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Introduction
Rebecca Lamarche-Vadel
Jean-Marie Appriou & Marguerite Humeau P. 6
Entretien P. 18
Interview Avec / With Rebecca Lamarche-Vadel P. 28
Plan /Map P. 31
Notices /Works LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE
Jean-Marie Appriou et Marguerite Humeau transforment la Fondation Lafayette Anticipations en une exposition d’un nouveau genre qui plonge le·la visiteur·euse au cœur d’une odyssée en neuf chapitres. Imaginé par Marguerite Humeau, le scénario de l’exposition Surface Horizon est né de ses recherches sur l’histoire de nos rapports aux mauvaises herbes. Au moment où le monde s’est confiné et où le futur semblait être mis sur pause, l’artiste s’est tournée vers ce qui se joue sous nos pieds, dans nos sols. En conversation avec des botanistes, des paysagistes, des cueilleuses et des guérisseuses, elle est partie à la découverte d’êtres et de récits méconnus, oubliés ou enfouis. L’exposition s’inspire de l’ensemble des interactions visibles et invisibles qui parcourent le sol. Le terme scientifique surface horizon désigne en anglais l’une de ces couches, située juste sous la surface visible de la terre, où les êtres éteints deviennent le terreau des vies à venir. L’exposition Surface Horizon est le fruit d’une collaboration inédite entre les artistes qui s’emparent tous deux, pour la première fois, de matériaux périssables et instables (terre, cire, plantes) afin de créer des œuvres nouvelles. Les plantes présentes dans l’exposition ont été sélectionnées par Marguerite Humeau pour leurs liens avec la théorie des signatures. Cette recherche immémoriale sur les plantes voit dans leurs silhouettes la forme des parties du corps humain qu’elles peuvent soigner. Dans ce voyage, les artistes nous mènent sur la quête de retrouvailles avec des êtres aux pouvoirs extraordinaires et des pratiques disparues ou marginalisées, et vers autant de renaissances et d’autres mondes à imaginer et désirer.
Jean-Marie Appriou and Marguerite Humeau have transformed the Lafayette Anticipations Foundation through a new kind of exhibition that immerses visitors into the heart of an odyssey in nine chapters. The scenario of the exhibition Surface Horizon, conceived by Marguerite Humeau, draws on her research on the history of our relationship with weeds. At a time when the world was confined and the future seemed to have been put on hold, the artist turned to what happens under our feet, in our soil. In conversation with botanists, landscapers, foragers, and healers, she set out to discover unknown, forgotten, or buried beings and stories. The exhibition is inspired by all the visible and invisible interactions that take place in the ground. The scientific term “surface horizon” refers to one of these layers, located just below the visible surface of the earth, where expired beings become the breeding ground for future life. Surface Horizon is the result of an unprecedented collaboration between the artists, who have both used perishable and unstable materials (earth, wax, plants) for the first time in order to create new works. The plants in the exhibition were selected by Marguerite Humeau for their connections with the doctrine of signatures. This age-old research on plants sees in their silhouettes the shape of the parts of the human body that they are able to heal. Through this journey, the artists lead us on a quest to reunite with beings with extraordinary powers and practices that have disappeared or been marginalized, and towards rebirths and other worlds to be imagined and desired.
