semanal12042026

SEMANAL

De la fotografía al diseño

HÉCTOR GARCÍA Y VICENTE ROJO:

UNA GOTA DE INSPIRACIÓN

Miguel Ángel Hernández Acosta

Futuro humano y Tiempo

Profundo

Alejandro Badillo

Adolfo Bioy Casares y Elena Garro: correspondencia amorosa

Marco Antonio Campos

Amor y amar en la visión de trece autoras

Evelina Gil

Héctor García y Vicente Rojo: una gota de inspiración

AUN SI SE desconoce su autoría, muchas de las imágenes captadas por la lente del fotógrafo Héctor García no sólo son ampliamente conocidas, sino que ya son parte de la iconografía nacional y, por lo tanto, expresión elocuente de nuestra idiosincrasia. Entre un sinnúmero de personajes, lugares, momentos y espacios urbanos, todos cargados de enorme fuerza plástica y muchos no exentos de belleza, hay una fotografía que destaca: una mano y un zapato, anónimos, señalan una mancha de sangre fresca en el suelo. Se sabe cuándo y por qué, pero no a quién específicamente pertenecía esa sangre: la foto fue tomada en 1958, en una manifestación ferrocarrilera, y ese otro anonimato resume el espíritu de aquella época en México, signada por la represión gubernamental. Años después, de manera deliberada o inconsciente, la mancha registrada por el fotógrafo es retomada por el artista plástico Vicente Rojo, completando así el trayecto de la realidad al arte y viceversa, materializando una síntesis perfecta.

Futuro humano y Tiempo Profundo

Alejandro Badillo

EL TIEMPO ES, HA SIDO Y SERÁ MOTIVO DE CREACIÓN Y ESPECULACIÓN TANTO LITERARIA COMO FILOSÓFICA Y CIENTÍFICA. EL TIEMPO PROFUNDO “CUYO RANGO ABARCA MILES DE MILLONES DE AÑOS DE EXISTENCIA DE LA TIERRA” PONE EN EVIDENCIA Y SIN CONCESIONES LA SEGURA DESAPARICIÓN DE LA HUMANIDAD, Y ACASO TAMBIÉN DEL PLANETA MISMO. ESTE ARTÍCULO EXPLORA Y DOCUMENTA ESAS IDEAS Y SEÑALA: “SI SEGUIMOS EL CAMINO QUE ADVIERTEN LOS CIENTÍFICOS, PODRÍAMOS HEREDAR AL MUNDO DEL FUTURO PROFUNDO UN MAR SILENCIOSO Y HABITADO POR ANIMALES QUE PARECEN FANTASMAS.”

EPORTADA: Foto: Héctor García. Formación: Rosario Mateo Calderón.

SEMANAL

n uno de los ensayos incluidos en el libro Ocho cerditos: Reflexiones sobre historia natural titulado “Caída en la casa de Ussher”, el famoso paleontólogo Stephen Jay Gould reivindica al arzobispo y erudito irlandés James Ussher quien, en 1650, argumentó que el mundo se había creado en el 4004 aC, exactamente el 23 de octubre de 4004 aC al mediodía. Los padres de la Iglesia de siglos anteriores habían previsto que el mundo finalizaría 6 mil años después de creado, ya que Dios había hecho su trabajo en seis días y un

pasaje bíblico –2 Pedro 3:8-13– afirma que “un día para el Señor es como mil años”. Gould refiere en su ensayo –en el que hace alusión al famoso cuento de Edgar Allan Poe– que el arzobispo había seguido el marco contextual disponible en su época: las genealogías bíblicas y la tradición cristiana plasmada en un libro cuya autoría es divina. De esta manera su aproximación había sido completamente racional, tomando en cuenta las herramientas y límites de su siglo. Siguiendo el planteamiento de Ussher, el mundo debió haber acabado el 23 de octubre de 1997 y así lo hizo

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DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade • DIRECTOR: Luis Tovar•EDICIÓN: Francisco Torres Córdova • COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: • Francisco García Noriega DISEÑO Y MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Rosario Mateo Calderón • LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz y Ricardo Flores • PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. • CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx • PÁGINA WEB: http://semanal.jornada. com.mx/ • TELÉFONO: 5591830300

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada. Editor responsable: Luis Antonio Tovar Soria. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2008-121817375200-107, del 18/ XII/2008, otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de título 03568 del 28/XI/23 y de contenido 03868 del 28/XI/23, otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; Av. Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México, tel. 55-9183-0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, CP 02670, Ciudad de México, tels. 555355-6702 y 55-5355-7794. Distribuido por Distribuidora y Comercializadora de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, CP 02670, Ciudad de México, tels. 55-5541-7701 y 55-5541-7702. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

Jornada Semanal

saber el palentólogo en un artículo publicado en el New York Times ese mismo día, titulado “Today is the day”. Con el paso del tiempo, el ser humano se dio cuenta de que el pasado y el futuro del mundo son más amplios de lo que había imaginado. El desarrollo del método científico y, particularmente, los avances en la Geología, abrieron un territorio inexplorado para el conocimiento y, sobre todo, para la imaginación. La aparición y desaparición del hombre en la Tierra será una mera anécdota en una historia muy larga. El demoledor paso del tiempo puede borrar casi todos los rastros de nuestra civilización. El mundo que habitamos tiene, según los investigadores, 4 mil 500 millones de años y le faltan otros 5 mil 500 millones de años antes de ser devorado por el Sol ya convertido en una Gigante Roja. Por supuesto, antes de esto pueden ocurrir muchas cosas que destruyan a nuestro planeta cuando no existan humanos: colisiones con asteroides o fenómenos espaciales de los que aún no tenemos noticia.

James Hutton, un hacendado escocés, publicó en 1788 Teoría de la Tierra, un trabajo que reflejó, por primera vez, las inmensas escalas de tiempo que esculpen nuestro mundo. A partir de estudios geológicos que demostraron cómo las rocas sedimentarias se elevaban gradualmente empujadas por el calor y la presión hasta convertirse en montañas, Hutton ayudó a popularizar el concepto de Tiempo Profundo teorizado por algunos investigadores y escritores que lo precedieron. Sin embargo, incluso en la actualidad pensar en miles de millones de años sigue siendo una tarea complicada. El filósofo inglés Timothy Morton acuñó, ya en nuestro siglo, el término “hiperobjetos” para describir objetos difíciles de percibir por su extensión temporal, espacial y complejidad. El Tiempo Profundo, cuyo rango abarca miles de millones de años de existencia de la Tierra, ya había estimulado la imaginación de escritores como H.G. Wells. En La máquina del tiempo de 1895 el autor inglés especula con una división en la evolución humana y un panorama lejano a las utopías de la época que imaginaban –fieles a la idea de un progreso lineal e ininterrumpido, fruto de la Ilustración– fantasías tecnológicas en las que el hombre lograba, incluso, la inmortalidad. Una obra menos conocida en la cultura popular, como la novela Cántico por Leibowitz de Walter M. Miller, de 1960, describe una suerte de amnesia en la civilización que surge de los escombros de una guerra nuclear. Los sobrevivientes al desastre consideran como un profeta a un científico (Leibowitz) cuyas huellas y documentos son rescatados de un refugio antibombas. La humanidad, al inicio de estos nuevos tiempos, rechaza los pocos

rastros de conocimiento que quedaron esparcidos por el planeta. Sin embargo, con el paso de los siglos repite –en una especie de condena cíclica que recuerda el Mito de Sísifo de los griegos– el camino de sus ancestros recorriendo etapas similares a la Edad Media, el Renacimiento y la era tecnológica que ocasionó la destrucción anterior. En este escenario, la civilización está atrapada en un determinismo fatal que se extiende a través de miles o millones de años.

Otro autor que exploró el Tiempo Profundo fue H.P. Lovecraft. El creador del terror cósmico –interesado en las ciencias y los descubrimientos científicos de finales del siglo XIX e incios del XX–imaginó un pasado inquietante para nuestro planeta. En la mitología lovecraftiana, la Tierra era habitada por unos seres monstruosos. La escala temporal había sido tan extensa que borró casi todas sus huellas. El ser humano, en esta fantasía, se cree dueño de un planeta que guarda secretos terribles en lugares inaccesibles como la Antártida –tema de su novela En las montañas de la locura de 1936– o en el fondo del mar, como se describe en los mitos de Cthulhu, el personaje más famoso del autor estadunidense. Es curioso –por no decir trágico– que la creciente contaminación de los mares beneficie a las medusas –animales tentaculares que recuerdan al monstruo lovecraftiano–, cuya abundancia ha ocasionado problemas en el dañado ecosistema marino e, incluso, en instalaciones nucleares que usan el agua del mar para enfriar sus reactores. Si seguimos el camino que

Fotograma de Sunshine, Danny Boyle,

advierten los científicos, podríamos heredar al mundo del futuro profundo un mar silencioso y habitado por animales que parecen fantasmas. Tener conciencia del Tiempo Profundo no es, en absoluto, un ejercicio de evasión, pues nos sitúa de una manera diferente en un presente que nos aprisiona y nos impide pensar. Un ensayo que explora esta idea es Huellas. En busca del mundo que dejaremos atrás de David Farrier, profesor de Literatura y Medio Ambiente en la Universidad de Edimburgo. Farrier realiza un notable trabajo de especulación estudiando lo que él llama “fósiles futuros”, es decir, aquellos rastros humanos que podrían sobrevivir al paso implacable de la erosión y al Tiempo Profundo que le resta a nuestro planeta. Las ciudades cercanas a la costa –primeras víctimas del cambio climático y del aumento del nivel del mar– serán, irónicamente, los primeros fósiles para el primer trecho del futuro inmenso que hay por delante, pues serán protegidas de la erosión del exterior. Sin embargo, las grandes obras de nuestra sociedad tecnológica –imponentes rascacielos e infraestructura que creemos eterna– serán reducidos a estratos geológicos difíciles de interpretar, una huella apenas visible de nosotros y del llamado Antropoceno, una era dominada por la actividad humana que extinguió a miles de especies y moldeó la geología del planeta gracias a su insaciable necesidad de recursos. El último fósil –el que efectivamente se internará en el Tiempo Profundo– son las instalaciones nucleares, particularmente los inmensos sarcófagos que resguardan los desechos radioactivos que durarán cientos de miles de años o más. Farrier visita uno de esos cementerios que legaremos a la posteridad localizado en Finlandia. El cuidado con el que se sella el sarcófago implica, por sí mismo, un mensaje al futuro lejano, pues la estructura hecha de hormigón y acero va a tener un viaje muy largo en el tiempo. Este mensaje, incluso, saldrá de las profundidades excavadas por los seres humanos gracias al movimiento de las placas tectónicas y quedará expuesto en la superficie. Los científicos e investigadores con los que trató Farrier le explicaron que, para ese entonces, no sólo el ser humano habrá desaparecido sino también su lenguaje y casi cualquier huella susceptible de ser interpretada. Lo único que quedará es una tumba sin ninguna inscripción y la esperanza de que su presencia misteriosa prevenga a quien sea que la encuentre. Este testimonio del pasado, lo más duradero que quedará de nosotros –un recurso energético destinado al fracaso, pues la energía nuclear nunca podrá sostener una civilización volcada a la extracción y el consumo–nos ayuda a mirar con otros ojos un presente que limita nuestra capacidad para entender la finitud que nos determina. Esa experiencia –paradójica para algunos– es liberadora ●

