Issuu

Kulturen 1997

Aspekter på Modernismen

1997

ÅR BOK TILL MEDLEMMAR A

RHI TORI KA FÖRE FÖR

ÖDRA

GE ERIGE

Bilden på om lagets fram ida: Hornmage å Gleize . Akvarell av Gö ta Adrian-Nil on 1920-21. KM 50.794:55. Bilden på om lagets baksida: L'e calier (Trappan). Olja på pannå av Gö ta Adrian-Nilsson 1923. KM 68.844 . För- o h efter ätt blad: Detalj av kjol köpt i början av 1930-talet ho Wiener Werkstätte, Wien. KM 46.689:2 .

An varig utgivare: Margareta Alin Huvudredaktör: E a Kjerström Sjölin Redaktion: Ander Jan on, Anna Landberg Foto: Lar We trup, Kulturen om ej annat ange (se sid 253). Form: Christer trandberg. Upplaga: 22.000 Typsnitt: Berling, Futura Heavy amt Futura Book Tryck: BTJ Tryck AB, Lund Repro: Färghu et AB, Landskrona Papper: G-Print matt, om lag Colorit naturvit ISSN 0454-5915

Innehåll Margareta Alin och Eva Kjerström Sjölin: Gunnar Eriksson: Martin Kylhammar: Eva Kjerström Sjölin: Rolf Lindberg: Cecilia Nelson: Karin Schönberg: Anna Landberg: Jan Torsten Ahlstrand: Jan Torsten Ahlstrand: Jan Torsten Ahlstrand: Jan Mark: Bengt Edlund: Britta Hammar: Stefan Romare: Tomas Tägil: Cecilia Fredriksson: Orvar Löfgren : Mårten Duner: Lars Håkansson : Carlos Capelån:

Inledning. 7 Modernismens rötter. 10 Revolutionera och acceptera. 19 Det konstnärliga och det hantverkliga. Modernisterna och deras föregångare. 29 Småstaden och den intellektuella miljön. 53 Syntes av en stad. 59 Lyftkranens dynamik och maskinen i konsten. 63 Om det primitiva i det moderna. Exemplet GAN. 68 Det abstrakta och det geometriska. GAN och Wiwen Nilsson. 85 Modernism och medeltid. GAN och Wiwen Nilsson. 105 Moderniteten och idrotten. GAN som unikt svenskt exempel. 113 Allkonstverket. Drömmen om en ny konst i okonstens tid. 126 Film, konst, musik! Allt på en gång! 134 Elegant, flärdfullt, praktiskt. Modet 1900 till 1930. 139 En internationell modernist i Lund. Fred Forbat och mellankrigstidens arkitektur. 151 Funktionalistisk pionjär i Skåne. Arkitekten Hans Westman. 171 Den folkliga modernismen. 186 Att skolas in i konsumtionssamhället. 198 Monopol på framtiden? 212 Ja, dessa ingenjörer! 21 4 Försvar av Picasso, Sankt Lars och det gamla Cafe Ariman i Lund. 216 Kulturens verksamhet: 221 Sammandrag av 1996 års räkenskaper: 242 Donationer: 249 Medverkande: 253

L' Esprit Nouveau . Collage av Gösta Adrian -Nilsson, 1921 . KM 50.794: 14.

Aspekter på moderni men ger vi o ut på en resa genom 1 goo-talet. Vi erbjuder möjligheten att följa trådarna bakåt i tiden. Begreppet »modernism« är givetvi en kon truktion - en benämning vi idag väljer för en rad företeelser och ideer inom kon t- och kulturområdet som också visar upp många inbördes skillnader och som ibland står i diamentral motsat mot varann. Men när man försöker beskriva trömningarna - ammanhangen och inte enskildheterna, är det likheterna som blir intre santa. Med moderni men som paraplybegrepp går det att sätta namn på en rad företeelser och pro e er om tydligt hänger amman. Vi vill med denna år bok peka på beröringspunkterna, visa på moderni men olika uttryck, men också på hur de hänger samman i en gemen am rörelse. Det som förenar blir därmed nyckeln till att förstå. Liksom det i moderni men disparata mångfald finn ett komplicerat mönster av likheter och skillnader, finns det en växel verkande relation mellan modernismen o h moderni teten. Denna år bok gör inte anspråk på att definera moderni men eller att täcka in den. Istället har vi valt att utifrån olika fråge tällningar och utifrån olika konstarter ge aspekter på modernismen. Utgång punkten har varit Kulturens samlingar av kon t o h konsthantverk. Målet har varit att sätta dem i sitt större kulturella och idehistoriska ammanhang. Det är i arbetet med den kommande tora basut tällningen Modernismen om 1u ten och behovet växt fram att närmre analysera o h penetrera olika frågeställningar och per pektiv på moderni men. Författarli tan upptar en lång rad kunniga forskare o h museimän om ombetts kriva utifrån olika för ED

modernismen centrala frågor och perspektiv. Nytt för i år är att vi också inbjudit tre aktiva konstutövare - en bildkonstnär, en konsthantverkare och en arkitekt att ge en personlig kommentar om sitt förhållandet till modernismen. Det som kännetecknar modernismen: framtidstron, utopierna, internationalismen, den starka viljan till förändring, övertygelsen att man med konsten kan förändra samhället, tron på en enhet mellan konst och liv, tron på konsten ut i vardagen, viljan att riva murarna mellan olika konstarter, att bejaka det omöjliga, att spränga gränser - detta appellerar starkt även till nutidsmänniskan. Modernismens ideer och konst kan fortfarande beröra - och engagera. De känns aktuella och angelägna - i vår tid, liksom i det tidiga l 900-talet. Men samtidigt som man gärna rycks med och hänföres av kraften och viljan i denna rörelse, sitter vi idag med facit i hand. Kan blicka tillbaka på ett 1900-tal där konsekvensen och erfarenheten av modernismens ideer omsatta i verkligheten inte alltid blev odelat positiv. Vi, liksom de tidiga modernisterna, brottas med frågor om den moderna människans livsvillkor - om det positiva och det negativa i att leva i moderniteten. Idag är det inte telefonen och flyget som förändrar vår uppfattning om tid och rum, utan kanske IT-tekniken och cyberspace. Vår bok skall också fungera som introduktion till vår planerade stora utställning Modernismen. l 998, då Stockholm blir europeisk kulturhuvudstad, lyfter Kulturen i Lund fram sina unika samlingar i Vita huset. I en total konstupplevelse väves bildkonst, teater, film, konsthantverk, konstindustri och arkitektur samman. Ledsagare från Lund till Hanau och Berlin, till Paris och åter, är inga mindre än Gösta AdrianNilsson (cAN) och Wiwen Nilsson. Den senare skulle den 19 maj 1997 fyllt 100 år. Årsboken kan ses som Kulturens hyllning för hans banbrytande insats som modernistisk silversmed.

Varför är det viktigt för Kulturen att belysa modernismen? Det talas om ett paradigmskifte vid den tid Kulturen grundades. Nu står vi inför ett millenieskifte. Vilka rötter är värda att vårda? Vad skall vi föra in i framtiden? Kulturen var en gång nära sprungen ur Morris' idevärld. Många tankar är förenade med de grundläggande ideerna i Bauhaus. Viktiga hörnstenar var sökandet i de medeltida källorna samt utbildningen i form av praktiskt arbete - i en »hytta«. Kanske skall vi inte formulera ett program med så många nyheter inför 2000-talet. Kanske skall vi stanna upp och se vad vi skall fördjupa. Museets samlingar är koncentrerade kring arbete och boende. Men också kring konstens och estetikens betydelse i människors liv. Kanske huvuduppgiften är att utifrån den faktabank vi förvaltar arbeta tillsammans med de människor som bor och arbetar i det vittrande folkhemmets hus och i miljonprogrammets områden. Tillsammans formulera hur vi bäst hanterar de viktiga frågorna om arbete och boende i ett historiskt perspektiv - och för framtiden. MARGARETA ALIN

EVA KJERSTRÖM SJÖLIN

Gunnar Erik son:

Modernismens rötter.

Stort upplyst skyltfönster (Groses helles Schaufenster) . Målning av August Macke, 1912 . Sprengel -Museum, Hannover.

EGREPPET »MODER I M« har börjat använda i två ganska di tinkta men inte oberoende betydel er. Medan det ny mest stod för den djärva förnyel en av form pråk o h bud kap vid 1900-talet början, har ordet efter introduktionen av begreppet »po tmoderni m« ofta börjat använda för den å kådning om ligger bakom det .k. »moderna projektet«, dv . de före tällningar om förnuft, fram teg och välfärd om formades med fran ka revolutionen. Det är rimligt att ha båda de sa innebörder i minnet om man kall te kna en bakgrund till moderni men framväxt. De hör ihop, vilket kan ke blir tydligare om de e i relation till begreppet »modernitet«, om då kulle tå för den moderna männi kan till tänd o h villkor, materiellt, o ialt och mentalt. »Moderni men« är i båda ina angivna betydel er en å kådning eller ideologi om är medveten om moderniteten och bejakar moderniteten kon ekvenser, även om den ock å tar fa ta på modernitetens problem. Moderniteten uppkom till följda flera mäktiga hi tori ka proce er. Med industrialismen framväxt under r 800-talet följde en alltmer avancerad teknik, stora fabriker, så måningom elektriciteten användande om kraft- och ljuskälla ända ut i de enskilda hemmen. Lika viktiga var indu triali men enorma folkförflyttningar. Europeerna hade tidigare i tor utträckning bott och producerat på land bygden. Nu flyttade man till indu tri arnhällen och tor täder där de nya utkom tmöjligheterna fann - männi korna trängde ihop i hyre ka erner, ofta utan att någon gemen kap upp tod. De to törre blev friheten i förhållande till det gamla. I tället för att få arbet lönen in natura fick man nu pengar att röra sig med