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Jean-Marie Appriou & Marguerite Humeau Entretien Rebecca LamarcheVadel
REBECCA LAMARCHE-VADEL
Quelle est l’origine de l’exposition Surface Horizon ? Tout a commencé l’an dernier. Mon travail, comme celui de Jean-Marie d’ailleurs, s’intéresse aux grands espaces-temps, qu’il s’agisse de passés préhistoriques ou de futurs spéculatifs. Pendant le confinement, j’ai eu l’impression qu’on nous avait enlevé le temps, et surtout le futur puisqu’il devenait impossible de se projeter. Je me suis donc demandé si les êtres auxquels j’avais envie de m’adresser, ceux que je voulais ressusciter, faire revivre et rendre visibles, étaient peut-être finalement ceux qui se trouvent sous nos pieds. Des êtres qui se sont éteints, comme certaines mauvaises herbes qu’on pousse dans les marges, ou qui ont disparu de nos paysages mentaux. Pendant plusieurs semaines, je me suis lancé le défi de me nourrir uniquement des herbes que j’allais pouvoir trouver dans mon quartier. On n’a même pas conscience que ces plantes ont des valeurs nutritives et parfois médicinales. J’ai demandé à une cueilleuse anglaise, Lucia Stuart, de m’accompagner. Puis tu m’as proposé de faire une exposition à la Fondation avec Jean-Marie. La proposition était très excitante : développer une odyssée à la rencontre d’êtres invisibles qui nous verrait traverser de grands espaces et des temps lointains. MARGUERITE HUMEAU
Quand tu m’as parlé de ce projet, je me suis dit : « Cette exposition est l’occasion de montrer “les fantômes”. » Je sculpte toutes les œuvres d’abord en terre, puis elles sont moulées, et enfin les terres sont détruites et disparaissent, JEAN-MARIE APPRIOU
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mais on peut mouiller la terre et la retravailler indéfiniment tant qu’elle n’est pas cuite. Surface Horizon était l’occasion de montrer ce moment, ces fantômes qui n’existent qu’à l’atelier. On connaît vos œuvres de sculpture monumentale en résine, en bronze, en aluminium, dans des matières pérennes. Ce qui m’a intéressée, c’était de vous proposer d’entrer dans une aventure où vos pratiques se déploient selon de nouveaux paradigmes, en l’occurrence ceux de la vulnérabilité. Comment une proposition artistique peut-elle rencontrer l’état de fragilité dans lequel nous sommes plongé·e·s ? Et comment cet état peut-il devenir une force poétique ? Ceci m’amène à la question du titre de l’exposition, Surface Horizon. Que raconte-t-il ? R.L.-V.
C’est à la fois scientifique et poétique. J’ai découvert le surface horizon en étudiant les sols. J’ai spéculé avec l’aide de différent·e·s expert·e·s sur l’endroit où les êtres invisibles et en marge, nos fantômes, pourraient habiter aujourd’hui. Où naissent-ils ? Où meurent-ils ? La première couche du sol est l’horizon organique, celle que l’on voit quand on se promène dans la nature. C’est là que se déposent les êtres qui meurent. Le surface horizon se trouve juste sous cette couche. C’est l’endroit où les morts se transforment en vivants. L’idée d’un surface horizon génère des potentiels infinis. M.H.
Depuis le début, on pensait à cette idée de labyrinthe, de termitière dont on traverse toutes les couches. Le récit de l’exposition est constitué de neuf chapitres et d’une présence humaine qui les lie. Le premier est L’Abandon : on y parle de friches, d’espaces laissés pour compte où des êtres, souvent pas du tout désirés, commencent à émerger entre les craquelures du béton. Le deuxième chapitre est lié à la colonisation, avec des plantes associées aux conquêtes et au fait que certains humains sur Terre ont concentré tous les pouvoirs à certains moments de l’Histoire. Il y a aussi dans la cour une installation intitulée Les Larmes où l’on découvre des êtres végétaux associés au regard. À côté d’elles, on découvre l’une des œuvres de Jean-Marie. M.H.
Je les appelle Les sirènes ou Les plongeuses. C’est une sculpture en strates avec un espace sous et hors de l’eau, un peu à la façon dont les îles se couvrent et se découvrent avec les marées. Leur regard porte au loin, comme on regarde l’horizon sur la mer. J.-M.A.
C’est comme un limon. Dans l’Égypte ancienne, quand le Nil était en crue et que l’argile se déposait sur les champs, elle devenait un élément très fertile sur lequel tout pouvait pousser, comme l’humus dans J.-M.A.
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la forêt. En ce moment, je m’intéresse aussi beaucoup aux paysages en sculpture, notamment par le bas-relief. J’essaie de voir de quelle façon travailler le paysage également en sculpture, aussi parce qu’il est si présent dans le bâtiment de la Fondation. Ce bâtiment est fait de couches d’horizons. Les plateformes peuvent bouger et on peut créer une sorte de surface horizon vertical.
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On a l’impression qu’elles sont entre deux mondes, qu’elles regardent un nouveau monde R.L.-V.
