La Semanal 10/5/2026

Ficción y docuficción: miradas mediáticas al narcotráfico

Omar López Monroy

Maternidades: falsa realización, impotencia y rebeldía

Evelina Gil

SEMANAL

DESPEDIDAS: LA ÚLTIMA NOVELA DE F B l l i JULIAN BARNES

Francesca Borelli

Despedidas: la última novela de Julian Barnes

El pasado 19 de enero Julian Barnes cumplió ocho décadas de vida. Al día siguiente su novela Despedidas apareció en librerías, con lo que el célebre narrador británico realizó un doble cometido muy peculiar: si bien puede considerarse naturalmente como una manera de celebrar sus ochenta años, al mismo tiempo Barnes anunció que será el último libro que publique. De cumplirse, el ganador del prestigioso Premio Booker en 2011 por El sentido de un final pondría fin a una muy prolífica trayectoria literaria en la que abundan cuento y novela: El loro de Flaubert, Mirando al sol, Metrolandia, Una historia del mundo en diez capítulos y medio, La mesa limón, Al otro lado del canal, sin faltar artículos, ensayos y autobiografía –Algo que declarar, Nada que temer, Niveles de vida–, amén de la novela policíaca publicada bajo el pseudónimo de Dan Kavanagh. En la entrevista que ofrecemos a nuestros lectores, Barnes conversa sobre su obra en general, Despedidas en particular, así como las razones de su decisión.

PORTADA: Rosario Mateo Calderón. Realizada con AI y collage digital.

SEMANAL

Ficción y docuficción:

miradas mediáticas al narcotráfico

ESTA REFLEXIÓN PARTE DE LA SIGUIENTE PREGUNTA REFERIDA CONCRETAMENTE AL TRÁFICO DE DROGAS Y EL CRIMEN ORGANIZADO EN NUESTRO PAÍS: ¿ES POSIBLE HACER UN RETRATO OBJETIVO DE LA REALIDAD?, Y BUSCA UNA POSIBLE RESPUESTA EN UN ENSAYO, AUTOFICCIÓN Y DOCUFICCIÓN COMO PROPUESTAS DE SENTIDO. RAZONES CULTURALES PARA LA REPRESENTACIÓN AMBIGUA, DE JOSÉ MARTÍNEZ RUBIO; UNA NOVELA, TIERRA BLANCA, DE LEÓNIDAS ALFARO BEDOLLA Y UN DOCUMENTAL, CARTEL LAND, DE MATTHEW HEINEMAN.

Pactos para conocer la realidad

La relación entre ficción y realidad es una historia de larga data; quizás hoy en tiempos de distorsiones: postverdad e “inteligencia” artificial estamos ante una suerte de anillo de moebius en donde parecen diluirse los límites entre ficción y realidad. Hay una hibridación entre realidad y ficción (representación), la cual advertirnos en un texto literario, y de manera explícita en un filme de la llamada docuficcion e incluso en un documental –¿o sí es posible hacer un retrato objetivo de la realidad?

En Autoficción y docuficción como propuestas de sentido. Razones culturales para la representación ambigua, José Martínez Rubio problematiza la complejidad de los pactos de ambigüedad, ficcionalidad y referencialidad en torno a la realidad: esa suerte de materia primigenia de las historias que nos contamos. A través de estos pactos entre autor y espectador, transformados en licencias creativas, se han abordado temas tan importantes como la guerra contra el tráfico de drogas; es el caso de la novela pionera en el género del narcotráfico, Tierra Blanca, y el documental estadunidense Cartel Land

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Oferta y demanda

TIERRA BLANCA, pionera en el género literario del narcotráfico, de Leónidas Alfaro Bedolla, refiere que la pobreza puede ser un factor clave para detonar que una persona se dedique al narcotráfico, incluso por encima de un deber moral: “primero comer, que ser cristiano” dice un personaje de la novela. Este punto es un factor de análisis que aún se mantiene vigente, pero resulta insuficiente ante el entramado de intereses políticos que actualmente giran en torno al narcotráfico.

Leónidas advierte el anatema mercantil del narcotráfico: oferta y demanda: “los gringos quieren más, mucha más goma… mariguana, ellos piden, nosotros surtimos...”. Y para que todo esto suceda como narra Bedolla, se requiere un tejido de intereses que envuelve el tráfico de drogas: redes de complicidad e impunidad que prácticamente involucran a todos los niveles del poder constitucional y fáctico en México: funcionarios, empresarios, líderes religiosos y fuerzas armadas; aspecto nada alejado de la realidad.

Aunque esta novela deja de lado el papel de las instituciones estadunidenses de inteligencia (CIA, DEA, FBI, DIA…) que históricamente han quebrantado la soberanía de varios países latinoamericanos en aras del combate al narcotráfico, sí describe decomisos de estupefacientes pactados entre autoridades locales y federales como una mera simulación, un montaje televisivo.

Distintos grados de veracidad se ven implicados en esta novela publicada en 1988, la cual nos ofrece un interesante retrato de época del complejo fenómeno cultural del narcotráfico, aunque hoy insuficiente para comprenderlo.

Nada nuevo…

CARTEL LAND empieza en la noche: un grupo de hombres cocinan (así se suele decir a la fabricación de drogas sintéticas) lo que parecen ser “drogas duras” o sintéticas. La humareda que propician debe ser visible fácilmente a varios metros de distancia, pero así lo hacen, a diferencia de los guerrilleros serranos de Guerrero de la década de los años setenta que contaban que debían cocinar por las mañanas para que el humo no delatara su ubicación. El tipo que toma la palabra refiere casi al pie de la letra una consigna: “semos de bajos recursos”, parte de la justificación para que se dediquen a este negocio, y agrega de manera un tanto pueril: “hasta que dios –no dice el nombre de su dios– quiera” ellos seguirán haciendo droga.

Llegaremos a 2050 con miles de productos culturales (la mayoría audiovisuales) en torno al narcotráfico con diversas licencias narrativas y múltiples intenciones de venta y propaganda. ¿Estaremos preparados para discernir ese maremágnum de historias? No todo lo que se filma en alta definición nos ayuda a comprender la realidad.

Esta primera escena revela la apuesta del documental dirigido por Matthew Heineman: transmitir la idea de estar dentro del hecho (inside), de haber logrado desentrañar ese oscuro y violento mundo del narcotráfico (una investigación in situ). Esta creación audiovisual pone especial atención a la construcción de sus personajes centrales: un líder comunitario que decide levantarse en armas ante el vacío de autoridad en su localidad, y del otro lado del Río Bravo un cazador y guardián que hace el trabajo sucio: plantar cara a los cárteles, aunque lo que más caza son personas que cruzan a Estados Unidos en busca de trabajo o escapando de la violencia que viven en sus países de origen, pero que para él solo cruzan la frontera para hacer el mal (al puro estilo de la retórica de Donald Trump).

Este documental estadunidense estrenado en 2015 no ofrece una mirada nueva en torno al narcotráfico. “Tierra de carteles concluye que mientras los estadunidenses sigan consumiendo la droga y haya mexicanos desposeídos el problema del narcotráfico no tiene solución” refiere Leonardo García. Nada nuevo bajo el sol. En cambio, creo que termina por dar cuenta de una historia bastante conocida y emparentada al estilo hollywoodense: la batalla del bien contra el mal.

God bless Latinoamérica

ESTADOS UNIDOS lleva décadas maquinando operaciones para erradicar el narcotráfico, pero hasta el momento todo ha fallado, pues la droga sigue cruzando sus fronteras. En pleno siglo XXI podemos consumir series, documentales, películas o novelas que dan cuenta de una larga historia de combate contra las drogas en el mundo; esta enorme oferta y consumo puede hacernos creer expertos en el tema, pero quizás estamos más cerca de ser fans destacados Llegaremos a 2050 con miles de productos culturales (la mayoría audiovisuales) en torno al narcotráfico con diversas licencias narrativas y múltiples intenciones de venta y propaganda. ¿Estaremos preparados para discernir ese maremágnum de historias? No todo lo que se filma en alta definición nos ayuda a comprender la realidad o es un reflejo de la misma, y lo más preocupante es que temas históricos vinculados al narcotráfico pueden terminar tergiversados en aras de contar una historia “políticamente incorrecta” ●

Juido

Ricardo Yáñez

Juido de mí una vez no me encontré más nunca.

De pronto me miraba en un espejo y luego nunca más.

De pronto me despertaba un olor a mangos rebanados, pero después todo era tamo de maíz sobrevolando el sol.

Cáscaras de cacahuates, no suelo, era lo que pisaba, y un muro de zanates me impedía seguir.

Y yo que vi el anillo de rubíes vomitado en la orilla por el pez yo digo que bagre; yo que escuché la gravedad del chelo esculcar mis arterias, en mi corazón.

Yo que múltiple he sido y nunca he sido, yo que nadie, yo que todos un poco, un poquito nomás, pero sin peros.

Yo si es que existo, si existí, ya de nada me alarmo.

De estas voces de arena no hago escándalo.

La suavidad de ceniza de la cruz que en la frente me marca descansa en paz, me dice. Y yo no entiendo, así de torpe (o terco) soy, por qué no le hago caso.

