Ausstellungen
2/26
APRIL
MAI
JUNI
MAGIER DER MODERNE
Constantin Brâncuși in der Neuen Nationalgalerie
BRIGITTE FRANZEN
Die neue Direktorin des Bauhaus-Archivs im Interview
QUEER IN DER DDR
Unerforschte
Kunstgeschichte
LEBEN UND
TOD
Graciela Iturbide bei C/O Berlin
Grit Kallin-Fischer, »Selbstporträt mit Zigarette«, um 1928
Formel der Moderne: Das Bauhaus in Dessau feiert
100-jähriges
Jubiläum
BAUHAUSFOTOGRAFINNEN 32
TAGESREISE NACH DESSAU 16
6
Stadt als Beute
Klara Lidén und die Infrastruktur des Urbanen in den KW Institute for Contemporary Art
10
Blickfang
Das Wandbild des Berliner Zeichners und Karikaturisten Rainer Hachfeld am Grips Theater
Geh doch zum … Kulturforum
Jorge Pardos Installation im Spreecafé in der Neuen Nationalgalerie
11
Momentaufnahme
Wie das Berliner Museum für Islamische Kunst eingerichtet wird
12
News
Aus den Berliner Museen und Ausstellungshäusern
14
Neun Fragen an … den Historiker und Provenienzforscher Sven Haase
16
Tagesreise nach Dessau
100 Jahre Bauhaus: Wie die Moderne das Gesicht der Stadt bis heute prägt
18
Kolumne
Ausweitung der Spielzone
Neue Bücher
Fünf Empfehlungen aus der Redaktion
PAUL CASSIRER
20
Brigitte Franzen über ihre neue Rolle als Direktorin des Bauhaus-Archivs
BRIGITTE FRANZEN
28
Coming Out
Kunst, Politik und queere Identität in der DDR in einem Verbundprojekt Berliner Institutionen
32
Bauhaus-Fotografinnen
Im Museum für Fotografie werden die vergessenen Avantgardistinnen entdeckt
35
Queeres Kino
Befreite Bilder in der Deutschen Kinemathek
36
Berliner Lektionen
Der Maler Wolfgang Peuker und seine Schüler in der Stiftung Kunstforum Berliner Volksbank
39
Kult der Schönheit
Architektur und Design von Edward William Godwin im Bröhan Museum
40
Pate des Impressionismus
Die Alte Nationalgalerie zeigt, wie der Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer Kunstgeschichte schrieb
42
Trennschärfe
Marc Brandenburg und seine komplexen Zeichnungen in der Berlinischen Galerie
Sternbilder im Neuen Museum
Postfahrräder
im Deutschen Technikmuseum
Reisende in der Akademie der Künste
44
Expressiver Stilwille
Kunsthandwerk der Avantgarde im Brücke- Museum
46
Existenzialistisch
Graciela Iturbides Bilder von Leben und Tod bei C/O Berlin
49
Zukunftsvisionen
Im Deutschen Technikmuseum wird die Stadt von morgen geplant
50
Mythenkraft
Marina Abramović ergründet den Körper als Projektionsfläche im Gropius Bau
52
Kunst und Politik
Werke aus dem Nationalmuseum für Moderne Kunst Zagreb im Kunsthaus Dahlem
55
Metropole am Bosporus
Das Kupferstichkabinett zeigt historische Ansichten von Istanbul und Gegenwartskunst
56
Verfolgung und Enteignung
Künstlerische Rekonstruktion einer Familiengeschichte in der NS-Zeit von Barbara Loftus im Haus am Lützowplatz
Das Museum Europäischer Kulturen widmet sich traditioneller Kleidung
60
Rebellische
Konstruktivistin
Wiederentdeckung von Marlow Moss im Georg Kolbe Museum
61
Erinnerungsspuren
Das Mies van der Rohe Haus reflektiert seine eigene Geschichte
62
Wortwörtlich
Eine thematische Gruppenschau über Schrift und Bild im Palais Populaire
64
Anti-Akademistisch
65
Haute Couture im Kunstgewerbemuseum
Gartenparadies im Schloss Biesdorf Zinnobjekte im Schloss Köpenick
66
Zeitlose Formen
Große Retrospektive über den Jahrhundertbildhauer Constantin Brâncuși in der Neuen Nationalgalerie
70
Gegenseitig
Oscar Murillo zelebriert die Kunst der Gemeinschaft im Minsk – Kunsthaus in Potsdam
72
Fotografisch und skulptural
Max Liebermann, der Wegbereiter der Moderne in seiner Villa am Wannsee GRACIELA ITURBIDE 46
Generationsübergreifender Dialog zwischen Peter Hujar und Liz Deschenes im Gropius Bau
75
Stipendiaten im Neuen Berliner Kunstverein und Künstlerhaus Bethanien Video und Sound im Fluentum
Filme in der Alfred Ehrhardt Stiftung
76
Visionär
Raffiniert komponierte Architekturzeichnungen von Otto Wagner in der Tchoban Foundation
78
Raumkompositionen
Die Architektur von Daniel Libeskind als Reflektion über Erinnerung, Gedächtnis und Gedenken im Jüdischen Museum
82
Geborgen aus Kriegsschutt
Der Berliner Skulpturenfund wird im Petri Berlin präsentiert
84
Wo die Akkorde tönen
Eine Ausstellung über das Instrument des Jahres
85
Ungeliebt, aber schwer verzichtbar
Der lange Abschied von fossiler Energie im Deutschen Technikmuseum
86
Was Objekte erzählen
Ausstellung über die Sammlungsgeschichte des Deutschen Historischen Museums
88
Theaterleidenschaft
Das Käthe-Kollwitz-Museum zeigt, wie sich die Künstlerin von der Bühne inspirieren ließ
90
Geschichtsträchtig
Das Haus am Waldsee wird 80 Jahre alt
92
Weltstadt Berlin
Fünf Jahre »Berlin Global« im Humboldt Forum
93
Berichte
Aus den Berliner Museen und Ausstellungshäusern 94
Sieben Sachen 96
Ausstellungskalender
Umgedreht
Abbildungsnachweis
Impressum
Elke Neumann ist promovierte Kunsthistorikerin und freie Kuratorin mit Schwerpunkt auf zeitgenössische Kunst und Kunst aus der DDR. Die von ihr kuratierte Ausstellung »Palast der Republik. Utopie, Inspiration, Politikum« in der Kunsthalle Rostock wurde 2019 vom Kunstkritikverband AICA zur »Ausstellung des Jahres 2019« in Deutschland gewählt. Neumann ist unter anderem Teil des wissenschaftlichen Projektteams »Art in Networks. The GDR and its Global Relations« der TU Dresden. In der Stiftung Kunstforum Berliner Volksbank ist aktuell die von ihr kuratierte Ausstellung »Klasse in Weißensee! Wolfgang Peuker und seine Schüler*innen« zu sehen (Seite 32).
Stephan Koal ist Mitinitiator und Leiter des 2018 gegründeten Kunstvereins Ost (Kvost). Zuvor kuratierte er ab 2003 bei C/O Berlin und von 2010 bis 2024 an der Kunsthalle Rostock, wo er unter anderem die Ausstellungsreihe »Portfolio Berlin« realisierte. Von 2006 bis 2015 leitete er die Galerie Koal in Berlin und war zeitgleich für drei Jahre als Kurator und Projektmanager bei der nichtkommerziellen Art Biesenthal in Brandenburg tätig. Durch den Mitbegründer des Schwulen Museums Berlin, Andreas Sternweiler, wurde Koal auf den nahezu unbekannten Künstler Jochen Hass aufmerksam. Berührt von dessen Arbeiten und Biografie setzte sich Koal zunehmend mit queerer Kunst in der DDR auseinander – eine kunsthistorische Leerstelle, wie er feststellte, die es zu füllen gilt (Seite 30).