- en enorm utvidgning av konsumtionsfriheten för många, även om medlen i början var knappa. Och den övervakning och inbördes kontroll som gemenskapen i lantbyn fört med sig, upphörde fullständigt - vad grannen gjorde i hyreshuset tycktes angå varken dig eller mig. Tidsbegreppet ändrades samtidigt, när man började styras av den mekaniska klockan och fabriksvisslan, medan solens upp- och nedgång och årstidernas kretslopp tappade all reglerande betydelse i arbetet. Ovanpå detta växte småningom en speciell tidsform fram som tidigare saknat namn och innebörd: fritiden. De som levde under dessa villkor levde i moderniteten. Den materiella utvecklingen förstärktes av den intellektuella. Den västerländska kulturen som ännu på 1500- och r 600-talen behärskats av en auktoritär religion blev därefter alltmer sekulariserad. Staten och vetenskapen ger exempel på alltmer religiöst frigjorda makter och argumentarsenaler. Här hämtade upplysningen sin ammunition i uppgörelsen med det gamla. För den var det givet att människan, samhället och naturen kunde underkastas en förnuftig vetenskaplig granskning, vilken skulle leda till en närmast total förståelse av världen. Religionens världsbild och livstolkning lämnade naturligtvis inte över en natt scenen till förmån för vetenskapen, men i den alltmer vidgade kulturdebatten skalade man från religionen bort allt som kunde stöta förnuftet och strida mot vetenskapen. Efter upplysningen var den auktoritetstro omöjlig som lärt att kungamakten var så helig att ett störtande av kungen var en hädelse och ett uppror mot Gud. På liknande sätt var det med andra maktprivilegier i samhället. De hade beskrivits som gudomligt instiftade och orubbliga - nu kvarstående ojämlikheter måste motiveras på nya sätt, inte med trosdogmer utan med argument som ytterst gick tillbaka på förnuftet och erfarenheten. Central i vad vi nu kallar »det moderna projektet« blev föreställningen om oupphörliga framsteg för mänskligheten och

civilisationen. Denna framstegstanke hade tidigt ett klart samband med vetenskapens landvinningar, som tycktes göra det självklart att vårt vetande om världen och människan var i ständig tillväxt och fördjupning eftersom kunskap kunde ackumuleras från generation till generation. Då vetenskaplig kunskap innebar makt att genom teknik förändra världen till det bättre, tycktes framstegen kunna fortsätta i det oändliga. Med den industriella revolutionens enorma framgång på 1800-talet tycktes framstegstanken bekräftas, och när de europeiska staterna började ockupera andra världsdelar, syntes den västerländska civilisationen vara överlägsen och förtjänt av sina erövringar just därför att den nått längre i intellektuell och teknisk fulländning. Upplysningens ideer och attityder levde kvar under hela 1 800-talet med vissa förändringar. Dessa hade en viktig bakgrund i romantiken kring sekelskiftet 1800. Romantiken har en egendomlig dubbelnatur genom att vara en proteströrelse mot upplysningen men samtidigt ett väl igenkännligt barn av den. Människotanken tycktes under 1700-talet ha släppts loss i ett alltför vådligt lopp, gudsförnekandet och därmed kanske alla etablerade värdens död hotade, själva världsalltet tycktes nära att förlora sin själ. Mot detta protesterade en rad diktare, filosofer och forskare efter den franska revolutionens kaos. De krävde en mening som tycktes på väg att berövas dem och byggde en motbild mot den mekaniskt slamrande maskin som höll på att bli symbolen för både människan och universum. I arv från denna hotfulla upplysning fick de ändå känslan att vetenskapen i form av filosofi eller naturvetenskap till synes för alltid ersatt de religiösa dogmerna som högsta auktoritet i både liv och värld. Romantikern blev en person sliten mellan längtan till en förlorad moderstrygghet i auktoritetens famn och en medvetenhet om förnuftets krav på sannfärdighet också när sanningen inte var självklart ljuv. I ett spänningsförhållande som har samband med romantikerns kluvenhet lever så

hela 1800-talets intellektuella liv. Idealism och materialism, framstegstro och krismedvetande, vetenskaplig expansionism och kunskapsteoretisk ödmjukhet syns sida vid sida i egendomliga symbioser och brottningar. Man brukar beteckna Einsteins relativitetsteori ( 1907) som ett krisutlösande brott i fysikens utveckling och därmed i hela synen på vetenskapens roll i vår kultur. Fram till Einstein hade fysikerna räknat med att världen var förutsägbar bara man samlade tillräckligt med fakta och underkastade dem matematisk bearbetning i Newtons efterföljd. Nu kom Einstein som en chock för många. Ur hans tankar om tidens och rummets relativitet följde en rad paradoxer för det sunda förnuftet och vardagens erfarenhet som rubbade bilden av säkerhet och klarhet. Etter värre blev det för lekmannen efter kvantfysikens genombrott på 1920-talet - med den gick som det verkar all möjlighet till åskådlig framställning av mikrovärldens förlopp förlorad. Det kan tyckas att dessa högst teoretiska komplikationer inte angick folk i allmänhet. Men då bör man besinna att modernismen var en rörelse inom ett intellektuellt avantgarde, som retade allt fler bland denna allmänhet, innan den till en del blev accepterad. Men för att vetenskapen skulle kunna påverka konsten räckte det att några få ledande modernister anade sambanden. Så skedde successivt under loppet av 1910och kanske framför allt 1920-talet, då modernismen i konsten nådde full styrka. Mer omedelbart avgörande för utvecklingen av både modernism och modernitet blev Sigmund Freud och psykoanalysen. Den skandal han väckte låg ju framför allt i att han tillskrev sexualdriften en så avgörande betydelse för våra handlingar och vår psykiska balans. Den på ytan pryda sekelskifteskulturen ställdes mot den skrämmande utsagan att sexualiteten visserligen kunde undertryckas men att den likafullt påverkade oss och skapade neuroser om den inte fick utlopp.

\-\iärtats arkitektur .

Collage av Gösta Adrian-Nilsson, Paris 1921 . l(fl/l S0.79A:23 .

Bilden av isberget målades· upp : om den medvetna delen av själen kunde liknas vid den synliga delen av ett isberg, gav den ofantligt mycket större ismassan under vattenytan en bild av hur stor del av själsinnehållet som dolde sig i den region som medvetandet inte kunde kontrollera. Vad blev det i så fall av det vetenskapliga förnuftet, det som skulle leda oss mot oupphörliga framsteg och en allt rikare kultur inom det moderna projektets ramar? Okontrollerade krafter i kaos och mörker påverkade så mycket mer vår tillvaro. Men det fanns också ljusa sidor. Viktigt var att de kaotiska aspekterna frammanade en fantasins potential. Det blev tydligt att saker kunde ses på mer än ett sätt. Den realistiska avbildningens tvångströja kunde kastas av när det klarlagts att vardagsögats bild av verkligheten ofta nog bedrog oss. Kubismens uppdelning av det avbildade i enheter som inte motsvarade gängse perspektiv och proportioner harmonierade väl med relativitetsteorin, trots att man inte kan påvisa något enkelt och direkt samband, och surrealismen växte fram delvis som en följd av upptäckten av det omedvetna som nådde ett slags halv exponering i drömmarna, dessa kraftfulla inspiratörer till expeditioner i själens inre. Genom detta mer eller mindre direkta samband mellan tidens vetenskap och konst förstärktes den nya synen på vad realism var: realismen, bekännelsen till verkligheten, måste om Einstein och Freud accepterades erkänna att verkligheten inte täcktes av konventionell vardagserfarenhet. Vetenskapen är i sina bästa stunder ett öppet kunskapssystem. Det är en förutsättning för dess vitalitet. Vissa typer av religion kan bindas i dogmer, men aldrig vetenskapen. All historisk erfarenhet visar att vetenskapen förr eller senare måste överge varje enskild ståndpunkt den intagit på grund av nya experiment eller observationer i kombination med nya teorier. Detta kräver just öppenhet, beredskap att ta emot nya impulser. Vetenskapen har på så sätt haft sitt finger med i spelet vid

uppkomsten.av den intellektuelle som typ. Den intellektuelle värd namnet stimuleras av diskussioner, lockas av nya sypunkter, uppmuntrar nyskapande. Som en tydligt urskiljbar grupp uppträder kanske inte de intellektuella förrän på 1700-talet, i upplysningen. De är jämnåriga med en friare bokmarknad och tidningarna, där fora öppnas för en kulturdebatt. På 1700-talet är de upplysningsmänniskor inspirerade av naturvetenskapen, vid 1800-talets början är de romantiker, påverkade av filosofi och historia. Romantikernas öppenhet innefattar även folkets kultur. Man visar på folkvisornas skönhet och originalitet och uppmärksammar sagorna, myterna, visdomen i folkdjupet. De lärda intellektuella får syn på jämbördiga bland de enklaste och fattigaste, visdom, fantasi och kreativitet i sammanhang där ingen hade väntat det, och denna öppenhet tar modernismen till sig, först kanske i musiken med den sene Grieg och den unge Bartok, som inte slätar över utan lyfter fram det aviga och ovana i de folkliga klangerna och lånar det för att skänka större uttryckskraft åt sin tonkonst. I måleriet tar man fasta både på den folkliga naiviteten som hos tullnären Rousseau och på den konst som utomeuropeiska folk skapat och i musiken ger den sinnesutlevande jazzen sitt starka bidrag till modernismen. Bakom den moderna öppenheten ligger en oro, samma oro som driver symbolfiguren Faust att ingå sin pakt med djävulen. Den moderna kulturen är faustisk i den meningen att den drivs av viljan till det nya och annorlunda, av oviljan att stagnera och bli vid det gamla. Detta är just vetenskapens kännetecken - och inte av en tillfällighet. Dr Faustus själv drevs enligt legenden av begär efter kunskap om all världens ting till att ingå sin pakt. Så långt det gäller den moderna vetenskapen, tycks ju denna pakt verkligen gälla; därom talar atombomben och den miljöförstöring som följt på en vetenskapligt baserad avancerad teknik. På sitt sätt gäller det också konsterna, som drivits

in i en virvel av uppbrott och nya ståndpunkter som inte gått att hejda förrän vid den totala förnekelsen av konstens egna strävanden, som redan i dadaismen kring 1920. Det gäller också i modernitetens vidare sfär i det levnadssätt som utmärker 1900-talet. Vi har erfarit en oerhörd frigörelse av sederna, men fått betala vår tribut till djävulen i form av osäkerhet och ångest, pessimism och en oförmåga till spontan upplevelse av världens glädje och sorger. Detta har lett till en alltmer dionysisk strävan att leva intensivt och tillvarata varje ögonblick på högvarv - i klar motsats till förnuftets behov av eftertanke och besinning. Intill modernismens öppna portar bröt första världskriget ut och bekräftade djävulspakten. Det fanns faktiskt våldstendenser i modernismens mångskiftande rörelse - futuristerna tenderade mot fascismen, och den förbehållslösa handlingen utan vankelmod har haft förespråkare också bland andra intellektuella. Detta kan naturligtvis inte förklara katastrofen. Men första världskriget kan mycket väl ha något att göra med det vidare begreppet modernitet med alla dess motsägelser. I en värld där alla fasta normer höll på att rasa samman blev just nationalismen en av de krafter som längst kunde hålla stånd mot nedbrytningen. Nationalismen är nära lierad med släktets djupaste omedvetna behov och böjelser, lika stark i hat som i kärlek, och hat är en erhörd urkraft när det stöttas av ångest och massuggestion. I den labila situation som vi kallar moderniteten fick alltså nationalismens destruktiva krafter ett uppsving. Deras verkningar är lika skrämmande gåtfulla på Balkan idag som de var där och i hela det övriga Europa för åttio år sedan.