El bosque de abedules

Jorge Bustamante García

EN LOS ÚLTIMOS días de agosto el verano entraba en su recta final. Todavía amanecía temprano y el bosque de abedules cercano era una fiesta de luz, un lugar donde el tiempo parecía no transcurrir. Lo visitábamos con frecuencia, poco a poco se convirtió en parte nuestra, un lugar corto, una extensión de nuestro cuarto en donde podíamos pasear, pensar, hacer silencio o conversar sin preocuparnos de nada, como si estuviéramos en casa. Y realmente era así. El olor de los arces, los álamos y los abedules y sus hojas titubeando en el viento alentaba nuestras incursiones y exacerbaba nuestros sentidos y tanto yo como mis amigos empezamos a considerar ese bosque maravilloso como el lugar exacto donde se podía ser uno mismo sin pena ni gloria. Desde el principio nos pareció que en ese bosque de abedules podían sonar todas las cosas del mundo al mismo tiempo, todas las músicas, podían superponerse todos los sonidos de las ramas, los zumbidos de las hojas que caían, el chirriar de las cortezas, el gorjeo de las palomas, el trepidar de los insectos, el ulular sin término del viento en su continuo vaivén, en su eterno camino de orfandad, en su incesante fluir hacia la nada. Hoy no podríamos explicar nuestros días sin ese bosque de abedules con el que convivimos en todas las estaciones del año: fue testigo de todas nuestras parrandas en los veranos, cuando íbamos en grupo a bañarnos en el lago, o cuando en el invierno aprendimos a montar en esquí después de muchos intentos: regresábamos a nuestro cuarto llenos de nieve de la cabeza a los pies, porque la pasábamos más tiempo en el suelo que parados sobre los esquís, pero así aprendimos y con el tiempo ya recorríamos grandes distancias. Descubrimos que esquiar era algo muy divertido, que lo renovaba a uno en todos los sentidos. .

Cuando el bosque de abedules se convertía en una verdadera fiesta era en primavera, todo resurgía con una fuerza brusca y violenta después de un prolongado invierno de casi ocho meses. Luego descubrimos que la primavera y el verano podían ser un poco cortos, pero muy intensos y aprendimos que eran estaciones lo suficientemente largas, como para alcanzar a hacer lo que se te daba la gana y eso era lo que más importaba. Sin duda el mes que más nos gustaba era mayo,

porque podíamos por fin dejar los pesados abrigos, los guantes, las bufandas, las botas, los gorros, los largos calzoncillos térmicos y en el bosque todo volvía a nacer estrepitosamente o lo que había permanecido ahí aletargado y furtivo retornaba con nuevos bríos a las vicisitudes de la vida.

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Pero el momento del año que más curiosidad nos despertaba era un período corto a finales de septiembre, cuando en pleno otoño florecía un último y breve verano, el “verano de viuda” o “verano de mujer madura” como lo llamaban, que se convertía en un pretexto renovado para volver a la ropa ligera y disfrutar de días de sol y agradable temperatura. Desde entonces me ha parecido que la vida de todos los seres tiene también su “verano de mujer madura” en el otoño de su existencia, un vivo y fugaz verano que se despliega formidable en el umbral de toda vejez y en donde incluso los más pesimistas se forjan planes e ilusiones que luego se disuelven sin remedio contra la realidad contundente del ocaso y el invierno.

El bosque de abedules nos enseñó muchas cosas, pero sobre todo nos mostró el verdadero valor de las canciones y de la poesía. Al principio todo eso nos era ajeno, pero con el paso de los años uno iba descubriendo las resonancias del bosque, sus impregnaciones, sus recónditas y remotas celebraciones. Poco a poco nos fuimos haciendo interlocutores del bosque, conversábamos con él, nos parecía que percibíamos algo de sus infinitos lenguajes mientras leíamos, mientras caminábamos, mientras fluían los rayos y los insectos y las mariposas se hundían en nuestras mejillas y el atardecer arbolado se alzaba en el ocaso, en el tic tac silencioso de esos días azules. Poníamos toda nuestra atención al bosque denso y a los árboles alegres y amargos y a su espuma. En ninguna otra lengua parece sonar tan telúrica y deliciosamente el espíritu del bosque, como en la de los poetas, trágicos y terrestres, irremediablemente tristes y contemporáneos. Cuatro versos únicos de un poeta golfo y enamorado que se mató a los treinta años son la perla que queda de semejantes resonancias: “Llanura de nieve, luna blanca,/ un manto cobija nuestra tierra./ Los abedules lloran en el bosque./ ¿Quién se extravió aquí? ¿Acaso fui yo?”

LA MATERNIDAD NO SIEMPRE FUE UNA ELECCIÓN CONSCIENTE. EN ALGÚN MOMENTO, Y DURANTE CIENTOS DE AÑOS, LA OBLIGACIÓN FUNDAMENTAL DE LAS MUJERES, SIN IMPORTAR SU CLASE SOCIAL, ERA PARIR HIJOS, CASI SIEMPRE BAJO LA PREMISA DE QUE SE TRATABA DE UN MANDATO DIVINO O, EN UN SENTIDO MÁS TERRENAL, POR RAZONES ECONÓMICAS: MANO DE OBRA, PERMUTA BIOLÓGICA, SUCESIÓN DE PODERES...

Maternidades:

FALSA REALIZACIÓN, IMPOTENCIA Y REBELDÍA

GRACIAS A LA liberación de métodos anticonceptivos, las mujeres ganaron algo de soberanía sobre sus cuerpos, aunque todavía faltaban, y faltan, muchas batallas por librar para alcanzar la meta de una genuina planificación existencial al margen de las imposiciones sociales. No es casualidad, por tanto, que la demografía haya descendido en las últimas tres décadas; que las nuevas generaciones hayan cancelado de su futuro la crianza de hijos y que las mujeres que deseen ser madres antepongan la realización profesional y paran un hijo único cuando se van aproximando a los cuarenta años. Siempre habrá gente dispuesta a decirte lo que debes hacer, peor aún, lo que debes pensar, y no siempre será algo que te brinde tranquilidad. Lo que raras veces encontrarás será apoyo, no digamos institucional o terapéutico, sino moral.

No es que la maternidad se haya convertido, de la nada, en un tema problemático: lo ha sido siempre, pero solía ser obligatorio callarlo (como

todo aquello relativo al cuerpo femenino) y había que soportar en silencio los reveses que, muchas veces, trae consigo la responsabilidad de formar a un ser humano. Frases infames que se siguen pronunciando, sin reflexión mediante, como “soy padre y madre al mismo tiempo”, son el orgullo de unas pocas y la tragedia de muchas que han entendido, de la peor manera, que semejante exigencia termina por anularte como ser humano y, de paso, devorarte, especialmente si te toca en suerte lidiar con hijos que requieren algo más que cariño y educación.

El cine ha comenzado a exponer esa gran mentira de la maternidad como realización sublime de las mujeres… que no dudo lo sea para una muy privilegiada minoría. Y es válido. Pero la fórmula de los años cincuenta, especialmente en el cine mexicano, en que la madre padecía, perdonaba y sacrificaba todo por amor a su prole, ya no resuena con la realidad de las mujeres del siglo XXI que, muchas veces, colapsan tratando de equilibrar una maternidad problemática con una profesión o carrera que también es importante para ellas.

Tres ansiedades y un solo problema

EN 2014, LA directora australiana Jennifer Kent partió del tema de la maternidad en solitario para crear una de las grandes joyas del terror de lo que va del siglo, Babadook, donde una joven madre viuda (Essie Davis) ha de lidiar con un hijo hiperactivo de seis años, que a su vez materializa al ente que da título al filme, descubierto a través de un libro infantil. El gran reto del filme es plantear múltiples posibilidades: ¿es real el monstruo y qué es lo que busca? ¿El hijo ha traspasado sus terrores infantiles a su madre, o al monstruo lo alimenta el cansancio y la ansiedad de la madre? Y, lo más perturbador: ¿es peor el monstruo que la sociedad poco empática que se esfuerza en marginar a la mujer por los problemas psicológicos del hijo? En esta, como en otras películas enfocadas en la maternidad, aparecen las insoportables madres “normales” que aíslan a la que, evidentemente, no lo es, porque su hijo es diferente. Ni siquiera la hermana de Amelia, la protagonista, es capaz de advertir el cansancio que ésta arrastra; la culpa directamente de las conductas agresivas del niño. Narrada así, esta “película de terror” parece tomada de un episodio cotidiano cualquiera. Muchas madres conocemos la experiencia de convertirnos en genuinas almas en pena, arrastrando hijos neurodivergentes que la sociedad, y esto incluye a los propios médicos y trabajadoras sociales, asumen como “una culpa” que hay que pagar y no como un problema que podría mejorar. Se crea una barrera casi táctil entre las madres de hijos “especiales” y quienes deberían auxiliarla con lo que en otros tiempos llamarían “tu cruz”. Las madres que ya no pueden dormir normalmente han dejado, por fortuna, de ser retratadas como “heroínas” para presentarlas como seres humanos que oscilan entre la desesperación, la frustración y el enojo; a quienes el gran amor por sus hijos no les obstaculiza pensar en ellas mismas, en su propia humanidad y la inexistencia de instancias honestamente interesadas en procurarles algo tan elemental como el descanso. La “posesión” de Babadook sobre la madre, que pasa de mujer sufrida a maltratadora psicológica, podría fungir como la metáfora de algo sobre lo que comienza a visibilizarse: la psicosis que desencadena una prolongada privación de sueño; el estrés que producen esas llamadas de la escuela que podrían anunciar una catástrofe o, en el mejor de los casos, otro sermón de la profesora sobre tu fracaso como madre.