Kristin Bartels leitet seit 2019 die Sammlung Bildende Kunst und Fotografie am Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung in Berlin. Als Kuratorin verantwortet sie die zukünftige Sammlungspräsentation im Neubau sowie aktuell die Ausstellung »Neue Frau, Neues Sehen. Die Bauhaus-Fotografinnen« (Seite 36), die erstmals deren umfangreiches Wirken aus genderhistorischer Perspektive erzählt. Nach ihrem Studium der Kunstgeschichte und Kulturwissenschaften in Leipzig und Paris war Bartels zunächst wissenschaftliche Volontärin am Museum der Bildenden Künste Leipzig. Hier und am LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster kuratierte sie zahlreiche Ausstellungsprojekte, darunter »Bauhaus und Amerika. Experimente in Licht und Bewegung«.
Was ist Provenienzforschung und welche Methoden nutzt sie?
Provenienz bedeutet Herkunft. Die Provenienzforschung rekonstruiert den Weg beispielsweise eines Kunstwerks aus dem Atelier des Künstlers, über verschiedene Stationen im Handel bis ins Museum. Dabei kann es viel erleben. Das Thema Objektbiografie ist doppelt zu verstehen, es geht dabei nicht nur um die Biografie eines Gegenstandes, sondern auch um die der jeweiligen Eigentümer. Für ethnografische oder archäologische Sammlungen ist zudem der Fundzusammenhang wichtig oder der Aneignungskontext, wie etwa ein Schild aus Afrika in europäischen Besitz und dann in ein bestimmtes Museum kommt. Die Provenienzforschung nutzt ein ganzes Spektrum von Zugängen und Methoden. Die Recherche beginnt immer mit einer Werkautopsie, also den Spuren am Objekt selbst: Gibt es Stempel oder Vermerke zum Beispiel auf der Rückseite eines Gemäldes, die von Galerien oder früheren
Akten zur Gedächtnisausstellung für Lovis Corinth in der Nationalgalerie 1926
Der Historiker Sven Haase ist seit 2016 als Provenienzforscher im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin tätig. Seine Arbeitsschwerpunkte liegen in der Forschung zur NS-Raubkunst, zum Unrecht in der SBZ/DDR sowie zur Sammlungsgeschichte. Für Haase ist Provenienzforschung integraler Bestandteil institutioneller Verantwortung im Sinne der Aufarbeitung von Geschichte und zur Stärkung einer demokratischen Erinnerungskultur. Um eine objektive und quellenbasierte historische Recherche sicherzustellen, arbeitet das zwölfköpfige Forschungsteam eng mit Museen, Archiven und Experten zusammen. Ergebnisse fließen in Dokumentationen und Ausstellungen ein, wie zum Beispiel jüngst zu Lovis Corinth in der Alten Nationalgalerie oder zu Provenienzen der Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch in der Neuen Nationalgalerie.
Ausstellungen stammen? Die Erwerbungsakte im Archiv ist eine zentrale Quelle, um die Besitzkette eines Werks nachzuvollziehen, ebenso historische Auktions- und Ausstellungskataloge. Letztlich ist es eine Puzzlearbeit, man kommt von einem Teil zum nächsten. Es kann mitunter Jahre dauern, bis Antworten auf alle offenen Fragen gefunden sind.
Ihr Arbeitsplatz ist das Zentralarchiv. Welche Aufgabe hat es?
Das Zentralarchiv ist das historische Gedächtnis der Staatlichen Museen zu Berlin seit ihrer Gründung. Neben dem Archiv ist hier auch die Provenienzforschung angesiedelt. Wir organisieren Drittmittel, stoßen Forschungsprojekte an und führen sie in enger Zusammenarbeit mit den Museen durch. Dass die Recherche im Zentralarchiv angesiedelt ist, hat zwei Vorteile: Zum einen liegt hier der Großteil der für unsere Arbeit relevanten Akten. Zum anderen ist es sinnvoll, die
Provenienzforschung nicht unmittelbar in den Museen zu verorten, gerade weil sie immer wieder in der Kritik steht, befangen zu sein. Das Zentralarchiv ist ein eigenständiges Institut. Diese Neutralität vermittelt sich auch in der Außenwirkung.
Wie unabhängig sind Sie als Provenienzforscher tatsächlich?
Ich versuche einen Fall, den ich bearbeite, so objektiv wie möglich zu recherchieren. Dabei gibt es weder institutionelle Vorgaben noch bin ich der Politik des jeweiligen Hauses verpflichtet, sondern im Bereich der NS-Raubkunst ausschließlich den Washingtoner Prinzipien. Auf der Grundlage meiner wissenschaftlich fundierten Forschungen erfolgt dann in einem zweiten Schritt die Bewertung durch Juristen, die von Fall zu Fall entscheiden, ob ein Restitutionsverfahren eingeleitet wird oder nicht. Diese Trennung ist wichtig und gewährleistet ein hohes Maß an Objektivität.
Was beinhalten die Washingtoner Prinzipien und welche weiteren rechtlichen Rahmenbedingungen prägen Ihre Arbeit?
Als Bundeseinrichtung sind wir der Handreichung der Bundesregierung verpflichtet, die hinsichtlich des NS-verfolgungsbedingten Kulturguts auf den Washingtoner Prinzipien basiert. Diese sind keine gesetzliche Grundlage, also kein Restitutionsgesetz, sondern ein sogenanntes Soft-Law-Instrument, das Staaten und Institutionen einen ethisch-politischen Handlungsrahmen vorgibt, um historisches Unrecht im Zusammenhang mit NS-Raubkunst aufzuarbeiten und gerechte Lösungen für die Betroffenen zu finden. In Deutschland führten die Prinzipien 1999 zur sogenannten »Gemeinsamen Erklärung«, auf deren Basis viele Museen und öffentliche Sammlungen bis heute NSRaubkunst erforschen und Restitutionsverfahren durchführen. Für die postkoloniale Provenienzforschung fehlt so ein internationales Commitment. Ein weiteres wichtiges Kulturgutschutzrecht ist das UnescoÜbereinkommen gegen den illegalen Handel von Kulturgut von 1970, das die Bundesrepublik 2007 unterzeichnet hat. Da geht es um die illegale Ausfuhr von archäologischen Objekten nach 1970.
2015 wurde das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste (DZK) in Magdeburg gegründet, das auch die Datenbank »Lost Art« betreut. Welche Rolle spielt das für Ihre Arbeit?
Die Hauptaufgabe des Zentrums ist die Förderung der Provenienzforschung an öffentlichen und privaten Einrichtungen und für Privatpersonen. Außerdem ist hier die weltweit zugängliche Lost-Art-Datenbank angesiedelt, eines der wichtigsten Werkzeuge für die Provenienzforschung und eine Art Schaufenster für alles, was bezogen auf Verfolgung im Nationalsozialismus gesucht oder gefunden wird.
Welche spezifischen Probleme stellen sich beim Kulturgutverlust in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) und der DDR?
Während bei NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut relativ klare internationale Leitlinien existieren, sind die anderen Bereiche oft weniger normiert und methodisch schwieriger.
In der SBZ und DDR gab es Kulturgutentzüge ganz unterschiedlicher Art, im Rahmen von Schlossbergungen, Fürstenenteignungen, fingierten Steuerverfahren oder Versteigerungen nach Republikflucht. In der Provenienzforschung ist dies
mittlerweile angekommen und ein Thema, das bislang vor allem an Museen in Ostdeutschland verfolgt wird, obwohl es nicht nur dortige Bestände betrifft. In der Folge zeigt sich nun Bewegung in der Politik, die Förderlinien des DZK in diesem Bereich auszubauen.
Wie beeinflussen aktuelle gesellschaftspolitische Debatten die Provenienzforschung?
Als Forschungsfeld mit explizitem Bezug zur Aufarbeitung historischen Unrechts steht sie stärker als andere Disziplinen im Spannungsfeld politischer und internationaler Entwicklungen. In Deutschland berührt die Provenienzforschung etwa unmittelbar Fragen der Verantwortung für NS-Unrecht und der Erinnerung daran. 2025 unterzeichneten viele Provenienzforscher*innen einen offenen Brief, um dem Einfluss rechtsextremistischer Parteien und deren grundsätzlicher Ablehnung der Provenienzforschung sowie von Restitutionen entgegenzutreten. Provenienzforschung ist nicht nur ein akademisches Feld, sondern ein zentraler Bestandteil institutioneller Verantwortung gegenüber der Geschichte und demokratischer Erinnerungskultur.