DEL AMOR Y DEL VERBO AMAR HAY MUCHO, CASI INFINITO, QUE DECIR, Y NO ES PARA MENOS, PUES ESE SENTIMIENTO COMPLEJO O SIMPLE EXPLOSIÓN QUÍMICA ES LA FORMA MÁS EVIDENTE DE VÍNCULO HUMANO Y SUS MÚLTIPLES GÉNEROS. ESTE ARTÍCULO RESEÑA ALGUNAS DE LAS VOCES QUE PARTICIPAN EN EL LIBRO CUANDO HABLAMOS DE AMOR.

Amor y amar

en la visión de trece autoras

Evelina Gil

Cuando hablamos de amor, edición y prólogo de Aura García Junco (Sexto Piso, México, 2025), es una diversificada compilación de formas de amar, o darle sentido o forma a esa palabra de tan flexible interpretación que, sin embargo, apenas se desgasta: “esa fantasía exultante de oxitocina y de ciprina que llaman amor […] Yo vivo el amor como […] una especie de rally que me lleva a lugares del lenguaje que nunca pensé

ir”, Sayak Valencia dixit. Aunque muchos de estos textos hablan de sexo, que suele ser su adjunto (no necesariamente), hubo algún momento en que eran conceptos por completo divorciados. Como en la época del amor cortés, Edad Media, en la que el amor era aquel acto emocionante que se realizaba mediante intercambios de canciones o poemas, si acaso algún roce de telas pero, incluso existiendo deseo, la idea de ensuciar algo tan puro y perfecto con saliva y fluidos era sacrílega: eso se reservaba para los aburridos matrimonios arreglados cuya finalidad era la reproducción. Las trece autoras de esta antología, entre ellas una mujer transgénero, una española y una estadunidense, en su gran mayoría pertenecen a la generación millenial. Cada una aporta una visión subjetiva de su concepto de “amor” y de “amar”, pues, en algunos casos, se asume que la, llamémosle “ética” amorosa, que es individual, difiere del verbo y de su práctica, que implica asimismo una naturaleza inalienable. En 2021, García Junco (Ciudad de México, 1988), antologadora, publicó un ensayo excelentemente logrado, El día que aprendí que no sé amar, que parte del instante en que confesó a sus amigas que nunca había experimentado celos sexuales, y éstas le dejaron caer la guillotina al determinar que, en consecuencia, ella no sabía amar. Quienes domesticamos ese sentimiento pernicioso, por mucho que se le haya normalizado, consideramos envidiable la extirpación nata o trabajada de los celos, casi tanto como envidiamos esos metabolismos que no esclavizan al conteo de calorías a sus privilegia-

dos (y delgados) propietarios. En su ensayo “Mis bonobas soñadas: sobre no monogamia y comunidad”, retoma el asunto pero desde una óptica más sociológica y política. García Junco expone la posibilidad que, se sugiere, es una práctica común para ella, de crear redes de personas de alta confianza que se echen la mano entre sí. Lo que vincula a todos estos personajes, aludidos con nombres y apellidos, es que en algún momento formaron pareja con algún o algunos integrantes de dicha red, si bien, señala Aura, la pertenencia no necesariamente implica algún vínculo de tipo sexual. “El capitalismo no te cuida, pero el examante que todavía te sigue en Instagram, en una de esas sí [...] Lo que esta red no monógama facilita es una ética relacional más flexible, donde también amistades, cómplices, amores platónicos, amantes y hasta ‘ligues fallidos’ se convierten en aliadxs para sostener la vida [...] el deseo también puede ser una puerta de entrada.” Aura alude a la revolucionaria y feminista rusa Alexandra Kollontai, quien pugnaba por una crianza colectiva; “las labores domésticas se rotan, todos tienen derecho al tiempo libre”. Señala asimismo que el capitalismo extremo se alimenta de una serie de subjetividades institucionales que incluyen el sistema monógamo que “(enajena) a las personas de sus redes más amplias”. Podrá uno no compartir este ideal, pero indagar otros modos de vivir (y de amar) no deja de ser cautivador.

Entre amar y beatrizar

EL TEXTO DE Dahlia de la Cerda, contra todo pronóstico, expone un ideal de amor más… a punto estuve de escribir “convencional”, pero no, este adjetivo le es antagónico a Dahlia. Escribamos, pues, “sensato”, porque para esta autora nacida en Aguascalientes, en 1985, el amor es correlación más que relación. Su ensayo reitera su postura crítica –que comparto al 100– hacia el feminismo radical que excluye a las mujeres trans y al género masculino, para con el que exhibe una andanada de ideas estereotipadas y totalitarias. Le doy toda la razón cuando dice que “si el feminismo no alcanza para pensar el amor, entonces no alcanza para transformar el mundo [...]o empezamos a aplicar la interseccionalidad también al amor, también a los vínculos, también a los hombres [...] o vamos a seguir atrapadas en un guión que no nos hace más libres, sólo más solas”. (“El amor: el último bastión del patriarcado universal”). Ya en su extraordinario ensayo de 2023, Desde los zulos, expone su situación con un novio que trabajó con ahínco mientras ella cursaba estudios universitarios. Retribuye, en consecuencia, aquel sacrificio, ahora que es una autora exitosa e influyente, lo esperable en toda unión igualitaria. Su discurso, que incorpora a los hombres vulnerables, aquellos que tienen que tragarse su hambre y su dolor, y a los que “el feminismo escupe”, comprende que se vean orillados a tragarse a Andrew Tate, y a otros por el estilo (El Temach), como quienes ingieren veneno. El texto de Yásnaya Elena A. Gil (Ayutla Mixe, 1981), “Yo sé que le duele a la máquina”, nos hace ver que la problematización del amor actual tiene su origen en el núcleo familiar; que, por lo general, actuamos por imitación y por proyección; por lo que se nos muestra en películas y telenovelas, o cómo vemos actuar, reaccionar y relacionarse a quienes nos rodean. Esto lo comprendió a través de su abuela, una indígena mixe en cuya lengua no existe, literalmente, la palabra “amor”. Lo más cercano para expresar un sentimiento amoroso es la palabra tsok cuya traducción más próxima al español sería “gustar”. No fue sino hasta que aprendió español que Yásnaya conoció esa incertidumbre, esa ansiedad (porque así opera, la mayoría de las veces, el demonizado “amor romántico”). Aunque la abuela que la había criado manifestó su preocupación al verla llorar y sin apetito por primera vez, sencillamente no comprendió que un hombre fuera la razón de lo que ella percibía como una enfermedad. Entre la abuela que ignoraba qué era el amor en español y algunas teóricas feministas consultadas con fruición al respecto, Yásnaya inhibió ese “virus” y creó maneras de convivencia saludables y equitativas con el sexo opuesto, y de hecho, digámoslo así,

lia, el matrimonio, la diferencia sexual y hasta el género, aunque lo hace con un lenguaje lúdico y cargado de referencias “pop”. Su amada es, como ella misma, una mujer trans: “Somos dos muñecas feas que por mucho tiempo moramos en rincones distintos llorando lágrimas de aserrín. Un día el ratón y el recogedor nos presentaron [...] el mito de que hay alguien para cada quien se reactualiza para cada cuerpo imaginable”. La vida diaria de Siobhan es homogénea respecto a la de cualquier persona que vive con una pareja establecida: despierta cada mañana, sale a trabajar y, al volver a casa, le reitera su amor a Ella, con quien comparte sueños que habrán de perseguir hasta volverlos materia. El amor romántico, pues, deja de ser una enfermedad, un componente

El amor romántico, pues, deja de ser una enfermedad, un componente tóxico, un sufrimiento al que hay que vadear cuando coincides con alguien decidido a trabajar en equipo para realizarse por separado y emerger tomados de la mano. Sí. Aunque me niegue a exponerlo con citas académicas que den al discurso un barniz de raciocinio o realidad absoluta.

este ensayo tiene una conclusión feliz que incluye a un esposo con quien colabora políticamente en su pueblo natal. La palabra “reciprocidad” sale a relucir nuevamente, escrita, como en el ensayo de Dahlia, como homóloga de “amor”. Y si bien hay lenguas o dialectos donde el verbo amar no existe o se parece más a otras que suelen vincularse al sentimiento, a veces es necesario inventarse otras que vuelvan más específica alguna faceta de eso que englobamos como “amor”, como propone la estadunidense Anne Boyer en “La única y verdadera” donde en “una Florencia de algoritmos” sobre la que a diario deambulamos, se hace necesario definir a aquellos que despiertan pasiones en perfectos desconocidos: beatrizar. Cada vez que un solitario en cualquier rincón del mundo se topa con una foto tuya en las redes sociales y se convence de que no puede vivir sin ti, te está “beatrizando”, como en su momento lo hiciera Dante sin ser consciente de que esa epifanía se replicaría, ad nauseam, varios siglos más tarde.