Aunque en un tono algo más optimista, ligero y hasta con un cariz de fantasía, Tully (Jason Reitman, 2018), con un espléndido guión de Diablo Cody (Juno, 2007) es un trayecto hacia el colapso físico y nervioso de una madre que, a un avanzado estado de embarazo, suma la total incomprensión en la escuela hacia su hijo cuyo diagnóstico nunca se menciona pero, todo parece indicar, es autismo. Aunque, a diferencia de Amelia, Marlo (Charlize Theron) cuenta con el apoyo de un esposo y un hermano adinerado, ésta debe tolerar ese lenguaje condescendiente que, entre aparentes palabras de afecto y comprensión (“tu hijo es demasiado especial”), además de camuflar la discriminación la responsabiliza directamente de la condición del hijo. Como en muchas de estas escuelas se le exige, a condición de no dar de baja al niño, que contrate lo que técnicamente se denomina “maestro sombra”. En vez de ello, Marlo acepta la oferta de su hermano de contratarle una “niñera nocturna” que se presenta como una hada madrina, aunque la realidad, distorsionada acaso por una psicosis postparto, es mucho más sorprendente y deja expuestos un cuerpo y una mente totalmente devastados por la imposibilidad de alcanzar la perfección.

Pero si Babadook tuvo que recurrir al horror para mostrar esta realidad sin que pareciera exagerada, Si pudiera te patearía (cuya traducción más realista es Si tuviera piernas te patearía, que sugiere la ausencia o inutilidad de un miembro, 2025), debut de Mary Bronstein, necesita recurrir a la comedia negra para que la situación de Linda, la protagonista (una brutal Rose Byrne), no se desborde en una real tragedia. A diferencia de Amelia, Linda tiene un esposo marine que permanece alejado la mayor parte del tiempo y ella trabaja como terapeuta. La naturaleza de la enfermedad de su hija es física, no mental, pero, al estar conectada a un tubo, requiere múltiples cuidados. En principio la situación parece más leve, hasta que un grave desperfecto en la tubería de su departamento obliga a la madre y a la hija a buscar alojamiento en un hotel. En ese reducido espacio, Linda debe vigilar permanentemente la máquina a la que está conectada su hija de unos cinco años, y cambiar las bolsas de alimento durante las madrugadas. Para tolerar esas noches en vela, la madre busca consuelo en el vino, aunque la chica de la recepción, que parece ajena a su situación “especial”, se refiere a ella como “la

Tully (Jason Reitman, 2018), con un espléndido guión de Diablo Cody (Juno, 2007) es un trayecto hacia el colapso físico y nervioso de una madre que, a un avanzado estado de embarazo, suma la total incomprensión en la escuela hacia su hijo cuyo diagnóstico nunca se menciona pero, todo parece indicar, es autismo.

borracha” y la juzga con la misma dureza que el resto de personajes. En cada salida de la habitación de hotel debe llevar consigo un monitor para mantenerse atenta a los movimientos, a la respiración de su hija. Las primeras líneas de la película son un manifiesto introductorio de rebeldía de la madre que no está exigiendo compasión sino ser tratada como un ser humano; “no soy elástica, no soy plastilina”. El tubo que alimenta a su hija se convierte en un símbolo de dependencia, en un insalvable cordón umbilical. Linda exige, desde el minuto uno, que se lo retiren, pero la doctora se niega. Linda no recuperará humanidad mientras ese tubo la fuerce a ser elástica como plastilina cuando lo que en realidad desea es estrellarse contra las olas.

Linda carece de una red de apoyo, aunque esté rodeada de personas que pretenden fungir como tal. La doctora Spring suele plantársele para arrojarle algún reproche, al tiempo que repite de manera absolutamente mecánica: “no puede permitir que los sentimientos de culpa y control la afecten. No es culpa de nadie”, para luego condicionar su tranquilidad: si la niña no alcanza un determinado peso para la próxima semana, será imposible retirarle el tubo. El terapeuta de Linda, que cronometra sus consultas, no le brinda el tiempo suficiente para que ella vacíe la angustia que la asalta a través de sueños perturbadores. Linda, terapeuta ella misma, carga con los problemas que sus pacientes insisten en colgarle. Una de sus pacientes, Caroline, sufre depresión (o psicosis) postparto y manifiesta su terror de hacerle daño a su bebé, incluso le hace llegar un video de la célebre Andrea Yates, la madre que libró la pena de muerte al demostrarse que sufría psicosis postparto al momento de ahogar a sus cinco hijos en una bañera. En una escena clave, Linda acude a una reunión, que parecería obligatoria, donde la severa doctora Spring vuelve a la carga respecto a “no sentir culpa” y una de las madres echa a llorar, sin que la consabida frase haga eco en ella; “siento que esto es mi culpa”. La médica advierte en Linda un gesto de hartazgo y la fuerza a expresar lo que piensa. La olla de presión estalla, bajo las miradas incriminadoras de las demás madres, convencidas de que merecen no dormir y no vivir: “No es justo, pero es culpa nuestra. Todo esto es culpa nuestra. Nadie se esfuerza si tiene una red de seguridad.” Linda es humana, odia al sistema, se cansa de tener que colocarse una almohada sobre la cara para poder gritar… está brutalmente cansada, tanto, que se confiesa arrepentida de su maternidad ●

Despedidas: la última novela de Julian Barnes

Francesca Borelli

EL NOVELISTA BRITÁNICO JULIAN BARNES (LEICESTER, 1946) ES UNO DE LOS AUTORES CONTEMPORÁNEOS MÁS DESTACADOS EN HABLA INGLESA DESDE FINALES DEL SIGLO ANTERIOR Y UNO DE LOS MÁS ATENDIDOS EN EL MUNDO, AMPLIAMENTE TRADUCIDO A NUESTRA LENGUA. EN SEGUIDA GANÓ RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL GRACIAS A EL LORO DE FLAUBERT, AL QUE LE SIGUIERON UNA HISTORIA DEL MUNDO EN 10 CAPÍTULOS Y MEDIO, EL SENTIDO DE UN FINAL, EL RUIDO DEL TIEMPO Y MUCHOS OTROS. LA SIGUIENTE CONVERSACIÓN, ORIGINALMENTE PUBLICADA EN ITALIANO Y HASTA AHORA INÉDITA EN ESPAÑOL, GIRA EN TORNO A DESPEDIDAS, NOVELA QUE, SEGÚN LAS PROPIAS PALABRAS DEL AUTOR, REPRESENTA SU ÚLTIMO LIBRO, ASÍ COMO TAMBIÉN SU ADIÓS A LA LITERATURA.

‒LOS PERSONAJES DE Jean y Stephen evocan algo familiar, tienen esa indefinibilidad recurrente en los personajes que aparecen en las páginas de sus libros, más allá del hecho de que todos provienen de su pluma. Para usted, ¿en qué consiste esta indefinible familiaridad?

‒No obstante lo que se dice en la novela, Jean y Stephen obviamente no son mis amigos: jamás han existido, yo los inventé y punto. Aunque no puedo visualizar todos mis libros y todos los personajes que los pueblan, imagino que provienen del mismo tipo de clase social, del mismo país. Como todos mis personajes anteriores, también Jean y Stephen están confundidos a propósito de la vida. Y, como la mayoría de ellos, no van hacia un final feliz. Por lo tanto, a quienes hayan leído gran parte de mis libros les deben resultar, en efecto, familiares. Por otro lado, también es cierto que nunca antes había escrito una historia de amor con un enorme vacío temporal en medio, en el que no se sabe qué sucedió. Es la primera vez y es... extraño. Del mismo modo que nunca antes había creado personajes que me insultaran, cosa que me divierte. Me gustó escribir esos pasajes en los que, por ejemplo, Jean dice: “No me gusta esta forma de contar una historia, ¿entiendes?”, y yo le respondo con la misma moneda. Nunca antes había puesto en la página personajes que me hicieran involucrarme de esa manera, hasta ahora.

‒Sin embargo, casi siempre ha ideado personajes que involucran explícitamente al lector, lo interpelan, le preguntan si está de acuerdo, si eso que dicen o hacen tiene sentido para él. Es una estrategia narrativa que lo distingue, la de pedir al lector que incursione en la historia y diga lo que piensa…

‒Es verdad. Para mí, la relación entre el escritor y el lector es fundamental. A diferencia de otros, que, como Nabokov, se suben a un pedestal y te cuentan lo que sucede allá abajo, al final del libro utilizo la imagen del escritor y del lector juntos, cuando nos encontramos sentados uno al lado del otro en una cafetería y observamos a las personas que pasan por la calle. Por mi parte, me limito a comentarlas y le pregunto al lector: “¿Qué crees que está sucediendo? ¿Crees que aquellos dos tienen una relación? ¿Por qué están corriendo?”, y así sucesivamente. Quiero que el lector esté a mi lado, y por eso muchas veces me dirijo a él de manera coloquial y le pregunto: “¿Crees que sea verdad?”. Verá, en mi caso la relación entre escritor y lector es un proceso colaborativo, más abiertamente colaborativo que en el de otros escritores.

‒Entonces, a diferencia de Nabokov, usted no concibe a sus personajes como esclavos remando a su voluntad. Tampoco cree, románticamente, que en un cierto punto lo lleven de la mano y se vayan por su propio camino, ¿verdad?

‒Bueno, yo diría que estoy en algún punto intermedio. Creo que la escritura es una mezcla de control y libertad. Es bueno tener el suficiente control para saber cómo contar la historia que tienes entre manos, pero no demasiado. A veces no es que los personajes se te escapen de las manos, como dicen algunos novelistas famosos, sino que te concedes el suficiente espacio para ir en una dirección diferente a la inicial, si te parece oportuno y si tienes el modo de hacerlo.