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arriver et qu’elles en sont aussi stupéfaites que terrifiées. On peut peut-être aussi les lire comme une forme d’allégorie de la situation dans laquelle nous sommes aujourd’hui. Elles invitent à l’observation et créent le lien avec l’installation Lévitation au rez-de-chaussée. Cette œuvre est une sorte de piscine remplie de plantes qui ont soit une qualité décorative, soit sont associées à une sensation de malaise physique. Elles créent une scène qui sera, je l’espère, à la fois magnifique et terrifiante par son intensité, comme un magma en fusion. Il s’agit de vivre hors-sol, d’hyperproductivité et d’un malaise conséquent. On retrouve aussi des sirènes de Jean-Marie dans cet espace. M.H.
Elles sont de la même série que les sirènes dans la cour. Dès que je sculpte un visage, c’est à chaque fois une rencontre nouvelle avec une personne qui n’existe pas dans ce monde. Ce visage qui surgit devant moi me surprend quand je sculpte un portrait. Il s’agit de trouver une émotion, ici au travers d’un regard qui se perd au loin. C’est comme le micro-sourire de La Joconde : on se demande ce qui se passe. L’attention portée au pouvoir de l’infime expression est une chose qui m’intéresse. J.-M.A.
Dans tout le parcours de l’exposition, on retrouve en effet cette idée de redonner attention, dignité et présence à des êtres, des choses, des sentiments, des états difficilement saisissables. Au premier étage, le·la visiteur·euse découvre la scène des Oracles du désert. R.L.-V.
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Cette scène s’inspire de la découverte selon laquelle certaines plantes qu’on appelle « mauvaises herbes » nous révèlent avec une extrême précision ce que la terre contient et le moment où elle s’épuise. C’est le point de départ de ce chapitre constitué de plusieurs éléments : des sculptures en terre de JeanMarie et une grande serre-sculpture. J’ai imaginé qu’on entrait d’un côté de la serre, où l’on rencontre ces oracles qui sont des plantes que j’ai choisies parce qu’elles sont indicatrices de déserts à venir – elles ne poussent que quand les nutriments du sol se font rares, ou se nourrissent de produits chimiques qui rendent les terres infertiles –, mais aussi parce qu’en termes de sculpture, je les associe à de grands sages qui nous raconteraient leurs visions. La serre est conçue comme une cellule qui donne accès à de nouveaux types de relations, de nouveaux types de savoirs. Dans l’autre partie de la serre, on perçoit la présence de quelqu’un. C’est l’endroit où siège, médite et se repose un·e clairvoyant·e qui porte en lui·elle des perspectives d’avenir infinies. M.H.
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Pour cette scène, il s’agissait aussi de s’intéresser à la puissance de la communication entre les végétaux, qui s’alertent mutuellement sur des dangers imminents. Certains humains semblent avoir développé les mêmes types de relations et de présence au monde. Pourrait-on encourager chez l’humain des formes de sensibilité développées par les plantes ? Des connexions invisibles et intangibles qui créeraient des faisceaux de solidarité et d’empathie ? R.L.-V.
Ce qui me semblait aussi intéressant par rapport à mon travail de sculpture, c’est que dans M.H.
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cette œuvre-là, on retrouve des êtres qui voyagent entre les espaces-temps, que ce soit les oracles végétaux du désert ou le·la clairvoyant·e. Quand Marguerite parle de la manière de projeter l’humain dans le temps et l’espace, je pense à ma façon de voir la sculpture. Je pense les personnages un peu comme des danseur·euse·s, avec des corps qui se déploient dans l’espace selon une certaine chorégraphie. Je me suis inspiré de la figure historique et symbolique du chasseur-cueilleur. Le glaneur passe après le semeur et récupère la production née de ces gestes. On se disait qu’on était peut-être à tour de rôle des cueilleur·euse·s, des semeur·euse·s et des glaneur·euse·s. Je voulais que ces trois types de rapport à l’environnement s’incarnent dans trois installations de ce premier niveau. J.-M.A.
Beaucoup d’œuvres que l’on découvrira dans l’exposition sont nées de ta présence pendant plusieurs semaines à la Fondation, qui est devenue ton atelier. R.L.-V.
J’ai déplacé mon atelier à la Fondation pour y produire directement des pièces adaptées à l’espace. Dès le départ, on a voulu jouer le jeu en se disant : « J’arrive avec quinze tonnes de terre. » Dans mon travail, il y a généralement une part d’improvisation. Le sujet est là, mais je laisse ensuite une très grande part à l’émotion du moment. J.-M.A.