~c...0-· :::I ..,

(I)

:::r Q

n n

...

(I)

-c (I)

•

Jag passerar linjen . Akvarell och collage av Gösta Adrian-Nilsson , Paris 1922. KM 50.794 :9.

ODER I TER I DE FLE TA LÄ ER har elat förändra ärlden. IS erige ble detta är kilt uppenbart mot lutet av 20-talet, då den litterära moderni men fick itt rik ven ka genombrott. Författare om Artur Lundkvi t, Jo ef Kjellgren, Eyvind John on och arry Martin on ville förnya de kon tnärliga uttry k medlen. Men dera politi ka vilja tod inte den e teti ka efter. De menade ig itta inne med kloka var på tiden pockande amhällsfrågor. De an åg ig veta något om hur man bä t le de i moderniteten, o h hur man borde tänka, känna o h bet ig i det allt mer kompli erade en ka amhället. De me t iterade orden vid denna tid ar Karin Boye , de berömda raderna från 192T »Bryt upp!, Bryt upp! Den nya dagen gryr«. Den unga litteraturen närma t bedövar en entida lä are med uppbrott retorik. Det handlade om att bryta upp från 1800-talet andliga kulturar , som kriget å i grunden och definitivt hade komprometterat. De unga ille vara oanfrätta av allt tyngande gammalt, de an åg ig skuldfria. Kriget hade ju rivit de gamla murarna. Nu kunde de unga bygga från ny grund, och utan att snegla åt de förlamande traditionerna, ideologierna, riterna o h e teti ka normerna. Det må te ha känt härligt att likt Jo ef Kjellgren e de gamla r triktionerna upplö a o h nya möjligheter öppna ig:

Glöm ka o h inga minnen m r. Hav o hjord i lju . Inget arv åt o , ing t gammalt att bära på. Jord n ung ig n om i tid rna början .

Det var mycket som pockade på modernisternas revolutionära raseri. Mest uppmärksamhet i samtiden väckte nog, åtminstone för poesins räkning, helomvändningen när det gällde synen på Maskiner, Industriarbete och Sex. 1800-talets svenska konst hade i allmänhet sett på maskinerna som Vikor Rydberg (grottekvarn och förtryckarapparat), på industriarbetet som August Strindberg (alienation och tröstlöshet) och på sex som Ellen Key (kulturens offerväsen). Lyssna på Artur Lundkvist när han ser ett nytt hopp spira i ett Afrika där maskiner, arbete och sex ingått i en lycklig förening, och där en svart lokförare således: är en del av lokomotivet, utomordentligt stolt över dess styrka, full av fåfäng lokomotivpotens: Han lever med lokomotivet, sover och äter där, smörjer och smeker det, stryker över dess stål med sina svarta, oljiga fingrar: ett objekt för hans blomstrande libido. Han är lycklig, ty han älskar. Och antagligen älskar han konfliktlöst och utan åtskillnad både sitt lokomotiv och sin kvinna.

Den revolutionära politiken var närmare besedd mest estetiskt motiverad, och ett uttryck för en ganska osjälvständig lojalitet med futuristiska genrekonventioner. Modernisternas program för en nytt samhälle (maskinerna, arbetet och sexualiteten) hade inte mycket med verkligheten att göra - och än mindre förändrade det världen. Men poeterna hade själva signalerat att de också var politiker, och det kom de så småningom att ångra. Politiska vänstervänner blev sura, och i Svensk konservativ tidskrift kunde svenska modernister förfärade läsa hyllningsartiklar som prisade dem för politisk högerkorrekthet. MODERNA TIDER

Men när de svenska modernisterna på detta provocerande sätt markerade samhörighet med det moderna, skymde det sikten för något annat och mycket väsentligare. På ett djupare plan stod nämligen den tidiga svenska modernismen i ett

Järnvägsbron. Olja på pannå av Gösta Adrian-Nilsson 1918. KM 69.741 .

mycket intimt förbund med det moderna samhället och dess politik. Den unga litteraturen gav inte mycket för 1800-talets andliga kulturarv. Däremot stod de i stor tacksamhetsskuld till väsentliga delar av det materiella arvet. Åren 1853, 1856, 1880, 1908 och 1925 är sällan nämnda milstoplar i den svenska modernismens historia. Låt mig antyda varför de borde nämnas oftare. 1853 introducerades telegrafen i Sverige, och på ett tjugotal år knöts det svenska telegrafsystemet samman med hela världens. »Andens broar« kallades telegrafkablarna i 1800-talets poesi. Författarna förstod kanske bättre än de flesta den betydelsedigra innebörden av att så snabbt kunna sprida information över hela jorden. 1856 tog det svenska järnvägsbyggandet fart, och på några decennier knöts rikets skilda delar samman av räls. Samtidigt kunde tidens trendkänsliga författare ge sig ut i Europa eller till Orienten för att rapportera om franska bönder och österländsk livsglädje. Greve Snoilsky konstaterade med stor rätt: »Vad oss syns långt, för dem syns kort, och alla avstånd svinnabort i järnvägstidevarvet«. 1880 öppnade Sveriges första telefonstation. Inledningsvis var det tänkt att man bara skulle kunna ringa lokalt men snart kom också Rikstelefon. 1935 hade vi Världstelefon. Men redan 1911 lät Heidenstam de små skolbarnen berätta för UraKaipa vilken andlig revolution denna materiella modernisering hade åstadkommit: Förtälj hur du kan trycka ditt öra till en lur och höra en annan tala på flera dagsresors avstånd - - - liksom om människorna beständigt flyttade varandra närmre och närmre och mer och mer förenades till ett enda stort väsen.

1908 lämnade den första T-Forden det löpande bandet, och de allt billigare bilarna erövrade successivt också Sverige. Redan 1930 rullade närmare 200 ooo på våra vägar.

Futuristisk tågstudie i tusch och svartkrita av Gösta Adrian-Nilsson, 1914. Publ icerad som illustration till novellen Herrn med den tvåradiga ulstern i Skånsk jul 1914. KM 50.794:328.

1925 bildade Sven k Radiotjän t. Med hjälp av radion flyttade världen in i en miljon ven ka vardag rum, och Sverige å andra idan ut i ärlden. Eller om den obändige ut e kling optimi ten Lubbe Nord tröm profeti kt kon taterade under en ärld om egling: värld tad n ~ ä r att vi mitt ute i M e ikan ka go lfe n, a 5000 jömil frå n v rg o h di kuterad n befordring fråga där h mma, eft r en nyhet, om nått o nom to mm a luften. Om 50-100 å r? Hur är d t då? Ja, det här m d radio är bara början~ äg r k pparn lik om till ar på min ty ta fr å a. Om f mtio år är ä rld n m r olik d n, om nu är, än d en är olik den ärld, om ar för femtio år n .

Lubbe Nord tröm talad lyri kt om framtiden Värld tad, den tid då hela jorden ble o lika hemtam om taden var o idag. Värld n ble mindre, nationerna knöt amman o h länd r förde närmare arandra.

De mentala konsekvenserna av denna materiella modernisering är säkert omöjliga att överskatta, och det krävs inte mycket fantasi för att förstå hur den förändrat vårt sätt att tänka om tid och rum. Den fortlöpande kommunikationstekniska revolutionen, och den samverkande ekonomiska världsintegrationen, var ett arv som den unga modernismen inte revolterade mot. Tvärtom byggde de väsentliga delar av sin livsoch världsåskådning på det arvet. Den tidiga svenska modernismen ville vara gränslös i alla ordets bemärkelser. GRÄNSLÖS MODERNISM Under andra hälften av 20-talet stadfästs i svensk intellektuell debatt en tanke, som fick mycket starkt gensvar i modernistiska kretsar. Grundbulten i denna bestod av tron att kommunikationstekniken och den accelererande världsintegrationen skulle forma en ny och friskare andlig kultur. Många modernister delade en framtidsbild, där de väsentliga rubrikerna var tre: Resan, Den nya solidariteten och Världsmedborgaren. Resa utan pass hade gått bra före kriget. Efteråt var det värre, men de unga konstnärerna gjorde vad de kunde. De reste ut, tog tåg, cykel, liftade eller vandrade ut i Europa andra nådde t.o.m. främmande kontinenter. Reseskildringar skrivs som aldrig förr, böcker översätts och internationella tidskrifter läses. Modernistiska autodidakter erövrar beundransvärt snabbt de främmande språken. De nya svenska modernisternas boktitlar anspelade också på deras reseerfarenheter och markerade deras världstillhörighet. Hör bara: Occident, Spökskepp, Nomad, Atlantvind, Spansk odysse, Resor utan mål, På snålskjuts genom Europa, Kap farväl, Fyrsken, Negerkust. Den unge litteraturhistorikern Olle Holmberg fick med rätta »intryck att den litterära svenska ungdomen stod uppradad på färjkajen i Trälleborg«. Resan framstod ofta som ett närmast metafysiskt program, som skulle rädda världen från krig och intolerans och person -