‒El estilo de su escritura es muy directo, mientras que su enfoque de la historia es muyindirecto, avanza entre dilaciones, détournement, digresiones y regresiones para recuperar fragmentos de memoria. ¿Está de acuerdo?

‒Lo estoy, y particularmente en el caso de este libro. Hay un momento en el que el personaje de

Para mí, la relación entre el escritor y el lector es fundamental. A diferencia de otros, que, como Nabokov, se suben a un pedestal y te cuentan lo que sucede allá abajo, al final del libro utilizo la imagen del escritor y del lector juntos, cuando nos encontramos sentados uno al lado del otro en una cafetería y observamos a las personas que pasan por la calle.

Julian Barnes reflexiona sobre cómo las personas se comportan cuando envejecen. Y dice: “A estas alturas deberías haber notado que tengo tendencia a corregirme. Cuando era joven creía saber cómo era el mundo... La necesidad de autocorregirse vino con la edad, como el hábito de la repetición. Debe tener algo que ver con la muerte y el adiós a esta vida... Ahora, antes de morir, se hace un balance de otro tipo: ‘Solo necesito corregir este detalle’, decimos. Como si se pudiera hacer alguna diferencia en cualquier momento, o más tarde”. Es un ejemplo de la manera en que funciona el libro, también forma parte de su ritmo. De hecho, no sólo hay muchas digresiones, sino también interrupciones y reanudaciones. Cuando la primera parte se interrumpe, comienza la historia de Jean y Stephen, luego se detiene de nuevo y vuelve al otro suceso, y después regresa de nuevo a la historia de los dos amantes ‒más tarde esposos, quienes al final se separan‒, y luego nuevamente el narrador pasa el relato sobre sí mismo. Así es como la historia ha decidido contarse.

‒Entonces, ¿usted hace coincidir la voz narradora llamada Julian Barnes con usted mismo?

¿O se trata de una superposición ficticia, que en parte une su destino como persona al del narrador y en parte toman caminos independientes?

‒No estoy del todo seguro de cómo son las cosas. Pienso que la voz narrativa en este libro es muy similar a mi verdadera voz, porque creí que podía permitírmelo, ya que sería lo último que escribiría. Por eso intenté permanecer lo más cercano posible al lector. Decirle: sabes, puedes confiar en mí, no te engañaré, al menos no esta vez. Me resulta difícil comparar el estilo narrativo de este libro con el de los anteriores. En algunos he adoptado una perspectiva más objetiva. En otros evito jugar con la forma y simplemente cuento la historia más o menos tal y como surgió. Pero esta novela dice algo muy parecido a lo que usted descubriría por sí misma si viniera aquí, a mi estudio, a hablar conmigo.

La memoria y el pasado

‒¿Qué función tuvo para usted el prólogo de la novela, en el que cuenta la historia de la enfermedad de Julian Barnes? ¿Lo escribió antes o después del resto del libro?

‒Nunca escribo siguiendo un desarrollo desde el principio hasta el final. Muchas veces empiezo por diferentes puntos y cada uno se desarrolla a un ritmo distinto. Y en ocasiones las diferentes partes se mueven, en el sentido de que desplazo algo hacia adelante o hacia atrás. No soy capaz de recordar si escribí primero el prólogo, pero trata, como es obvio, de nuestra relación con la memoria y también con la realidad misma. Por ejemplo, me dicen que, cuando se envejece, inesperadamente recordamos nuestros primeros años de vida y todo tipo de hechos que nunca antes habíamos reflexionado. Por lo tanto, el prólogo pretendía ser una especie de comparación entre la idea de envejecer y la forma de elaborar nuevos recuerdos, con amplios tramos que desaparecen de la conciencia. En la forma en que he contado la historia de Stephen y Jean ocurre algo similar: hay un principio y un final, pero no se dice mucho sobre la parte central. Durante mi trayectoria he escrito mucho sobre la memoria y sobre cómo miramos el pasado de diferentes maneras. Por consiguiente, incluso elaborar este libro ha representado algo así como una despedida de las cosas sobre las que escribí.

VIENE DE LA PÁGINA 9/ DESPEDIDAS: LA ÚLTIMA...

‒Pero... ¿por qué está tan convencido de que este será su último libro?

‒Quizá mi vida no va nada mal pero, en términos de escritura, no creo que nadie haya hecho nada bueno después de los ochenta... ¿o le viene a la mente alguno?

‒Sí, muchos…

‒Bueno, gracias por la fe. Pero hace algunos años me encontré pensando en el hecho de que, tarde o temprano, todo escritor llega a su último libro. Y lo que suele suceder habitualmente es que uno muere y luego... aparece un manuscrito en su escritorio. Terminado o sin concluir. Así que me dije: ¿por qué no escribir en este momento el último libro? Luego lo guardo. Así se sabrá que ese es mi último libro. Y después continuaré escribiendo. Me gusta la idea de que Despedidas (2026) no sólo será mi último libro sino también el próximo. Y esto es porque tengo muchos cuadernos y agendas en los que anoto ideas para futuros textos. Durante toda la vida siempre he recopilado en mis cuadernos posibles libros. Me es psicológicamente necesario, así siempre tengo algo a lo que recurrir después de terminar la última novela. Cuando hojeé mis cuadernos y vi las ideas que había anotado, descubrí que podría haberlas escrito hace cinco o diez años. Ninguna de estas historias era urgente, ninguna necesitaba ser contada en ese momento. Y en ese punto pensé: “Bueno, ¿sabes qué? Podría publicarlas ahora y cerrar el asunto.”

‒En un cierto punto, usted le hace decir al narrador que no tenemos control sobre la felicidad ni sobre la desesperación. Pero la representación narrativa de la felicidad siempre ha dado resultados mucho más mediocres que la del dolor…

‒Precisamente: si se examinaran todas las parejas de amantes presentes en la literatura, no se encontrarían muchas destinadas a un final feliz. Desde luego, no entre los libros de los mejores escritores. En general, en mis novelas, cuando aparece una pareja de enamorados, éstos no arriban a la felicidad, pero tampoco a un desastre. Diría que, de alguna manera, desaparecen en el largo camino hacia su futuro. Cuando, para escribir la historia de Jean y Stephen, reflexioné sobre la cuestión de las parejas que se encuentran y luego se separan y, tras un cierto tiempo, vuelven a unirse, tanto la literatura psicológica sobre el

tema como la opinión de algunos expertos coincidirán en que se cometen exactamente los mismos errores que la primera vez y, además, se piensa que las mismas dinámicas llevarán a un resultado diferente. Hacer lo mismo otra vez y esperar un resultado diferente es una buena definición de locura, ¿no?

‒También de una norma... Sin embargo, también en este libro, como en los anteriores, los diálogos son quizás la mejor parte: ¿los reescribe muchas veces o le suenan bien desde la primera redacción?

‒Casi nada me suena bien al primer intento, ya sea que se trate de una línea de diálogo o una línea descriptiva. Y reescribo continuamente, siempre. El diálogo debe tener un ritmo, un flujo especial. Y el lector debe entenderlo inmediatamente, sintonizar enseguida con ese ritmo.

‒Cuando, en la primera parte del libro, habla del cerebro, los pensamientos y la memoria, parece establecer una coincidencia entre el funcionamiento del cerebro y el de la psique. ¿No cree que las ciencias cognitivas y las neurociencias han ganado demasiado terreno en el sentido común?

‒Bueno, la idea de ser unas máquinas no nos gusta, y no creo que lo seamos, aunque al mismo tiempo… Freud decía que de todo lo que hemos experimentado y pensado, sólo una parte llega a nuestra conciencia. Incluso los pensamientos irracionales y los inconscientes provienen del cerebro. Y es una paradoja que se encuentra entre el saber y el conocer. Creemos saber quiénes somos, qué somos, el porqué... Sin embargo, trabajamos con información que sólo es una pequeña porción de la que se nos puede comunicar. A diferencia de mi hermano, que es filósofo profesional, yo soy un aficionado: él piensa que algunos de mis pensamientos son ridículos, y yo que algunas de sus conjeturas son incomprensibles. Pero... hay que admitirlo: para reflexionar acerca del cerebro... hay que usar el cerebro, ese es el problema. Cuanto más lo pienso, más me parece que nuestros cerebros son más responsables de nosotros que nosotros de nuestros cerebros. Aunque pensemos en nosotros mismos como personas totalmente singulares, completamente diferentes a los demás, y aunque entendamos a los demás y ellos nos entiendan a nosotros la mayor parte del tiempo, ocurre lo mismo que con la mancha de Rorschach: se puede ver la cuestión de una manera u otra. Podemos considerarnos individuos totalmente autónomos, que

hacemos exactamente lo que queremos sin que nadie nos controle. Y, al mismo tiempo, como completamente dependientes de este mecanismo en nuestra cabeza, que nos dice lo que debemos saber y cuáles son los límites de lo que podemos conocer. No consigo entenderlo. Pero los novelistas muchas veces se limitan a describir el problema, no están destinados a tener respuestas.

‒Por lo general ‒ya que conoce muy bien el idioma‒, ¿lee la traducción al francés de sus libros?

‒Sí, lo hago. Y llevo treinta o cuarenta años con el mismo traductor.