El más polifacético de los sentimientos

SIOBHAN GUERRERO McManus (Ciudad de México, 1981) es una mujer transgénero y lesbiana que, asimismo, se expresa críticamente sobre quienes insisten en abolirlo todo; la fami-

tóxico, un sufrimiento al que hay que vadear cuando coincides con alguien decidido a trabajar en equipo para realizarse por separado y emerger tomados de la mano. Sí. Aunque me niegue a exponerlo con citas académicas que den al discurso un barniz de raciocinio o realidad absoluta. Por supuesto, hay eventos que golpean cruelmente tu confianza en el amor, como los tan bellamente narrados por Clyo Mendoza (Oaxaca, 1993) en “Laberintos”. A ella tampoco le interesa intelectualizar la experiencia, la arroja fuera de sí con ojos nublados, titubeando un poco ante la pertinencia de confesarse públicamente. La maternidad suele ser representada con una pátina de dicha obligatoria. Se sobreentiende que si experimentas cualquier otro sentimiento (miedo, rechazo, inseguridad, tristeza) eres peor que las bestias, aunque la verdad es que algunas de ellas se comen a sus crías. A veces la lectura de una novela, Beloved, de Toni Morrison, en este caso, te hace sentir que si bien el amor de madre es el más grande (y el que más duele), no todas las mujeres se sienten realizadas, ni están dispuestas a sacrificar su dignidad en nombre del bienestar del hijo, cosa que muchas veces es una forma de justificar la permanencia en una relación codependiente y abusiva. No es el único texto que alude a la maternidad, pero sí el más honesto y doloroso: “sigo preguntándome qué opresión ha sido más severa y larga […] la que se ha impuesto sobre los cuerpos gestantes o la que se ha ejercido históricamente sobre los pueblos originarios”. Otras autoras incluidas en Cuando hablamos de amor son Iveth Luna Flores, Andrea Chapela, Yol Segura, Luna Miguel, Alejandra Márquez Abella y Julia Diriksson Muriedas. Leídas en conjunto, el lector/a queda maravillado/a de lo polifacético que suele ser ese sentimiento que todos nombran pero cada una percibe, practica y elabora de manera distinta ●

LA EDICIÓN DEL VOLUMEN CARTAS Y POEMAS DE AMOR ENTRE BIOY Y ELENA ES EL MOTIVO DE ESTE AMPLIO COMENTARIO SOBRE LA RELACIÓN ENTRE DOS GRANDES DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA DEL SIGLO PASADO, ADOLFO BIOY CASARES (1914-1999) Y ELENA GARRO (1916-1998). A PESAR DE QUE EL LECTOR ENTRA “EN UN TERRENO QUE NO DEJA DE SER INCÓMODO”, LOS MUCHOS PROYECTOS Y CONFESIONES APASIONADAS, LAS REFERENCIAS A LA REVISTA SUR, A JORGE LUIS BORGES, A OCTAVIO PAZ, A VICTORIA OCAMPO, AL CINE Y A MÉXICO Y A ARGENTINA SON DE INDUDABLE INTERÉS.

CA Bernardo Ruiz y José María Espinasa, bioycasareanos

uando entrevisté a Adolfo Bioy Casares en su departamento de la calle Posadas en junio de 1992, en la Recoleta porteña, una pregunta versó sobre su relación con México. Repuso que desde adolescente aprendió a querer a nuestro país. “Primero, por ‘La suave Patria’, la cual me sé de memoria, luego por Elena Garro, de quien estuve enamoradísimo, y quien siempre me hablaba de México, y tercero por Alfonso Reyes, quien era muy amigo de mi padre e iba a mi casa en los años de mi infancia” (Literatura en voz alta, UAM, 1996).

La Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Ediciones El Lirio coeditaron hace unos meses, en una bella edición, Cartas y poemas de amor entre Bioy y Elena. Es incómodo entrar, y más ahondar, en un epistolario íntimo. Como si nos adentráramos en un terreno que no deja de ser incómodo. A lo largo de los siglos esta suerte de correspondencia suele ser póstuma y publicada con la venia de los familiares. Baste pensar recientemente en las cartas de Rulfo, Arreola y Sabines, con cartas de juventud a quienes serían sus esposas, y con quienes siempre vivieron. Aquí dio el permiso un pariente, que es el albacea de Elena Garro, pero es muy otra cosa frente a los tres anteriores.

Las cartas son de Bioy y los poemas de Elena, o Helena, como entonces se ponía, seguramente pen-

Adolfo Bioy Casares y Elena Garro: correspondencia amorosa

Marco Antonio Campos

sando en la Helena de la antigua Micenas. Si Bioy me contestó que estuvo “enamoradísimo” de Elena Garro, las cartas de 1951 lo mostrarían y demostrarían. Un apéndice: debe tomarse en cuenta que faltarían de ese año las cartas de Elena, si alguna vez Bioy las guardó, y la correspondencia, si la hay, de 1949, cuando empezaron la relación. ¡Pero cuántas cartas, la mayoría de varias páginas, escribió Bioy en el segundo semestre de ese 1951, o para ser más precisos, del 24 de junio al 19 de diciembre! Creo que en los carteos de esta índole, sobre todo los más copiosos y exaltados, suelen abundar las frases edulcoradas y hay una repetida varia-

ción de frases, que no deben pasar de veinticinco, algo como: te quiero y te extraño infinitamente, te amo con veneración, para mí lo eres todo, nunca he querido a nadie como tú, te amo perdidamente, no creía que se podía querer tanto, eres lo que más quiero en el mundo, te beso con todo mi amor, no he conocido a nadie tan maravillosa como tú, viviré de tu recuerdo, sin ti soy menos que nada... Y una y otra vez Bioy le pide en las cartas que le mande un mechón de pelo y las fotografías donde aparecen juntos, y que al parecer Garro nunca mandó. La mejor muestra de que Elena Garro estuvo también muy enamorada son los poemas que se hallan al final del libro, escritos en el tiempo de la relación que, si uno los pone en prosa, son bellas ficciones o minificciones imaginativas. Indiscutiblemente ambos fueron, como narradores, talentos superiores, y novelas como El sueño de los héroes (1954), de Bioy, y Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena, son clásicos del siglo XX latinoamericano.

En las misivas hay líneas inolvidables de Bioy sobre Elena, como cuando la define: “Eres la persona más inventiva, más poética, más inteligente que conozco.” En varias cartas Bioy le comunica que quiere casarse con ella y tener un hijo. A Bioy le encantaba de Elena Garro su “vida bulliciosa y alocada”, y en un buen número de momentos le dice que es la primera vez que realmente se enamora y aún sentenciaba su hartazgo de “brujas permanentes y mujeres ocasionales” con las que anduvo. En el carteo Bioy hace decenas de proyectos para encontrarla, se los cree íntimamente, sabiendo en el fondo del alma que serán sólo proyectos y que aquello terminará en ninguna parte. Sus planes de viaje eran planes de nadie. “Hablo y no actúo”, escribe Bioy en la penúltima carta, al explicar, pero no justificar, su desidia y desgana. En los últimos años de su vida Elena declaró que el gran error que cometieron Octavio Paz y ella fue hacer un matrimonio abierto. En esos años de 1949 y de 1951 Elena estaba casada con Paz y Bioy con Silvina Ocampo. En las cartas Paz aparece varias veces mencionado y Bioy habla bien o sólo lo hace de pasada. En casos como éstos a uno le es muy difícil juzgar. En su inteligente prólogo, José María Espinasa escribe: “Sabemos por ella, que en un momento se mostró dispuesta a dejar a Paz y que ‘él no la dejó’ [...] Fue la enorme dependencia que había entre ambos, lo que llevó a lo demorado de su relación en situaciones que de otra manera la habrían terminado bastante antes. Y podemos lanzar la hipótesis que, de haber ocurrido el hecho, Bioy habría corrido a escaparse en la pampa argentina.”

En la misiva del 17 de septiembre Bioy Casares dice que ha comprado el Journal (Diario de un seductor) de Kierkegaard. Aunque por vías muy distintas, de alguna manera el libro del danés era una metáfora de lo que estaba viviendo, él, como el personaje Johannes, y Elena como Cordelia, donde lo importante para el hombre es lograr el objetivo y después abandonar.

Un añadido en la cuestión literaria de Elena Garro y Bioy Casares: además del argumento que escribió para la cinta no filmada: Elena colaboró en París en aquel 1951 en la traducción al francés de La invención de Morel

Los grupos en las revistas literarias no suelen ser compactos y el de la proverbial revista Sur no lo fue. En las cartas de Bioy aparecen mencionados algunos de sus amigos próximos como Borges, el gran referente, el inventivo Manuel Peyrou, el tristísimo Carlos Mastronardi, José Bianco, quien aparece como alguien entrometido, su esposa Silvina, y claro, Victoria Ocampo, cuñada de Bioy y directora de la revista. En la entrevista de 1992 que le hice, Bioy precisaba: “Victoria Ocampo era una excelente mujer y creo que su aporte fue una gran ayuda a nuestras letras y tal vez para el continente. La he releído a últimas fechas y en verdad no está mal la revista. Pero a Victoria la rodeaba otro grupo de amigos, otras admiraciones a las nuestras. Formábamos otro grupo.” Victoria Ocampo era una suerte de cacique y buscaba incondicionales. Varias ocasiones Bioy menciona una novela que está escribiendo sin dar el nombre. No se siente seguro de si es buena o mala. No imaginaría entonces que resultaría su obra maestra (El sueño de los héroes). En las cartas de Bioy hay asimismo relatos de sueños o de historias como la del “guapo de Chivilcoy” o la del asesinato del mayordomo de su hacienda, la transcripción de una fábula de Stevenson y un puñado de pensamientos de Kafka.