ligheten från att stelna i konventioner och inskränkta rutiner. Mest uppmärksammad blev Harry Martinson för sin nomadutopi. Den moderna människan skulle, likt den modernistiska konsten, ständigt vara i dynamisk rörelse. Harry Martinson föreslog på fullt allvar att »i framtiden får ingen bli förklarad myndig förrän han rest jorden runt en gång«, och han fick snart medhåll av andra. Den andra rubriken i det slutande 20-talets framtidsdebatt handlade om systemsamhällets nya solidaritet. Det hade blivit allt mer uppenbart att individer, företag, regioner och nationer höll på att knytas samman av nya tekniska system och av det internationella kapitalet. Alla var ju nu intimt beroende av varandra, ingen klarade sig längre ensam. Småningom skulle baksidan av detta mynt - den ökande sårbarheten - fokuseras, men under de glada åren tycktes systemsamhället snarare utgöra en grundval för framtidens solidariska moral. Var vi alla beroende av varandra, borde vi ju rimligtvis också ta ansvar för varandras väl och ve. 1800-talets borgerliga individualism var död. Leve i stället det globala kollektivet. Allt detta talade också för att den moderna människan skulle bli en Världsmedborgare. De unga författarna var nästan förvånade över hur snabbt det moderna medvetandet blivit globalt. Man visste vad som hände överallt på jorden, och man visste inte minst att det ägde rum precis nu. Allt är i allt, och sammanvävt. På så sätt tycktes också de gamla kategorierna centrum och periferi upphöra att vara giltiga. Hur kunde man i kommunikationsteknologins världsstad tala om kulturella metropoler och centra? Var det inte snarare så som Harry Martinson poängterade när han kritiserades för att fly världen till Moas oansenliga och avlägset belägna torp i Sorunda: Vi lyss inte bara till skogsduvans femtonstaviga (sic~) nöd- vi ha radio, vi få varje kväll uppleva lufttrycket över Island och Färöarna, vi läser

Hamnstudie av Gösta Adrian-Nilsson. Odaterad. KM 50.794:324.

varje kväll 'världen allehanda' o h po tflygaren drar i de tidiga morgnarna, likt en jättemorkulla, över potati åkrarna mot Danzig. Allt å et i din belägenhet, du nöda ärld- vem kan edan hjälpa att en vänlig taltra t från Dalmatien var kväll fyller vår kog med in klo krena fonetik. Vårt hjärta klappar ändå varmt under idyllens tä kmantel o h vår omtanke om Europa ekar i skogarna.

I det moderna amhället var modernisten världsmedborgare, och det varhelst han bodde. ACCEPTERA - OCH REVOLUTIONERA!

Modernisterna ville förändra världen. De misslyckades vi serligen kapitalt när de framträdde som politiska revolutionärer. Men edda ur ett annat per pektiv stod den tidiga moderni men onekligen i samklang med samhällets egna trender. För en gång kull krävde moderni tema inte bara andlig modernisering o h revolutionär förnyel e; de ställde sig också bakom den materiella omvandlingen. De kunde i det av een-

det för första gången välja bort revolten. Den exploderande kornmunikationstekniska utvecklingen spelade nämligen de unga författarna i händerna. Tänk att äntligen inte bara drömma om revolutionen. Att vara lierad med tidens potenta krafter, tekniken och kapitalet, gav hopp om bättre gensvar. Det moderna samhället skulle, trodde många, få sitt kongeniala kulturella uttryck i den gränslösa modernismen. Utopin om resan, den nya solidariteten och världsmedborgarskapet väntade på sin snara realisering. Åren från mitten av 20-talet och fram till Ivar Kreugers självmord den 12 mars 1932, var därför den unga litteraturens framtidsbild osedvanligt optimistisk. Framtiden var både nära och ljus. Modernisterna kunde paradoxalt nog samlas under rubriken - acceptera~, acceptera den föreliggande verkligheten. Just det var då att revolutionera. När Viktor Svanberg, litteraturprofessorn, tittade tillbaka på denna tid konstaterade han riktigt att »tjugotalet varit en hoppets tid, hoppet om en bättre värld, byggd av folk och individer i fredlig samverkan. En ny kultur skulle skapas, fri från tyngande traditioner och snäva moralreglers tvång. Trodde vi«. Just det, trodde, för sedan kom besvikelserna som duggade allt tätare under tiden fram till nästa krig. Då gick det inte längre an att accceptera. Den historien, historien om hur de optimistiska svenska modernisterna hanterade 30-talets politiska och ekonomiska bankrutt, är spännande, aktuell och lärorik. Men den är en annan och får läsas i min bok Frejdiga framstegsmän och visionära världsmedborgare .

E a Kj r tröm Sjölin:

Det konstnärliga och det hantverkliga. Modernisterna och deras föregångare.

Konstnären och hantverkaren Jöns Mårtensson, Lund . Självporträtt i olja . Ram av bonad ek, skuren av konstnären . 1903. KM 44 .203 .

AD HAR WILLIAM MORRI med moderni men att göra? Finn det något amband mellan den tidiga engel ka Art & Craft -rörel en och den starkt avantgardi ti ka ge taltningen av kon t, föremål och arkitektur om kapade vid det ty ka Bauhau ? Kan företeel er om tar ig å olika uttryck ha något gemen amt? Vad är det om förenar? Har framväxten av olika kon thantverkskollektiv under det ena 1800-talet o h tidiga 1900-talet någon gemen am idegrund med dagens »levande verk tad«-aktiviteter o h ide r om männi kor rätt till eget kapande? Med de sa fråge tällningar om utgång punkt, vill jag lyfta fram några beröring punkter på kon thantverket område och visa på de ideer om formade en ny och vidgad konstsyn - en konst yn som också innefattar kon thantverket och förändrade vår uppfattning om föremålen omkring o

KONST OCH LIV - EN ENHET

Genom det ena 1800-talet o h tidiga 1goo-talet löper om en röd tråd drömmen om att kapa en enhet mellan kon t och liv. Att föra in konsten i vardagen genom att ge vardag föremålen om omger os en konstnärlig gestaltning. Att ge kon thantverket jämbördig tatu med konsten och överbrygga klyftan mellan kon tnären, konsthantverkaren och hantverkaren. Att ge konsten o h kon thantverket en ny roll i samhället. Kon thantverk är den sammanfattande venska benämningen för de olika verk amheter om omfattar den kon tnärliga ge taltningen av bruk föremål o h prydnad föremål framtällda som hantverk eller med hjälp av ma kiner. Kon thanterk och kon tindu tri hade in ni ch inom bl.a. bokkon t, möbelkon t, textilkon t, keramik-, gla - o h metallkon t.

William Morris talade om »the minor arts« som länge stått i skymundan och såg sig själv som den som skulle återupprätta och förnya konsthantverket. Vid seklets början talade man i Sverige om konstslöjd. I Tyskland rörde man sig med begrepp som Angewandte Kunst eller Kunstgewerbe för denna del inom konstarterna. I England myntades begreppet Arts & Crafts för det nya och moderna som växte fram. Det var svårt att finna en täckande och samtidigt modern benämning för detta stora verksamhetsfält. Efterhand myntades nya termer, t.ex. Werkkunst - brukskonst, omfattande både arkitektur och konstslöjd, både hantverk och industri, både enstaka unika produkter och massvaror. Vad stod allt detta för och hur kom denna, under lång tid så glömda och försummade konstform, att återupprättas och bli så revolutionerande nyskapande och betydelsefull? William Morris och hans betydelse för modernismen inom designområdet har uppmärksammats av belgaren Henry van der Velde, pionjär inom modern design, redan på 1920-talet. På 1930-talet skrev Nikolaus Pevsner i Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius : »Morris was the first artist (not the first thinker, for Ruskin had preceeded him) to realise how precarious and decayed the social foundations of art had become during the centuries since the Renaissance, and especially du ring the years since the Industrial Revolution ... « Morris beslut att 1861 starta ett företag för tillverkning av brukskonst, där den hantverkliga tillverkningen åter praktiserades, firman Morris, Marshall, Faulkner & Co, »The Firm« kallad, betecknades av Pevsner som en händelse som markerar början på en ny era i den västerländska konsten. Modernisterna fascinerades troligen mer av Morris ideer än av hans konstnärliga produktion. Det är inte bara en mönstervärld av vackra växtornament på textilier och tapeter han lämnat i arv, utan nya ideer om konstnärlig gestaltning och

hantverkliga kvaliteer, om arbetet och könheten betydel e. Många av moderni tema inom kon thantverket menade, i likhet m d Morri , att den kon tnärliga ge taltningen yfte inte var att öka det ekonomi ka värdet i föremålen, utan det andliga. De var bejälade a övertygel en att föremålen vi omger o med, genom att vara vackra och användbara, kulle bli till glädje för amhället i de helhet.

g ()

:::r 0 () :::r

DET MORALISKA HANTVERKET - ARBETET OCH PRODUKTEN

0 c

0 :::r ct> ""'O O• ""'O 0 ""'O ""'O ()

Många av de ideer Morris å framgång rikt förmedlade om kon tnär, förelä are och författare vilade till delar på ett arv efter kon thi torikern och kon tkritikern John Ru kin och arkitekten Augu tu Welby Northmore Pugin. Bakom trävandena att kapa »ett jordi kt paradi « låg in ikten, att den indu triella revolutionen inte bara var en potentiell kata trof, utan en högst aktuell ådan. Morri engagemang för miljöfrågor, han tidiga prote ter mot ned mutsningen och förfulningen av den urbana miljön och det engel ka land kapet, uppfattar många idag om en tidig medvetenhet om hotet mot den fy iska miljön. Men mer än en oro för jorden ekologi, var det en oro ö er vad den indu triella utvecklingen gjor-

de med människans psyke. Det blev masstillverkningens arbetsmetoder som kom att sättas i fokus och dess effekter på arbetarna. I ett förord till en nyutgåva av Ruskins böcker skrev Morris, att Ruskin lär oss att konst är ett uttryck för människans glädje i arbetet. Det var denna tanke som kom att bli den mest centrala för Morris. Arbetarna vid Morris verkstäder fick större frihet och bättre arbetsvillkor än man hade i den industriella produktionen. Den hantverksmässiga tillverkningen var en grundpelare. Men Morris tog kontrollen över hela den konstnärliga sidan av produktionen, vilket gav hantverkarna/arbetarna ganska små möjligheter att påverka den kreativa processen. Man hade betalt på accord, inte i timlön, vilket bidrog till att arbetsdagarna blev långa och pressande. Som så många andra gånger i historien var idealen svåra att omsätta i verkligheten. Den andra centrala tanken i Morris idebygge var uppfattningen att konsten, även för brukaren rymde möjligheter att öka livskvaliten. Konsthantverket, »the decorative arts«, var en konstform som förtjänade att upphöjas till samma nivå som arkitekturen, därför att de tillsammans skapade människans fysiska miljö. I sitt föredrag The Beauty of Life, 1880, uppmanade Morris brukarna till ökad medvetenhet: »Have nothing in your houses that you do not know to be useful or believe to be beautifuk Framför allt är det hemmet och utformandet av hemmiljön som engagerar. Morris förespråkar enkelhetens evangelium. I hemmiljöns vardagsföremål ser han möjligheten att föra ut ett nytt smakideal. Dessa strävanden återkommer hos många av modernismens idealistiska konstnärer, konsthantverkare och arkitekter. KONSTHANTVERK SOM POLITISKT MEDEL