‒No sé si ocurre lo mismo en Francia, pero aquí, desde hace algún tiempo, los traductores ‒probablemente a petición de los editores‒ hacen hablar a personajes que vivieron en los años cuarenta, cincuenta u ochenta como si fueran nuestros contemporáneos, poniéndoles en boca expresiones o modismos que no se usaban en esas épocas; tal vez con el fin de acercarlos a nosotros, pero el resultado es realmente extraño…

‒Es algo que también yo pienso. Me parece una idea terrible. Encuentro totalmente equivocado que a personajes de, por ejemplo, los años cincuenta, se les dé la voz de alguien que vive en el siglo XXI. Lo considero muy destructivo, no me gusta en absoluto. En las traducciones desde el inglés, nada me ha hecho pensar que se esté intentando actualizar la lengua: si se acabara traduciendo Jane Austen al italiano insertando modismos modernos, sería ridículo, por decir lo menos. Alguna vez, Tom Stoppard ‒el gran dramaturgo que también fue un querido amigo mío‒ me pidió que leyera la traducción al francés de una de sus obras, creo que era Arcadia (1993). Así que puse los dos textos uno al lado del otro, y fue realmente sorprendente ver que, en ese caso, no es que el traductor hubiera introducido alguna modernización, sino que, en su intento de hacer el texto más clásico, había eliminado todo tipo de expresiones obscenas. Iba más allá, ¿entiende? Y también en mis traducciones al francés a veces me ha pasado algo similar. Recuerdo una ocasión en la que un editor dijo: “Oh, mira lo que ha hecho el traductor... ¡Monsieur Barnes nunca se expresaría así!” En realidad, yo había dicho precisamente algo vulgar y grosero, que pretendía ser divertido, pero mi editor francés pensaba que, como era un caballero inglés, jamás hablaría de ese modo ●

Traducción de Roberto Bernal.

Leer

Revueltiano de pura cepa

José Revueltas. Materiales de un ensayo general, José Manuel Mateo, Universidad Iberoamericana, México, 2024.

AFINALES DE LA década de los años setenta del siglo pasado, un entonces treintañero llamado Evodio Escalante publicó José Revueltas: una literatura del lado moridor (1979). La cuarta y más reciente edición, de 2015, añade a los cinco ensayos originales uno más, y no sería de extrañar que Escalante prosiguiera enriqueciendo esa obra esencial en la crítica literaria en México.

Trabajos de investigación, recopilación y análisis sobre la obra de Revueltas hay, como es bien sabido, en abundancia, y si aquí se menciona sólo el de Escalante es por tratarse de un antecedente ineludible y, en más de un sentido, emparentado con José Revueltas. Materiales de un ensayo general, de José Manuel Mateo. El primer rasgo en común es importante: como a Escalante, a Mateo lo mueve sobre todo la pasión inocultable, digna de encomio, que le genera la obra y la figura del duranguense autor de Los días terrenales; pasión sin la cual, y no sobra decirlo, cualquier ensayo se parece más a una disección como de forense y a un embalsamado como de taxidermista. Otro rasgo compartido es el interés y el trabajo efectivo en la actualización de lo que se ha publicado; en el caso de Mateo, al tratarse de ensayos previamente aparecidos en diversas publicaciones, ahora reunidos, revisados y articulados con el propósito confeso de hacerlos parte de lo que habrá de suceder en un futuro que esperamos no muy lejano: un ensayo general sobre la obra de José Revueltas, del cual estos materiales son, al mismo tiempo, recuento actualizado, así como componentes que anteceden a lo que habrá de venir y, por lo tanto, anticipo en proceso dinámico de elaboración.

En el primer apartado, “Móviles, declaraciones”, el autor da cuenta de lo anterior: “Aquí se encuentran reunidos sólo diez materiales de un ensayo general que tiene otras piezas, publicadas antes de 2012 y después de 2021”, y explica sus motivaciones de esta manera: “Leer a Revueltas significa aprender una lengua, un idioma particular en el que todo se oye y en el que todo debe pensarse infinitamente; en este idioma cada pensamiento ha de asumirse como un intento para expresar conocimientos sobre la vida, la sociedad, la tierra o el mundo que no pueden ser recogidos por ninguna otra ciencia distinta de la artesanal manera que asume el conocimiento literario.”

Las diez piezas referidas se dividen en cuatro secciones: Primera: vida y teoría, conformada por “Instantánea de José Revueltas (canción, memoria y biografía), “Pasajes entre José Revuel-

tas y Goethe” y “Escribir en el margen”; Segunda: narrativa, que incluye “Extremos de la palabra (Los errores), “En el espejo de la ciudad: confrontación entre Los días terrenales y La región más transparente y “Memoria de lo real: tres notas sobre El apando; Tercera: cine, formada por “Palabras para el cine”, “Zapata y Revueltas: una biografía cinematográfica de la revolución”, y “Cartas recensiones y una imagen de El apando”; y finalmente un Epílogo: los poemas, con un único ensayo titulado “Un fuego constante y vivo”. Como lo anuncia en el mencionado texto inicial, Mateo construye un montaje en el que cada texto, independiente y autónomo como es, apoya al resto desde su sentido y amplifica éste en la visión de conjunto, como es evidente en los títulos de los ensayos, al abordar cada uno esta o aquella facetas del prolífico y diverso opus revueltiano, trátese de la narrativa, la escritura guionística o la poesía. Siguiendo al propio autor de El luto humano, Mateo hace buen uso de lo que llama “la bifurcación de la escritura” que, tras un proceso de restauración y restitución de lo escrito, lo leído y lo pensado, permite el acceso al acto profundo de una lectura también nueva y enriquecida. Citando a José Emilio Pacheco, otro revueltiano de pura cepa, a propósito de la epistolaria y el diarismo de Revueltas, Mateo revela con mayor claridad el punto de partida que se apuntaba líneas arriba, de pasión intelectual en tanto principal motor para la investigación y la rfeflexión: “Revueltas nos dio tanto que parece abusivo exigirle aún más y meternos en sus cartas y sus diarios”, afirma Pacheco; Mateo le concede razón y, al final del ensayo –el mencionado “Instantánea de José Revueltas (canción, memoria y biografía)–, habiendo desentrañado el sentir de Revueltas sobre unos versos escuchados en su infancia, en un mayestático que incluye a los lectores sostiene que “sentimos habernos encontrado con el escritor amado, como en una conversación donde intervenimos y esperamos que el maestro, frente al razonamiento, nos regale una sonrisa y un tal vez”. No sería raro en absoluto que nuestro comúnmente querido Pepe Revueltas, generoso y atento como siempre fue a las ideas y el entusiasmo de las generaciones posteriores a la suya, en caso de haber podido tener este volumen en las manos, sonriera y le obsequiara a Mateo, más que un tal vez, una anuencia completa ●

Arte y pensamiento

Anécdotas/ Beatriz Gutiérrez Müller

Gabriela Mistral y el Día del Maestro

ESTA CARTA ES un homenaje a usted, doña Clofis, por el día del maestro. La suya es toda una vida entregada a la enseñanza.

El 3 de diciembre de 1917, en México, se instituyó el Día del maestro con un decreto mediante el cual don Venustiano Carranza declaraba el 15 de mayo “día oficial”, se suspenderían actividades y “en todas las escuelas se organizarán ese mismo día festividades culturales que pongan de relieve la importancia y nobleza del papel social del maestro”.

A los pocos años de ese ordenamiento llegó a México la maestra chilena Gabriela Mistral para sumarse a la gran cruzada educativa del presidente Álvaro Obregón. Hubo un ligero descontento del presidente de su país, Arturo Alessandri, quien, ante la invitación presidencial mexicana, opinó que “había otras chilenas más inteligentes y dignas de ser invitadas a semejante labor”. Comentando al respecto, en una carta a Obregón el secretario de Educación, José Vasconcelos, aseveró: estoy “más convencido que nunca de que lo mejor de Chile está en México”. Arribó el 22 de julio de 1922. Durante dos años se sumó a las “misiones culturales” que se echaron a andar por todo el país. Y así, Mistral conoció el alma de los mexicanos, pues caminó serranías y veredas junto con otros maestros, como ella, y artistas, artesanos, pedagogos, así como escritores a fin de exaltar la educación pública, ofrecer espectáculos culturales y ella, muy en concreto, animar a las mujeres a comenzar sus estudios. En ese lapso de residente (dos años) escribió libros y columnas en periódicos, dio conferencias, hizo programas radiales para niños, preparó materiales para docentes e impulsó bibliotecas. Sobre éstas, el 4 de agosto de 1922 declaró: “Las bibliotecas son otra forma de escuela. Para mí fueron la única. No tuve la suerte de los felices a quienes el pensamiento es ofrecido como una copa colmada.”

La Voz del Elqui, en Vicuña, Chile, y allí se pudo leer su artículo titulado “La instrucción de la mujer”. No hay ni una palabra para desperdiciar, pero tomo unos fragmentos que creo le causarán admiración, teniendo en cuenta que data de 1906 y que por esos años las jovencitas no escribían en periódicos este tipo de reflexiones:

Marginales

Respire y no suelte,

Claudia Solís-Ogarrio, Hormiguero, México, 2024.