En esta correspondencia amorosa lo que más me interesa es el contexto que la acompaña, por ejemplo, cuando Bioy escribe sobre México, o sobre Borges, o sobre películas basadas en cuentos suyos, o sobre las agradables confiterías (cafeterías) porteñas, y muy de sesgo, de la revista Sur Acerca de México, por ejemplo, el 21 de agosto de 1951, señala: “También estudiosamente he recorrido un atlas y con orgullosa dedicación encontré Puebla, el vuestro lugar de nacimiento, y Guerrero, el feliz de la infancia”. Recuerda divertido expresiones nuestras: Me cae de madre, es padre, me viene guango, güerito, híjolas, y claro, algunas canciones mexicanas que entonces se oían. Su relación cordial con México provenía de un hilo secreto desde su nacimiento. Bioy nació un 15 de septiembre. Respecto al cine, en 1950 se había estrenado El crimen de Oribe, que se basa en el complejo cuento “Perjurio de la nieve”, que no sólo fue un éxito de taquilla, sino está clasificada en la lista como la número treinta entre las cien mejores películas argentinas. La película, salvo detalles y omisiones, es fiel al espíritu y a la trama del cuento. A Borges y a Bioy les encantaba hacer juegos con las posibilidades del tiempo o los tiempos. Con imágenes y sonido irregulares, que merecerían restauración, se puede ver en YouTube. En ese 1951, de continuo, Bioy escribe a Elena sobre la probabilidad de que se lleve a escena “En memoria de Paulina”, cuento perfecto de La trama celeste. Para que aparecieran sus nombres juntos en los créditos, Bioy quería que el argumento de la película lo resumiera Helena, lo cual, por cierto, acabó haciendo. “Con qué orgullo veré tu nombre junto al mío el día del estreno”, escribe el 12 de septiembre. Tres meses después, al final del carteo, seguramente para evitar líos, Bioy propone que su nombre aparezca como Helena Paz. Hasta donde sé el cuento no se filmó en ese entonces; sin embargo, en YouTube se halla un cortometraje de 22 minutos, con una versión del cuento, realizada por Juan Pablo Cabello, que parece más un ensayo que algo acabado. Los protagonistas suenan y se ven poco convincentes, sobre todo el triángulo de jóvenes de José, Julio y Paulina. Algo unía a José y a Julio: la antipatía y los celos. Los que roen a Julio serán la causa terminal del asesinato de Paulina. El elemento fantástico, del fantasma de Paulina visitando desde la muerte a José, que la cree viva, no se alcanza a traslucir. Sólo sabrá la verdad a su regreso de Londres dos años después: Paulina muerta y Julio Montero en la cárcel.

En la misiva del 17 de septiembre Bioy Casares dice que ha comprado el Journal (Diario de un seductor) de Kierkegaard. Aunque por vías muy distintas, de alguna manera el libro del danés era una metáfora de lo que estaba viviendo, él, como el personaje Johannes, y Elena como Cordelia, donde lo importante para el hombre es lograr el objetivo y después abandonar. Con claridad se verá la despedida de Bioy al final de su última carta a Elena (19/XII/1951): “De ti sé que eres la parte feliz de mi vida, que estoy perdiéndote, que te he perdido.” Y la última línea: “Te beso desoladamente y te extraño.” Bioy, como diría metafóricamente José María Espínasa, ya se escapaba corriendo a la pampa argentina ●

De la fotografía al diseño

Héctor García y Vicente

una gota de inspiración

Miguel Ángel Hernández Acosta

UNA MANCHA, O UN PUNTO, UN ELEMENTO APARENTEMENTE TRIVIAL, DESATENDIDO, PUEDE CONVERTIRSE EN UN SÍMBOLO PODEROSO EN LA OBRA DE UN FOTÓGRAFO Y UN ARTISTA PLÁSTICO, EN ESTE CASO, HÉCTOR GARCÍA (1923-2012) Y VICENTE ROJO (1932-2021). ESTE ESPLÉNDIDO ARTÍCULO LE SIGUE LA HUELLA A ESA MANCHA COMO SÍMBOLO EN LA HISTORIA POLÍTICA DE MÉXICO Y CHILE, Y EN LA POSTERIOR OBRA DEL GRAN DISEÑADOR, CON ESTA PREGUNTA: “¿SE HABRÁ INSPIRADO VICENTE ROJO EN AQUELLA FOTO DE HÉCTOR GARCÍA?”

Isaac Babel señala que “ningún hierro puede atravesar el corazón con más fuerza que un punto puesto en el lugar adecuado”; un simple signo de puntuación que parece ínfimo tiene ese potencial.

Un punto es también una mancha sobre el papel, o es la mácula de una gota al caer al suelo que permite suponer su origen (José Gorostiza apunta que la gota no es un objeto que produce ruido, sino un ruido capaz de producir un objeto). Y hay de gotas a gotas, de manchas a manchas: algunas se desvanecen de la memoria; otras se transforman en símbolos, en imaginarios, en un origen.

La anécdota, la conjunción de datos, la suposición pueden generar una historia. Lo verdadero del final depende de cómo se hile la trama. Pensemos, entonces, en una mancha oscura en una calle de Ciudad de México, en 1958, tras una manifestación de los ferrocarrileros: es la sangre derramada tras la represión gubernamental. Un hombre la señala con el dedo y la apunta con su zapato. Diez años más tarde, si la hipótesis es cierta, se convierte en el punto final de la crónica de la violencia ejercida por el Estado tras el movimiento estudiantil. Tiempo después ha sido procesada por un artista como lo atestigua una exposición de artes plásticas en la Galería Juan Martín. La mancha fue sangre, crimen, exploración artística.

Héctor García y la persistente huella de la represión

LA ANÉCDOTA INICIA durante la huelga de los ferrocarrileros liderados por Demetrio Vallejo, quienes piden aumento salarial y una nueva organización sindical alejada del charrismo priista. El fotógrafo mexicano Héctor García (1923-2012) cubre las marchas y retrata el movimiento que toma las calles, que sufre las embestidas de gas lacrimógeno con las que el gobierno pretende disuadir a los inconformes, registra las pancartas que reclaman justicia, deja constancia de la policía y sus ataques a los ciudadanos, golpeados con toletes y luego trasladados en ambulancias de los Servicios Médicos de Emergencia. En la imagen

Pensemos, entonces, en una mancha oscura en una calle de Ciudad de México, en 1958, tras una manifestación de los ferrocarrileros: es la sangre derramada tras la represión gubernamental. Un hombre la señala con el dedo y la apunta con su zapato.

que nos importa, García concentra todo el caos y la violencia presente en esos meses de lucha en una foto en blanco y negro: en el ángulo superior derecho la mitad del cuerpo de un hombre trajeado señala la sangre en el centro visual. Ésta es testigo y consecuencia de la represión policial; es una mancha que revienta y se expande por el piso.

Como varios periódicos de la época se niegan a publicar esa y otras imágenes, Héctor García, junto con Horacio Quiñones, editan Ojo! Una revista que ve. La fotografía antes descrita, nombrada La sangre, ocupa la contraportada de la publicación.

Se dice que las cinco mil copias que se imprimieron de la revista se agotaron en un día, y que cuando García intentó sacar un segundo tiraje, Quiñones se negó: “Lo mejor es que veas adonde te metes porque ya pasó la policía por la imprenta y se llevaron las placas”, le habría contestado, de

Rojo:

acuerdo con un texto de John Mraz de 2003, aparecido en la revista Luna Córnea. Sin embargo, los negativos de la imagen estaban a salvo por una cualidad de García: él sabía revelar su material y por lo tanto no lo dejaba en los laboratorios de los periódicos, a donde las manos gubernamentales llegaban para eliminar dichas evidencias. (Tal vez por aparentar una tolerancia inexistente, el gobierno otorgó el Premio Nacional de Periodismo 1959 a García, justo por el fotorreportaje que dio cuenta del movimiento vallejista).

Diez años después, García trabajaba en la Universidad Nacional Autónoma de México. Las publicaciones y la gestión cultural universitarias estaban bajo la dirección de Gastón García Cantú y la obra del fotógrafo ilustró lo mismo la Gaceta UNAM, el órgano institucional, que la Revista de la Universidad de México. En la Torre de Rectoría, al igual que en el suplemento La Cultura en México,

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García concentra todo el caos y la violencia presente en esos meses de lucha en una foto en blanco y negro: en el ángulo superior derecho la mitad del cuerpo de un hombre trajeado señala la sangre en el centro visual. Ésta es testigo y consecuencia de la represión policial; es una mancha que revienta y se expande por el piso.

DE LA PÁGINA 9/ HÉCTOR GARCÍA Y...

de la revista Siempre!, colaboró con el artista plástico, editor y diseñador Vicente Rojo (19322021), quien era el director artístico de ambas publicaciones. Así, al igual que hizo en 1958 con el movimiento estudiantil desencadenado por el alza del costo del transporte, en 1968 García fue el encargado de fotografiar los acontecimientos que terminarían con el fatídico mitin de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.

Esas imágenes las publicó en el suplemento de Siempre! (éstas lo harían acreedor a su segundo Premio Nacional de Periodismo), pero también las recuperó para el número 1, de septiembre de 1968, de la Revista de la Universidad de México (RUM) en el que se realizó una crónica de treinta y dos páginas sobre el movimiento estudiantil (desde su inicio al 8 de octubre) a la que nombraron “Relación de hechos” (cabe decir que el ejemplar se hizo público tal vez hasta finales de noviembre).

La diferencia en la puesta en página es fundamental, pues aunque se repiten varias imágenes en ambas publicaciones, en La Cultura en México éstas sirven para denunciar los abusos de la autoridad, pero en la publicación universitaria, bajo la dirección artística de Rojo, se transforman en una narrativa visual que da lógica y coherencia al movimiento estudiantil.

