora papel secante tinta compases. Me extrañó que viniera sin afeitar cuando le daba cuerda al gran reloj de péndulo y le grité como si lo viera afilarse como antes las uñas con la navaja. “¡Eh Filippo!, llena por favor mi pipa. El tabaco está a la derecha más allá en el armario.” Entonces alrededor se ciñó un silencio sin memorial.

Y me volví. Extraño estaba seguro de que era Filippo cerca de la esquina de la mesa con aquel agujero en la garganta que lo hacia parecer una reliquia.

Ya no tendría ahora ni carne ni huesos.

Pero su barba ya habrá cundido.

Takis Sinópoulos (1917-1981). En 1934 inició estudios de Medicina que debido a la guerra con Italia y la ocupación alemana de Grecia no terminó sino hasta 1944. Como médico militar estuvo en el frente en Macedonia y posteriormente fue liberado del servicio en 1949. Participó en varios festivales internacionales de poesía y fue invitado al simposio de escritores griegos y españoles de la Resistencia, en Barcelona, en 1979. Pintor aficionado, editor y conductor de programas de radio sobre poesía griega contemporánea, fue miembro del comité de Democracia Panhelénica y, tras la caída de la dictadura de los coroneles (1967-1974), miembro fundador de Nuevos Poderes Políticos, una organización de tendencia socialdemócrata. Escribió quince libros de poesía y ha sido traducido al inglés, italiano, alemán y ruso.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Bemol sostenido / Alonso Arreola

Bienvenido, Rucio

LE PUSE UN par de protectores plásticos. Arriba y abajo de la boca. Se suele poner uno, dependiendo de si eres zurdo o diestro, pero yo quise probar con ambos por una neurosis en la que juega la simetría. Deseaba protegerlo de mis uñas y dedos pero que no se viera chimuelo. Se trata de un impulso proveniente de la culpa, pues acaba de salir de servicio (especie de hospital) y estoy viendo cómo lo compenso poniéndolo más bello.

Hablo de mi bajo electroacústico de maple. Ese mismo con el que me he encariñado tanto en los últimos años. No es especialmente fino ni resistente. No esperaba mucho de su sonido, tampoco. Pasa que me llegó casi por accidente. Vi que un buen amigo lo publicó en Facebook para su venta, pues se lo había ganado en una rifa y no tenía pensado usarlo. Lo llamé y aceptó el trato. Me lo dio muy barato.

Pensé que yo lo usaría más para viajar y estudiar que para tocar en vivo; porque no requiere amplificación para sonar (aunque puede tenerla). Esto es así porque su talla es perfecta para que las indolentes aerolíneas dejen de fastidiar (bueno, algunas). Y porque suena lindo, claro. Pasa de oso a rinoceronte con facilidad. Se disfraza de contrabajo y tololoche a la menor provocación. Me acompaña mientras veo la TV o me traslado en taxi al otro lado de la ciudad.

El caso es que comenzamos una relación creativa, pero sin compromiso serio. Él sabía que su función consistiría en servir a la emoción, la ocurrencia o eso que tantos llaman inspiración, sí. Pero también sabía que ya para grabar o presentarme en vivo, se quedaría guardado y a la espera pues no es lo suficientemente robusto, fino o educado. Ese era el plan, sin embargo, no pude arrebatarle aquello nacido en sus entrañas. No pude entregar esas composiciones a otros cuerpos de madera sólida diez veces más caros. La magia había ocurrido en él y con él se expresaría sobre el tinglado.

Poco a poco se convirtió en puente; en vía para no sé qué misteriosas dudas, intenciones, provocaciones. Sucedió que teniéndolo en las manos, lectora, lector, se asomó una nueva voz a estos dedos-garganta. Algo que tenía tiempo dormido y que aguardaba el timbre adecuado para salir, para recordarme que allí podían gestarse esas melodías enamoradas de India; esas percusiones aprehendidas en África, Brasil, Cuba... Que por su carácter natural e imagen clásica sería bienvenido con menos miramientos. Y así fue por un tiempo hasta que… de tanto golpe y golpe… lo dañé.

Le tiré un tornillo esencial para su integridad y sujeción. (Terminó rodando en su interior transformándolo en sonaja.) A base de porrazos, tirones y jalones afecté su madera y barniz. Por si fuera poco, le pegué una cinta aislante para fijar un nuevo micrófono exterior, además del intestino que trae de fábrica. Se ve feo pero, bueno, está dedicado a recoger las percusiones que le propino pues no quiero otro músico en la banda. Me refiero a los ritmos con que impacto su tapa, fondo y costados, sin clemencia ni consideración. Pobre.

No fue hecho para eso, mi bajo electroacústico de talla chica. Él esperaba cumplir destino en el regazo de un niño o de un entusiasta aprendiz de jazz. Pero no fue así. Entregado a la inmolación que sucede en compases irregulares, bordeando los filos de escalas simétricas y modulaciones repentinas, mi bajo lleva una vida tan difícil como la de los jumentos de carga (a veces le digo rucio, como el que llevara a Sancho Panza).