Marguerite, peux-tu nous introduire à la théorie des signatures sur laquelle s’appuie l’ensemble du projet d’exposition ? R.L.-V.
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C’est une théorie qui apparaît sous différents noms dans toutes les civilisations, et ce depuis la nuit des temps. Elle a été appelée « théorie des signatures » assez récemment, mais il s’agit en fait de lire dans une plante ou une fleur la forme de la partie du corps humain qu’elle peut guérir, selon la couleur de ses pétales, leur disposition, leur géométrie ou leur nombre, ou encore la durée de son cycle, ou le contexte dans lequel elle grandit. La plante la plus connue de cette théorie est la pulmonaire. Comme elle a des feuilles tachetées en forme de poumons, elle a été traditionnellement utilisée pour guérir les maladies respiratoires. Ça peut aussi être beaucoup plus indirect. L’aspirine a été inventée à partir d’extraits de saule parce que cet arbre qui vit dans des endroits humides et froids est lié à des maladies qu’on attrape dans de tels contextes, comme le rhume. Dans ce projet, l’idée était d’utiliser principalement des plantes, et en tant que sculptrice, j’étais intéressée par leur forme, leur dynamique, leurs couleurs, leur esthétique et ce qu’elles évoquent. L’idée était de regarder des plantes comme des sculptures en soi, qui représentent soit littéralement des parties du corps humain, soit de manière plus indirecte des parties de nos êtres. Je me suis dit que c’étaient en fait presque des ready-made que je devais utiliser pour développer l’odyssée. M.H.
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Cela nous amène à l’étage supérieur où les relations entre l’humain et le non-humain, entre l’humain et la plante sont célébrées au travers de stèles. R.L.-V.
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On a imaginé un long couloir qui nous mènerait à une sorte de « deuil régénératif » en hommage à des manières d’être ou de sentir disparues, des émotions qui ont toujours existé mais n’ont jamais été officiellement nommées ou définies, car peut-être trop complexes pour l’être. Je les ai définies et leur ai inventé des noms : Xeno, Ambedo, Proia, Solaris. Ces stèles deviennent aussi des propositions de nouveaux modes d’existence sur Terre. Il s’agit d’un jardin de réanimation. M.H.
Ces pièces me rappellent le vocabulaire de l’art funéraire. On y retrouve les formes du gisant, de la vanité et de la nature morte, autant de memento mori qui sont ici cependant adressés à une émotion et à sa fugacité. Les émotions que l’on traverse semblent être aussi produites historiquement. Si un état pouvait représenter la société contemporaine capitaliste marchande, ultralibérale, productiviste et extractiviste dans laquelle nous vivons, ce serait probablement le stress. Ces œuvres sont une réflexion sur le fait qu’il existe une infinité de sentiments ressentis par l’humain dont les noms ont disparu ou n’ont jamais existé. Ces émotions nous permettent de dessiner et d’imaginer une autre forme d’humanité, où d’autres types de valeurs sont célébrés. R.L.-V.
échelles de temps en les regardant ? Pourrait-on imaginer un nouveau calendrier qui intégrerait à la fois le monde d’aujourd’hui et des échelles de temps beaucoup plus vastes ? J’avais l’impression que le temps était devenu artificiel au moment de l’invention du quartz. Dans le chapitre suivant de l’exposition, notre proposition consiste à se reconnecter avec des temps cosmiques. On imagine donc une grande scène qui est une sorte de paysage composé d’un grand bas-relief de Jean-Marie et d’une de mes sculptures, un vaisseau. Le Magicicada nous invite à devenir l’animal qui porte ce nom : un criquet dormant pendant dix-sept ans sous terre dans le surface horizon, et qui se réveille pendant deux mois seulement, avec des millions d’autres, pour chanter en chœur, se reproduire, puis mourir. Leurs larves retombent dans le surface horizon et s’y rendorment pendant dix-sept ans. Oui, ce sera un grand bas-relief de 5,40 mètres de haut sur 7 qui couvrira quasiment toute une face du bâtiment. Je reprends une tradition de la fresque faite in situ, dans un geste rapide, comme a fresco (c’est-à-dire sur plâtre frais). Ici, je peins sur la terre pour offrir des potentiels graphiques à mon modelage. Il se joue un jeu d’ombre et de lumière, de mise en perspective entre le modelé et la peinture. L’ensemble composera une grande scène narrative entre paysage et personnages. J.-M.A.