La denuncia gráfica de Vicente Rojo

MIENTRAS LABORÓ ahí, Vicente Rojo dio un alto impacto visual a las páginas de la RUM: el texto ocupaba la sección media de la caja tipográfica, y las partes superior e inferior quedaban libres para insertar recursos técnicos visuales, por ejemplo, fotografías intervenidas en alto contraste. En el caso aquí referido, los elementos visuales muestran fotografías de las marchas estudiantiles, de la convocatoria del rector Javier Barrios Sierra en la que caminó al lado de los universitarios como protesta por la toma de instalaciones universitarias por parte de las fuerzas del orden, así como del ingreso de soldados a Ciudad Universitaria y, finalmente, también se incluyó una fotografía de los edificios de Tlatelolco seguida por manchas de tinta negra que dan la impresión de un reguero de sangre. En la última página de la “Relación de hechos”, sin que se aluda textualmente a lo sucedido el 2 de octubre, se apunta a las explicaciones gubernamentales: “El CNH [Consejo Nacional de Huelga] informa que las pláticas con los representantes del Presidente de la República son informales y se desarrollan con respeto y cordialidad […]”. Después de eso, como punto final, hay una mancha de tinta negra, que a la luz de lo narrado por la secuencia fotográfica establecida por Rojo, con las fotos de García, apunta claramente a la matanza ocurrida en Tlatelolco. La mancha, “la sangre” se configura otra vez como símbolo del Estado represor. Vicente Rojo repitió este juego visual dos ocasiones más en la RUM: en el número 8 de abril de 1972 dedicado a “La violencia” y en el número 9, de mayo de 1974, en el que se dio a conocer un texto de Radomiro Tomic sobre el Partido Demócrata Cristiano (PDC) Chileno antes y después del 11 de septiembre, cuando ocurrió el golpe militar en contra del gobierno de Salvador Allende. En el primer caso, en la portada de la publicación se ubican dos manchas grises que irrumpen y destacan sobre el fondo negro, y las cuales se repiten en los seis artículos relacionados con el

tema del número. En el artículo sobre Chile, al igual que en el ejemplar de 1968, las manchas acompañan fotos en alto contraste que muestran al presidente, la represión militar, los excesos en la brutalidad de los carabineros, así como manifestaciones en las que el cantautor Víctor Jara se convierte en símbolo. Las páginas en las que se publica el texto de Tomic (quien había competido y perdido en las elecciones que llevaron a Allende a la Presidencia) tienen manchas de tinta simulando sangre, y si bien el artículo critica a los militares chilenos, también reprocha la postura política esgrimida por el PDC. La narrativa visual, en este caso, termina con las “manchas de sangre”, pero también con una foto poco difuminada del ejército chileno que parece desear imponerse y ocultar los razonamientos que el texto enarbola. Los puntos, las manchas, la sangre como símbolo de la violencia.

Ahora la suposición: Vicente Rojo, en tanto pintor abstracto, recurrió a la geometría en sus obras: “[…] (cuadrado, triángulo, círculo, cubo, cono o la maravillosa esfera) son las palabras que sirven para desarrollar un lenguaje visto o leído: configuran mi alfabeto”, escribió en Diario abierto Entre 1966 y 1972 Rojo desarrolló su serie Señales, que presentó en la galería Juan Martín. A diferencia de la anterior, en esta serie el círculo pierde su perfección y se transforma en una mancha,

negra, que revienta en su primer intento escultórico, Artefacto, en el que Rojo colocó piezas rectangulares de madera que simulaban libros en un exhibidor y cuyas portadas geométricas reiteraban el uso del círculo; sin embargo, en una éste estalla en una mancha violenta que rompe la geometría. ¿Sería descabellado pensar que la relación laboral que Rojo mantenía con Héctor García en esa época podría haber recolocado en su imaginario la foto La sangre? ¿Es posible que una mancha de sangre hubiera inspirado aquella mancha con la que Rojo experimentaba en su obra plástica y en la RUM?

Pensemos que el círculo de las primeras series de Rojo se transformó en huella digital, después en mancha, y ya en 1970 esas marcas empiezan a violentar la obra del pintor (por ejemplo, en Señal con perfil oscuro). En las series Negaciones (1971-1974), Recuerdos (1976-1979), Escenarios (1989-2007), este detalle se repetirá en algunas de las obras (al igual que en los números de la RUM antes referidos) con lo que se irrumpe en la contemplación del espectador, violentando la percepción.

La pregunta entonces queda en el aire: ¿se habrá inspirado Vicente Rojo en aquella foto de Héctor García?

La anécdota, los datos, la suposición crean una posible narrativa: una mancha de sangre símbolo de violencia termina transgrediendo la propuesta abstracta de Vicente Rojo. La duda, la certeza, como ocurre con el arte, queda en manos del espectador/lector ●

Juan O’Gorman: palabra de pintor (y arquitecto)

Conversación con Juan O’Gorman. Sus vociferaciones, Felipe Leal, El Colegio Nacional, México, 2025.

El arquitecto Felipe Leal, miembro de El Colegio Nacional, para recordar a Juan O’Gorman, quien vino al mundo en 1905, decidió desempolvar una entrevista que le hizo al final del año 1977 a aquel enorme personaje. Por entonces, Leal estudiaba el segundo año de arquitectura en la UNAM y debía cumplir con un trabajo escolar. Las efemérides siempre serán oportunas a fin de rescatar materiales de interés para el público lector atento: arquitectos, artistas plásticos, historiadores del arte y de la cultura. A lo anterior se suma, en este caso, el enterarnos de que la entrevista nunca se publicó completa. El presente tomito de 98 páginas se enriqueció con una nota biográfica de O’Gorman y una buena selección de imágenes.

Tom Wolfe afirmó que el entrevistado debería ser el último en enterarse de lo que le dice a su entrevistador. Para lograrlo hace falta un plan bien trazado y anunciado desde el inicio ‒aquí se habla en primer lugar de la arquitectura y cuando Leal se sintió satisfecho pasó a abordar su trabajo como pintor y muralista‒, una dosis de atrevimiento (Leal tenía entonces veintiún años) y rapidez argumentativa. Al leer la entrevista, que fluye como limonada, es evidente lo último, así como el trabajo de edición al eliminar muletillas, reiteraciones, gazapos, que con seguridad los hubo. Leal le hizo comentarios o preguntas directas (¿recibieron influencia del constructivismo soviético? ¿El funcionalismo le fue útil al Estado mexicano? Se dice que todos ustedes se declararon socialistas) y ante las evasivas insiste en lo que busca (“abandonó esa postura”, “me refiero a su postura ideológica”); cambia de tema abruptamente para descolocar a su entrevistado: cuando han pasado a hablar de los tres grandes muralistas, de pronto vuelve a la arquitectura funcionalista, sólo para regresar a preguntas más personales: “¿Qué opina usted de Diego Rivera?” Sólo así creo que logró que Juan O´Gorman, por ejemplo, le respondiera: “Mire usted, era un demagogo que aprovechó su inteligencia para colocarse en la mejor posición y hacer lo que se le diera la gana […] Era un hombre muy inteligente, que supo aprovecharlo todo, ¡todo!, con el objetivo de colocarse en una posición limpia y, naturalmente, poder pintar.”

Mucho se ha escrito sobre las fantasías de Rivera, pero al leer la anterior contundente afirmación recordé, para reafirmar lo dicho por O’Gorman, cierta anécdota que me platicó uno de sus amigos y colaboradores, Carlos Leduc. Él y O’Gorman, solían visitar al famoso muralista en su estudio

de San Ángel, pero a veces se fastidiaban de oírlo hablar sin descanso sobre asuntos baladíes. Entonces, para salir del tedio, discurrieron hacerle preguntas provocadoras y absurdas, así que acordaron de pronto soltarle: Maestro ¿usted cree que los aztecas, dado su desarrollo tecnológico, podrían haber realizado la Revolución Industrial?, pregunta a la que, sin dejar de trabajar y, como se sintiera en confianza, siguió un “¡Pero claro!” y una larga peroración de horas que Leduc recordaba con una franca sonrisa y admiración.

La presente entrevista revela, una vez más, a un racionalista severo, a un obseso de los detalles, un desencantado de su profesión de arquitecto, no de pintor ‒aquí se ufana de ser buen retratista, “aunque eso no es ninguna cosa del otro mundo”‒, de la vida, de la política, del rumbo que tomó la humanidad. Vocifera contra la arquitectura mercantil, contra las modas en el arte, contra Siqueiros e incluso contra sí mismo. A pregunta expresa sobre las alternativas para los arquitectos en 1977, respondió: “Al paso que vamos, la muerte de la humanidad, porque la polución producto de la industria, que no es socialista ni capitalista, ha llegado a un grado que pone en peligro la vida.”

Un maestro tiene la alegría ocasional de recibir un trabajo escolar como el que Felipe Leal entregó en 1977. Recuerdo al arquitecto Carlos González Lobo poner en mis manos esta entrevista como un ejemplo que lo satisfacía. Él fue el maestro que le encargó a Leal llevarlo a cabo y un servidor, ayudante de González Lobo entre 1979 y 1982, quien lo leyó como modelo ●

Arte y pensamiento

Anécdotas/

Beatriz

Gutiérrez Müller

En defensa de san Jorge

PUEDE SER QUE las vidas de los santos no causen interés hoy. Me río hacia adentro porque confieso que quizá soy de esas pocas personas a las que les gusta conocer cuáles eran los milagros que se les atribuyeron a hombres y mujeres durante siglos. En el argot literario se les conoce como hagiografía y, sin duda, es un género precursor de la biografía.

Para ser santo se necesita corroborar que se ha tenido una vida buena, ser ejemplar y haber hecho milagros. Los milagros no tienen explicación, pero asombran. Lo maravilloso es bello, sorprendente, inesperado. Los griegos tenían al milagro como un suceso excepcional, portentoso; para los romanos era un prodigio, por tanto, una señal de que ocurría algo con intercesión divina. Los milagros están presentes en todas las religiones.

Quiero escribirle sobre san Jorge, protagonista de la historia más prodigiosa que se ha contado por siglos. Pero también quiero referir al final mi gran molestia por la gran ofensa que le hicieron a este pobre hombre.

Desde hace muchos años leí de él porque los Jorges abundan en mi familia. Su santo era (o es) el 23 de abril y en las tradiciones familiares de antes, lo sabe bien, casi era más importante el “día de su santo” que el “día de su cumpleaños”. Teníamos buenas fiestas para celebrarlos.

cómo emergieron del océano unos gigantes dragones. Abrían sus fauces, atenazaban sacando fuego, daban coletazos y el piélago infinito se alebrestaba aún más.