Welche Fähigkeiten sind erforderlich und was fasziniert Sie an der Provenienzforschung?
Kontextualisierung der Quellen, Abstraktionsvermögen und historisches Verständnis sind unablässig für den Beruf. Aber auch ein gewisses Maß an Fantasie, sich vorstellen zu können, was passiert ist und was hätte passieren können, sowie grundsätzlich Einfühlungsvermögen in die geschichtlichen Zusammenhänge. Eine
Blick in eine Akte aus dem Bestand vor 1945
detektivische Spürnase ist sicher auch hilfreich und man sollte keine Angst vor Akten haben, die in Archiven vor sich hinschlummern. Ich habe Geschichte studiert und bin über ein Volontariat bei den Staatlichen Museen zur Provenienzforschung gekommen. Mich fasziniert die historische Betrachtung von Kunst – vor allem die Sozialgeschichte, also die Herkunft, die verschlungenen Wege, Konstellationen und Eigentümergeschichten hinter den Kunstwerken.
Was wäre wichtig, um die Disziplin voranzutreiben?
Depot des Zentralarchivs mit Blick auf die Mikrofilme zu den Aktenbeständen
Im Bereich der europäischen Kunst wäre die Öffnung von privaten Archiven des Kunsthandels ein Quantensprung für die Provenienzforschung. Eine wichtige Rolle hat hier das ZADIK, das Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung in Köln. Es ist das weltweit erste Spezialarchiv zur Geschichte des Kunsthandels und umfasst über 200 Bestände von Galerien, Kunsthandlungen, Auktionshäusern und weiteren Akteuren vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Generell müsste es in diese Richtung eine stärkere Förderung geben, damit eine systematische und kontinuierliche Erschließung überhaupt möglich und für wissenschaftliche Forschung nutzbar ist. Es ist erstaunlich, dass selbst bei vielen der berühmtesten Kunsthändler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wie etwa DanielHenry Kahnweiler, nicht sicher ist, ob es ein Archiv gibt. Hier sollte ein generelles Umdenken stattfinden. Die Provenienzforschung ist keine Gefahr, die nur die dunklen Flecken ausleuchtet, sondern ermöglicht im besten Fall einen massiven Erkenntnisgewinn, zu einzelnen Werken und Eigentümern, aber auch insgesamt für die Kunstgeschichte.
Interview GABRIELE MIKETTA und ANNE HAUN-EFREMIDES Fotos JÉRÔME DEPIERRE
über die Zukunft des Bauhaus-Archivs
Ein neuer Ort für die Stadt. Blick auf die Baustelle des Erweiterungsbaus für das Bauhaus-Archiv im Frühjahr 2026
Anfang April übernimmt die promovierte Kunst- und Kulturwissenschaftlerin die Direktion des Bauhaus-Archivs/ Museum für Gestaltung. Franzen wechselt aus Offenbach nach Berlin, wo sie zuletzt als Präsidentin der Hochschule für Gestaltung (HfG) arbeitete. Von 2021 bis 2024 war sie Direktorin des Senckenberg Naturmuseums in Frankfurt am Main und von 2015 bis 2021 alleinige Vorständin der Peter und Irene Ludwig Stiftung. Zwischen 2009 und 2015 leitete sie das Ludwig Forum für internationale Kunst in Aachen. Im Jahr 2000 promovierte sie über das Verhältnis von Natur und Kunst am Beispiel von Künstlergärten. Brigitte Franzen kuratierte mehr als hundert Ausstellungen, darunter in Aachen eine Retrospektive der Collagen Mies van der Rohes aus den Beständen des New Yorker
Ein Gespräch mit BRIGITTE FRANZEN über die
Aktualität des Bauhaus-Erbes, forschendes Kuratieren und die Halbwertszeit von Kunst im öffentlichen Raum
Ihre Bilder prägten die Moderne, doch ihre Namen wurden vergessen. Eine Ausstellung rückt die BAUHAUSFOTOGRAFINNEN jetzt ins Licht
Die Weimarer Republik war eine Zeit des gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruchs. Die junge Demokratie sah sich mit den Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs ebenso konfrontiert wie mit rasantem technischen Fortschritt, dem Aufkommen neuer Medien und einer Infragestellung traditioneller Werte. Auch die Rolle der Frau wandelte sich: Mit der Einführung des Frauenwahlrechts begann im November 1918 ein neues Kapitel politischer Teilhabe. Zugleich strebten immer mehr Frauen nach ökonomischer Unabhängigkeit und beruflicher Selbstverwirklichung. Die Fotografie bot dafür ideale Chancen: Sie versprach künstlerische Freiheit und ein eigenes Einkommen. Die Kamera wurde zum Werkzeug weiblicher Selbstermächtigung.
Bereits im späten 19. Jahrhundert hatte das Berufsfeld der Fotografin an Bedeutung gewonnen. Da die vergleichsweise junge Praxis zunächst eher als handwerkliche Tätigkeit galt und noch nicht fest akademisch verankert war, eröffnete sie Frauen frühzeitig berufliche Möglichkeiten. Bestimmte fotografische Tätigkeiten, wie die Porträtfotografie oder das Retuschieren der Bilder, galten als mit vermeintlich weiblichen Fähigkeiten vereinbar. Immer mehr Frauen ließen sich deshalb auch in Fotoateliers sowie in speziellen Fachschulen ausbilden.
In der Weimarer Republik steigerten sich die Zahl der Fotografinnen und das Lehrangebot an Hochschulen kontinuierlich. Auch das Dessauer Bauhaus richtete 1929 eine Fotoklasse ein, fast die Hälfte der Studierenden waren weiblich. Schon vorher spielten Fotografinnen eine zentrale Rolle für das Bauhaus. Früh bewarben Aufnahmen professioneller Fotografinnen – darunter von Paula Stockmar, dem von Frauen geleiteten Atelier Hüttich und Oemler oder Lucia Moholy – die Produkte und Werke der einflussreichen Kunst-, Design- und Architekturschule. Mit der zunehmenden Verbreitung der Kleinbildkamera ab 1925 wuchs das Interesse an dem Medium. Viele Studentinnen beobachteten ihre Umgebung durch die Kameralinse und hielten diese in ungewohnten Perspektiven fest. Während zahlreiche dieser Aufnahmen heute weltbekannt sind, bleiben ihre Autorinnen oft vergessen.
Die Ausstellung des Bauhaus-Archivs / Museum für Gestaltung, widmet sich erstmals dem umfangreichen Wirken dieser Fotografinnen und erzählt deren Geschichte aus genderhistorischer Perspektive. Sie verknüpft kunst- und medienhistorische Fragen mit Themen wie Urheberschaft, Sichtbarkeit und gesellschaftlicher Teilhabe. Präsentiert werden rund 300 Werke von 29 Fotografinnen aus dem Bestand des Bauhaus-Archivs. Neben Arbeiten von Lucia Moholy oder Florence Henri sind auch weniger bekannte Positionen, etwa von Irene Hoffmann oder Grit KallinFischer, vertreten. Dabei beleuchtet die Ausstellung über die Ära des historischen Bauhauses hinaus auch das spätere Schaffen der Fotografinnen. Die Präsentation wird ergänzt durch Werke von Künstlerinnen des Institute of Design in Chicago, der US-amerikanischen Nachfolgeinstitution des Bauhauses, die 1937 von BauhausMeister László Moholy-Nagy gegründet wurde.
