Hella Jongerius
Entrelacs/ Interlace
LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE
Entretien avec Anna Colin P. 6
Interview with Anna Colin P. 26
Biographie/ Biography P. 46
P. 54
Plan/Map
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Colophon
LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE
Hella Jongerius
Entretien avec Anna Colin
Entrelacs, une recherche tissée est la première exposition personnelle d’une designeuse que propose Lafayette Anticipations. En accord avec la volonté de la Fondation de repenser la valeur et la visibilité des processus de production, le projet d’Hella Jongerius est une exposition évolutive présentant en direct des activités de recherche et des productions sur le thème du tissage. Au cours des trois mois de l’exposition, trois métiers à tisser - le métier monumental, le métier sans couture et le Jacquard numérique TC2 - seront activés par des designers professionnels travaillant pour ou invités par le Jongeriuslab, le studio berlinois d’Hella Jongerius. Le sujet du tissage est traité non seulement comme un artisanat porteur d’une longue tradition, mais aussi à la manière d’une enquête technique, thématique et critique : un vecteur d’innovation culturelle. Pendant trois mois, recherches et expériences sur le tissage 3D et numérique rempliront les espaces de Lafayette Anticipations à la fois verticalement et horizontalement, les transformant en un laboratoire pour designers, tout en questionnant nos relations avec le textile, la tactilité, le travail, l’environnement naturel et le vocabulaire limité dont nous disposons pour décrire ces relations.
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ANNA COLIN Pour commencer, pourriez-vous dire quelques mots sur ce que cette exposition représente pour vous et votre travail, et sur les sujets qui y sont abordés ? HELLA JONGERIUS Je travaille comme designeuse industrielle depuis vingt-cinq ans et le tissage est depuis longtemps un sujet important dans mon métier quotidien. Lorsque Lafayette Anticipations m’a invitée à concevoir un projet, j’ai décidé de concentrer mes recherches sur le tissage parce que c’est un sujet pluridisciplinaire qui comporte plusieurs niveaux : économique, social et culturel. Le tissage ne se limite pas aux matériaux et à la technique : il est à l’origine de nombreuses métaphores dans notre langue et, en tant qu’artisanat, il témoigne d’une longue tradition. De plus, le tissage est un sujet particulièrement pertinent aujourd’hui en raison des problèmes liés à l’industrie de la mode éphémère, notamment la pollution excessive. La mode éphémère nous impose la médiocrité du matériau lui-même et la pauvreté, ainsi que les excès, de la condition humaine. Je crois que c’est pour cela que je veux tisser. Nous vivons dans un monde numérique où les jeunes générations passent beaucoup de temps sur leurs téléphones ou leurs tablettes. Elles vivent dans une autre dimension, dans un monde dont la tactilité est absente ; elles vivent dans un monde plat. La hiérarchie est la même pour tout, sur toutes les surfaces : tout est fait pour l’œil et l’oreille, rien pour le toucher ou l’odorat. Être coupé du toucher, pourquoi pas, mais je pense que nous devons laisser davantage s’exprimer la surface de notre société, nos vies, nos salons, nos espaces publics. Si vous sortez du monde numérique, vous pourrez toujours marcher avec votre téléphone, mais vous pourrez aussi sentir où vous vous situez et où vous êtes assis, par exemple. Je crois que c’est pour cela que j’aime tisser et étudier la tactilité, ce sens de la main. L’œil pourrait-il être davantage un œil sensible qu’un œil voyant ? J’ai profité de cette exposition pour réaliser une étude artistique sur le tissage et faire tout ce que l’on ne peut pas faire dans l’industrie, par exemple tisser en 3D