Visionen om ett idealsamhälle där hantverkare/arbetare förverkligade sig själva och utvecklade konsten genom att skapa »an art made by the people and for the people, a joy to the ma-

ker and user« (The Beauty of Life, 1 880) blev starkt förankrad i Arts & Crafts-rörelsen. Det var en vision om en demokratisk konst som alla kunde vara delaktiga av. Som socialist drömde Morris om »Fellowship«, vilket kanske kan översättas med gemenskap, samhörighet i samhället. Liksom naturen är den viktiga utgångspunkten för konsten och det hantverkliga är centralt i fråga om arbetets utförande, så är gemenskapen, samhörigheten central för utvecklingen av samhället. I Morris utopiska vision News from nowhere , som i mycket hämtat förebilder och inspiration från medeltidens samhälle, är den bärande framtidstanken alla mäns och kvinnors frihet att själv ta kontroll över sina liv och välja sitt eget sätt att leva. Det sociala engagemanget visar sig också i uttalandet: »I dont want art fora few, anymore than education for a few or freedom fora few«. Att likställa konsten i dess utvidgade betydelse med utbildning och frihet var att markera en helt ny ställning i samhället för konsten och konsthantverket, och att hävda det som en allmän rättighet var politiskt radikalt. ETT KONSTHANTVERK PÅ FRAMMARSCH

Morris utopiska visioner och ideal kom att vidareutvecklas i andra länder, efterhand som Arts & Crafts-rörelsen fick avläggare runtom i Europa. De var och är vitt erkända som den dominerande inspirationskällan till många olika skolor inom den moderna konsthantverksrörelsen. I Österrike bildades Wiener Werkstätte 1903 av konstnärerna Josef Hoffmann och Koloman Moser samt bankmannen Fritz Waerndorfer, efter förebild från det av Charles Robert Ashbee 1888 grundade British Guild of Handicrafts. På Sessionens utställning 1 goo i Wien fanns såväl de engelska som tyska företrädarna för det moderna representerade. Men framför allt var det Charles Rennie Mackintoshs och Margaret MacDonalds personliga stil, skapad inom den s.k. Glasgow

School, som kom att få stort inflytande på konsthantverkets gestaltning i Wien. 1905 sysselsatte Wiener Werkstätte hundra arbetare, av vilka trettiosju var mästare inom olika hantverk. Med olika medel skapade man ett enormt nätverk av konstnärer, konsthantverkare och hantverkare, som kom att arbeta för en ny form för konsthantverket. Målet var att förena de olika konstarterna och att skapa ett »Gesamtkunstwerk« där arkitektur, konst och konsthantverk förenades. Denna ide går som en gemensam nämnare genom de moderna radikala designrörelserna ifrån Morris till Bauhaus. DEN BESJÄLADE INDUSTRIVARAN. TYSKLAND TAR LEDNINGEN.

Även tyska arkitekter och konstnärer lockades av det nya från England och Wien. I Miinchen bildades 1907 Deutscher Werkbund. Även här föregicks grundandet av en betydelsefull utställning, III Deutsche Kunstgewerbeausstellung i Dresden. Inom en tioårsperiod växte ow B till cirka tvåtusen medlemmar. Man organiserade inte bara konstnärer, arkitekter, konsthantverkare, hantverkare, verkstäder och småfabriker, utan även representanter från företag och industrier, konstteoretiker, författare och förläggare. De tolv grundarna var en blandning av enskilda, organisationer och företag, vars mål var att befordra god gestaltning av arkitektur, konsthantverk och industriprodukter för en ny social och estetisk livskvalite. Det nya samarbetet mellan konsten och industrin manifesterades bl.a. i Peter Behrens arbete för AEG som omfattade allt från gestaltning av fabriksbyggnaden till formgivning av en rad av företagets olika produkter. Deutscher Werkbunds första årsbok l 9 l 2 lyfte fram en socialestetisk hållning som pläderade för ett höjande av den konstnärliga kvaliten på industrivaran. Man kan tala om den besjälade industrivaran som skulle förädla människorna och göra dem mer demokratiska.

······-·------···-·················································

NOt'tSSOJl "1r1"b. a:HJlSNS·ftlJILlrt. TRA Jl'S • fOIM4TOaa.~ ,

QUP.CX.lll..8aJt·

-=~~~':'~~' \\ 'AJCD• vmrrtLATORL"'f.

AU G IUl ltl S 8 RU.KTM.~IT

TS-01.UUSCllAPT IUll<U M•

.............................................•..................•.•• Peter Behrens designade bruksföremål för AEG, presen terade i artikeln Neues von Peter Behrens i en tysk konsttidskrift c 1910.

DE SVENSKA FÖRKÄMPARNA

Till Sverige kom influenserna både från engelskt och tyskt håll. Ett viktigt medel för spridningen av de engelska ideerna var tidskriften The Studio, startad av Morris. För de unga konsthantverkarna på 1890-talet var det det nya och moderna i England som attraherade. Framför allt var det kvinnliga konsthantverkare som tog till sig budskapet om det goda hantverket och dess betydelse. Flera reste till England för att studera. En viktig förmedlare av det engelska till Sverige var Erik Folcker, amanuens på Nationalmuseum, som 1892 startade en liten affär i Stockholm, Sub Rosa, där han tillhandahöll modernt engelskt konsthantverk. Som spridare av Arts & Crafts-ideerna, både vad det gällde stilidealen, frågan om arbetets innehåll och intresset för det hantverkliga, kan man se de mindre utbildningsanstalter och skolor som bildades, såsom Konstslöjdanstalten i Lund, grundad 1897 och knuten till Kulturen. I några städer, bl.a. i Lund, fanns Lukasgillen. Deras uppgift var att sprida konsten till folket. Dessa sällskap kom att bli viktiga fora där arbetare, akademiker, intellektuella och konstnärer kunde mötas. De socialliberala engelska ideerna fick stark förankring i Sverige. De kom framför allt att i debatten föras ut av Ellen Key i Skönhet för alla. Men intresset för det engelska kom i Sverige att tona bort vid seklets början. »Det är Tyskland som i första hand tagit upp den moderna rörelsen som kommer från England och för den framåt med kraft« låter det 1909 när det tyska inflytan det börjar göra sig gällande. Konsthistorikern Gregor Paulsson, som så småningom kom att bli Svenska Slöjdföreningens ordförande, påverkades såväl av Ellen Keys socialreformatoriska ideer som Werkbund-ideerna, som han kom i kontakt med fr a under sina år i Berlin i början på 1910-talet och som han utvecklade i bl.a. skriften Vackrare Vardags-vara 1919. Det var ett ställningstagande för den industriella formen och

Skiss till taklampa. Akvarellerad teckning av Jöns Mårtensson för Konstslöjdansta Iten på Kulturen. Odaterad, c 1907 KM 57.557

Kaffeservis av flintgods. Exempel på konstnärlig for mg ivn i ng i enklare material, nåbar för en lite bredare kundkrets. Ritad av Alf Wallander och tillverkad på Rörstrand i flintgods med handmålad dekor. KM 68.017

samverkan med industrin. Den svenska hållningen genomsyrades främst av det sociala engagemanget. BAUHAUS - EN NY MODERNISTISK ERA

»The phase between Morris and Gropius is an historical unit. Morris laid the foundation of the Modern style; with Gropius its character was ultimately determined.« Med detta uttalande markerade N. Pevsner redan 1936 det indirekta sambandet mellan Morris och Walter Gropi us, ledaren för den för 1gootalets konst- och formutveckling så betydande skolan Staatliches Bauhaus i Weimar och efter 1925 i Dessau. Gropius formulerade 1g1 g den nya skolans program i ett manifest: »Låt oss gemensamt skapa framtidens nya byggnad, som kommer att vara allt i en skepnad: arkitektur, skulptur och måleri.« »Bauen«, byggandet, stod i centrum. Men begreppet byggande betydde för Gropius även en social, andlig och symbolisk verksamhet. Liksom för Morris utopi utgjorde det medeltida samhället inspiration. I byggandets gemenskap skulle konsten och hantverket förenas, precis som det gjort vid medeltidens bygghyttor och vid katedralbyggena. Katedralen valdes också som symbol för den nya gemenskapen. Den revolutionära tonen i manifestet återspeglade tidsandan. Bauhaus kom under 1g20-talet att bli ett centrum för såväl avantgardistiska ideer inom konst- och konsthantverk som för vänsterradikala ideer. Undervisningen bedrevs i verkstäder. Även här stod den medeltida bygghyttan som modell till det nya radikala. Eleverna var lärlingar och gesäller. Lärarna kallades mästare: formmästare och hantverksmästare. Konstnärerna fick en betydande roll vid skolan. Gropius själv formulerade syftet med verkstäderna och utbildningen så här i en intervju: »Det stod klart för mig att det måste skapas en större kontakt mellan maskinerna och den skapande människan. Därför upprättade jag verkstäder, där folk blev utbildade från två håll - en konstnärlig och en hantverksmässig. Det är ett utbrett missför-

Stol ritad av Carl Malmsten för Hemutställningen 1917. Stolen ingår i en sals· möbel med soffa, bord, skänkskåp, stolar och karmstol i mörkbetsad fur med enfärgad gul klädsel, ritad för "lägenhet om två rum och kök". KM 68.377.