Die Ausstellung beginnt mit einem Kapitel über die Porträtfotografie. Hier untersucht die Schau, wie die Fotografinnen sich selbst und ihre Kommilitoninnen vor dem Hintergrund eines gewandelten Frauenbilds inszenierten. Oftmals griffen sie das in der Weimarer Republik allgegenwärtige Ideal der Neuen Frau auf und übersetzten es in die moderne Bildsprache des Neuen Sehens. Ein anderes Kapitel der Ausstellung beleuchtet den Fotografieunterricht am
Bauhaus unter der Leitung von Walter Peterhans. In Porträt-, Landschafts- und Naturstudien sowie Stillleben wurden Texturen, Materialität, Lichtführung und Bildschärfe gezielt eingesetzt, um fotografische Gestaltungsmittel zu erproben. Thematisiert wird auch die experimentelle Praxis – Fotocollagen und Fotogramme eröffnen Ausdrucksformen jenseits der Kamera und verdeutlichen, wie nah die Fotografinnen der künstlerischen Avantgarde standen. Sozialdokumentarische und fotojournalistische Aufnahmen spiegeln Alltagsthemen, soziale Ungleichheit und politische Umbrüche wider. Zugleich zeigen sie, wie die oft ins Exil gezwungenen Fotografinnen ihre Arbeit unter wechselnden politischen Bedingungen sicherten. Ein weiterer Schwerpunkt widmet sich der modernen Architekturfotografie: Ungewöhnliche Perspektiven, starke Auf- und Untersichten sowie Detailaufnahmen lösen sie aus ihrer ursprünglich dokumentarischen Funktion und verwandeln sie in künstlerische, zuweilen abstrakte Bildkompositionen.
Die Ausstellung zeigt, wie die Bauhäuslerinnen Fotografie als Instrument für mehr Selbstbestimmung, künstlerische Forschung und die Dokumentation gesellschaftlicher wie politischer Wirklichkeiten einsetzten. Ihre Relevanz für die Gegenwart verdeutlicht die Einbeziehung zeitgenössischer Kunst. Die Berliner Künstlerinnen Kalinka Gieseler, Caroline Kynast und Sinta Werner nutzen wie ihre
Etel Mittag-Fodor, »Albert Mentzel und Lotte
historischen Vorbilder das fotografische Bild, um Raum und Gesellschaft zu analysieren und die Grenzen des Mediums auszuloten. Beschäftigt man sich mit Fotografinnen und ihren Lebenswegen aus genderkritischer Perspektive, stellt sich zunächst die Frage, wen der Begriff der Frau bezeichnet. Gemeint ist keine eindeutig definierte oder homogene Gruppe, sondern eine historische Zuschreibung, die unter jeweils geltenden gesellschaftlichen Normen wirksam wird. Die Biografien der Fotografinnen sind ebenso vielfältig wie ihre Überzeugungen, persönlichen Vorlieben und Beziehungen. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Erfahrung der Zuschreibung tradierter Geschlechterrollen, die ihre beruflichen Möglichkeiten begrenzten und sich insbesondere im Nationalsozialismus und in der westeuropäischen Nachkriegszeit sogar noch verschärften. In der von Männern dominierten Kunstwelt wurden ihre Arbeiten marginalisiert und aus dem kunsthistorischen Gedächtnis verdrängt – eine strukturell erzeugte Unsichtbarkeit, die bis heute nachwirkt. Vor diesem Hintergrund stellt sich nach wie vor die Frage nach der Rolle von Ausstellungen, die sich gezielt Künstlerinnen widmen. Besteht die Gefahr, existierende Zuschreibungen fortzusetzen und weiblich gelesene Positionen erneut als Sonderfall zu markieren? Die Antwort ist komplex. Die Kunsthistorikerin Emmy Voigtländer bemerkte bereits 1914 über die Leipziger Ausstellung »Haus der Frau«: »Vielleicht wird das für die Zukunft ertragreichste Ergebnis dieser Sonderausstellungen der Beweis ihrer Überflüssigkeit in dem Sinne sein, dass allmählich die Leistungen von Frauen als selbstverständlich in die allgemeine Kulturarbeit aufgenommen werden, wo man erst die Güte der Arbeit sieht und dann ihren Verfertiger.« Aktuelle Zahlen zeigen, dass dies noch längst nicht erreicht ist. Erhebungen, etwa der Berliner Kulturinitiative »fair share«, machen deutlich, dass Werke von weiblich gelesenen Personen, insbesondere von Müttern, weiterhin seltener ausgestellt und gesammelt werden sowie geringere Marktpreise und Förderungen erzielen. Solange Gleichberechtigung im Kunstbetrieb nicht selbstverständlich ist, bleibt die Beschäftigung mit diesem Thema essenziell – nicht als Abgrenzung, sondern als Mittel gegen strukturelles Vergessen.
Text KRISTIN BARTELS, Kuratorin
Irene Hoffmann, »Stillleben mit Orangen«, 1932
Elsa Thiemann, »Berlin, Kinder am U-Bahneingang in Neukölln«, 1950er-Jahre
Neue Frau, Neues Sehen. Die BauhausFotografinnen
17. April bis 4. Oktober 2026 Museum für Fotografie smb.museum
Inventing Queer Cinema
7. Mai bis 13. September 2026 Deutsche Kinemathek deutsche-kinemathek.de
Ein Stummfilm machte den Anfang, viele Filme, Skandale und Debatten um QUEERES KINO sollten folgen
Die erste Ausstellung »Inventing Queer Cinema« der Deutschen Kinemathek am neuen Standort im Berliner E-Werk widmet sich der künstlerischen, politischen und kulturellen Praxis des queeren Kinos. Ausgangspunkt ist das zurückliegende 40-jährige Bestehen der Edition Salzgeber, ein bedeutender Verleiher queerer Filme weltweit.
Die Schau blickt auf über fünf Jahrzehnte queerer Filmgeschichte zurück – von den radikalen Anfängen über Phasen des Sichtbarwerdens seit den 1960er-Jahren bis in die Gegenwart. Filme von Ikonen wie Rosa von Praunheim, Monika Treut, Elfi Mikesch oder Gus van Sant sind Teil dieses kollektiven Erinnerns, das nicht nur von Widerstand erzählt, sondern auch von Solidarität, Innovation und dem Streben nach neuen Bildern und Erzählformen.
Ein filmhistorischer Prolog zeigt die frühen Emanzipationsbemühungen in der Weimarer Republik wie auch Zerrbilder queerer Lebensrealitäten, die eine heteronormative Filmindustrie über Jahrzehnte geschaffen hat. Der chronologische Rundgang verknüpft Vergangenheit und Gegenwart und behandelt in eigens gestalteten Bereichen beispielsweise das Thema Aids im Film.
Im Zentrum steht eine großflächige Videoinstallation, in der emotionale und politische Schlüsselmomente queerer Filmgeschichte auf mehreren Screens parallel zu sehen sind: der erste Kuss, das Coming-out, Proteste, Trauer, Empowerment. Die Entwicklung des queeren Fernsehens in Deutschland lässt sich in einem kuratierten Programm auf zwei Sichtungsinseln rezipieren.
Die Ausstellung erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, sondern funktioniert als sinnbildliches Denk- und Erinnerungsraster: international vernetzt, exemplarisch erzählt, visuell verdichtet. Berlin bildet dabei den geografischen Ausgangspunkt, doch es wird deutlich: Queeres Kino war und ist immer auch transnational und transgenerational. An ausgewählten Tagen finden auf der Aktionsfläche Lesungen, Gespräche und Vorführungen statt. Im neu eröffneten, hauseigenen Studiokino läuft ein kuratiertes Filmprogramm. Das Projekt wurde von Kurator Björn Koll, Geschäftsführer von Salzgeber, initiiert und wird in Kooperation mit der Queeren Kulturstiftung Berlin realisiert.
Text NILS WARNECKE, Medienkurator
Er malte psychologische Porträts und historisch durchwebte Stadtlandschaften. Als Professor war WOLFGANG PEUKER prägend
Grau ist auch eine Farbe!« So lautete einer der Lehrsätze des Künstlers Wolfgang Peuker (1949–2001). Grau in vielen Schattierungen prägt die Bilder seiner sogenannten »Berlin Suite«, entstanden zwischen 1989 und 2001. In ihr porträtierte Peuker die alte und neue Hauptstadt, setzte historische Gebäude und Figuren in karge Szenerien, symbolisch verklärt und dämonisch aufgeladen zugleich. Zu sehen ist diese Werkserie aktuell in der Stiftung Kunstforum Berliner Volksbank. Anlässlich seines 25. Todestages gibt die dortige Ausstellung »Klasse in Weißensee! Wolfgang Peuker und seine Schüler*innen« einen Einblick in das künstlerische Vermächtnis. Die Schau entstand in Zusammenarbeit mit der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, die in diesem Jahr ihr 80-jähriges Jubiläum feiert.