Quand on analyse les plantes, elles ont beaucoup de choses à nous apprendre sur leur mode de collaboration, de communication, sur la manière dont elles prennent soin des anciens et des jeunes, mais je crois que l’une des choses les plus importantes, c’est aussi leur rapport au temps. Finalement, pourrait-on se calquer sur les mêmes
La dernière salle de l’exposition a toujours été imaginée comme un interstice, une fissure qui nous projette dans d’autres mondes à venir. Cette proposition prend la forme de dessins présentés
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comme un éventail de tous les autres horizons potentiels qu’on a pu imaginer pour l’homme. C’est donc une manière de les incarner, de les rendre visibles à la fois en tant que point final et point d’ouverture. Je trouvais intéressant de pouvoir aussi montrer les doutes, les potentiels, les choix, parce qu’en fait, ce qui est montré dans l’exposition, ce sont les hypothèses qui ont été retenues. Les autres ne sont pas des rebuts, mais presque d’autres fractales d’un multivers. J.-M.A.
L’idée des fractales est très belle et je pensais aussi à Félix Guattari, qui disait qu’il n’y aura aucune forme de révolution des écologies sans une révolution de nos capacités à imaginer. Cela me fait aussi beaucoup penser à Donna Haraway, qui a parlé de la manière dont les récits spéculatifs et de science-fiction sont finalement l’une des ressources les plus riches pour que l’humanité puisse se projeter dans des présents alternatifs en se dégageant de toute forme de systèmes ou de structures connus pour aller vers l’étranger, le non-familier. C’est un peu ce que proposent toutes ces visions que vous avez développées dans cette salle. C’est le cabinet des horizons possibles, comme une invitation faite aux regardeur·euse·s d’esquisser eux·elles aussi d’autres mondes possibles. L’idée de la renaissance est un thème qui est là, en filigrane, partout dans l’exposition à travers les formes, les voies, les émotions et les trajectoires dans lesquelles elle peut s’incarner. R.L.-V.
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Jean-Marie Appriou & Marguerite Humeau Interview
REBECCA LAMARCHE-VADEL
How did the Surface Horizon exhibition come about? It all started last year. My work, like Jean-Marie’s for that matter, deals with large expanses of space and time, whether they are prehistoric pasts or speculative futures. During confinement, I had the impression that time had been taken away from us, and especially the future, since it became impossible to project ourselves into it. So, I wondered if the beings I wanted to address, those I wanted to resurrect, revive, and make visible, were perhaps those who lie beneath our feet. Beings who have expired, like certain weeds that grow in the margins, or who have disappeared from our mental landscapes. For several weeks, I challenged myself to eat only the herbs I could find in my neighbourhood. We are not even aware that these plants have nutritional and sometimes medicinal values. I asked an English forager, Lucia Stuart, to accompany me. Then you suggested that I do an exhibition at the Foundation with Jean-Marie. The proposal was very exciting: to develop an odyssey to encounter invisible beings that would carry us across great spaces and distant times. MARGUERITE HUMEAU
When you told me about this project, I thought: ‘This exhibition is an opportunity to show “the ghosts”.’ I sculpt all my works first in clay, then they are moulded, and finally the clay is destroyed and disappears, but you can wet the clay and rework it indefinitely until it is fired. Surface Horizon was an opportunity to show this moment, these ghosts that exist only in the studio. JEAN-MARIE APPRIOU
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You are known for your monumental sculptures in resin, bronze, and aluminium, in longlasting materials. I wanted to propose that you enter into an adventure where your practices unfold according to new paradigms, in this case those of vulnerability. How can an artistic proposal engage with the state of fragility in which we are immersed? And how can this state become a poetic force? This brings me to the question of the title of the exhibition, Surface Horizon. What story does it tell? R.L.-V.
It’s both scientific and poetic. I discovered the surface horizon by studying the soil. With the help of various experts, I speculated about where invisible and marginal beings—our ghosts—might live today. Where are they born? Where do they die? The first layer of soil is the organic horizon, the one you see when you walk through nature. This is where the beings that die are deposited. The surface horizon is just below this layer. It is the place where the dead turn into the living. The idea of a surface horizon generates infinite potential. M.H.