ANTES DE ESTE poemario, la autora y también editora, comunicóloga y traductora publicó, entre otros, Poemas al fresco (1987) y El colibrí del delta (2010), y tanto en ellos como en éste la primera sensación que arroja la lectura es la de hallarse ante la voz de una autora sin temores para abordar, desde una visión de madurez plenamente alcanzada, lo mismo el recuerdo, aquello que la memoria personal ha ido dejando atrás, aunque no del todo, que una visión del presente y del futuro tal vez no exactamente desencantada pero sí desnuda, desprovista de las florituras y los experimentos verbales que, en autoras deseosas de provocar deslumbramientos, acaban por opacar el sentido –o de disfrazar, sin mucha suerte, la infeliz carencia del mismo. En cambio, Solís-Ogarrio habla desde la pausa y la calma, respira y no suelta, como quien contiene en un solo aliento la voz hasta que es imposible contenerla y, aún así, cuando surge transmite un sentimiento de paz interna ●

Desde muy joven, de diecisiete años, tenía claro por qué era tan necesario que las mujeres fuéramos a la escuela. Ella colaboraba para

“La mujer instruida deja de ser esa fanática ridícula que no atrae a ella sino la burla; deja de ser esa esposa monótona que para mantener el amor conyugal no cuenta más que con su belleza física y acaba por llenar de fastidio esa vida en que la contemplación acaba. La mujer instruida deja de ser ese desvalido que, débil para luchar con la miseria, acaba por venderse miserablemente si sus fuerzas físicas no le permiten ese trabajo. Instruir a la mujer es hacerla digna y levantarla. […] Es preciso que la mujer deje de ser mendiga de protección y pueda vivir sin que tenga que sacrificar su felicidad con uno de los repugnantes matrimonios modernos; o su virtud con la venta indigna de su honra.” (Gabriela Mistral en La Voz del Elqui, Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, 1992). Vaya, vaya… No es poca cosa. 1906 contra 2026. Qué gran lucha y congruencia la de la ilustre Gabriela Mistral. Su lema era: “Enseñar siempre: en el patio y en la calle como en la sala de clase. Enseñar con actitud, el gesto y la palabra.” ¡Chaíto nomá’ maestra querida! ●

o número

En nuestro próximo número

SEMANAL

LA NARRATIVA DE

KAZUO ISHIGURO

Arte y pensamiento

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago Los sitios sagrados

LO SAGRADO, EN la cosmovisión de los pueblos indígenas, está profundamente vinculado con la naturaleza, con los mitos de origen de la cultura, con las historias de la creación del mundo, la identidad y el amor por la tierra y esa memoria resguardada por los ancianos que se representa a través de diversas ceremonias y rituales en determinados lugares, como cuevas, manantiales, árboles o espacios construidos específicamente para la veneración de las deidades que controlan la naturaleza, como Tláloc a la luvia; Cozijo a los rayos y las nubes, o Ixchel a la fertilidad de la tierra y de las mujeres. Sin embargo, el crecimiento poblacional, las migraciones, la modernidad que ha desvinculado a las nuevas generaciones de los relatos de los ancianos, hacen que los sitios sagrados se vayan olvidando. Se olvidan los rituales que los alimentaban, incluso los puntos geográficos donde se ubican. Con esta preocupación, el investigador Cristofer Fuentes se acercó a la cultura zapoteca y, con la compañía y apoyo de personas de la comunidad, de las cofradías de las Velas (festividades dedicadas a algún santo católico o deidad ancestral), con los mayordomos, campesinos y ancianos, se dedicó, con esmero y paciencia, a preguntar, recorrer y documentar cada uno de los espacios que fue encontrando como puntos importantes de veneración para los binnizá y que se ubican en el territorio de Juchitán, Oaxaca.

Con la información obtenida, Cristofer Fuentes realizó un mapa que tituló Lidxi Ca Bido’. Los sitios sagrados de Juchitán, que incluye once lugares que solían ser visitados por la gente, en fechas especiales, para rendir tributo a la deidad ahí establecida o para recordar la importancia de venerar a la madre tierra y a la naturaleza. Además de encontrar estos puntos de referencia religiosa, también documenta que varios de estos sitios actualmente están en deterioro, abandonados, porque se ubican en terrenos de propiedad privada y los dueños no permiten el acceso, o porque los dueños y la gente que solía visitar estos sitios ha cambiado de religión, o porque los ancianos ya no son escuchados para conocer la importancia de estos sitios sagrados, lo que genera también que estos lugares dejen de tener sentido en la vida cotidiana de los binnizá y, al no tener vinculación con estos espacios que representan las cosas importantes de la cultura, se pierde la identidad, el sentido de la comunidad y el amor por lo que somos y lo que nos rodea.

Lo grave de perder la memoria de nuestra cultura y los sitios sagrados es que, al no tener amor por ellos, tampoco nos importará cuidarlos y defenderlos, y es por ello que varios pueblos, como el juchiteco, los han perdido y actualmente están cercados por los parques eólicos establecidos en el Istmo de Tehuantepec, que limitan su acceso a la población y que desde tiempos ancestrales han sido visitados en largas procesiones que la gente realiza desde la ciudad a varios kilómetros de distancia, como una forma de rendir culto a lo sagrado, que es la naturaleza misma, la tierra y la vida, que a fin de cuentas debería ser la religión de todas las personas. Porque lo sagrado para los pueblos indígenas no es sólo la cruz, sino los nacimientos de agua, el mar, la ceiba, el lagartoraíz, los cerros, los dueños del monte, los guardianes de la tierra, por mencionar algunos ejemplos. Hoy más que nunca es necesario volver a iluminar esa memoria que palidece, porque necesitamos reconocer y volver a amar los sitios sagrados y todo lo que representan, las raíces, la identidad, las redes comunitarias, entre muchas otras cosas. Por eso agradecemos que el investigador Cristofer Fuentes haya hecho el mapa Lidxi Ca Bido’. Los sitios sagrados de Juchitán, porque los mapas no sólo permiten las georreferencias, también sostienen la memoria del tiempo y el espacio, y pueden ser una herramienta importante para el fortalecimiento de las culturas ●

Silvia Peláez, literatura y escena permanentes La otra escena/ Miguel Ángel Quemain quemain@comunidad.unam.mx

EL PRÓXIMO 16 de mayo, el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón lo recibirá Silvia Peláez (1959, Cuernavaca, Morelos), por su trayectoria de más de tres décadas en la escena mexicana, como ensayista, crítica de teatro, periodista cultural, docente, conferencista, investigadora y libretista de ópera. Una trayectoria deslumbrante y muy rica que se puede consultar ampliamente en el sitio web de la escritora (https://silvia-pelaez.com/), y también en un proyecto español de difusión que pone al alcance del público un catálogo muy significativo de la obra de Peláez, accesible con una breve justificación del interés de conocer el trabajo. Se trata de Contexto Teatral (https://www.contextoteatral.es/) que hace posible un conjunto de artistas españoles de la escena, y que forma parte de un reconocimiento generoso y leal de la escena latinoamericana.

Ahí hay una definición del espíritu artístico de Peláez: su agudeza y madurez crecientes, su valentía para asumir temas que en los tiempos que corren muchos escritores tienen que pedir permiso para no incomodar a los bien pensantes. Peláez no necesita permiso para tratar la diversidad sexual, la violencia familiar, la migración, la corrupción, la lucha de los sexos, el entorno amoroso y la familia, y abordar vidas significativas.

Eso indica también la conformación de un jurado de artistas que saben dar y recibir. Subrayo el caso de Estela Leñero (CDMX, 1960) que está en la misma trayectoria que la premiada, también reconocida en 2025 por el trabajo que tiene en común con Peláez, la investigación, la docencia, el tallerismo y, en Estela Leñero, una vida dedicada a la difusión del teatro en radio y a través de la crítica en las páginas culturales de la revista Proceso. Quien recibe el premio el año anterior es jurado al año siguiente.

En treinta años este premio lo han recibido sólo cinco mujeres: Elena Garro (1994) fue la primera, seguida de María Luisa Puga, Luisa Josefina Hernández (2000), Sabina Berman (2008) y Bárbara Colio ( (2017). En esos treinta años, el primero fue Sergio Magaña, y trienta años después, Martín Zapata. Fue declarado desierto en tres ocasiones.

Me parece pertinente señalar lo anterior porque en los últimos diez años lo han recibido cuatro hombres y ocho mujeres. Quienes lo han recibido son escritoras muy influyentes y de gran relevancia e influencia en nuestro teatro. La escritora viva más importante de la

escena mexicana es Berta Hiriart (que dirige, gestiona y lucha por hacer entender lo significativo de sus ideas y sus preocupaciones teatrales para las infancias y los jóvenes). Faltan productores para esos temas.

También están las ya mencionadas

Bárbara Colio y Estela Leñero, y Ximena Escalante y Maribel Carrasco, quien ha recibido un reconocimiento creciente hace apenas unos años. A ese paso, en este afortunado sexenio de mujeres, seguramente lo tendrá Conchi León, otra autora, gestora, directora y actriz, para seguir aplaudiendo lo que estuvo siempre rezagado.

Hay que decir que, en los últimos quince años, a los escritores y directores de escena que han modelado el premio también debemos atribuirles una indagación verdaderamente importante para entender la diversidad sexual, emocional, genérica, de presencia de las infancias y del mundo de la vejez, y me refiero a David Olguín, Jaime Chabaud, Flavio González Mello, Luis Mario Moncada, LEGOM, Pilo Galindo, y Edgar Chías. Hay deudas importantes en esas formas de dramaturgia que también son la gestión y la traducción: Otto Minera y Boris Schoemann son dos ejemplos. Otro ejemplo: Juan Villoro, lejos de la escena pero con una obra dramática original muy superior a las propuestas que entregaron Carlos Fuentes, García Ponce y Salvador Elizondo. Antonio Zúñiga es otro buen ejemplo. No hay un solo premiado en lenguas originarias en casi curenta años. Muchos desafíos ●

Arte y pensamiento

Galería/ José Rivera Guadarrama

Cuerpo femenino y disrupción

artística en Carolee Schneemann

A PARTIR DE los años sesenta del siglo pasado, las formas expresivas de hacer arte incluyeron al cuerpo humano como protagonista principal de algunas de las corrientes estéticas más importantes de entonces, reivindicándolo desde la tesis de Michel Foucault, en el sentido de reconocer al cuerpo como producto de la acción tecnológica del poder.