Peuker zählt zu den Malern der zweiten Generation der Leipziger Schule und kam 1989 von Leipzig nach Berlin. Von 1965 bis 1970 studierte er an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) bei Werner Tübke, Harry Blume, Hans Mayer-Foreyt, Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer. Seit 1977 Assistent, war er ab 1983 Dozent an der HGB und kam mit viel Lehrerfahrung nach Berlin. Seine Berufung an die Kunsthochschule im Jahr der Friedlichen Revolution mündete 1993 in eine Professur für Malerei. Neue Wege, Kompositionen von historischen Orten und auch eine Faszination für berühmte Persönlichkeiten prägten das Werk Peukers nach 1989. »Fünf Jahre reicht der ›Ost-Maler‹-Bonus, dann muss man sich neu orientiert haben«, war Peuker überzeugt.
Seine Aussagen zur Lehre beschränken sich auf einen einführenden Text zu der Ausstellung »Wolfgang Peuker. Schülerinnen & Schüler«, 1995 im Haus am Lützowplatz. Er wies darin auf die Ambivalenz der Idee hin, Kunst zu lehren. Seiner Meinung nach gab es in der Kunst nicht die einzige, »richtige« Lösung, sondern eigentlich sei alles möglich. Dennoch sah er sich zugleich als Vorbild, das durch die eigene Arbeit und Perspektive seinen Schülerinnen und Schülern einen Anstoß zu geben vermochte.
Der Unterricht, so Peuker, müsse vor allem »von der beiderseitigen gedanklichen, künstlerischen Herausforderung geprägt« sein. Im Kern sah Peuker die Lehre und das Lernen von einem hintergründigen Dauerkonflikt zwischen beiden Seiten geprägt. »Der Schüler hat somit die einmalige Chance, sein Talent auszubeuten. Im Grenzfall wird der Meister zum Therapeuten, im Glücksfall überwindet der Schüler ihn, indem er mit seinen Spielregeln die letzte Instanz der eigenen Arbeit wird.« Nicht also im Epigonentum, sondern in der Emanzipation von den Vorbildern sah der Künstler den Beweis einer erfolgreichen Lehrkunst. Zu dieser auf Befähigung gerichteten und ganzheitlichen Philosophie der Lehre zählte auch, dass Peuker neben handwerklichem Können das Leben außerhalb des Ateliers als Teil des Künstlerdaseins verstand. Zur Bildung gehörten für ihn zudem Film, Musik, Boulevard − hochkulturell und populär. Die Schülerinnen und Schüler erinnern sich an sein großes Interesse an allen öffentlichen Debatten.
Parallel zur Studienzeit der vier in der Ausstellung gezeigten Künstlerinnen und Künstler Stefanie Hillich, Sibylle Prange, Philipp Schack und Christian Thoelke, thematisierte Peuker in der »Berlin Suite« in kühler Draufsicht die Spannungen und Möglichkeiten der 1990er-Jahre. Seine Faszination für Historie, Preußenkult und Prunk verhandelte er ebenso wie Geschichtsskeptizismus und düstere Entwicklungen der Zeit wie Rechtsextremismus und neu aufkeimenden Nationalismus. Der Mensch bildete den zentralen Referenzpunkt seiner Auseinandersetzung. »Für Peuker entstand die Berührung ausgehend vom Gegenstand. Sein Ansatz war es, das Gegenständliche geradezu zu verteidigen«, erklärt die 1969 in Eberswalde geborene Malerin Sibylle Prange, die in Berlin lebt und arbeitet. Gegenständlichkeit und der Bezug zum Menschen zeigen sich bis heute bei allen Arbeiten in dieser Ausstellung.
Philipp Schack nimmt eine Sonderrolle ein, seine kraftvollen, farbigen Bilder datieren bis zu seinem frühen Tod 2006, im Alter von 39 Jahren. Die in übervolle geometrische Umgebungen eingewebten Akteure finden in der Konzentration auf menschliches Agieren Anknüpfung an das Werk Wolfgang Peukers. Menschenleer hingegen tritt die Landschaft in Sibylle Pranges aktuellen Arbeiten den Betrachtenden entgegen. Und doch sind es gerade die Spuren des Menschlichen, die sich mit leiser Beharrlichkeit ins Zentrum drängen. Die Szenerien werden von Dingen bestimmt – ein einsamer Sprungturm am Ufer, ein abgestellter Wohnwagen –, stille Zeugen einer Anwesenheit. Die Abwesenheit der Figuren unterstreicht ihre Präsenz oft umso deutlicher.
Die gegenwärtigen Arbeiten von Stefanie Hillich, geboren 1974 in Berlin, sind von verschiedenen Figuren bevölkert. Ihr surrealer Kosmos aus kleinen Szenerien, Porträts und wundersamen Welten birgt einen großen Reichtum an Verweisen. Die Sicherheit gegenständlicher Detailtreue, konterkariert die Künstlerin durch ein virtuos-fantastisches Geschehen.
Abwesenheit oder Abgewandtheit der menschlichen Protagonisten ist ein wichtiges Element in der Malerei von Christian Thoelke, Jahrgang 1973. Seine Akteure verdichten in ihrer Rückenansicht Emotionen. Verlassene Architekturen stellen Fragen nach den Brüchen, nach dem Verbleib der Bewohner, die einst Geplantes und Gebautes verwaist hinterlassen.
Wolfgang Peuker starb 2001 sehr plötzlich in Berlin. Seine Schüler*innen öffnen in ihren Werken bis heute eigenständige Bildwelten, im Gewebe ihrer Arbeit bleiben nur wenige Fäden, die auf Peukers Lehre verweisen. Seiner eigenen Definition von Lehre gemäß – ein Beweis des nachhaltigen Erfolgs.
Text ELKE NEUMANN, Kuratorin
Klasse in Weißensee!
Wolfgang Peuker und seine Schüler*innen
bis 5. Juli 2026 Stiftung Kunstforum Berliner Volksbank kunstforum.berlin
Die Vertreter des »Aesthetic Movement«, einer kulturellen und künstlerischen Strömung des späten 19. Jahrhunderts, hatten sich einer radikalen Autonomie der Kunst verschrieben. Die damit einhergehende Überwindung gesellschaftlicher Moralvorstellungen wird heute vorwiegend mit Literatur, Malerei und Grafik verbunden. Im Hinblick auf die Designgeschichte wird der Schönheitskult der Ästhetizisten jedoch eher als Facette eines untergehenden Historismus marginalisiert.
Die Ausstellung versucht, die Frage nach der Sinnhaftigkeit des Prinzips »l’art pour l’art« in Architektur und Design neu zu stellen. Im Mittelpunkt der Auseinandersetzung stehen Arbeiten des englischen Architekten und Designers Edward W. Godwin. Den hatte der britische Kunsthistoriker Lionel Lambourne einst als »First of the Aesthetes« bezeichnet. Die Arbeitsweise Godwins war äußerst eklektizistisch, die Ergebnisse sind erstaunlich modern – ein schöner Widerspruch, doch auch ein kunsttheoretisches Dilemma? Bis hinein in die jüngsten Monografien haben die Autorinnen und Autoren Schwierigkeiten, Godwin einzuordnen. Die Wahl besteht zwischen einem Ästhetizismus, der die Schönheit als eigenständigen und wandelbaren Wert über moralische, soziale und funktionale Zweckmäßigkeit stellt, und der Designgeschichte, die das moderne Ideal der »Guten Form« als Einheit von Funktion, konstruktiver Stringenz, formaler Klarheit und sozialer Verantwortung beinhaltet.