From the beginning, we had this idea of a labyrinth, a termite mound to pass through. The narrative of the exhibition is made up of nine chapters and a human presence that links them. The first is Abandonment: it speaks of wastelands, spaces left behind where often unwanted beings begin to emerge between the cracks in the concrete. The second chapter is linked to colonization, with plants associated with the conquests and the fact that some humans on Earth have held all the power at certain times in history. In the courtyard there is also an installation entitled The Tears, which contains plant beings associated with the gaze. One of JeanMarie’s works stands next to them. M.H.
I call them Les sirènes or Les plongeuses. It’s a layered sculpture with a space under and out of the water, in a similar way to islands which are covered and uncovered by the tides. Their gaze looks out into the distance, like looking at the horizon across the sea. J.-M.A.
You get the impression that they are located between two worlds, that they are watching a new world arrive and that they are as stunned as they are terrified. Perhaps they can also be read as a kind of allegory for the situation we are in today. R.L.-V.
It’s like a silt. In ancient Egypt, when the Nile flooded and clay was deposited on the fields, it became a very fertile element on which everything could grow, like humus in the forest. I am currently also very interested in landscapes in sculpture, especially in bas-relief. I’m exploring how to work with landscape as sculpture, also because it’s so present in the Foundation’s building. This building is made of layers of horizons. The platforms can move and you can create a kind of vertical surface horizon.
They invite observation and create a link with the Levitation installation on the ground floor. This work is a kind of pool filled with plants that either have a decorative quality or are associated with a feeling of physical unease. They create a scene that I hope will be both beautiful and terrifying in its
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intensity, like molten magma. It’s about living off the land, hyperproductivity, and a resulting malaise. Jean-Marie’s mermaids are also found in this space. They are from the same series as those in the courtyard. Each time I sculpt a face, it’s a new encounter with a person who doesn’t exist in this world. The face that appears before me surprises me when I sculpt a portrait. It’s a question of finding an emotion, in this case through a gaze lost in the distance. It’s like the Mona Lisa’s micro-smile: you wonder what’s going on. The attention paid to the power of a minute expression is something that interests me. J.-M.A.
Throughout the exhibition, we find this idea of restoring attention, dignity, and presence to beings, things, feelings, and states that are difficult to grasp. On the first floor, visitors discover the scene of the ‘desert oracles’. R.L.-V.
This scene is inspired by the discovery that certain plants, known as weeds, reveal to us with extreme precision what the earth contains and when it is exhausted. This is the starting point for this chapter, which consists of several elements: Jean-Marie’s clay sculptures and a large greenhousesculpture. I imagined that visitors would enter the greenhouse from one side, where they would meet these oracles, which are plants that I chose because they are indicators of future deserts—they only grow when the nutrients in the soil are scarce, or feed on chemicals that make the land infertile—but also because in terms of sculpture, I associate them with great sages who would tell us about their visions. M.H.
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The greenhouse is conceived as a cell that gives access to new types of relationships, new types of knowledge. In the other part of the greenhouse, someone’s presence can be felt. It is the place where a clairvoyant sits, meditates, and rests, carrying within them infinite perspectives of the future. For this scene, it was also about the power of communication between plants, which warn each other of impending danger. Some humans seem to have developed the same kinds of relationships and presence in the world. Could forms of sensitivity developed by plants be encouraged in humans? Invisible, intangible connections that create beams of solidarity and empathy? R.L.-V.
What I also found interesting in relation to my sculptural work is that in this particular piece, we find beings that travel between spaces and times, whether it be the plant oracles of the desert or the clairvoyant. M.H.
When Marguerite talks about the way of projecting the human in time and space, I think of my way of seeing sculpture. I think of the characters a bit like dancers, with bodies that unfold in space according to a specific choreography. I was inspired by the historical and symbolic figure of the huntergatherer. The forager comes after the sower and recovers the produce stemming from these gestures. We thought that we were perhaps in turn gatherers, sowers, and foragers. I wanted these three types of relationship to the environment to be embodied in three installations on this first level. J.-M.A.
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Many of the works in the exhibition resulted from your presence over several weeks at the Foundation, which became your studio. R.L.-V.