Marginales/

En la Franja (apenas un instante), Francisco Torres Córdova, edición no venal, México, 2026.

El pavor que sentían aquellos hombres era profético. Pero Jorge, dotado de un gran valor y una fe inmutable en la causa que defendía, decidió embestir. Empuñó su espada, fue a estribor, a babor, y conforme una y otra bestias se acercaban, los encaraba y asestaba el mandoble. Aquellas serpientes gigantescas comenzaron a retraerse. Él sacó la cruz (de Cristo), oró, se quedó detenido implorando a lo alto por su vida y la de sus navegantes. Los dragones se rindieron. Se alejaron. Paró aquella tempestad. El barquito se estabilizó. Todos descubrieron que estaban vivos. ¡Qué momento estelar! ¡Habían triunfado ante el mayor reto de sus vidas! Jorge se convirtió en un héroe. La historia corrió por todo el mundo y comenzó a ser venerado. El papa Gelasio I lo santificó en el año 494. Los musulmanes le hicieron su propia mezquita en Irak (Nabi Jurjis). Fue nombrado santo patrono de Inglaterra desde el siglo XIV, y más, mucho más.

ES DE SOBRA CONOCIDA LA sentencia de Theodor W. Adorno, a propósito de los horrores causados por el genocidio de la segunda guerra mundial: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.” Entendida en todo su alcance y profundidad, es obvio que el filósofo no estaba prohibiendo absurdamente que la poesía siguiera diciendo al mundo, ya sea tal como se nos presenta o como quisiéramos que fuese o dejara de ser, sino expresaba de manera contundente que aquel horror era antípoda de la búsqueda y la creación de belleza. En el fondo, el aserto de Adorno manifiesta la dificultad, pero lo mismo la enorme necesidad de revertir, entre otros recursos precisamente a través de la poesía, los peores impulsos de la humanidad y, cabe añadir, hacerlo cada vez que tales oscuros impulsos resurjan. Algo así es lo que hace Francisco Torres Córdova con este poema de largo aliento, en el que refleja, con exactitud y elocuencia que estremecen, el dolor y la indignación provocadas por la genocida invasión del Estado de Israel en Palestina ●

En nuestro próximo número

Jorge se atrevió a todo. En un navío inestable, casi recogido de la basura, pero con una certeza rara de encontrar, el osado George se fue mar adentro para cristianizar en tierras ignotas a finales del siglo IV. Y como la vida de los santos no puede ser otra sino la de aquel que realiza proezas y se enfrenta a toda adversidad, vea en qué circunstancia la vida le exigió sus mejores esfuerzos: llovía en aquella región del norte europeo como si fuese preludio del fin del mundo. La navecita colapsaría entre las olas aquella pesada noche. La tripulación se asomó a entristecerse por aquella condena y todos vieron, de repente,

Con esta historia de lo maravilloso, paso a la queja. Lo amerita. En 1969, la Iglesia católica lo removió del Calendario Romano General. Fue descanonizado. Muchos sabihondos argumentaron que era una leyenda y que Jorge ni había existido; que, como no hay dragones, no pudo ocurrir aquel combate marino. Y luego aclararon que era un mártir, un megalomártir como le llamó el papa León XIV en 2025. ¿Y eso qué? ¿Las vidas de santos cuentan puros hechos verdaderos? ¿Y dónde queda lo maravilloso? ¿No se puede creer en sucesos fuera del orden común? Demasiada racionalidad. ¿Y lo místico? Yo me quedo con la historia de Jorge peleando contra los dragones porque es de las historias más maravillosas que se han contado en el mundo. Saludos, amiga, voy a ver a mi sobrina Georgina ●

LA SABIDURÍA NARRATIVA DE SEMANAL

JACK LONDON

Arte y pensamiento

La flor de la palabra Irma Pineda Santiago La muerte migrante

LA MIGRACIÓN ES PARTE de la vida de los pueblos indígenas desde tiempos inmemoriales, en algunos casos por desplazamiento forzado debido a diversos conflictos, o derivado de las condiciones climatológicas, la búsqueda de mejores condiciones económicas, persiguiendo los centros educativos que no existen en las comunidades, o quizás simplemente por curiosidad, por las ganas de conocer qué hay más allá de los linderos del pueblo. Unos se fueron a los estados del norte del país a trabajar en los campos agrícolas, otros cruzaron la frontera norte para llegar a Estados Unidos.

Los indígenas migran y con ellos también migra la muerte, a veces como una presencia silenciosa que cruza con ellos el río o el desierto, a veces los acompaña por años, los mira librar dificultades, mejorar su economía; contempla cómo crece la familia, cómo consiguen legalizar su estancia en un país ajeno o cómo se frustran por no conseguir los deseados papeles. Pero de la muerte nadie se salva y, aunque las personas pasen décadas fuera de su lugar de origen, todos quieren volver a ser abrazados por la tierra que los vio nacer, la que abriga a sus ancestros y la que siempre desean que sea su última morada.

Volver, para que el cuerpo sea enterrado en la tierra que guarda el ombligo y el corazón, no siempre es fácil, porque cuando alguien fallece “en el norte”, la familia que queda a cargo de cumplir esta última voluntad tiene que resolver varias cosas. En primer lugar, las finanzas para costear el traslado desde un país lejano, luego hay que conseguir los permisos necesarios para hacer el largo viaje en las condiciones sanitarias requeridas, además de otras dificultades, como la documentación, ya que en ocasiones el acta de nacimiento de la persona fallecida no coincide con los datos de sus familiares, cambiaron de apellido debido al matrimonio, modificaron sus documentos para conseguir un empleo o la “tarjeta verde” para trabajar en territorio estadunidense.

En estas situaciones lo que sostiene a las familias son las redes comunitarias, donde se reagrupan en cualquier sitio al que llegan, pues los identifica el origen, el color de piel, el idioma, las tradiciones. Estas redes saben que el descanso eterno sólo es posible al volver al vientre de la misma madre que les dio la vida. Por ello estas redes son las que se mueven, buscan apoyos, realizan actividades para conseguir dinero, permisos, traslados y todo lo que sea necesario para devolver a una persona a su propia tierra.

En la tierra de origen la familia, una vez enterada del fallecimiento de un ser querido, se prepara para los rituales funerarios, que pueden ser entre uno y tres días, en los cuales se recibe el acompañamiento de la gente de la comunidad, así como su cooperación económica y el apoyo para la preparación de los alimentos que habrán de compartirse. Las mujeres preparan los diferentes platillos y bebidas tradicionales, lo que implica picar, moler, cuidar el fuego, las porciones correctas de cada ingrediente para obtener la consistencia y sazón deseados. Los hombres se encargan del sacrificio de los animales para la comida, acompañar a las mujeres a hacer las compras de todo lo requerido, acarrear la leña para el fuego, mover las ollas grandes, cavar la tumba en el cementerio y, finalmente, cargar el cuerpo para depositarlo en el abrazo de la tierra.

La preparación del cuerpo constituye otro ritual. Además de limpiarlo, se le viste con sus prendas nuevas o las favoritas, en el féretro se colocan algunas cosas que la persona requerirá en ese ultimo viaje que varían dependiendo de la región. Puede ser ropa, trastos, como las jícaras, en algunos casos se colocan en las manos tortillas, monedas, maíz o pequeñas bolas de masa para sobornar a los perros negros o a los pollos que custodian el paso por el río que separa el mundo de los vivos de los muertos, porque la muerte también migra para recordarnos que nada es eterno ●

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain quemain@comunidad.unam.mx

Los milagros creadores de Duane Cochran

EL MANDARÍN MILAGROSO está inspirado en la pantomima coreográfica que construyó el gran músico húngaro Bela Bartok, a partir de una cruda realidad que trazó su compatriota, el extraordinario Melchior Lengyel, tiene como eje unos chacales explotadores de la ingenuidad voraz de quienes creen que se darán un festín sexual devorando una pieza en apariencia frágil e inocente que cederá a cada una de sus exigentes peticiones. Mimí, sostenida por la bailarina Cecilia Contreras, es una de las figuras centrales de esta historia sórdida sobre el poder, la seducción, el engaño y el abuso que se trenzan para robar a los sátiros que se crucen en el camino de esta especie de ninfa poderosa y atrayente que es explotada por el gang de perversos que, al tiempo que delinquen, le hacen pagar, de entre los clientes voraces que personifican, al mejor postor que puja para poseer esa flor de loto sin ensuciarse.

Una vieja historia que Cochran ha dotado de un elaborado concepto escénico y ha puesto en escena con la sabiduría que lo caracteriza, y que en él crece desbordada hasta un punto que lo coloca cada vez a más alto nivel de complejidad, compasión y audacia transgresora y gozosa, en ese amplio diapasón de deseo que lo distingue como uno de los coreógrafos mexicanos poseedores de una herramienta que trenza lo musical, la plástica y la literatura.

Tal vez es el horizonte musical y su genealogía, que el piano propone, y lo que se deriva de ese mundo íntimo y camerístico donde el cello y el violín lo hacen devoto del horizonte mittleuropeo que desde el mundo ruso, hoy tan francés, va de Stravinski hasta Bartok, honrando a la Hungría compleja cuyo trayecto revela los autoritarismos europeos, sus nacionalismos crueles y asfixiantes y su rebeldía, lo que emocionan tanto a Cochran y que él fecha en 1926, en el estreno que marcó un ir y venir de un lado a otro del Atlántico, en la misma Europa bajo las bengalas de los autoritarismos que les permitirían escapar de la letalidad nazi a mediados de los años treinta.