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et non en 2D. Ce qui m’intéresse, c’est de défaire un bout de tissu et déconstruire les hiérarchies : et si la chaîne devenait plus importante que la trame ? Dans le tricot, il y a beaucoup de 3D, mais il en existe peu dans le tissage. L’industrie de pointe commence à expérimenter des machines à tisser en 3D, mais ce qu’elle produit est un matériau semblable au carbone. Une structure tissée est le matériau le plus solide et le plus léger qui soit ; c’est, je crois, un matériau qui a un avenir dans la haute technologie. Alors que les matériaux de construction traditionnels posent de plus en plus de problèmes écologiques, les industriels explorent maintenant le potentiel de la production de masse de textiles 3D pour les remplacer, les tissus tissés étant une alternative légère, solide et durable. C’est ce que je souhaite tester et étudier. A.C. Je propose que nous poursuivions par un survol de votre exposition, et que nous évoquions les situations et les formes que rencontrent les visiteurs lorsqu’ils se déplacent dans l’espace. On commence par le rez-de-chaussée ? H.J. En entrant par le rez-de-chaussée, vous apercevez la fin de la trame. Vous voyez un grand nombre de fils, plus précisément 16 mètres de fils suspendus, comme une forêt profonde de fils de toutes sortes. Cela paraît chaotique, mais il y a un ordre. En montant au premier étage, vous voyez toujours le métier monumental, mais sous un autre angle, et vous découvrez le métier sans couture à gauche. C’est un métier que nous avons construit, qui nous sert à poursuivre nos projets de recherches 3D. Quatre personnes y travaillent. Au deuxième étage, se trouve la troisième machine, le TC2. Il s’agit d’un métier numérique que nous utilisons au Jongeriuslab depuis un an pour faire des recherches sur le Jacquard avec des tisserands professionnels. Nous appelons cette recherche le Weavers Werkstatt 1. Dans le cadre de l'exposition à Lafayette Anticipations, neuf personnes travaillent sur
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[Note de la traductrice] : L’atelier des tisserands
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ce métier, chacune pendant une à deux semaines. Ensemble, nous essayons de rassembler des savoirs sur le métier à tisser numérique. Enfin, au dernier étage, vous serez témoins de scènes différentes selon la date de votre visite. Au début de l’exposition, vous ne verrez que des fils de chaîne qui pendent, sans rien de tissé. Un mois plus tard, des formes en 3D commenceront à apparaître sur le métier monumental. Et en septembre, toute la trame sera tissée. Je ne sais absolument pas ce que seront les formes finales, ni à quoi ressemblera la face extérieure. La recherche et l’expérimentation sont en cours et font partie intégrante de l’exposition. A.C. Comment recueillez-vous les recherches et les savoirs produits par les différents tisserands pendant l’exposition ? Au-delà de l’aspect pratique, comment se construit ce type de savoirs ? H.J. Il s’agit bien sûr de savoirs qui existent depuis longtemps dans le studio, fruits de vingt-cinq années d’expériences dans le textile. Le savoir se trouve dans le matériau, on peut donc l’y lire, du moins je pense pouvoir le lire. Je lis le savoir dont j’ai besoin, que je trouve intéressant, que je trouve innovant. Je ne repère peut-être pas toujours une certaine qualité ou tactilité, mais d’autres la verront et me transmettront ce savoir. L’année dernière, nous avons lancé Weavers Werkstatt, un projet visant à stimuler l’acquisition de savoirs sur le tissage parmi les designers. Nous avons commencé par une master class et un groupe de sept designers – je suis moi-même l’une des étudiantes. Nous étudions et nous tenons régulièrement des réunions informelles au cours desquelles nous discutons de ce que nous avons appris. Nous présentons aux autres un matériau, un textile ou autre. Nous apprenons et nous écrivons. J’ai des cahiers pleins d’informations, j’étudie vraiment. Par exemple, pour utiliser le TC2, il faut lire et comprendre des codes, ce qui n’est pas simple. Le tissage est fondamentalement un système binaire, et ces codes représentent la manière dont la chaîne et la trame se croisent à un endroit précis du textile.