Das Ausstellungskonzept nimmt den Ästhetizismus des spätviktorianischen Englands ernst, indem es Godwins Entwürfen die Aussagen seines sprachgewaltigen Freundes Oscar Wilde, des »Ästheten unter den Ästheten«, kommentierend zur Seite stellt. Das Wesen der Kunst liegt für Wilde in einer von Gefühlen und Neugier geprägten Leidenschaft, in der Suche nach dem Neuen und im darin begründeten Wachstum des Geistes. In der Praxis bedeutet dies eine strikte Verweigerung gegenüber der im 19. Jahrhundert betriebenen Verwissenschaftlichung der Kunst ebenso wie gegenüber ihrer Reduzierung auf theologische Dogmen. Kurz: »Der Künstler ist der Schöpfer schöner Dinge. [...] Jede Kunst ist vollkommen nutzlos.«
Um die prägende Rolle des Unmoralischen in der Geschichte des englischen Designs plausibel darzustellen, spannt die Schau einen weiten Bogen. Sie gibt zunächst Einblick in die Entwicklung eines normativen Kunstbetriebs, dargestellt anhand internationaler Weltausstellungen, enzyklopädischer Schausammlungen sowie zahlreicher Fachpublikationen zur Kunst-, Kultur- und Ornamentgeschichte. Ausgewählte Exponate des Gothic Revival sowie der Artsand-Crafts-Bewegung führen die enge und mitunter einengende
Dandys Dekadenz
Moderne
Edward W. Godwin und Oscar Wilde
2. April bis 30. August 2026 Bröhan Museum broehan-museum.de
E. W. Godwin/William Watt, »Buffet«, 1867
Verknüpfung von Stilen an nationale und religiöse Werte vor Augen. Am Beispiel des Kaufhauses Liberty & Co. wird die Verwurzelung des Industriedesigns und die Ausbildung eines modernen Konsumverhaltens im Kontext kapitalistischer Strukturen thematisiert. Im Spiegel der zahlreichen Diskurse seiner Zeit offenbart sich die bahnbrechende Bedeutung Godwins, der seinen Anspruch folgendermaßen zusammenfasste: »Das Ziel des Gestalters ist es nicht, die Vergangenheit zu imitieren, sondern die Gegenwart im Geist der Zukunft zu formen.«
Text FABIAN REIFFERSCHEIDT, Kurator
Zwischen antikem Mythos und zeitgenössischem Ritual erkundet MARINA ABRAMOVIĆ
Projektionen und Abgründe westlicher Balkanbilder
Nach der griechischen Mythologie fällt Demeter, die Göttin des Getreides und Ackerbaus, in eine lange, tiefe Trauer, nachdem ihre Tochter Kore von Hades in die Unterwelt entführt worden ist. Da kein Aufmunterungsversuch der Gött*innen hilft, ihren Schmerz zu überwinden, vertrocknen die Ernten, und die Menschen fürchten, einem Leben in Hunger ausgeliefert zu sein. Baubo, auch als Iambe bekannt und ursprünglich eine anatolische Fruchtbarkeitsgöttin, empfindet Mitleid mit Demeter. Lachend zieht sie ihren Rock hoch und streckt Demeter ihre nackte Vulva entgegen. Dieser spontane Akt ist das einzige, das Demeter nachhaltig aufmuntert und zu einem strahlenden Lächeln führt, durch das die Erde wieder fruchtbar wird. Erst im 17. Jahrhundert, im Zuge der Transkription griechischer Mythen durch christliche Gelehrte, wurde Baubos Akt der Zuneigung und Solidarität zu etwas Groteskem umgedeutet. Das Groteske bezeichnet eine ästhetische Ausdrucksform, deren Ursprung in der sogenannten »Grottesche« der Renaissance liegt – fantasievollen Zeichnungen, die bei der Ausgrabung römischer Anlagen entdeckt wurden. Charakteristisch ist die hybride Mischung des menschlichen Körpers mit tierischen Eigenschaften, durch die vertraute Formen verzerrt und körperliche Grenzen aufgehoben werden. Der russische Kulturwissenschaftler Mikhail Bakhtin beschrieb das Groteske daher auch als Metapher für die Offenheit und die Durchlässigkeit des menschlichen Körpers, die insbesondere in den Sexualorganen zum Ausdruck kommt. Was in der antiken Erzählung als lebensspendende, tröstende Geste verstanden wurde, unterlag in der Renaissance patriarchalen Normen. Die Vulva wurde nicht länger als mächtige, schöpferische Kraft gelesen, sondern als deformiertes, lächerliches Gebilde – als Narbe, die Gelächter und Häme provozierte. Baubo und Demeter wurden als hysterisch markiert, während die Darstellung des entblößten weiblichen Geschlechts mit Scham codiert und dadurch symbolisch entmachtet wurde.
Das umfangreiche Werk »Balkan Erotic Epic« (2005/2025), das der Ausstellung ihren Titel gibt, begann Marina Abramović als sie eine Reihe von Videos mit lokalen Pornodarsteller*innen in Serbien drehte. Die von der Künstlerin entworfenen Szenen, inspiriert von ländlichen Ritualen aus folkloristischen Erzählungen des Balkans, spielen mit der Spannung zwischen dem Schönen, dem gesellschaftlich Akzeptierten und dem Tabuisierten.
In »Scaring the Gods to Stop the Rain«, einem Video aus dieser Werkserie, bezieht sich die Künstlerin direkt auf die heilende, aufmunternde Energie der Vulva, die sich in Baubos und Demeters Begegnung offenbart. Die Arbeit zeigt Frauen, die sich im strömenden Regen auf das nasse Gras werfen und mit gehobenem Rock ihre Vulva dem dunklen Himmel entgegenstrecken.
Um die weit zurückreichende Verehrung der Vulva in verschiedenen Ländern des Balkans zu verbildlichen, leitet ein archäologischer Fund die Ausstellung ein. Eine kleine Figur aus dem neolithischen Zeitalter, die 2021 bei Ausgrabungen in Nordmazedonien gefunden wurde, zeigt einen feminisierten Unterleib. Als Repräsentation der »Great Mother Goddess« verkörpert sie die historische Zuschreibung göttlicher Kraft an das weibliche Geschlecht.
Der Titel »Balkan Erotic Epic« betont die zentrale Rolle von Epos, Mythos und Erzählung für die 2025 überarbeitete Werkserie. Indem Abramović die narrativ-fiktive Dimension dieser Überlieferungen sichtbar macht, hinterfragt sie den Wahrheitsgehalt der von ihr inszenierten, grotesk erscheinenden Rituale, in denen sich Körper mit der natürlichen Umwelt vereinen. Besonders deutlich wird dies in der Zwei-Kanal-Videoprojektion »Magic Potions«, die den Auftakt der Schau bildet und auf die Figur der »Mother
Goddess« folgt. Eine Person im weißen Laborkittel wird darin aufgrund ihres flämischen Akzents als Westeuropäerin markiert. In betont nüchternem Ton berichtet sie von sexuell konnotierten Ritualen, die in ländlichen Balkanregionen vermeintlich über Jahrhunderte hinweg praktiziert wurden. Während Abramović in der Version von 2005 selbst die Rolle der Erzählerin übernahm und die »distanzierte« Insiderin verkörperte, betont das Auftreten der belgischen Wissenschaftlerin in der Aktualisierung den anthropologischen Blick von außen auf die Balkanstaaten. Abramović verankert damit ihren Werkzyklus im Diskurs um »Balkanismus«, ein Konzept, das 1997 von der bulgarischen Historikerin Maria Todorova entwickelt wurde. In Anlehnung an Edward Saids postkoloniale Theorie des Orientalismus, zeichnet Todorova die Konstruktion und Verbreitung negativer Stereotype nach. Diese wurden seit Anfang des 20. Jahrhunderts mit dem Balkan-Begriff assoziiert. Während der »Orient« als Projektionsfläche eines absoluten – und zugleich feminisierten – Gegenpols zum »aufgeklärten«, rationalen Europa entworfen wurde, erscheint der in Südosteuropa verortete »Balkan« als ambivalenter Schwellenraum zwischen West und Ost sowie Christentum und Islam. Diese Vorstellung prägen teils bedrohlich konnotierte Bilder von Hybridität und Übergang. Zuschreibungen, die archaisch-mittelalterliche Zustände, eine noch ausstehende Moderne oder eine umkämpfte »europäische Zivilisierung« aufrufen, werden von gegenderten Vorstellungen »roher« Männlichkeit begleitet.