Taklampa i glas och metall. Exempel på funktionell industridesign med stor genomslagskraft. Utställd på Deutscher Werkbunds utställning "Die Wohnung" 1927 i Stuttgart. "PH-lampan" ritades av dansken Poul Henningsen 192526. Vid invigningen av Kulturens nya område 1929 inreddes hela Vita huset med dessa lampor. KM 80.924.

Delar ur den s.k. Arbetareservisen, utställd på Hemutställningen 1917. Flintgods, dekor Liljeblå. Ritad av Wilhelm Kåge för Gustavsberg. KM 46.938.

nådde ut brett till en större publik. Men alla omfattades inte lika starkt av det sociala engagemanget. För Wiwen Nilsson stod formen och det hantverkliga i centrum. Även vid Bauhaus kom de hantverkligt tillverkade produkterna att bli för dyra för en bred allmänhet. De blev unika och exklusiva, främst på grund av den tidskrävande arbetsprocessen. Först i samarbetet med industrin kunde man ta upp kampen om köparna och de konstnärligt formgivna bruksföremålen bli konkurrenskraftiga. Det är också vid Bauhaus som samarbetet med industrin når sin största utveckling. En av de forna eleverna vid Bauhaus, George Adams minns i en intervju 1973 de sociala ambitionerna så här: »Vi ville nå ut på marknaden, för när våra saker kunde köpas av mannen på gatan och säljas i, låt oss säga affärer som Woolworth (lågprisvaruhus, förf. anmärkning), då skulle det lyckas att förändra miljön och det i sin tur, menade vi, skulle förändra människan till det bättre«. ARBETARE, HANTVERKARE ELLER KONSTNÄR?

Det är ganska talande att de engelska konstnärer och arkitekter som 1884 slöt sig samman i the Art Workers Guild kalla de sig »art workers«. Men arkitekterna och konstnärerna som lockades att ta fatt i skapandet av möbler och bruksting var oftast inte hantverksutbildade. Detsamma gällde för de svenska konstnärerna. När parollen »Konstnärerna till industrin« ljöd på 1890-talet i Sverige, kom många konstnärer att bli engagerade i den industriella tillverkningen. I nära samarbete med de utbildade hantverkarna skapade de föremål i främst glas, keramik och textil. Samarbetet byggde på att det fanns två olika kompetenser som samarbetade för skapandet av en god konsthantverksprodukt. Den dubbla utbildningen, som hantverkare och konstnär, kom att bli alltmer betydelsefull vid utövandet av konsthant-

,I '/

Ritning och arbetsmaterial till gräddkanna i silver. Ett omfattande material av ritningar, mönster och mallar från Wiwen Nilssons verksamhet visar på ett integrerat arbete med formgivning/gestaltning och hantverklig tillverkning . Wiwen Nilsson 1950-talet. Kulturens arkiv CLl:F 69. Sidan 45: Wiwen Nilsson i bildhuggare Arvid Källströms atelje i Paris 1924, där han studerade modellering . Kulturens arkiv.

Brev från Wilhelm Wagenfeld till Wiwen N ilsson 1922 samt ett av de träsnitt som Wiwen Nilsson förvärvade från Wagenfeld . Träsnittet: "Mein Stundenbuch", exl ibris av Wilhelm Wagenfeld , 1920. KM 80 .328. Breven: Kulturens arkiv CLl:B 1.

Delar av te- och kaffeservis i glas. Exempel på formgivning för masstillverkad industrivara. Formgiven av Wilhelm Wagenfeld 1931. Tillverkad vid Jenaer Glaswerk Schott & Gen.,Tyskland. KM 80.700-704.

verket. Bauhaus var banbrytande i detta avseende. Men även utanför denna skola skaffade sig de nya radikala en bred kunskap. Wiwen Nilsson i Lund kan stå som exempel. Med en gedigen konst- och hantverksutbildning vid Zeichenakademie i Hanau under 1g1 o-talet, i faderns verkstad i Lund och i Paris på 1920-talet kom han att representera denna nya typ av kon thantverkare. Det gedigna hantverkskunnandet gav honom en äker grund att tå på, när han i samklang med den moderna konstens ideer kom att skapa en per enlig, modernisti k form för det svenska ilvret. Ett annat exempel på denna nya typ av kon thantverkare är

Vinkanna av silver tillverkad av Wiwen Nilsson, stämplad 1974. Exempel på modernistisk formgivning för hantverksmässig tillverkning. Wiwen Nilsson varierade denna strikta geometriska form i ett antal sakrala kärl från 1930-talet till sin död 1974. KM 70.851.

Wilhelm Wagenfeld. Han hade amma gedigna hantverksutbildning om Wiwen Nilsson. Den konstnärliga och hantverkliga utbildningen päddes på vid Bauhaus. Det gedigna kunnandet inom båda <les a områden blev en grund för utvecklandet av industriformgivning, där han även fick tillfred tälla sitt so iala engagemang. I utarbetande av funktionella former för den mas produ erade indu trivaran, kom han att om få andra bidra till att köna bruk föremål fanns i var man hand. Hantverkare, kon thantverkare eller formgivare? En ny yrkeskår, där dessa kompeten er förenade , hade vä t fram.

VAR STÅR VI?

19n höll Hermann Muthesius ett uppmärksammat föredrag Wo stehen wir? som utgick från frågan om ett återupprättan de av formen. Man kan ställa samma fråga idag. Var står vi? Mycket av dagens frågor kring skapandets roll i samhället och kring föremålens betydelse i människors liv kan ledas tillbaka till Morris och de andra aktiva inom den engelska Arts & Crafts-rörelsen. Den engelske forskaren P. Greenhalgh är en av dem som fokuserat på sambanden mellan vår tids och det förra sekelskiftets frågor kring arbetets betydelse för individen och konsthantverkets betydelse i samhället. Han utgår i sina resonemang från en uppdelning av begreppen »Craft« och »Decorative Arts«. Termen »craft« kom under 1800-talets sista decennier i England att stå som begrepp för de arbetsmetoder och livsstilar som lyftes fram i opposition mot den moderna urbana livsstilen och den industriella produktionen. I visst hänseende stod »craft« på en gång både för bevarande och för radikalism. Det fanns därför inte någon motsättning i Morris starka engagemang för bevarande av kulturarvet och hans socialistiska övertygelse. Båda var uttryck för samma önskan att hejda industrisamhällets negativa effekter på människors liv. »Craft« blev därmed ett argument för en livsstil, inte i första hand en benämning på olika genrer som bokkonst, möbelkonst, metallkonst o.s.v, utan framför allt ett uttryck för en hållning till själva skapandet. Glädjen i arbetet och tillfredsställelsen i skapandet av sköna ting kom att bli det viktiga budskapet. Diskussionerna kring konsthantverket kom därför att också uppmuntra alla till eget skapande. Detta är en av orsakerna till att amatörverksamheten är så stor när det gäller konsthantverk, större än inom andra konstarter. Begreppet »craft« sätter tillverkningsprocessen i fokus. »Decorative Art« är enligt Greenhalgh utövandet av konstnärliga aktiviteter som producerar föremål som pryder våra hem och livsmiljöer. Det är aktiviteter/konstutövning som fokuse-

rar konsumenten, föremålens betydelse och upplevelsen av föremålen. Resonemanget är intressant därför att man genom denna distinktion kommer fram till den centrala frågan om konsthantverket som »politiskt instrument« och dess betydelse idag. Konsthantverkets ställning är världen över idag fortfarande tätt förknippad med det hantverkliga. Det rymmer två grenar som båda är livskraftiga: den professionella och amatörverksamheten. Det rymmer vidare uppfattningen att det finns en etisk dimension i skapandet och det hantverk.liga och omfattar både sympatier för traditionalism och nyskapande. Många av de framstående konstnärerna inom den framväxande modernismen på designområdet utanför England kom under 1900-talets första decennier i sin uppfattning om konsthantverkets roll att ta fasta på den moraliska dimension som var förbunden med konsumtionsprocessen. De framhöll det färdiga föremålet, antingen det var den besjälade industrivaran eller det unika hantverkliga, som det som genom sina skönhetsvärden skulle förädla människan och förbättra samhället. Det är egentligen först med denna svängning, från att lägga huvudvikten på tillverkningsmetoden till att lägga huvudvikten vid det färdiga föremålet och dess utseende, som utrymme skapades för den goda industrivaran. Nu kunde den moderna designrörelsen söka nya vägar. Har den debatt Morris inledde och de unga radikalas syn på konsthantverket som politiskt instrument någon relevans idag? Vår syn på skapandets roll och föremålens betydelse har på många sätt färgats av den alltsedan det sena r 800-talet pågående debatten. Dagens svenska kulturpolitiska mål fastställer människors rätt till eget skapande och uppmuntrar amatörverksamhet, samtidigt som den betonar vikten av kvalite i konstnärlig gestaltning och stärker konstområden som just arkitektur och design. I ett globalt perspektiv, med miljöförstöring, energikris, arbetslöshet, problem med de snabbt växan-

de urbana miljöerna och andra för vår överlevnad svårlösta frågor, börjar alltfler se sig om efter nya ekonomiska och sociala system, nya livsstilar och rätten att själv välja vilket liv man vill leva. Är det möjligt att det egna skapandet, handens arbete och konstens betydelse i människors vardag åter kan ha politisk sprängkraft?

LITTERAT

Droste, Magdalena. Bauhaus. Köln 1991. Greenhalge, Paul. News from somewhere. The earthly Paradise: Morris yesterday and tomorrow. Kanada 1996. Hawey, Charles och Press John. Vision and Realities. The earthly Paradise: Morris yesterday and tomorrow. Kanada 1996. Holmquist, Kersti. Silversmeden Wiwen Nilsson. Italien 1990. lvanov, Gunnela. Den besjälade industrivaran. Formens rörelse. Lund 1995. Manske, Beate, red. Täglich in der Hand. Berlin 1994. Naylor, Gilian. The Morris legacy. The earthly Paradise: Morris yesterday and tomorrow. Kanada 1996. Perry, Linda. William Morris. Trieste 1996. Posener Julius. Anfänge des Funktionalismus. Tyskland 1964. Stavenow-Hidemark, Elisabet. Förändringens vind. Formens rörelse. Lund 1995. Vinge, Louise. Om konstnärer, konsthantverkare och författare i Lund omkring 1900. Sparbanken Finns årsredovisning. Lund 1995. OTRYCKTA KÄLLOR

Bauhaus- the Face oj the 2oth Century. Manus Frank Whitford, producent Julia Cave. Teveproduktion 1994.