Para calmar su reclamo le puse una sordina, además. Conectados al piso van sus pedales de efecto (armonizador, reverberación, ecualizador y caja directa). En otras palabras y para quien no lo entienda: le di esteroides y vestuario para función de circo. No sé si es feliz. Yo sí, pues lo tengo de regreso. Se ve bien aunque aún no suena temperado por más que lo acaricio. Pero mejor aquí dejo el asunto. Mi mujer nos observa con demasiada curiosidad. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

EN GRAN MEDIDA, y de manera particular tocante a cibernética y computación, aquello que ciencia y tecnología producen actualmente –ya sea virtual o material– resulta ser un híbrido entre el Golem y la Venus de Pigmalión si se toma en cuenta, como se dijo aquí en la entrega pasada, la posibilidad siempre latente de que se les dé un uso negativo y potencialmente funesto: no otra cosa es la fascinación que a mediados del siglo pasado suscitó, lo mismo entre especialistas –por ejemplo, físicos teóricos– que entre legos, la posibilidad real de manipular partículas subatómicas. Empero, no fueron los únicos, pues a ellos no sólo se sumaron gobierno, milicia e industria bélica estadunidenses, sino que los alentaron, contrataron, financiaron y solaparon para hacer realidad la primera aplicación práctica de aquello fascinante: el doble genocidio en territorio japonés. De ningún modo el riesgo nuclear es cosa del pasado, pero como si a la humanidad no le bastara con una sola espada de Damocles pendiendo sobre su cabeza y las bombas de destrucción masiva, los misiles teledirigidos y demás artilugios concebidos única y exclusivamente para matar necesitaran refuerzos, hoy se suma la llamada Inteligencia Artificial, igualmente auspiciada, desarrollada y aprovechada sobre todo por la industria militar internacional.

El chip del Golem

MENOS TIBIO Y evasivo que el Oppenheimer de Nolan hay un documental titulado –eso sí, pobremente– Los robots asesinos (2023). Dirigido por un estadunidense llamado Jesse Sweet, quien a juzgar por su trabajo previo no parece demasiado serio –verbigracia, algo sobre “la vida después de la vida”–, el apenas largodocumental, pues apenas rebasa una hora de duración, es capaz cuando menos de un atisbo de crítica o, tal vez, advertencia de un riesgo latente, al que por fuerza acompaña una desasosegadora promesamenaza de futuro. No obstante, y como confirmando la naturaleza golempigmaliónica antes aludida, Los robots… de Sweet parece hacer dicha crítica y

advertencia de modo más bien involuntario: afectado de un constante preciosismo visual que vale como primera prueba de fascinación, el documental recurre al testimonio de científicos, técnicos, militares y demás especialistas abocados al diseño y prueba de prototipos y artefactos ya en uso, cuyo principal atributo es la Inteligencia Artificial: drones, robots todoterreno y otros, no sólo capaces de desplazarse por tierra y aire de modo casi ilimitado sino –y aquí el meollo–semovientes, es decir, “que se mueven por sí mismos”. El asunto aterra pero, sin excepción suficiente para brindar algo de equilibrio, los entrevistados hablan, con un entusiasmo desolador, de lo magnífico que es haber logrado, ciencia y tecnología avanzadísimas mediante, que aquellos artefactos tomen decisiones por sí mismos. Es tanto como haberle puesto un chip al Golem y mirarlo fascinado, como Pigmalión a su escultura. No que Uno esperara de Netflix –que puso los dineros– algo de conciencia ética, sino el pasmo que provoca atestiguar, como en Oppenheimer, de qué manera el tema de fondo no es visto, o sí pero es escamoteado, por los hacedores de ambos filmes.

En el filo

TAMBIÉN SE DIJO en la entrega pasada: abundan los filmes que, desde la ficción, hablan en metáfora y tan elocuentemente como lo hiciera Carl Sagan, de la adolescencia humana cienciatécnica, comenzando por la mítica 2001 de Kubrick, pasando por Terminator de Cameron –la primera y la segunda, pues las posteriores son meras elongaciones dinereras–, por la Matrix de los/las Wachowsky –lo mismo que en el caso anterior–, por Blade Runner, y rematando en la que usted guste. Que “la máquina”, dicho así de modo sumario, vaya en contra de su creador, no es ciencia ficción, futurismo ni mero catastrofismo: hasta un desarmador puede ser un arma homicida; bombas, balas y demás nacieron criminales, y la Inteligencia Artificial se halla, como tantas otras creaciones de nuestra especie, en el filo de la navaja ●

Ciencia y ética: Oppenheimer antes y después (I de II)

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Alejandro García Abreu

Cees Nooteboom y la seducción de la muerte

Cees Nooteboom (La Haya, 1933), figura fundamental de la literatura contemporánea, intuye que “el origen de la existencia es el movimiento”. También apela al fallecimiento como trayectoria. Su extensa obra, que constata su vocación nómada, es la exploración de una multitud de espacios, un itinerario poético fundado en la curiosidad. Japón es un gran ejemplo. Nooteboom se ha dedicado a erigir una suerte de hotel literario –“ese inexistente edificio que sólo existe en mi cabeza”–, depositario de sus entusiasmos e inquietudes. “Quien viaja no sólo descubre un entorno nuevo sino que aprende a conocerse de nuevo a sí mismo. Uno se convierte en otro”, escribió Rüdiger Safranski para caracterizar la capacidad de asombro del escritor neerlandés, cuyos poemas, relatos, novelas y ensayos discurren alrededor de múltiples travesías, incluida la muerte.