Die Ästhetik des Grotesken in »Scaring the Gods to Stop the Rain«, »Fucking the Ground/Fertility Rites« und weiteren Werken der Serie »Balkan Erotic Epic« verweist auf die Angst vor dem Uneindeutigen, Hybriden und Durchlässigen. Sie wird somit zum Sinnbild jener Alteritätskonstruktionen des Balkans. Diese prägen Identität, Erinnerungskultur und Zugehörigkeit in pluralen Gesellschaften, indem sie definieren, wer zum »Wir« gehört.
In der Gegenüberstellung jüngster Arbeiten aus dem Zyklus »Balkan Erotic Epic« mit älteren Werken wie »Rhythm 5« (1974), »Thomas Lips« (1975/2005) und »Spirit Cooking« (1996) zeichnet die Schau Abramovićs konsequente Verwendung des Erotischen nach und verhandelt wiederkehrende Themen: die Ambivalenz des jugoslawischen Sozialismus, die sozialpolitische Geschichte des Balkans sowie Folklore, Mythologie und Stereotypisierung. Ihre seit den 1990er-Jahren erste große Ausstellung in Berlin stellt Erotik jenseits des pornografischen Blicks in den Mittelpunkt. Abramović versteht das Erotische als spirituelle Kraft und als verkörpertes Wissen, das die Grenzen des Selbst überschreitet und zugleich die ideologische Formung von Körpern hinterfragt.
Text ELENA FRANZISKA SETZER und SAVANNAH THÜMLER, Assistenzkuratorinnen
Marina Abramović, »Women Massaging Breasts II«, aus der Serie: »Balkan Erotic Epic«, 2005
Marina Abramović. Balkan Erotic Epic. The Exhibition
15. April bis 23. August 2026 Gropius Bau berlinerfestspiele.de
Es ist das Jahr 1942 im ungarischen Dorf Kéty, auf Deutsch Giek. Elisabeth Weiss ist neun Jahre alt, als sie das erste von sechs Festkleidern genäht bekommt. Nun gehört auch sie zum Kreis der Bauernmädchen, die sonntags in glänzender Kunstseide zur Kirche gehen. So beginnt ihre Jugendzeit, die mit einer standesgemäßen Heirat enden soll. Doch es kommt anders. 1947 wird ihre Familie im Zuge der kommunistischen Bodenreform enteignet, 1948 aus Ungarn vertrieben. In Deutschland ist Elisabeth keine reiche Bauerntochter mehr. Sie heiratet einen Kindheitsfreund, dessen Familie auch alles verloren hat. Das junge Paar fühlt sich weiter mit der Heimat in Ungarn verbunden. Es besucht ungarndeutsche Heimattreffen, die sogenannten Schwabenbälle. Wenn die Gäste ihre Trachten vorführen, trägt auch Elisabeth stolz die gerettete Sonntagskleidung. Nur dort, denn außerhalb dieser Gemeinschaft ist die Pracht untragbar geworden.
Die Ausstellung »Schwerer Stoff« schildert, woran sich Frauen im Rückblick auf ihr Leben erinnern, wenn sie über ihre Kleidung sprechen. 20 Original-Kleidungsensembles, sämtlich Unikate, laden dazu ein, in weibliche Lebenswelten einzutauchen. Es sind die Kleider von 20 donauschwäbischen Frauen und Mädchen, getragen zwischen 1880 und 1980. Ihre Erzählungen werden anhand von Kleidung, Fotografien aus der Zeit, Objekten, Trachtengrafiken, Medienstationen und modernen Upcycling-Outfits wieder lebendig. Dabei stellt sich die Frage: Was machen Frauen mit ihrer Kleidung und was macht die Kleidung mit ihnen?
Die Bezeichnung Donauschwaben hatte sich seit den 1920erJahren etabliert und fasste die Nachfahren von rund 500.000 Deutschen zusammen, die im 18. und 19. Jahrhundert entlang der Donau nach Ungarn ausgewandert waren. Als eine Gruppe unter vielen anderen lebten sie dort in verschiedenen Landesteilen in einem multiethnischen Umfeld.
Als nach dem Ersten Weltkrieg die Donaumonarchie zerfiel und neue Staatsgrenzen gezogen wurden, fanden sich viele Donauschwaben und -schwäbinnen außerhalb Ungarns wieder: in Rumänien und dem neu gegründeten Jugoslawien. Der Zweite Weltkrieg brachte einen gravierenden Einschnitt. Bei Kriegsende standen sie als ethnische Deutsche unter Generalverdacht, mit den Nationalsozialisten kollaboriert zu haben, ob es nun zutraf oder nicht. Die meisten flüchteten oder wurden gewaltsam vertrieben, viele starben als Internierte oder Zwangsarbeiter*innen in sowjetischen und jugoslawischen Lagern. Ein Teil verblieb in den sozialistischen Nachkriegsstaaten. Die übrigen verschlug es in die BRD, die DDR, nach Österreich, in die USA, nach Kanada, Australien und in andere Teile der Welt. So sind ihre Nachkommen heute in alle Winde zerstreut.
Die Lebensgeschichten donauschwäbischer Frauen sind alltäglich und außergewöhnlich zugleich. Sie führen in eine Zeit mit klaren, uns fremd gewordenen Rollenzuschreibungen. Sie zeigen eine multikulturelle Gesellschaft aus der Perspektive derer, die darin ganz selbstverständlich aufgewachsen sind. Sie spiegeln dramatische Erfahrungen von Gewalt, Nationalismus, Krieg und Verfolgung. Und sie machen deutlich, wie die Frauen ihre Spielräume genutzt und sich behauptet haben.
Die Erzählungen donauschwäbischer Zeitzeuginnen zeigen, wie eng ihre Beziehung zu Kleidung war. Die Mädchen und Frauen stellten die gesamte Kleidung für die Familie her – lauter Einzelstücke, die ein Leben lang halten sollten. Handarbeit war kein Hobby, sondern notwendige Frauenarbeit. So gestalteten die Frauen ihre äußere Erscheinung zwar selbst, waren jedoch gleichzeitig durch klare Verhaltensregeln eingeschränkt. Sie fanden Vorbilder in der Tradition ihrer Dörfer, entschieden sich aber auch für neumodische Stoffe oder die Farbenfreude benachbarter Ethnien.
Nicht immer waren es harmlose Geschichten. Ausgelöst durch ein Kleidungsstück traten auch belastende Momente zu Tage. Gesellschaftliche Zwänge, elterlicher Druck, Ausgrenzungserfahrungen, Flucht, Gewalt und Tod kamen zur Sprache, während die Frauen –oft in hohem Alter – ihre textilen Erinnerungsträger dem Donauschwäbischen Zentralmuseum Ulm überreichten. Auch in einer vermeintlich unverfänglichen Erzählung kann Sprengstoff stecken. So weckte eine Einheitstracht bei einer älteren Dame Erinnerungen an ihre Heimat, ein Dorf im heutigen Kroatien, obwohl diese Tracht in ihrer Jugend von Nationalsozialisten gezielt als ethnopolitisches Instrument eingeführt worden war. Die Einheitstracht steht für eine ideologische Vereinnahmung: Als vermeintlich traditionelle »deutsche« Kleidung sollte sie die Gemeinschaft der Deutschen stärken und gleichzeitig eine sichtbare Abgrenzung gegen andere schaffen. Im Gegensatz zum Gewand der Donauschwäbinnen war dies gerade keine historisch gewachsene Kleidungsform, sondern eine Erfindung, die auf möglichst große Verbreitung abzielte – eine Uniform im Dirndlstil. So stecken in den Kleidungsgeschichten jede Menge Widersprüche und Ungleichzeitigkeiten, eben schwerer Stoff.