I moved my workshop to the Foundation to produce pieces directly adapted to the space. From the start, we wanted to play along by saying to ourselves: ‘I’m coming with fifteen tonnes of earth.’ In my work, there is generally a degree of improvisation. The subject is there, but then I leave a lot to the emotion of the moment. J.-M.A.
Marguerite, can you introduce the doctrine of signatures on which the whole exhibition project is based? R.L.-V.
It’s a theory that has appeared under different names in every civilization since the dawn of time. It was given the name ‘doctrine of signatures’ quite recently, but it is actually about reading in a plant or a flower the shape of the part of the human body that it can heal, according to the colour of its petals, their arrangement, their geometry, or their number, or the length of its cycle, or the context in which it grows. The best-known plant in this theory is the lungwort. As it has spotted, lung-shaped leaves, it has traditionally been used to cure respiratory diseases. The link can also be much more indirect. Aspirin was invented from willow extracts because this tree, which lives in damp, cold places, is linked to illnesses that you get in such contexts, such as the common cold. In this project the idea was to mainly use plants, and as a sculptor I was interested in their form, their dynamics, their colours, their aesthetics, and what M.H.
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they bring up. The idea was to look at plants as sculptures in themselves, as either literally representing parts of the human body, or more indirectly parts of our beings. I thought that they were actually almost ready-mades that I had to use to develop the odyssey. This brings us to the top floor where the relationship between the human and the non-human, between the human and the plant, is celebrated through steles. R.L.-V.
We imagined a long corridor that would lead us to a kind of ‘regenerative mourning’ in homage to vanished ways of being or feeling, emotions that have always existed but have never been officially named or defined because they are perhaps too complex to be so. I have defined them and invented names for them: Xeno, Ambedo, Proia, Solaris. These steles also become proposals for new ways of existence on Earth. It is a garden of resuscitation. M.H.
These pieces remind me of the vocabulary of funerary art. We find the forms of the recumbent, the vanitas, and the still life, all memento mori that, however, are here directed to an emotion and its transience. The emotions one experiences seem to be historically produced. If there is a state that could represent the contemporary capitalist, commercial, ultraliberal, productivist, and extractivist society we live in, it would probably be stress. These works reflect on the fact that there are an infinite number of feelings experienced by humans whose names have disappeared or never existed. These emotions R.L.-V.
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allow us to outline and imagine another form of humanity, where other types of values are celebrated. When we analyz plants, they have a lot to teach us about their modes of collaboration and of communication, about how they take care of the old and the young, but I think one of the most important things is also their relationship to time. Could we not use the same timescales when looking at them? Could we imagine a new calendar that would integrate both today’s world and much longer timescales? I have the impression that time became artificial when quartz was invented. In the next chapter of the exhibition, our proposal is to reconnect with cosmic time. We therefore imagined a large scene which is a kind of landscape composed of a large bas-relief by Jean-Marie and one of my sculptures, a ship. The Magicicada invites us to become the animal that bears this name: a cricket that sleeps for seventeen years underground in the surface horizon, and that wakes up for only two months, along with millions of others, to sing in chorus, reproduce, and then die. Their larvae fall back into the surface horizon and lay dormant there for seventeen years. M.H.
Yes, it will be a large bas-relief, 5.4 metres high and 7 metres wide, that will almost cover an entire façade of the building. I am taking up a tradition of frescoes done in situ, in a rapid gesture, like a fresco (i.e. on freshly laid plaster). Here, I paint on the earth to provide pictorial potential to my modelling. There is a play of light and shadow, of perspective between the modelling and the painting. The whole will compose a large narrative scene between landscape and characters. J.-M.A.
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The last room of the exhibition was always imagined as a gap, a crack that projects us into other worlds to come. This proposal takes the form of drawings presented as a range of all the other potential horizons that we have been able to imagine for mankind. It is therefore a way of embodying them, of making them visible as both an end point and a point of opening. M.H.
I thought it was interesting to be able to show the doubts, the potentials, the choices because, in fact, the exhibition shows the hypotheses that have been retained. The others are not rejects, but almost other fractals of a multiverse. J.-M.A.