A la par de esa irrupción, las mujeres comenzaron a teorizar sobre las posibilidades del arte y la manera en que habían sido representadas a lo largo de la historia, determinando, de alguna manera, que el cuerpo femenino es uno de los problemas más difíciles en la representación de las mujeres dentro del campo estético. Sobre todo en la intención de no sexualizarlo, de que no sea percibido como vulgar exhibicionismo. Por lo tanto, a partir de esas décadas, las artistas comenzaron a buscar y elaborar alternativas que fueran más allá de las connotaciones culturales y sexuales. Esa búsqueda y reconocimiento del conflicto generó en ellas la necesidad de librar el deseo de su belleza, ya sin el temor de ser representadas como un simple objeto sexual, sino como un elemento de fuerte expresión artística y política al mismo tiempo. Una de las primeras mujeres artistas en utilizar su cuerpo con una fuerte carga crítica fue la estadunidense Carolee Schneemann (1939-2019), quien realizó diversas obras multimedia, empleando su cuerpo como principal soporte de expresión narrativa, poniendo en entredicho los conceptos de sexualidad y género. Se licenció en Poesía y Filosofía en el Bard College de Nueva York y cursó una maestría en Bellas Artes en la Universidad de Illinois.

Durante unos años se dedicó a la pintura expresionista abstracta, pero le incomodaba el heroísmo masculino de sus colegas neoyorquinos. Por lo tanto, comenzó a explorar otras formas estéticas, hasta profundizar en el performance, cuyo trabajo fue enriqueciendo mediante la constante investigación de las tradiciones visuales, de los tabúes y el cuerpo de los individuos en relación con las interacciones sociales.

Uno de sus trabajos más disruptivos es Interior Scroll, presentado por primera vez en 1975, en una exhibición llamada Woman Here and Now (Mujer aquí y ahora) en el East Hampton de Nueva York.

Esta obra consistía en presentarse de pie, sobre una mesa, desnuda y envuelta en una gran sábana blanca. Luego, dejaba caer la sábana que la envolvía y comenzaba a pintar su cara y el contorno de su cuerpo desnudo, realizando diversas poses. De pronto, cuando parecía que ya había finalizado, Schneemann abría las piernas y extraía de su vagina un extenso pergamino que comenzaba a leer en voz alta. Eran textos que ponían en cuestión la masculinidad, la feminidad y algunas críticas artísticas hacia sus contemporáneos.

Con esa fuerte propuesta, al mismo tiempo teorizaba sobre el concepto de la vagina desde el punto de vista de una mujer, quitándole toda la carga machista o masculina que había prevalecido a lo largo de la historia del arte. Para ella, en sus palabras, esa parte de su cuerpo era “una forma escultórica, un referente arquitectónico, la fuente de conocimiento sagrado, éxtasis, pasaje de nacimiento, transformación. Esta fuente de conocimiento interior podría ser simbolizada como el índice primario que unifica espíritu y carne en la adoración de la Diosa”. Schneemann era consciente de la efectividad comunicativa del arte, ya que mediante sus propuestas estéticas problematizaba, ponía en cuestión e ironizaba sobre la representación de la mujer en la tradición de la historia del arte, junto con la consiguiente fetichización del cuerpo femenino. Al mismo tiempo, extendía los principios visuales del arte más allá del lienzo. Por su trabajo crítico y disruptivo, fue merecedora del León de Oro a la trayectoria artística en la Bienal de Venecia de 2017 ●

Escuchen

Yolanda Pégkli

Bellas palabras

bellas palabras manos que las guardan que todo lo aíslan‒Escuchen: me visten los muros encalados no me calientan.

Cuando estoy sedienta de protección me zambullo conteniendo el aliento cuando tropiezo por los giros me desmayo en los círculos que coinciden.

¡Y los tutores me atienden cuando se pagan las cantidades convenidas de dinero!

¡Mis médicos se niegan a estropear su tranquilidad por una crisis nocturna de epilepsia! Hasta el niño que juega bajo la lluvia cuando le grito ¡ayuda! levanta el lodo en montañas. Sencillamente dice es tierra y agua cuando no sufras más ven a que te haga un cuerpo con elementos que se disuelven con la primera muerte.

Tomado del libro Escuchen, 1970.

Yolanda Pégkli (Atenas, 1934) es autora de dieciséis libros de poesía, traductora, crítica literaria y ensayista. Ha recibido numerosas distinciones, entre ellas, el Premio de Poesía de la Universidad de Atenas (1971), el II Premio Estatal de Poesía (1972) y el Premio Kostas y Eleni Ouranis de la Academia de Atenas (2002). Es miembro de la Sociedad Griega de Escritores y poemas suyos han sido traducidos a nueve lenguas.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Bemol sostenido/

Arte y pensamiento

Imagen: Alonso Arreola, realizada con IA.

Alonso Arreola @escribajista

40 años de Caballo Dorado

ARRIBAMOS AL FORO del Lago justo cuando el bombo de la batería marcaba el conocido pulso. Segundos antes de que la guitarra soltara el acorde inconfundible y de que esa voz cabalgara la memoria colectiva: “no rompas más mi pobre corazón…”. Bastó una línea para que cientos de personas, formadas frente al escenario y obedeciendo un reflejo heredado, comenzaran a repetir la coreografía que en buena parte de Latinoamérica se baila durante bodas, graduaciones, ferias, quince años y fiestas variopintas en las que hasta el más tieso termina derrotado.

Veníamos de un largo día. Horas antes habíamos estado en el Teatro Aguascalientes para ver el Ferial en su sexagésima edición. Hablamos de esa maquinaria escénica que año con año resume la identidad hidrocálida entre danza, música y artificio teatral. Afuera, efectivamente, el calor de abril azotaba con terquedad mineral. Empero, bastó una visita al Pabellón del Vino en la Feria de San Marcos para reanimarnos y arrancar hacia el concierto de Caballo Dorado, banda que este 2026 celebra cuatro décadas de existencia.

Nunca los habíamos visto en vivo. Sólo conocíamos algunos de sus éxitos. Nadie allí esperaba, lectora, lector, que nuestra pluma les dedicara palabra alguna. Estas letras son producto de una de las más gratas sorpresas musicales que hayamos tenido en los últimos… ¿años? Originarios de Chihuahua, los hermanos Navarro, junto a los hermanos Gameros, dieron una cátedra de interpretación y desarrollo escénico. La mezcla de su ser norteño con el country fronterizo y el espíritu del rock and roll texano, exhibieron una identidad diáfana.

Más de veinte discos, incontables giras, nominaciones, premios y, sí, esa rara inmortalidad que concede la cultura popular cuando una canción deja de pertenecer a sus autores y pasa a manos de la gente. Hablamos de “Payaso de rodeo”, tema que hace mucho mutó de grabación a ritual. Más allá de la nostalgia, sin embargo, lo verdaderamente impresionante sucedió en el tinglado. Todo sonaba limpio, firme, articulado. Ello se transmitía a un ingeniero ejemplar: cada instrumento ocupaba su sitio con potencia y naturalidad. Eso que tantas bandas jóvenes, sustentadas en doblajes y secuencias, nunca conocerán. Después del concierto, afortunadamente, terminamos en camerinos compartiendo una cerveza con ellos, conversando sobre guitarras Telecaster, amplificadores viejos, pedales digitales y la obsesión artesanal por esa tímbrica que desarrollan quienes han pasado media vida rodando en carretera. Apareció también el tema de la inteligencia artificial y, por supuesto, estuvimos de acuerdo: ninguna máquina podrá reemplazar el carácter moldeado bajo las luces de las ferias mexicanas, lejos de los likes y los seguidores comprados al mejor postor.

Uno estaba en silla de ruedas tras caerse del caballo; otro se lastimó fuertemente el pulgar en plena presentación; otro hablaba de su recuperación tras derrames y trombosis… Pero allí estaban todos, sonrientes, disfrutando con una tranquilidad bien plomada, dispuestos a seguir domando al aire. ¿Momento destacado? La aparición de George Navarro, hijo de Jorge y sobrino de Freddy, quien se sumó al grupo para confirmar linaje con guitarra y luego con violín en mano. También cantautor, en 2022 ganó el reconocimiento a Nuevo Vocalista Texano del año. Búsquelo y, sobre todo, no deje pasar la oportunidad de ver a Caballo Dorado en vivo, si se le cruza relinchando en el camino. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

El mole de Valdés y Chaparro

PARAFRASEANDO AL CHEF Gusteau de Ratatouille –quien sostenía que “cualquiera puede cocinar”–, también puede afirmarse que cualquiera puede hacer una película, pero en ambos casos hay un enorme “pero”: de que puede, puede, pero cómo queden guiso y película es muy otro cantar.

Después de haber hecho un montón de comerciales, algunos videoclips, dos o tres cortometrajes y haber sido asistente en Salvando al soldado Pérez, a Rodrigo Valdés le dio por debutar como largometrajista de ficción. Si se tratara de comida y no de cine, fue algo así como haber preparado muchos hot dogs y dorilocos, y sentirse listo para cocinar un mole oaxaqueño.