Con todo y que Bartok tiene una carta de naturalización en la música mexicana de concierto, el vínculo en el que ha colocado Cochran a Bartok en mancuerna con el siempre sonriente Menyhert Lengyel, es sumamente interesante, porque en esa bisagra de dos décadas entre la primera y la segunda mitad del siglo XX el cine figuró como uno de los escenarios privilegiados de su creación. Participó con el gran director Ernst Lubitsch ‒escribió los argumentos de Ángel (1937), Ninotchka (1939) y Ser o no ser (1942)‒ tras publicar una de las distopías más visionarias de mediados de los años treinta, La ciudad feliz (1936), cuya primera piedra es un profundo socavón creado a los pies de esa gran ciudad del desarrollo, la inclusión y hoy uno de los corredores más espectaculares de las víctimas del fentanilo: San Francisco, una ciudad purulenta y chancrosa. Este montaje representa también la convergencia de una serie de eventos afortunados: la fundación en 1991 de Aksenti Danza Contemporánea, que es hoy una de las agrupaciones latinoamericanas vivas de más antigüedad y tradición, y la presencia de uno de los bailarines más respetados y queridos de la danza mexicana, un hombre que siempre será recordado por su enorme calidad, por su físico espectacular y de gran belleza en nuestra danza (como Jesús Romero, Antonia Quiroz, Rossana Filomarino, Rosa Romero, Amada Domínguez, Solange Lebourgues, Lorena Glinz y Victoria Camero, por mencionar algunos nombres), que ya cumplió cinco décadas entre nosotros tras su paso veraniego por la Xalapa de hace cincuenta años. Como un generoso sembrador, a la danza se suman el violín virtuoso de Sebastián Kwapisz, acompañado por el experimentado (a pesar de su juventud) pianista libanés mexicano Abd El Hadi Sabag que, en la segunda parte del trabajo en El mandarín milagroso, comparte con el gran pianista polaco, Jozef Olechoeski, quien a su vez es otra de las almas musicales de este prodigioso mandarín ●

Arte y pensamiento

Galería/ José Rivera Guadarrama

Laureana Wright González, precursora del feminismo en México

DURANTE EL SIGLO XIX en México, la agitación social, cultural y política fue fecunda. Fue un período caracterizado por la construcción de la nación, la Independencia de 1810, las luchas entre liberales y conservadores, la pérdida de una parte importante del territorio, la República Restaurada y el inicio del Porfiriato. Aunado a esos acontecimientos, una mujer impulsaba otras formas de pensamiento consideradas radicales y poco ortodoxas para su época, sobre todo porque teorizaba sobre el feminismo, escribía ensayos al respecto, lo impulsaba y lo llevaba a cabo. Se trata de Laureana Wright González, nacida el 4 de julio de 1846 en Taxco de Alarcón, Guerrero, de madre mexicana y padre estadunidense. A los pocos años llegó a vivir a Ciudad de México, donde recibió una educación importante en literatura y artes liberales, y aprendió inglés, español y francés. Es considerada una de las precursoras del feminismo en nuestro país porque buena parte de su vida la dedicó al fomento de esas ideas: fue activista y promotora de la emancipación de la mujer, escribió una profusa obra respecto a estos temas que, con el paso de los años, han comenzado a ser recopilados y a ser retomados desde la academia y difundidos por la sociedad en general.

Wright González ejerció el periodismo como una vía directa y efectiva para la divulgación de sus ideas, resaltando en cada texto la importancia de que las mujeres tuvieran una formación educativa, incitándolas a que se involucraran en la cultura, en la política, a sumarse a los procesos de transformación social y difundiendo sus ideas en medios impresos como El Anáhuac, La Ilustración Espírita, La Convención Radical Obrera, El Estudio, El Federalismo, Monitor Republicano, entre otros que aceptaran colaboraciones de ese tipo.

En aquellas décadas, el periodismo era una de las herramientas más poderosas, porque la divulgación de las ideas incidía de manera directa en los lectores, por lo que también se puede decir que es una de las primeras mujeres periodistas en nuestro país, ya que en 1887 fundó y dirigió la revista Las Hijas del Anáhuac, semanario escrito por mujeres, donde sus textos cuestionaban los roles sociales de la mujer y, al mismo tiempo, las invitaba a unirse a los movimientos sociales para emanciparse.

En esas colaboraciones se fomentaba el tema del sufragio femenino y el de la igualdad de género. El 29 de enero de 1888, la revista cambió su nombre al de Violetas del Anáhuac. Periódico Literario Redactado por Señoras, proyecto dirigido por Laurena Wright González y sus contemporáneas.

En uno de sus artículos titulado “La emancipación de la mujer por medio del estudio”, publicado en 1891, hace un fuerte análisis de las condiciones que han padecido las mujeres a lo largo de la historia y donde sostiene que se trata de opresión, sobre todo porque el hombre se ha dado el título de “Señor de todo lo creado”, subyugando a la mujer y también a todas las demás especies vivientes.

En ese mismo escrito enumera dos aspectos adicionales de opresión hacia las mujeres. La primera es la “mitología, que dominó la civilización antigua”. En la segunda, Wright González es tajante y asevera que es la Biblia, cuyo texto “ha dominado la civilización moderna, el que le da a la mujer un origen más grosero y humillante, negándole hasta la tierra”.

Sus textos están llenos de referencias culturales, además de que plantea términos interesantes, como la mujer-instrumento o la mujer-autómata. Sin duda, Laurena forma parte de las pensadoras feministas más importantes de nuestro país, junto con las que la han precedido, las mujeres indígenas, sor Juana Inés de la Cruz y todas las que la han secundado, como Hermila Galindo, Elvira Carrillo Puerto, Matilde Rodríguez Cabo, y las que faltan por venir. Falleció a los cincuenta años de edad en Ciudad de México, el 22 de septiembre de 1896 ●

La experiencia de la inspiración

Katerina Anguelaki-Rouk

Todo el vientre se transforma en algo profundo un bosque con póstumas sombras el ombligo un silencioso instrumento de viento divino para que adivines las cosas en el escalofrío.

Se amplía el juego de la mente, dentro de la mente nace otra mente más brillante se concibe el día más corto de la luciérnaga y resalta el rostro como protagonista. Y como una emoción se extiende en la existencia, rompe el más duro caparazón asimila la enfermedad los miles de errores y las incapacidades florecen en el rectángulo blanco arriate del papel.

Katerina Anguelaki-Rouk (1939-2020) nació en Atenas. Estudió lenguas extranjeras y Literatura en las universidades de Niza, Atenas y Génova, donde recibió el 1er Premio de Poesía de la Ciudad de Génova. Obtuvo dos veces los premios de viaje y estudios de la Fundación Ford (1972-73 y 1975-76), y fue profesora invitada en las universidades de Harvard, Utah y San Francisco, para dictar cursos sobre poesía griega moderna y Nikos Kazantzakis, quien fue su padrino literario. Participó en los festivales internacionales de poesía de Cambridge (1975), Rotterdam (1978) y Morelia (1981). Ha traducido al griego trabajos de Samuel Beckett, Andrei Voznesensky, Edward Albee y Dylan Thomas, y un volumen con veinte poetas estadunidenses contemporáneos. Sus poemas han sido traducidos al francés, italiano, español, alemán, holandés, sueco, polaco, búlgaro, japonés y panjab.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Bemol sostenido/

Arte y pensamiento

Imagen: Alonso Arreola, realizada con IA.

Alonso Arreola @escribajista

Angine de Poitrine y el virus microtonal

ALLÍ DONDE LA experimentación suele quedar confinada a circuitos marginales, Angine de Poitrine ha irrumpido atípicamente. Hablamos de un proyecto que inserta el microtonalismo en la música alternativa, pero con un alcance masivo, sorprendente. No es ornamento. No es gesto intelectual. Es núcleo estructural de su lenguaje.

El dúo proviene de Quebec, Canadá. Está conformado por Khn de Poitrine (guitarra, bajo y loops) y Klek de Poitrine (batería). Aunque el proyecto se formaliza en 2019, se dice que llevan tocando juntos desde la adolescencia. Su “identidad” escénica ‒máscaras, nombres ficticios, narrativas ambiguas‒ surgió como broma para duplicar presentaciones en un mismo foro, pero terminó como parte esencial de su propuesta.

Sobre el tinglado, Angine de Poitrine articula una teatralidad que remite tanto a lo ritual como a lo extraterrestre. Esa dimensión conecta con linajes performáticos como el de Les Claypool (Primus); con la lógica escénica de Frank Zappa; con la irritante mutación de Mr. Bungle. Sin embargo, aquí la máscara no es sólo un gesto: funciona como una extensión sonora que desestabiliza la expectativa tonal. Eso es el microtonalismo.

Frente al sistema de doce tonos temperados (afinados), el grupo trabaja con divisiones menores que introducen intervalos intermedios y, ergo, tensiones armónicas inusuales. Esta búsqueda tiene antecedentes claros: Julián Carrillo, quien con su “Sonido 13” sistematiza la expansión del espectro tonal. También están las prácticas contemporáneas de guitarristas excepcionales como Marc Ducret o David Fiuczynski, quienes prescinden de trastes para acceder a una continuidad microinterválica.

Todo ello, lectora, lector, nos lleva a tradiciones como la persa, donde instrumentos con diapasones más densamente distribuidos permiten trabajar sobre escalas que superan la lógica occidental. Como derivado tenemos que Angine de Poitrine requiera un instrumento híbrido de doble mástil ‒guitarra y bajo‒, personalizado con trastes adicionales para permitir esas subdivisiones. Así, su guitarrista no sólo ejecuta líneas simultáneas, sino que construye capas mediante un sistema de loops en tiempo real, lo que define la arquitectura de cada pieza: acumulación, sustracción y variación sobre ciclos previamente fijados.