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Dans les processus de collecte et de partage du savoir, il est très important d’employer les mots justes. Parfois, lors de ces réunions, nous n’avons pas de mots pour décrire certains types de tactilité. Nous touchons des objets avec nos doigts, mais c’est tellement différent de les toucher avec l’intérieur de son bras ou avec son cou. Quelle est cette tactilité? Peut-on sentir la laideur ou la beauté ? Nos yeux sont tellement commerciaux en un sens. Nous sommes envahis d’un marketing exclusivement conçu pour la vue. Si seulement nos yeux, nos mains, étaient plus tactiles. La connaissance tactile est une connaissance qui ne va pas s’arrêter et qui nous vient également d’autres domaines, tels que la céramique, où la dimension haptique joue un rôle important. Il ne s’agit pas seulement de ces trois ou six mois d’exposition et de recherches. Il s’agit de constituer une bibliothèque, des archives représentatives d’une quantité de matériaux, de techniques et de savoirs différents. A.C. Comme vous l’avez suggéré, la tactilité n’implique pas nécessairement un contact physique. En fait, comme la plupart des expositions, Entrelacs, une recherche tissée n’est pas un lieu où il est permis de toucher des choses avec ses mains, bien que cela puisse être tentant parce que la trame est tout près. Les tisserands qui travaillent dans l’espace sont également proches et, dans le domaine de l’art contemporain, nous commençons à être assez habitués aux expositions interactives ou participatives dans lesquelles des personnes réalisent leur travail ou laissent les spectateurs entrer dans leurs processus en les y invitant ou en répondant à leurs questions. Ces éléments performatifs et participatifs ne sont absolument pas l’objet de votre exposition qui, comme le titre l’indique, est une recherche. Pouvez-vous parler de la façon dont les visiteurs pourront interagir avec votre exposition ? H.J. Il faut bien dire qu’il ne s’agit pas d’une école publique. Prenons l’exemple des personnes qui travaillent
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sur le TC2, elles sont très concentrées : elles sont assises dos aux visiteurs et munies d’écouteurs, sans quoi elles ne pourraient pas tisser, car il faut compter tout le temps. Elles ne peuvent pas communiquer avec les visiteurs. Quant aux tisserands qui travaillent sur le métier monumental, ils sont en hauteur sur de petites plateformes qui ne sont pas accessibles aux spectateurs, ils ne peuvent donc pas communiquer non plus. Les quatre personnes qui travaillent sur le métier sans couture exécutent une séquence compliquée de mouvements, comme s’ils jouaient d’un instrument à huit mains. En revanche, dans les moments où ils seront plusieurs sur un poste de travail, il leur sera possible de parler avec les visiteurs. Nous travaillons en public, mais nous acquérons des connaissances pour nous-mêmes. Pas dans le sens « moi, je », mais nous, les professionnels ou la communauté des designers et des tisserands. Bien sûr, les visiteurs pourront poser une question aux médiateurs, mais je crois que nous, nous serons trop concentrés pour interagir. A.C. Vous avez clairement indiqué lors d’interviews, ainsi que dans un certain nombre de vos projets, que les musées et les expositions ne sont pas l’habitat naturel du design. Vous avez répondu à cette invitation à développer un projet dans un espace artistique en rendant visible, en direct, le processus de recherches. Est-ce, en un sens, une manière de ne pas exposer ? H.J. En effet, il est très difficile de proposer du design dans un musée. Cela me rend vraiment nerveuse de voir une chose qui est faite pour fonctionner devenir un objet qui ne fonctionne plus. En plaçant un produit de design dans un musée, vous changez la chose en objet ; autrement dit, vous enlevez l’identité de la chose, et je pense que cela ne l’améliore pas. J’utilise la plateforme du musée ou de la galerie pour dialoguer avec moi-même et avec ma profession sur un sujet que je trouve intéressant. C’est une conversation que je ne peux pas avoir dans l’industrie ou dans mon milieu habituel, parce que c’est un univers commercial, déterminé par le marché.