–La muerte es uno de los ejes de tu obra. –Estoy habituado a la literatura, siempre llega a mí de modo sincero, escribí en Los zorros vienen de noche. Cité a Montaigne, uno de mis autores predilectos y una influencia que siempre me ha acompañado: “Quiero que la muerte me encuentre plantando coles… pero indiferente a ella.” Siempre insisto en que en español y en francés la muerte es femenina. Seduce irreductiblemente.

–En Los zorros vienen de noche escribiste: “Debe de haber un número infinito de muertos por aquí, pero están ausentes de su propia muerte, como yo de la mía.” ¿Qué significado le otorgas a la ausencia?

–Regreso a Los zorros vienen de noche. Colegí que en Japón los muertos reciben otro nombre, un nombre de muerto. Posiblemente yo tengo también una nominación de ese estilo. Lo he pensado durante mucho tiempo.

–Otra de tus obsesiones es Japón. ¿Cómo fue el proceso de escritura de Los círculos infinitos, volumen dedicado al país asiático? ¿De qué manera lo relacionas con la muerte?

–Me asedia hasta hoy una fotografía que vi después de la guerra y que me impresionó excesivamente –yo tenía doce años. Vi a un prisionero australiano sentado. El individuo tenía los ojos vendados. Estaba atado de manos con una cuerda. Detrás de él estaba un hombre japonés. Sostenía una gigantesca espada. De un solo corte, la espada le desbastó el cuello al australiano: la cabeza se separó y la sangre fluyó como si de una fuente se tratase. Es una de las concepciones más violentas que conservo en la memoria. Pero la literatura me salvó de esa imagen perenne. Leí, como sabes, a Kawabata, Mishima, Tanizaki, Kenzaburō Ōe, El libro de la almohada de Shõnagon y La historia de Genji, de Murasaki Shikibu. Y los grabados de Hokusai e Hiroshige me marcaron para siempre. Los textos y las artes plásticas de Japón abordan contenidos e inconvenientes que no me resultan extraños. Estudié a Zuihitsu y a los monasterios japoneses. Pensé en Hokusai en París, me acerqué a Nyogo. Me marcó la aproximación de Ian Buruma a esa milenaria cultura. Resultaron atractivos el templo Kozan-ji y los célebres dibujos de los animales.

–Para el desarrollo de Tumbas de poetas y pensadores visitaste la tumba de Kawabata en Japón con Simone Sassen. ¿Cómo fue la experiencia?

–Fue un acontecimiento sublime. Las fotografías que capturó mi pareja, Simone Sassen, extraordinaria fotógrafa a quien has conocido muy bien, marcaron la travesía. El “lugar de descanso” de Kawabata cobró una importancia fundamental para los dos. Japón implica una suerte de remanso, a pesar de la violencia que narré.

–En Tumbas de poetas y pensadores escribiste: “Las tumbas son ambiguas. Conservan algo y, sin embargo, no conservan nada.” ¿Qué piensas del resguardo de la obra?

–Los muertos –en general– están en un supuesto silencio. Lo dijeron todo. Pero no ocurre

lo mismo con los poetas y los pensadores. Continúan la conversación. Planteo que a veces se refrendan. Pasa cada vez que alguien lee o recita un poema de sus autores favoritos. La inmanencia de la muerte no se aplica para la rara estirpe de intelectuales y creadores.

Una pátina de nostalgia

–En El enigma de la luz revelaste tus recorridos por diversos museos del mundo para aproximarte al misterio de ciertas obras de arte. La misma inquietud te condujo al Museo de Antropología de Ciudad de México. Después de escribir en 1988 “El sabor del destino”, texto sobre México publicado en Hotel nómada, ¿se ha modificado tu percepción de los calendarios de basalto –“que designaban formas de tiempo tan diferentes a las mías” –, de las piedras talladas? –No se ha modificado mi percepción. Tiempo después de haber escrito “El sabor del destino” estuve en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara –ese tipo de encuentros son motivos ideales para desplazarme. Tras la feria, Simone Sassen y yo viajamos a Yucatán. Nos aproximamos a los misterios de los calendarios mayas. La pregunta es la misma: ¿cómo es posible que con datos biológicos similares, con la misma materia gris, se puedan engendrar sistemas de pensamiento completamente diferentes? La aproximación a un sistema de pensamiento diferente pone en duda el nuestro. Espero regresar pronto al Museo de Antropología de Ciudad de México ● Traducción de Álvaro García.