No queda claro a quién culpar de la idea original –sólo es un decir, pero de algún modo hay que nombrar las cosas–, si a Djamel Bennecib, a Matt Bosack, a Yalun Tu o a Daniel Krauze, curiosamente acreditados en IMDB no como guionistas sino por “escritura”, o si éstos fueron contratados por Amazon MGM Studio, quizás igual que el propio Rodrigo Valdés, para que los primeros cuatro pergeñaran un argumento y el último lo dirigiera. El resultado lleva por título el originalísimo Venganza (2026), un mole menos que mediocre por notablemente convencional en términos thrillerescos aunque, eso sí, según dicen los que saben, el más costoso de su género hecho en México. El rol principal corre a cargo del aparentemente indetenible Omar Chaparro, quien de este modo vuelve a sus andadas en un cine cuyo rasgo más notorio es una paradoja: predigerido e indigesto.

No sería raro que Bennecib, Bosack y Tu –calca mediante de los cientos de filmes por el estilo que nauseabundan pantallas chicas y grandes– hayan concebido la base del pobrísimo argumento: érase una vez un soldado de élite bueno, justo e incorruptible, al que los malos le matan a la esposa inmediatamente después de que él jurara limpiar de lacras la institución a la que pertenece, que decide cobrar venganza y al hacerlo descubre, oh sorpresa novedosa, que

los tales malos son ni más ni menos que algunos de sus superiores en el ejército, enojados con él y resueltos a que no lleve a cabo la limpieza prometida.

Tampoco sería raro que al hijo de Enrique Krauze, único mexicano en la planilla “escritura”, le haya sido encomendada la tropicalización de tanta escasez argumental aunque, a decir verdad, la venganza del soldado viudo podría suceder en cualquier otro lugar del planeta, pues el único dato que da fe de dónde se localiza la historia es visual y ni siquiera suficiente: cada dos por tres hay una toma paisajística en cuyo fondo se ve, clarito como en un anuncio, un logotipo del banco BBVA.

Se ignora cosecha de quién será la brillante idea de hacer que el soldado vengativo, al que se creía muerto o al menos ya inofensivo, convenientemente se saque el gordo de la Lotería, cosa que le viene muy bien a la trama para que pueda comprarse un arsenal digno de Terminator, necesarísimo para meterse al mismísimo cuartel general del Ejército y sustraer al muy maloso mando militar que ordenó el asesinato de la esposa, y que le alcance para luego comprarse otro arsenal porque el primero se lo estropean. Se ignora también si fue cuota de género o necesidad mercadotécnica lo que motivó a la “escritura” a decidir que la mala más mala de todos los malos fuese una mujer –Paola Núñez, lamentable–, quien recibirá su merecidísimo y muy sensacionalista castigo y, en fin, se ignora si todos estos despropósitos guionísticos, todas esas persecuciones de manual, irrupciones a saco ídem, peleas cuerpo a cuerpo recontraídem, descensos en rappel innecesarios pero dizque vistosos, primerosplanos de cuchilladas en el muslo y balazos en la cabeza… ninguno mejor hecho de lo que puede verse en La ley y el orden o cualquier otra serie policíaca del montón; se ignora, pues, si los ingredientes de este molito sin chiste hacen de Rodrigo Valdés el cineasta que afirma quiere ser: uno influenciado por Stanley Kubrick, los hermanos Cohen, Paul Thomas Anderson y demás. Imposible rubricar estas líneas con un “buen provecho” ●

Hugo Hiriart y la página perfecta

José María Espinasa

ANTE LA PÁGINA PERFECTA, TAN ESCURRIDIZA Y ACASO MÍTICA, DE NO SER POR JORGE LUIS BORGES O DE JUAN JOSÉ ARREOLA, HUGO HIRIART (CDMX, 1942), SE AFIRMA AQUÍ, BUSCA “SIMPLEMENTE LA PÁGINA, Y POR LA NATURALEZA DE ESA BÚSQUEDA, NO PUEDE PARAR; NUNCA SE LA ENCUENTRA Y, AUNQUE SE LA ENCUENTRE, SIEMPRE ESTÁ POR DELANTE.”

de la literatura mexicana, y de lo cual ahora me voy a desdecir en parte. Hugo Hiriart no busca la página perfecta, busca la página a secas, sin el exaltado calificativo. ¿Qué significa esto?

CON CIERTA FRECUENCIA viene a mi memoria un momento de conversación con Juan José Arreola, curiosamente un momento reposado, con melancolía pero sin exaltación, en la cual el autor de Confabulario decía, con un humor un tanto triste, que él se pasaba haciendo un cuento perfecto y cuando creía que lo había conseguido le decían que era un poema. Eso me lleva a la idea de la página perfecta que evita así la polarización entre cuento y poema, y para la cual se suele poner como ejemplo tanto la literatura que escribió el de Zapotlán, como su posición ante la creación. Por eso se lo suele emparentar con otro hacedor de páginas perfectas, Jorge Luis Borges. Es lo que me interesa aquí decir sobre Hugo Hiriart, a quien en un viejo ensayo puse en la estirpe de Arreola dentro

Hace ya unos cuarenta años un escritor de mi generación, que tiene algunos puntos en contacto con Arreola e Hiriart, hizo un provocador ensayo en el que señalaba la enfermedad que aquejaba a algunos de nosotros: la “critura”, frente a la escritura. Es frecuente que al escritor en busca de la página perfecta ‒Borges, Arreola, Julio Torri‒, aunque tenga una obra extensa (como Borges) se le considere un autor magro. Hiriart no es, ni su literatura ni él en mi recuerdo, alguien magro, sino al contrario. Diría que es claramente un crituro, sólo que aquí utilizo el término como elogio y no como reproche. Hiriart no para de escribir ‒y no sólo de escribir, también dirigir teatro, pintar y dibujar, y hablar (es un gran conversador). No busca la página perfecta sino simplemente la página, y por la naturaleza de esa búsqueda no puede parar; nunca se la encuentra y, aunque se la encuentre, siempre está por delante. Estas reflexiones me surgen al leer dos libros recientes de nuestro autor: Autobiografía apócrifa y la redición en un solo volumen de El juego del arte y El actor se prepara, inciso ‒magnífica idea‒ de una biblioteca Hugo Hiriart en Random House, muestras de esa ejemplar búsqueda. Para Arreola como para Rulfo la página perfecta significó el silencio escrito. Y eso a Hiriart no le atrae, es un autor no sólo escrito sino sobrescrito, y por lo tanto muy deudor de la condición oral; sus libros tienen siempre algo de conversación, al grado de que el lector se sorprende a veces contestando en voz alta a sus argumentaciones: no, Hugo, no es así. ¿A quién le habla, por qué lo tutea? Las dos preguntas son consecuencia de esa actitud ante el hecho de escribir, pues provoca un sentimiento de camaradería. Muchas veces al leerlo he sentido la tentación de calificarlo como un escritor fragmentario y me detengo sorpren-

Muchas veces al leerlo he sentido la tentación de calificarlo como un escritor fragmentario y me detengo sorprendido por la paradoja de que en general sus textos tienen un acabado notable, incluso cuando son ensamblajes de textos misceláneos. La conversación, a pesar de su naturaleza inconclusa, no es vivida como fragmentaria.

dido por la paradoja de que en general sus textos tienen un acabado notable, incluso cuando son ensamblajes de textos misceláneos. La conversación, a pesar de su naturaleza inconclusa, no es vivida como fragmentaria. El clásico, decíamos ayer, es simplemente su constatación interrumpida pero sin interrupciones. A Hiriart le gustan las paradojas para mostrarlas como intuiciones que se resuelven en algo, tal vez una certeza, nada paradójica. Por eso él con frecuencia se complace en señalar que en su juventud quiso ser filósofo y que eso, como sucede en muchas ocasiones, lleva a la literatura.

Esa condición de búsqueda lo seduce por la búsqueda misma, no tanto por aquello que se busca y que paradójicamente no se quiere encontrar: la página perfecta. Por eso su literatura es adictiva para el lector, pero también para el propio escritor. Hugo ha pasado por muchas etapas, el ensayista, el memorialista, el novelista, el dramaturgo, el guionista, el director de escena, el artista plástico… incluso un libro notable de “autoayuda” (Vivir y beber) y detrás de todas sus facetas está el filósofo que no pudo ser, más bien que no quiso ser, tal vez porque intuía en la actitud del filósofo un detenerse que el artista no admite. Ello no impide que sea un lector inspirado de textos filosóficos que alimentan sus ensayos. A su vez esa condición de diversidad genérica no impide que tenga una personalidad reconocible en cada una de sus tramas creadoras. ¿Cuál es su tema? No importa, el asunto es escribir, no importa la excusa y hasta sin excusa, para él escribir es, como leerlo para nosotros, respirar. Y de allí esa condición enferma de la critura señalada al principio, sana en su darse en la página. En algún momento de Autobiografía apócrifa señala que el hombre es por definición el animal que juega. El espíritu lúdico permea todo lo que hace. Y el juego siempre es con, y no contra, alguien, incluso el solitario, que provoca un desdoblamiento de quien lo juega ante sí mismo. Un antídoto para la violencia que recorre nuestra época. Describir las distintas facetas que ha frecuentado rebasa esta nota y la dejo pendiente para otra ocasión. Un último señalamiento: Hiriart asume muchas veces el tamaño del texto periodístico: tres cuartillas, y le cuadra muy bien, porque ese espacio que ocupa es a la vez un tiempo adecuado para su escritura y una duración pertinente para su lector. Además, da tiempo a que el lector responda y haga su parte en la conversación ●