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C’est la première fois que j’expose en direct un travail en cours. C’est aussi un test, comme une interrogation : est-ce possible ? Normalement, nous faisons cela au studio et ici nous le faisons en public. Dans une situation industrielle, je communiquerais ou mes produits communiqueraient au niveau de la transaction monétaire. Cela rend les gens très conservateurs et la plupart ne s’intéressent pas à l’histoire de l’objet qu’ils achètent. Cette profession manque d’histoires allant au-delà des fadaises du marketing. Dans un contexte commercial, il m’est parfois difficile de communiquer sur des sujets tels que mon activisme, ma façon de repousser les frontières et mon désir de changer les choses au sein de l’industrie. En revanche, au musée ou dans les galeries, les gens sont beaucoup plus ouverts. Ils sont là pour voir et faire l’expérience de quelque chose de nouveau. Être dans un musée signifie que vous pouvez communiquer avec les visiteurs, et ces visiteurs ont tendance à être curieux et portés par la culture. C’est un lieu de communication sur ce que l’industrie refuse de traiter, comme la provenance des textiles et les conséquences humaines et environnementales de leur transformation. A.C. Cela m’amène à la question suivante, qui concerne les fils et les matériaux utilisés dans l’exposition. Comment avez-vous choisi vos matériaux conformément aux préoccupations de consommation et d’environnement que vous venez de mentionner? H.J. Nous avons utilisé beaucoup de papier, par exemple. Le papier est quelque chose que je ne peux jamais employer dans les produits industriels car il est beaucoup trop fragile. Il a une tactilité que j’aime beaucoup, cette sécheresse, ce froissé : il a une mémoire. J’ai utilisé tout un mélange de chanvre, de jute et de coton, tous biologiques, bien sûr, mais également des fils industriels comme le polyester et le polyamide, parce qu’ils sont solides. Nous avons besoin de cette rigidité et de cette force. Je n’ai pas peur d’utiliser la puissance de l’industrie
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et de la mélanger avec de l’artisanat. Les choix sont parfois fonctionnels car nous ne pouvons pas acheter de fils plus épais en coton ou en laine et que nous avons tout cet espace à remplir. C’est donc un mélange de fonctionnalité et de tactilité. A.C. Avant cette interview, vous nous avez confié vous intéresser aux possibles divergences d’approches entre l’art et le design, en particulier en matière de recherche et développement. Pour nous à la Fondation, travailler avec vous et votre équipe a été une expérience très différente du travail avec un artiste, qui est généralement notre seul interlocuteur. Certains artistes ont une équipe d’assistants, mais rarement une équipe de collaborateurs experts, comme c’est le cas du Jongeriuslab. Pourriez-vous expliquer le fonctionnement de votre studio et de la façon dont vous avez formé une équipe pour cette occasion ? H.J. J’ai une équipe principale composée de designers seniors, dont des tisserands, avec qui je travaille depuis près de vingt ans. À chaque nouveau projet comme celui-ci, j’invite des personnes en fonction de leurs compétences, leurs savoirs, leur écriture. Surtout des jeunes, de différents pays. Je construis donc un groupe de savoirs aux approches toutes différentes. Je leur explique en quoi consiste mon idée et comment commencer, et chacun poursuit avec ses propres recherches ou constructions, parfois seul, parfois en équipe. Ensuite, chaque semaine, je vois les progrès et les résultats, et nous en discutons. J’ai surtout tissé en bas, derrière le métier TC2, et j’entends tout, mais la plupart du temps je suis juste contente d’être cachée. Ils peuvent gérer leurs propres problèmes et avoir des idées de directions auxquelles je ne penserais pas. On ne peut pas faire de la recherche avec une seule tête et une seule paire de mains ; c’est la quête collective qui la rend intéressante et c’est ainsi que fonctionne l’équipe. Mais il est vrai qu’en fin de compte je suis l’auteure, en ce sens que c’est moi qui décide quoi faire. Parfois, ils ne sont pas d’accord et ne veulent pas
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aller dans une certaine direction, et j’interviens si je pense que cette direction est celle qui fonctionne le mieux. Au bout du compte, il existe une hiérarchie, du moins à ce stade préliminaire. OKSANA DELAROFF
Donnez-vous des instructions aux tisserands de l’exposition ? Y a-t-il un cadre ? H.J. Il est un peu tôt pour le dire, nous verrons comment se dérouleront les premières semaines de l’exposition. Nous commencerons à tisser une sphère tridimensionnelle et nous verrons où cela nous mènera. J’attends de mes designers qu’ils créent leurs propres règles. Le cadre est là et le reste suivra ; ce sont des mains expertes. A.C. Pourriez-vous dire quelques mots sur les neuf personnes qui utiliseront le TC2 ? Comment les avez-vous choisies ? H.J. Certaines d’entre elles sont des designers expérimentés avec qui je réalise tout mon travail industriel depuis vingt ans. Il s’agit de Brigitte Dalmaijer, l’experte – c’est notre enseignante – et Edith van Berkel, qui est la designeuse textile senior. Edith, Brigitte et moi-même formons l’équipe textile