Rolf Lindborg:

Småstaden och den intellektuella miliön.

Lund, akvarell och gouache av Gösta Adrian-Nilsson, 1920. Privat ägo.

o ÄR E MÅ TAD. Men kan ke tor? Inte till invånarantalet, men om man tänker på intellektuella och konstnärliga prestationer kring förra ekel kiftet. Härifrån kom en del av arbetarrörel en ideer. Tidningen Arbetet tryckte viserligen i Lund hamnstad, Malmö, men det politiska innehållet satte tidigt lundensare sin prägel på. 0 h inom veten kapen var det å att 1800-talets tyngsta bidrag till biologin, Charle Darwin utve klingslära, tidigt slog rot i Lund och tidigt blev föremål för upprörda debatter här. Augu t Strindberg omdömen om staden är kanske inte smickrande. Men han bodde här ett tag i alla fall. Modernismen då? Längre bort från »moderna« ideer än Frans G. Bengt on i hans historie krivning och romaner är det vårt att komma, och längre bort från moderni ti k stil i lyriken än Hjalmar Gullberg är det väl omöjligt att nå. Och när eklet var ungt var det akademi ka Lund en högborg för amhällsbevarande, för att inte säga reaktionära krafter. Det är kan ke naturligt att en bi kop hör till des a krafter, å om Gottfrid Billing. Men denne gjorde ig ökänd genom att i en univer itetspredikan en gång be åhörarna »stänga fönstren mot norr, därifrån de kalla otro tarmarna blå a, och även fön tren åt de sidor, därifrån de många lärdomsvindarna komma«. Vad Lund gjorde bäst i vore tydligen att tänga fönstren för ju t ådant som gjorde må taden tor. »Det är om man er ej blott otron, det är även lärdomen som sådan han varning rop gäller«, svarade biskopens och prokan ler veder akare, Lidfors i Arbetet. Mitt i denna kon ervatismen högborg levde o h verkade Sverige för ta ( )-akademiker, allt å Bengt Lidfor ( 1868-

1913), tidigt kämpande darwinist och marxist. Som Carl Fehrman påpekar i Lärdomens Lund så är det under årtiondena efter sekelskiftet de radikala rösterna inom akademistat och studentkår som blivit mest uppmärksammade i eftervärldens historieskrivning: de förebådade det framtida samhället. Till den radikala studentföreningen Den yngre gubben hörde Lidforss, Knut Wicksell och Einar Sjövall. »Ur DYG:s krets rekryterades en lång rad av förgrundsgestalterna i den nya folkrörelsen, den ännu progressiva socialdemokratin. Till DYG hörde Ernst Wigforss, som skulle bli docent i nordiska språk och omsider finansminister, Östen Unden, som skulle bli docent i juridik i Lund, professor i Uppsala och med tiden utrikesminister. I en långt senare generation hörde till samma studentklubb Tage Erlander« (Fehrman). Men Lund och modernismen? Säger jag att Vilhelm Ekelund, skalden, var en modernist, då opponerar sig nog en och annan. Men till gruppen kring Bengt Lidforss hörde Ekelund otvivelaktigt, till en början. Den i ordets verkliga mening klassiska stilen i Ekelunds dikter är modernistisk så långt, som den viker av från lyrikens vanliga vägar. Lika melodiskt som 1. P. Jacobsen, den berömde danske botanisten och diktaren, men »renare och därför mera gripande« hade Ekelund enligt Lidforss (Arbetet 1go2) uttryckt »geniets känsla av tröstlös isolering«: Sov jag eller drömde jag vaken? där jag låg vid vallen, trött av vandring i den heta sädesböljande middagsljusa slätten.

Vi skåningar känner igen landskapet, som skalden liksom sovande i vaka såg. Men ofta böljar slätten ganska mycket, för

oss som cyklar där: det blåser. Om Lund hade velat stänga fönstren åt de håll, varifrån de vetenskapligt och politiskt radikala vindarna blåste, då hade den »lilla« staden gjort bäst i att stänga sina luckor åt söder inte åt norr eller åt väster~ Det stora flödet av nya ideer kom nämligen från det tyska kejsarriket. Sveriges första socialdemokratiska möte, mäster Palms föredrag den 6 november 1881, hölls i Malmö. Marx och Engels socialistiska tankar utvecklades av Bengt Lidforss i osminkat radikal form, t.ex. i hans förstamajtal i Lund 1905; den texten ger också klart besked om att socialdemokratin just nu höll på att splittras i en revolutionär gren och en reformistisk. Inför en eventuell storstrejk vädjade Lidforss till arbetarna: »Knyt näven i byxfickan, men knyt den hårt, lyft icke en finger till arbete, men höj ej heller handen till slag ... «. Men darwinismen kom väl ändå hit från väster? Nej, den gjorde inte det i detta fall. När Darwins okristliga tanke på utveckling genom naturligt urval i kampen för tillvaron började accepteras, i stället för Lamarcks stillsammare utvecklingslära, så var det ibland - så t.ex. hos Lidforss - i en form som var betydligt mildrad efter att ha passerat genom tysk filosofi: den s.k. nykantianismen, nämligen. Den filosofiska läran sade, enkelt uttryckt, att även om världen »ter sig« så som materialisterna och Darwin sade, så vet vi faktiskt inte hur »tinget i sig« är beskaffat. Och den darwinist som verkligen studerades var inte så mycket engelsmannen Spencer som tysken Ernst Haeckel. Ideer vandrade inte av sig själva från Tyskland. Innan Lidforss bildade ett eget intellektuellt kotteri i Lund, hade han ett tag vid mitten av l 890-talet bott i Berlin, där också Strindberg vistades. Sina politiska ideal förstärkte Lidforss genom besök på den socialdemokratiska Vorwärts ' redaktion, där man dock gav honom rådet att inte komma för ofta, då han i så fall riskerade husundersökning av polisen. Under

A.-B

fram~idens

Bokförlag, fv'l a lmö

Bokomslag ritat av Gösta Adrian-Nilsson 1913 .

Berlintiden tar Lidforss, dessvärre, vissa bestående intryck av antisemitismen; den där svårbegripliga sidan av hans författeri bläddrar man helst förbi i dag. I Berlin verkar Lidforss eljest ha träffat samma konstnärliga och litterära bohemkrets som Strindberg umgicks med. Men vad Lidforss tog hit från Tyskland var ideer om vetenskap och politik, mera än om konst och litteratur. Därför står det var och en fritt att gissa vad han eventuellt kan ha betytt för sin mycket näre vän Gösta Adrian-Nilsson. Jan Torsten Ahlstrand antar i sin biografi GAN Gösta Adrian-Nilsson. Modernistpionjären från Lund 1884-1920, att Lidforss' inflytande på GAN framför allt låg på det andliga och litterära planet, »och att han delat med sig av sina kunskaper om tänkare och samhällsfilosofer som Darwin, Spencer, Schopenhauer, Nietzsche m.fl.«. Det särpräglade i Lunds intellektuella miljö kring förra sekelskiftet berodde väl ändå inte i första hand på att staden låg nära den eller den storstaden. Utan det berodde mest på att staden var liten. Trots att studentkåren inte var större än mellan sex och sju hundra, och de akademiska lärarna bara kring ett hundra, så kunde det knappast undgås att arbetaren, om han någon gång gick från Nöden in till något torg i centrum, träffade en rad akademiker. Och för dessa var det stört omöjligt att slippa den uppfriskande kontakten med såväl andra samhällsklasser som med ledamöter av konkurrerande eller motsatta akademiska ämnen och fakulteter. Striderna, aldrig revolutionära och våldsamma, stod mellan arbetarklass (med knytnäven i byxfickan) och borgarklass, och mellan naturvetenskap och teologi.

Syntes av en stad, olja av Gösta Adrian - Nilsson, 1915. Lunds kommun.

TA AORIA - IL KRE i in dagbok I g18 om Syntes av en stad vilken han hade målat ommaren 1g1 5 o h vi at under hö ten på Expressionistutställning på Lund Universitets Kon tmu eum: »Ja - i den byggde jag min för ta tavla, i sin byggnad ännu ofullkomlig. Jag ville ge vad den gamla romantiska taden hade gett mig. Smugit in i mitt evigt färdlängtande blod. Så blev den vita portalen att om ett hungrigt öppet fön ter i det brokiga, brutna pelet av gavlar, kor tenar o h träd. Fasta om viljor re te ig de mörknande tornen ur d t vitt ly ande gapet.« Portalen till domkyrkan, »ett hungrigt öppet fön ter«, är på målningen placerad tra under bildytan mitt. Den är kraftigt bely t o h fungerar därför om bli kpunkt i natt kildringen av Lund. Över portalen reser sig vä tfa aden och tornen; de tyck ta pjärn o h trä ker ig bakåt - uppåt. Runt domkyrkan trängs hu en. Skenet från gatlyktor bely er huskropparna punktvi och målningen får därför en dramati k gestaltning med markerad rytm av lju o h mörker. Hu en, skor tenarna o h gatorna flammar upp o h för änks åter i dunklet. Kompo itionen bygger på diagonaler o h konvergerande linjer om skapar en rörel e in o h upp mot bildytan mittlinje. I den gemen amma rörel en pre a delarna mot varandra. Det finn inte ett p r pektiv i målningen utan flera samtidigt. Fågelperspektivet dominerar, målningen aknar hori ont. Man kulle vilja äga: Lund edd ovanifrån, från ett litet flygplan om tryker tätt, tätt över taden o h om får den att röra ig i flygplanet riktning. Former upprepa , fyll med vital energi. Allt är i rörel e, allt kan förändra . Uni er itet plat en fontän prutar itt vatten ( trålen följer diagonalen!),