The idea of fractals is very beautiful and I was also thinking of Félix Guattari, who said that there will be no form of revolution in ecologies without a revolution in our ability to imagine. It also makes me think of Donna Haraway, who talked about how speculative and science fiction narratives are ultimately one of the richest resources for humanity to project itself into alternative presents by freeing itself from any form of known systems or structures and to go towards the foreign, the unfamiliar. This is to some extent what all these visions that you have developed in this room propose. It is a cabinet of possible horizons, like an invitation to viewers to sketch out other possible worlds. The idea of rebirth is a theme that is present throughout the exhibition in the forms, paths, emotions, and trajectories in which it can be embodied. R.L.-V.
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NOTICES
WORKS
L’ABANDON L’exposition Surface Horizon s’ouvre sur l’idée que la Terre a été recouverte d’une chape de béton par l’Homme, qui fait ainsi disparaître certains êtres. Ces derniers parviennent à émerger du sol, dans les craquelures du béton. L’Abandon accueille les visiteur·euse·s au milieu de mauvaises herbes, qui ont repris leurs droits là où elles ont été chassées. À travers la notion d’abandon, qui signifie « laisser au pouvoir de », cette installation repense les équilibres de force entre la nature et sa domestication par l’Homme. Elle célèbre les trésors cachés de ces plantes mal aimées, leurs vertus médicinales et leurs pouvoirs souvent méconnus ou ignorés. L’achillée millefeuille cicatrise nos blessures, le datura officinal indique la menace de sols pollués, la carotte sauvage accompagne la naissance des nouveau-nés.
ABANDONMENT The exhibition Surface Horizon begins with the notion that the Earth has been covered with a layer of concrete by Man, making certain beings disappear. These beings manage to emerge from the ground, in the cracks of the concrete. Abandonment welcomes visitors in the midst of weeds, which have returned where they were chased away. Through the notion of abandonment, which means ‘to leave to the power of’, this installation rethinks the balance of power between nature and its domestication by Man. It celebrates the hidden treasures of these unloved plants, their medicinal virtues and their often unknown or ignored powers. Yarrow heals our wounds, the Thorn-Apple reveals the threat of polluted soil, and the wild carrot accompanies the birth of newborns.
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LES LARMES Une rangée de plantes aux vertus curatives pour les yeux borde le mur de la cour. En lien avec la « théorie des signatures », une hypothèse développée depuis l’Antiquité selon laquelle l’apparence des végétaux ou le contexte dans lequel ils s’épanouissent révèle la partie du corps humain qu’ils peuvent soigner, Marguerite Humeau choisit l’euphraise de Rostkov (surnommée « casselunettes ») et le bleuet, utilisés pour traiter les ophtalmies et les conjonctivites. Les fleurs nous observent et nous invitent à porter un regard nouveau sur les êtres qui peuplent cette odyssée. The Murmur, sculpture à deux têtes de Jean-Marie Appriou, semble venir d’un autre monde. Son regard double traverse l’espace vers un horizon lointain, secret et inaccessible. L’aluminium et le verre renforcent le caractère protéiforme de cette figure féminine dédoublée. Gardienne de la friche, nourricière des plantes, peut-être, elle évoque les multiples figures mythologiques de la nymphe, de Méduse dont le regard peut changer en pierre, du Sphinx qui veille sur l’entrée du bâtiment, ou du dieu romain Janus à deux visages, l’un tourné vers le passé et l’autre vers le futur, qui marquent ainsi le passage et la transition.
THE TEARS A row of plants with healing properties for the eyes lines the courtyard wall. In line with the doctrine of signatures, a hypothesis developed since Antiquity according to which the appearance of plants or the context in which they bloom reveal the part of the human body they can heal, Marguerite Humeau chose eyebright and the cornflower, used to treat ophthalmia and conjunctivitis. The flowers observe us and invite us to take a fresh look at the beings that populate this odyssey. The Murmur, a two-headed sculpture by Jean-Marie Appriou, seems to come from another world. Its double gaze crosses the space towards a distant, secret, and inaccessible horizon. Aluminium and glass reinforce the protean character of this divided female figure. The guardian of wastelands and, perhaps, a nurturer of plants, she evokes the multiple mythological figures of the nymph, Medusa, whose gaze can turn to stone, the Sphinx, who watches over the entrance to the building, or the two-faced Roman god Janus, one face turned towards the past and the other towards the future, thus signifying passage and transition.
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