du Jongeriuslab. Nous avons travaillé sur un grand nombre de mes travaux textiles de ces dernières décennies. Il y a aussi quatre personnes – Jos Klarenbeek, Aliki van der Kruijs, et le duo Sarah Meyers et Laura Fügmann – qui font partie du groupe Weavers Werkstatt. Ce sont de jeunes designers et designeuses professionnels intéressés par le tissage. Ils ont déjà tissé et veulent approfondir leurs connaissances, c’est pourquoi je leur ai proposé de participer à ce projet. Et puis il y a Annie Millican, qui enseignait le tissage artisanal au Fashion Institute of Technology de New York, et qui est actuellement en master de textile. Je ne la connais pas, mais ce qu’elle fait en tissage est très intéressant, alors j’ai décidé de tenter ma chance. Ensuite, il y a les designeuses Desiree Heiss et Ines Kaag de BLESS. Elles font beaucoup
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Hella Jongerius
Interview with Anna Colin
Interlace, textile research is Lafayette Anticipations’ first solo exhibition by a designer. Aligned with the Fondation’s remit to reassess the value and visibility of production processes, Hella Jongerius’s project is an evolutive exhibition showcasing live research and production on the theme of weaving. Throughout the three months of the exhibition, three looms—the Space Loom, the Seamless Loom and the digital TC2 loom— are activated by a range of professional designers working at, or invited by Jongeriuslab, Hella Jongerius’s Berlin studio. The topic of weaving is treated not only as a craft with a long history, but also as a technical, thematic and critical enquiry; a vehicle for cultural innovation. For three months, research and experiments in 3D and digital weaving are filling Lafayette Anticipations’ spaces both vertically and horizontally, turning them into a designer’s laboratory, all the while questioning our relationship to textile, tactility, labour and the natural environment, and the limited vocabulary we have to describe these relationships.
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ANNA COLIN To begin, could you say a few words about what this exhibition means to you and your work, and which topics it broaches? HELLA JONGERIUS I have worked as an industrial designer for twenty-five years and weaving has long been an important topic in my profession and in my daily work. When I was invited by Lafayette Anticipations to develop a project, I decided to concentrate on researching weaving because it is a multi-disciplinary and multi-layered subject: it has an economic aspect, a social aspect and a cultural aspect. Weaving isn’t just about the materials and the technique: it has many metaphors in our language and, as a craft, it has a broad heritage. Additionally, weaving is a particularly relevant subject today because of the problems connected to the fast fashion industry, including high pollution. Fast fashion is giving us the poverty of the material itself and the poverty, as well as the excess, of human conditions. I think that’s why I want to weave. We live in a digital world where the youngest generations spend a large amount of their time on their phone or tablet. They live in another dimension, in a world where tactility is absent; they live in a flat world. The hierarchy is the same for everything, for all the surfaces: it’s all for the eye and the ear, there is nothing for touch or smell. Being out of touch is perfectly fine but I think we have to give more expression to the surface of our society, our lives, our living rooms, our public spaces. If you are out of the digital world, you can still walk with your phone, but you may also feel where you are and where you sit, for example. I think that’s why I like to weave and also study tactility, this sense of the hand. Could the eye be more of a feeling eye than a seeing eye? I have taken this exhibition as an opportunity to carry out an artistic study on weaving and do all the things one can’t do in the industry, for instance weaving in 3D instead of 2D. My interest is in unravelling a piece of cloth and in deconstructing hierarchies: what if the warp becomes more important than the weft? In knitting you have a lot of 3D, but in weaving you don’t have much of it. In the high-tech industry they are starting to experiment
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with 3D weaving machines, but what they produce is carbon-like material. A woven structure is the strongest and lightest material that you can get; it is, I think, a material that has a high-tech future. As traditional building materials pose more and more ecological problems, industries are now exploring the potential of mass production of 3D textiles to replace these: woven fabric being a light, strong and sustainable alternative. This is what I am interested in testing and studying. A.C. I suggest we continue with a run-through of your exhibition and talk about the situations and forms visitors encounter when moving through space. Shall we start on the ground floor? H.J. If you come in on the ground floor you see the end of a warp. You see many threads or, more precisely, 16 metres of hanging yarn, like a deep forest of all kinds of yarns. It looks like chaos, but there is an order. As you go up to the first floor, you continue to see