Dicho procedimiento exige una precisión notable, pues cualquier desviación compromete la estructura entera. Además, se encuentra limitado frente a las posibilidades de programas de asistencia digital, lo que vuelve cada ejecución un ejercicio de riesgo controlado. La batería, por su parte, se mantiene orgánica, anclando el flujo rítmico frente a la inestabilidad armónica. Ahora bien. El formato remite a la tradición expresiva de los dúos. De la violencia matemática de los japoneses Ruins, a la síntesis rockera de The White Stripes o Royal Blood, la reducción instrumental ha sido una vía para intensificar identidad. Aquí, empero, la limitación no se presenta como carencia sino como motor: al constreñirse a lo que pueda nacer en el momento, el dúo alcanza un nivel de energía y radicalidad que difícilmente encontraríamos en un entorno más expandido. Preguntas: ¿resistirá su concepto el paso del tiempo o se agotará como curiosidad viral? ¿Podrán ampliar su repertorio sin perder originalidad? ¿Reinventarán una escena basada en el extrañamiento? Por ahora celebramos que su apuesta haya producido un efecto concreto: obligar a las masas a escuchar ‒sin saberlo‒ el universo que se oculta entre dos notas. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Una pequeña y amable venganza

A LOS CINCUENTA años de edad y con treinta de haber debutado como director con el cortometraje Prioridad nacional (1979), el argentino Juan José Campanela –nacido en Buenos Aires, en 1959– se volvió mundialmente famoso por haber ganado el Oscar a la Mejor Película “Extranjera” con El secreto de sus ojos (2009). Tanto en ésta como en El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004), Campanela llevó de protagonista al entonces todavía no tan célebre Ricardo Darín quien, por cierto, en virtud sobre todo de El secreto… se convirtió en el rostro histriónico argentino más famoso y recurrente.

Sólo en cierta medida este último, pero de lleno los otros dos filmes tienen como común denominador el hecho de contar historias de la más pura y esencial cotidianidad de una clase media argentina caracterizada, entre otras cosas, por un grado no muy acusado pero perceptible de mengua económica, siempre llevada con un decoro que, en el cine de Campanela, suele verterse en los recipientes del ingenio y el sentido del humor, vistos a través del lente de la calidez e incluso la ternura.

La relevancia de un elenco

PUDO SER LA seguramente muy apretada agenda del actor, o simplemente que a Campanela no le pareció adecuado para encarnar a uno de los personajes, pero Darín no forma parte del escueto elenco de Parque Lezama (2026), cuyo elenco se compone apenas de siete actores, cinco hombres y dos mujeres, protagonizada por Eduardo Blanco y Luis Brandoni –el primero, por cierto, tan actor fetiche del cineasta como el propio Darín, a quien acompaña en las referidas El hijo de la novia, Luna de Avellaneda y una más, previa, El mismo amor, la misma lluvia (1999). Por su parte, además de ser un actor de cine y tearo ampliamente reconocido, Brandoni se ha desempeñado largamente en la política: alguna vez diputado nacional por la Unión Cívica Radical y secretario general de la Asociación Argentina de Actores, a mediados de los años setenta tuvo que salir de su país por las amenazas de la Asociación Anticomunista Argentina.

No se abunda aquí en el casting por mero gusto, sino porque la elección se revela clave para el buen resultado de un filme cuyo peso narrativo y dramático recae, casi al cien por ciento, en los hombros de este par de actores, octogenario y sexagenario respectivamente; Campanela requería profesionales más que solventes, con los cuales pudiera sentirse por completo a sus anchas y confiado en que podrían con el paquete: la primera secuencia, por ejemplo, tiene una duración que roza la hora de pietaje y está formada por escenas no sólo prolongadas sino pletóricas de largos diálogos.

El peso de los diálogos

DICHOS DIÁLOGOS, por cierto, están cargados del ingenio y el sentido del humor que, como se menciona líneas arriba, son algo así como el sello de la casa de Campanela, esta vez adaptados de la pieza teatral I’m Not Rappaport, del dramaturgo y guionista estadunidense Herb Gardner. De lo que hablan León Schwartz (Brandoni) y Antonio Cardozo (Blanco) es, literalmente y como quiere la frase popular, de todo y de nada: para empezar, León es un mentiroso contumaz pero bondadoso, carente de la menor mala intención cuando se inventa una identidad tras otra, a cual más creíble o, por lo menos, tan vistosa que ni Antonio ni el espectador puede saber qué tanto tiene de verdadera.

La irrupción de los otros personajes en la trama –el administrador del edificio donde Antonio ha trabajado medio siglo, del que ahora quieren echarlo; la hija de León, cansada de lidiar con un padre que permanentemente se pone en riesgo a sí mismo; un raterillo citadino que extorsiona a Antonio; un dealer que golpea y amenaza a una joven que le debe dinero–, toda desarrollada en el bonaerense e histórico Parque Lezama, arman un fresco de la referida clase media urbana pauperizada, vista desde la perspectiva de la tercera edad, es decir, uno de sus segmentos más golpeados no sólo en lo económico sino respecto del rol al que es relegado y que, en Parque Lezama, se cobra una pequeña, simpática y amable venganza ●

Glosar un epitafio: la palabra de Leopoldo María Panero

Miguel Cansino Assens

▲ Leopoldo María Panero. Imagen de la portada de El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo María Panero de J. Benito Fernández, Anagrama.

ESTE TEXTO ES UNA ELOCUENTE INVITACIÓN A LEER LA POESÍA DE LEOPOLDO MARÍA PANERO (1948-2014), POETA ESPAÑOL INCLUIDO EN LA ANTOLOGÍA LOS NOVÍSIMOS DE LA POESÍA ESPAÑOLA, DE JOSÉ MARÍA CASTELL, Y APOYADO EN EL ENSAYO-BIOGRAFÍA LEOPOLDO MARÍA PANERO. LA LOCURA LLEVA AL VERSO, DE RAQUEL CAPURRO.

Para una exploración de la poesía y la personalidad, al mismo tiempo compleja y maravillosa y seductora de Leopoldo María Panero, poeta español nacido en 1948, hay que señalar que su poesía tiene esa particularidad y decir que es única para estos tiempos. Sus poemas son la fuente para conocer su verdadera biografía literaria y, por su lectura, se despliega un camino de exploración y nombra la vida terrenal, y recuerda esa fuente con un tono religioso que dejó marcado por su escritura y como ejemplo de su osadía poética. Por azar o destino, su nombre, para bien, está presente en la antología Los novísimos de la poesía española,

No hay poeta equiparable a Leopoldo María Panero, pero hay que invitar a seguir su huella, explorar su escritura y enlazar su nombre con la obra de autores como Mallarmé y de la tradición romántica, como Novalis y Hölderlin, hasta destacar la autonomía de su presencia entre los de su propia generación.

de José María Castell. Cómo señalar que una primera lectura fue por influencia de un poeta como Pere Gimferrer. El nombre de éste era más familiar por lecturas que llevan al encuentro de su amistad con Octavio Paz; hay que recordar que tenía que ver con la vida del poeta mexicano que se leía y exploraba para finales del siglo XX por los de esta generación, así que fue imposible no ir a las páginas de esta antología, después de que se publicaron las cartas de Gimferrer que mandó a Paz en la etapa temprana de su vida literaria. La antología de Los novísimos, por fortuna, incluye poemas de Leopoldo María Panero y su nombre fue una verdadera revolución lírica. Sus versos, hay que decirlo, son un ejemplo contundente. ¿Cómo aclarar que sus poemas al instante eran de una osadía poética que trastocaba el fondo de la presencia imaginativa? Hay que hacer que la exploración suceda. Para explorar parte de su vida y su trayectoria, la clave está en la obra Leopoldo María Panero. La locura lleva al verso, de Raquel Capurro, que termina por ubicar que su locura,

mezclada con aquella personalidad tan avasalladora como sobresaliente para la poesía entre siglos y su nombre entre estos dos mundos, la locura y la poesía, se vuelven un ejemplo imborrable. Cómo aclarar con regocijo verbal: no hay poeta equiparable a Leopoldo María Panero, pero hay que invitar a seguir su huella, explorar su escritura y enlazar su nombre con la obra de autores como Mallarmé y de la tradición romántica, como Novalis y Hölderlin, hasta destacar la autonomía de su presencia entre los de su propia generación y, al decir esto, no es menor, ya que casi todos hoy día son autores relevantes y ninguno como Panero.

Para cuando Panero contaba veinte años, ya estaba presente en los anales de la nueva generación. Algunos críticos de aquel tiempo consideraron sus poemas originales entre los nuevos novísimos. Pero no es todo: es pertinaz, prolífico, y hay que señalar que no se limita a la poesía: escribe cuentos, practica la traducción y la escritura periodística. Dicen con razón sus estudiosos que abreva su mayor experiencia y la relación de su obra propia con la locura. Desde muy joven padeció hasta su muerte cierta discontinuidad mental y fue declarado un “paciente crónico”; por eso estuvo viviendo en distintos hospitales psiquiátricos de los que podía oficiar, aseguran; dijo alguna vez con humor que se consideraba un guía de turista. En esta biografía, la de Raquel Capurro, al menos existe una guía ejemplar, y los caminos de su poesía quedan visibles como la mayor osadía de su poética. ¿Cómo recordar que fue Panero también un lector implacable de autores como distantes en la literatura, pero fundamentales, como Freud, Lacan y las antipsiquiatrías?

El terreno de la escritura es el centro de un autor que murió en 2014. La manera más cercana es leer su poesía y, de forma radical, como lector, afrontar su poesía. Así sea por un poema. Por lo pronto, uno de estos desafíos es descifrar su presencia en la tradición de los clásicos castellanos, que para estos tiempos, obviamente, es un maestro. El poema invocado en el título, “Glosa a un epitafio (Carta al padre)”, es sí, un homenaje a su padre. Poco diré del poema, pero al citarlo ya estoy diciendo las primeras líneas como reflexión. Aunque no sea un poema fácil. ¿Acaso la poesía de Mallarmé es fácil? Se ha dicho con razón que Panero es de la estirpe de autores complejos, y es dueño de una escritura que en la poesía moderna nombra su presencia por “Glosa a un epitafio”. Aquí están sentándose las bases para la exploración que, por su destino o destinatario, es el reflejo de la carta al padre, complicadísima. Al dar como segundo título, hay que recordar que está invocando a Kafka, y Panero tuvo influencia marcada. Lo cierto es que se avizora complejidad triple, única o múltiple. Así que estas señales, más que su explicación, son la invitación a escudriñar con deleite y tal vez asombrarse por sus versos. Para entender finalmente que el poema es complejo y su escritura, un ejemplo seductor, o descubrir la personalidad casi total de Panero y sentir viva toda esa personalidad y sentir la biografía que encierra su poesía ●