Die Ausstellung entstand als Kooperation des Donauschwäbischen Zentralmuseums Ulm mit dem Ethnographischen Museum Budapest, dem MEK, dem Zentrum für Gestaltung, Freie staatlich anerkannte Schulen Ulm und der Kulturreferentin für den Donauraum.
Text HENRIKE HAMPE, Kuratorin des Donauschwäbischen Zentralmuseums Ulm
Schwerer Stoff. Frauen – Trachten –Lebensgeschichten
24. April 2026 bis 29. März 2027 Museum Europäischer Kulturen smb.museum
AAbguss-Sammlung
Antiker Plastik
Schloßstraße 69b 14059 Berlin / Tel. 030-432 40 54
Do–So 14–17 Uhr abguss-sammlung-berlin.de
Ägyptisches Museum und Papyrussammlung
↗ im Neuen Museum
Akademie der Künste
PARISER PLATZ
Pariser Platz 4 10117 Berlin / Tel. 030-200 57 10 00
Mo-So, 10-20 Uhr adk.de
HANSEATENWEG
Hanseatenweg 10 10557 Berlin / Tel. 030-200 57 20 00
»Vessel & Voyager«, S. 43 bis 10.5.2026
Alfred Ehrhardt Stiftung
Auguststraße 75 10117 Berlin / Tel. 030-20 09 53 33
Di–So 11–18 Uhr aestiftung.de
»Arno Schidlowski: Jasmund/Der Sonne Mond«, bis 12.4.2026
»Filme wie noch nie. Alfred Ehrhardt –Bauhäusler und Filmemacher«, S. 75 18.4. bis 5.7.2026
Alice Museum für Kinder
Straße zum FEZ 2
12459 Berlin / Tel. 030-53 07 11 81
Wochenende/Feiertage 12–18 Uhr
Mo-Do (Schulzeit)
Mo-Fr (Ferien) 11-18 Uhr
alice-museum-fuer-kinder.fez-berlin.de
»Green Planet«, bis 20.12.2026
Alliiertenmuseum
Clayallee 135
14195 Berlin / Tel. 030-818 19 90
Di–So 10–18 Uhr alliiertenmuseum.de
»ColdWarGames« (MJ 1/2026) bis 30.6.2026
Alte Nationalgalerie
Bodestraße 1–3
10178 Berlin / Tel. 030-266 42 42 42
Di–So 10–18 Uhr
smb.museum
»Cassirer und der Durchbruch des Impressionismus«, S. 40
22.5. bis 27.9.2026
»Skandal! Die Künstlerin Hermione von Preuschen und der ›Mors Imperator‹« (MJ 4/2025) bis 15.11.2026
»InterNationalgalerie#1. Nationalmuseum Warschau«
19.6.2026 bis 13.1.2027
Altes Museum
Am Lustgarten
10178 Berlin / Tel. 030-266 42 42 42
Di–Fr 10–17 Uhr, Sa/So 10–18 Uhr smb.museum
»Grundstein Antike. Berlins erstes Museum« (MJ 3/2025) bis 3.5.2026
Gemäldegalerie »Gallery Looks«
Im Spannungsfeld zwischen Kunst und Couture treffen Alte Meister auf Mode der Gegenwart. Die Begegnung offenbart überraschende Parallelen in Ausdruck, Schönheit, Identität und gesellschaftlichen Rollen. Sie vereint unterschiedliche künstlerische Ansätze und zeigt, wie sich Stoffe, Schnitte, Farben und Geschichten zu lebendigen Erzählungen verweben. 55 Designerinnen und Designer präsentierten letztes Jahr ihre Entwürfe in der Gemäldegalerie. Zuvor war eine Auswahl dieser Arbeiten mit Models in Szene gesetzt und fotografiert worden. Begleitend entstand ein atmosphärisches Video, das das Shooting in poetische, bewegte Bilder übertrug. Nun zeigt die Ausstellung »Gallery Looks« – ergänzt durch die Fotografien und den Film – ausgewählte Entwürfe im Dialog mit hochkarätigen Gemälden. Die Arbeiten von Anne Bernecker, Estelle Adeline Trasoglu, Karen Jessen und Alexander Gigl machen die engen Verbindungen zwischen künstlerischer Tradition und aktuellem Design sichtbar. Mode erscheint als Medium der Wiederaneignung und Transformation, das kunsthistorische Motive in die Gegenwart überführt und ungewohnte Perspektiven eröffnet.
Anna-SeghersMuseum
Archiv der Akademie der Künste Anna-Seghers-Straße 81 12489 Berlin / Tel. 030-677 47 25 Di–Do 10–16 Uhr adk.de
Anne Frank Zentrum
Rosenthaler Straße 39 10178 Berlin / Tel. 030-288 86 56 00 Di–So 10–18 Uhr annefrank.de
»Alles über Anne« (MJ 1/2025)
Anoha Kinderwelt Fromet-und-MosesMendelssohn-Platz 1 10969 Berlin / Tel. 030-25 99 34 19 Di–Fr 10–16 Uhr, Sa/So/10–17 Uhr jmberlin.de/anoha
Antikensammlung
↗ im Alten Museum
↗ im Neuen Museum ↗ im Pergamonmuseum
Anti-KriegsMuseum
Brüsseler Straße 21 13353 Berlin / Tel. 030-45 49 01 10 tgl. 16–20 Uhr anti-kriegs-museum.de
BBauhaus-Archiv Museum für Gestaltung –The Temporary Knesebeckstraße 1–2 10623 Berlin / Tel. 030-254 00 20 Mo–Sa 10–18 Uhr bauhaus.de Während der Sanierung des Bauhaus-Archivs informiert The Temporary zum Bauhaus
Berliner Medizinhistorisches
Museum der Charité Charitéplatz 1 10117 Berlin / Tel. 030-4 50 53 61 56
Di/Do/Fr/So 10–17 Uhr, Mi/Sa 10–19 Uhr bmm-charite.de »Erfindungswahn! Das Segelluftschiff des ›Ingenieur von Tarden‹« bis 19.4.2026
»Schleim – Geheimnisse einer unterschätzten Körperflüssigkeit« (MJ 1/2026), bis 6.9.2026
»Horizontal – Das Krankenbett und die Welt im Liegen«, 28.5.2026 bis 2.5.2027
Berliner U-Bahn-Museum
Rossitter Platz 1 14053 Berlin
Tel. 030-25 62 71 71 einmal monatlich 10.30–16 Uhr ag-berliner-u-bahn.de
Berliner Unterwelten-
Museum
Brunnenstraße 105 13355 Berlin
Tel. 030-49 91 05-17 nur über online gebuchte Touren zu besichtigen Info- und Buchshop Mo–So 10.30–16 Uhr berliner-unterwelten.de
Berlinische Galerie Alte Jakobstraße 124–128 10969 Berlin / Tel. 030-78 90 26 00 Mi–Mo 10–18 Uhr berlinischegalerie.de
»Brigitte Meier-Denninghoff. Skulpturen und Zeichnungen 1948–1970« (MJ 4/2025) bis 3.8.2026
»Monira Al Qadiri. Hero« bis 17.8.2026
»Marc Brandenburg. 20th Century Debris«, S. 42, 17.4. bis 14.9.2026 »Kunst in Berlin 1880-1980« bis auf Weiteres
Bode-Museum
Am Kupfergraben 1 10117 Berlin / Tel. 030-266 42 42 42 Di–Fr 10–17 Uhr, Sa/So 10–18 Uhr smb.museum
»Zurück in Berlin. Eine Marienbüste und die Sammlung Benoit Oppenheim«, bis 3.5.2026 »Die Pazzi-Verschwörung. Macht, Gewalt und Kunst im Florenz der Renaissance« (MJ 1/2026) bis 20.9.2026
Braun-Sammlung
Ettel
Elberfelder Straße 37 10555 Berlin
Tel. 030-33 77 63 87 So/Mo 11–17 Uhr braundesignsammlung.de
Brecht-WeigelMuseum
Archiv der Akademie der Künste
Chausseestraße 125 10115 Berlin
Tel. 030-200 57 18 44 Di–So, mehrmals tgl. bei Führungen zu besichtigen www.adk.de