the Space Loom, but from a different perspective, and you see the Seamless Loom on the left. That’s a loom that we have built where we do our 3D research projects. Four people are working on it. On the second floor, you find the third machine, the TC2. It’s a digital loom we have used at Jongeriuslab over the last year to do Jacquard research with expert weavers. We call this research the Weavers Werkstatt. At Lafayette Anticipations, nine people work with this loom, each for one to two weeks. We try to collect knowledge on the digital loom together. Finally, on the last floor, depending on the time of your visit, you witness a different scene. At the beginning of the exhibition, you only see a warp hang, with nothing woven. After a month, the space loom will start showing 3D shapes. In contrast, in September, the whole warp will be woven in. I have no idea what the shapes will look like in the end and how it will appear on the outside; the research and experimentation is ongoing and is part and parcel of the exhibition. A.C. How are you collecting the research and knowledge produced by the different weavers in the
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exhibition? Not just practically speaking, but how does such knowledge get constructed? H.J. It is of course knowledge that has been in the studio for a long time, based on twenty-five years working with textile. The knowledge is in the material so one can read it, at least I think I can. I read the knowledge that I need, that I find interesting, that I find innovative. I may not see a certain quality or tactility, but others will and will be able to convey that knowledge to me. Last year, we started Weavers Werkstatt, an initiative to stimulate the development of weaving knowledge among designers. We began with a master class and a group of seven designers—I’m one of the students myself. We have been studying and holding regular informal meetings where we talk about what we have learned and show each other a fabric or textile or whatever. We learn and we write. I have booklets full of information, I’m really studying. For instance, using the TC2 involves reading and understanding codes, which is not simple. In essence weaving is a binary system and these codes represent how the warp and weft cross in one specific place on the textile.
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In the process of collecting and sharing knowledge, it is very important to come up with language. Sometimes in these meetings we don’t have words to describe certain types of tactility. So we touch things with our fingers, but it’s so different if you touch things with the inner side of your arm or with your neck. What is this tactility? Can you feel ugliness or beauty? Our eyes are so commercial in a way. We are filled by marketing only made for our eyes. If only we had more of a feeling eye and hand. Tactile knowledge is knowledge that will not stop and that also comes from other fields like ceramics where the haptic element plays an important part. It’s not just these three months or half a year of exhibition and research. It’s building up a library, an archive of so many different materials, techniques and knowledge. A.C. Talking about tactility, as you have hinted, this doesn’t necessarily involve physical touch. In fact, like most exhibitions, Interlace, textile research isn’t a place where you can touch things with your hands, although it might be tempting to do so, because the warp is so close to you. The weavers working in the space are equally close, and in the contemporary art field, we are starting to get quite used to interactive or participatory exhibitions, where people are either performing their labor or letting viewers into their processes by engaging them or answering their questions. These performative and participatory elements aren’t at all the purpose of your exhibition which, as the title intimates, is a study. Can you talk about how visitors might interact with your exhibition? H.J. One thing to say is that it’s not a public school. If we take the example of the people who are working on the TC2, they are very concentrated: they are sitting with their back to the visitors and with headphones on, otherwise they can’t weave because they have to count all the time. They can’t be in touch with the visitors. As for the weavers who are busy working on the Space Loom, they are high up on small platforms, which are not accessible to the
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viewers, so they can’t communicate either. The four people who work on the Seamless Loom execute a complicated sequence of motions; it’s like playing on one instrument with eight hands. With several people working, there are possibilities to talk. We are working in public, but we are gaining knowledge for ourselves. Not me, myself and I, but ourselves, the professionals or the community of designers and weavers. Of course, the people who come can ask a question to the mediators but I think we will be too concentrated to interact. A.C. You’ve made it clear in interviews, as well as in a number of your projects, that museums and exhibitions are not the natural habitat for design. You have responded to this invitation to develop a project in an art space by putting live research on view. Is this a way of not exhibiting somehow? H.J. Indeed, it’s very difficult to have design in a museum. I get very nervous if I see a thing that is made to function become an object that is not functioning anymore. By putting a design product in a museum, you change the thing into an object; in other words, you take away the identity of the thing, and I think that doesn’t make it better. I use the platform of the museum or of the gallery to have a conversation with myself and with my profession around a topic that I find interesting. This is a conversation that I can’t have in the industry and in my normal profession, because it is a commercial, market-driven place. This is the first time that I have exhibited a handson work in progress. That’s also a test, like asking: is that possible? Normally we do this in the studio and now we are doing it in public. In an industry situation, I would communicate or my products would communicate on the level of a monetary transaction. That makes people very conservative and most people don’t want to know the story around the object they are purchasing. This profession lacks stories that go beyond marketing twaddle. In a commercial context, I sometimes find it difficult to
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communicate on topics such as my activism, my pushing of boundaries and my desire to change things within the industry. In contrast, in the museum or in the gallery people are much more open. They are there to see and experience something new. Being in a museum means you can communicate with visitors and these visitors tend to be open and culturally driven. It is a place to communicate what the industry refuses to address, such as the provenance of the textiles and the human and environmental consequences of their transformation. A.C. This brings me to the next question, which is about the yarns and materials involved in the exhibition. How did you choose your materials in relation to these consumerist and environmental concerns you’ve just mentioned? H.J. We have used a lot of paper, for instance. Paper is something that I can never use in industrial products because it’s much too vulnerable. It has a tactility that I really like, this dryness, the wrinkles: it has a memory. I have used a whole mix of hemp, jute and cotton, all organic of course, but also industrial yarns like polyester and polyamide because it’s strong. We have to have this stiffness and strength. I’m not afraid to use the power of industry and mix it with craft. The choices are sometimes functional because we can’t buy thicker yarns in cotton or in wool and we have this whole space to fill. So it’s a mix of functionality and tactility. A.C. Prior to this interview, you told us you were interested in the potential divergences between approaches in art and design, especially when it comes to research and development. For us at the Fondation, working with you and your team has been a very different experience to working with an artist, who is usually our sole interlocutor. Some artists have a team of assistants but rarely of expert collaborators, as it is the case of Jongeriuslab. Could you talk about the way your studio functions and how you formed a team for this occasion?
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H.J. I’ve got a core team composed of senior designers, including weavers, with whom I have been working for almost twenty years. Then each time there is a new project like this one, I invite people based on their skills, their knowledge, their handwriting. Mostly young, from different countries. So I build a group of knowledge from all different angles. I tell them what my idea is and how to start, and everybody goes on doing their own research or building, sometimes alone and other times in teams. Then every week I see the progress and results, and we talk about it. I’ve been mostly weaving downstairs behind the TC2 machine and I hear everything, but I’m really happily hiding most of the time. They can manage their own problems and also have ideas of directions that I wouldn’t think of. You can’t research only with one head and one pair of hands; the collective search is what makes it interesting and this is how the team works. But it’s fair to say that in the end I’m the author in the sense that I decide what to do. Sometimes they disagree and don’t want to go in a particular direction, and I intervene if I think that direction is what works best. At the end of the day, there is a hierarchy, at least in this preliminary stage.
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Do you give instructions to the weavers in the exhibition then? Is there a frame? H.J. It is a bit early to say, we will see how the first weeks of the exhibition go. We will start to weave a threedimensional sphere and see where it leads us from there. I expect my designers to create their own rules. The frame is there, and the rest will follow; these are professional hands. A.C. Could you say a few words about the nine people who are going to be using the TC2? How have you chosen them?
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CARNET N°2 FRANÇAIS/ ANGLAIS ISBN 978-2-9563032-9-9
IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : JUIN 2019 5 EUROS