trappan upprepar trappgavlarnas ry~m, broräcket och stationshusets klocka lyses upp - allt markerar rörelse och tid. Ett lokomotiv är på väg in från höger, de röda kurvorna framför domkyrkan är spåren efter bakljusen på en bil, som just svängt runt hörnet, den svenska flaggan (eller den flaggliknande formen) smattrar i vinden - tre motrörelser till bildens diagonaler. Trädens rundlar ställs mot torn, gavlar och hustakens spetsiga former. Komplementfärgerna rött/ grönt, gult/ blått och svart/vitt dominerar målningen. Den nya tiden har intagit Lund. Fabriksskorstenarna, telegraftornet, bilen, tåget, gatlyktorna och järnvägsklockan är de nya inslagen runt domkyrkan. Målningen är en syntes, en sammanfattning av då och nu. Men viktigare ändå: den är en syntes av de konstriktningar och de konstnärer GAN hade mött i Berlin - främst futurismen och konstnärerna kring Der Blaue Reiter: GAN reste till Berlin 1913 och det var där han upplevde modernismen. De avantgardistiska rörelserna fick han kontakt med genom tidskriften Der Sturm men främst genom galleriet med samma namn, ett galleri som drevs av Herwarth och Nell Walden. GAN såg dadaisterna, futuristerna, expressionisterna och kubisterna. Redan l 9 l 3 på utställningen Erster Deutscher Herbstsalon såg han verk av Franz Marc och Kandinsky och de italienska futuristerna. 1914 var han i Köln och arbetade i Bruno Tauts Glashaus (Werkbundutställningen) med det mekaniska kalejdoskopet, som projicerade föränderliga stjärnmönster på en glasskiva. Där »fick jag mina starkaste färgintryck. Det skiftande, roterande färgdramat - det förföljde mig i sömnen ... « Syntes av en stad har många inspirationskällor. Stadsmotiv var vanliga hos bl.a. futuristerna och hos Der Blaue Reiterkonstnärerna. Från tidiga lo-talet finner man också andra målningar som kan ha påverkat G AN. Ardengo Sofficis målning Målerisk syntes av staden Prata såg GAN 1913 på Höstsa-

longen (GAN :s första titel på målningen var för övrigt Målerisk syntes av en stad) . Boccionis Staden som reser sig, 191011, med sitt växelspel mellan ljus och mörker och dramatiserade motiv, Otto Dix' Nacht in der Stadt, 1913, med sin svärta och sin rörelse, Franz Marc's Tyrolen, 1913-14, vars bergstoppar har samma form som GAN: s hustak - några tänkbara »föregångare«. Efter GAN:s utställning i Lund 1915 kallade man honom ömsom expressionist, kubist, futuristisk kubist eller kubistisk futurist. »Etiketterna kvitta mig lika«, sade han själv. Motiviskt ansluter han sig till futurismen genom sina skildringar av den brusande staden, skildringar av de tekniska framstegen. Formalt ansluter han sig genom att ersätta horisontaler/vertikaler med diagonaler, föra in kraftlinjer, välja ut fragment och ställa samman i ett kalejdoskopiskt perspektiv. Allt är rörelse, allt har fått en dynamisk och dramatisk tolkning. Former kolliderar och färger kontrasterar. År 1914 säger han själv att den nya konstnären är »en produkt av den moderna tiden med hjärtat rotfäst däri. Han älskar kraften och ljuset - den hastiga rörelsen i livet omkring sig. Han älskar aeroplanets flykt, när det höjer sig över jorden och genomskär solstrålarna - han älskar den sjungande automobilen som blixtrar fram över den blanka asfalten, och de flygande osynliga orden från den trådlösa telegrafins stativ. Han älskar de väldiga broarnas skönhet, broar av stål och mänskligt geni, de hotfyllt lyfta jättekranarna, som bära laster tunga som berg, de elektriska strålkastarna som plötsligt göra natten till bländande dag«. Så talar 10-talets romantiker och modernist. LIT TE RA T

Ahlstrand, Jan Torsten. GAN Gösta Adrian-Nilsson. Modernistpionjären från Lund 1884-1920. Lund 1985. Edwards, Folke. Den barbariska modernismen. Futurismen och 1900-talet. Borå 1987.

Karin Schönberg:

Lyftkranens dynamik och maskinen i konsten.

Poetisk maskin, collage av Gösta Adrian-Nilsson, c 1922. KM 50.794:20.

YFTKRA EN ov AMIK, liksom Gösta Adrian-Nil on övriga 10-tal måleri ut trålar en stark po itiv tro på tekniken. Det finn en könhet och tyrka .i kranen, den tunga svängande lasten och i kvällens hamnarbete . En blå yta med vågor tillsammans med elektriskt ljus kvallrar om tid och plats. Värme och rörelse i bilden visar på livskraft och po itiv energi. Lyftkranen är en av de ista målningarna i han »vilda« period där futuristiskt form pråk hade stor betydel e. Det är naturligt att G A var den om :fi k representera Sverige (tillsammans med Nell Walden) i den omfattande Futuri tut tällningen i Venedig 1 986 - den för ta utställning om kildrat futuri men ur ett större perspektiv samt det inflytande den hade på kon tnärer i hela Europa. GA var dock ingen futuri t i egentlig mening. Han sammansmälte det om pas ade honom från olika håll . Gösta Lilja skriver om GA :s optimistiska amtidsengagemang att »... han förstod att använda den (moderna tiden) för egna syften, medan de andra (svenska konstnärerna) nart drog ig undan, skrämda av den verklighet de ökt« . För futuri temavarma kinen mer värd att avbilda än människan. Man hyllade bilen, faran och farten om det vackraste. Snabbare kommunikation, tran port och information skulle förändra männi kan p yke. Ha tigheten om kapar det moderna livet är genialt kildrad av GA i han för ta futuri ti ka tågstudie 1g1 4. Maskiner och fordon kunde låna drag av levande varel er både i konst och litteratur. Till exempel i futuristmanife tet inledning där Filippo Tomma o Marinetti kriver om sin leriga bil om en haj. Ezra Pound krev »... eftersom maskiner nu är en del av livet så är det riktigt att männi kan ka känna något för dem; det kulle vara en vaghet i

kon ten, om den inte kunde handskas med detta nya innehåll«. De plittrade, nä tan itusprängda delarna i Lytftkranens dynamik skapar den komplexitet och dynamik om GA efter trävade: »Jag vill ha rörelse framförallt . Den tatiska skönheten är mig främmande«. Genom att här arbeta med kvadrater, om är sned tällda i förhållande till den stora kvadrat som tavlan utgör, skapar han ett dynamiskt per pektiv. Men det är ingen matemati k kon truktion, vinklarna är inte riktigt räta, linjerna bågnar - det skapar rörelse. Lastens svarta romb är genombruten av röd färg, genom kinlig som på ett foto med rörel eoskärpa - den gungar. Det finns något valhänt över lyftkranen som gör att den mer liknar en gående giraff än en tekni k kon truktion. Från lyftkranens nedre del går en potent svart tjo k linje upp mot tavlans högra kant och tudsar vidare uppåt. Vinkeln bildar en motvikt till lyftkranen, am-

lar åter kompositionen och ger den balans. Författare och konstnärer på tiotalet, till exempel kubisterna, talade om simultanitet och fragmentisering. I staden händer miljoner saker samtidigt och livet där kan inte beskrivas med en vanlig berättande teknik där allt sker i tur och ordning. När man åker bil och tåg delar fönstrens ramar och färdens hastighet upp landskapet i fragment. I stället för att ha ett seende utifrån ett jag, i ett perspektiv, måste man ha flera perspektiv samtidigt. Genom att lyfta fram många bitar, fragment, genom att beskriva ett föremål från olika håll och ställa olika kontraster mot varandra försöker konstnärerna uppnå en starkare helhetsupplevelse med tidens snabba rytm inbyggd. Det fanns olika sätt att införliva det nya i konsten. Vid en fl ygshow i Paris 1g1 2 sade Marcel Duchamp när han studerade propellrarna: »Måleriet är slut! Vem kan göra något bättre än den här propellern?« Den strömlinjeformade eleganta propellern kunde representera absolut skönhet och yttersta perfektion. Duchamp kom att överge måleriet för att istället arbeta med färdiga föremål, så kallade »ready-mades«. GAN arbetade mycket med collage i Paris på 20-talet. Många av dem är bilder av maskiner. Poetisk maskin, Hjärtats arkitektur och Luftnavigeringens triumf är gjorda med både humor och allvar. Liksom Marcel Duchamps poetiska maskiner finns de någonstans mittemellan sens och nonsens, mittemellan förnuft/vetenskap och lek. Bilder som dessa är en bearbetning av teknikens närvaro i människornas liv och det som sker i samhället. Människan är i GAN:s collage ofta närvarande bara med sina händer. Händer som håller i spakar, vevar och skiftnycklar. Bland hans skissmaterial på Kulturen finns flera små teckningar, där också händer avbildas tillsammans med mekaniska element. Tekniken påverkar vårt sätt att se. Filmens närbildsteknik visade på möjligheten av avbilda en kroppsdel som handen i närbild även i måleriet. I ett brev till

tonsättaren Moses Pergament har GAN ritat en »Kompositionsmaskin«. Enligt dadaismen kunde vem som helst göra konst och poesi, även en maskin. Även för kubisterna var rörelsen och dynamiken central. Hos dem finns också flygplan, cylindrar och kugghjul, men på ett annat sätt, ibland mer kontemplativt. Maskinerna kunde vara vackra eller hotfulla, utstråla styrka och makt. Vid 1920talets början i Paris arbetade GAN med ett delvis nytt formspråk, mer påverkat av fransk kubism och Fernand Leger. Leger skildrar maskinen i den vanliga människans normala omgivning och visar på staden som plats för arbete och fritid. Han var medveten om teknikens inverkan på varje aspekt av samhället. För honom kunde maskinerna vara lika välgörande som farliga. Rädsla för och kritik mot tekniken hade funnits sedan 1800-talet, men faran med den blev allt tydligare. Första världskrigets förödande effekter kan delvis skyllas på nya krigsmaskiner. Framtidsvisioner som Fritz Langs film Metrcr polis från l g27 presenterar skräckvisionen av staden där människomassan suges ut och slukas upp av en monstruös jättemaskin som kontrolleras av makteliten. Under modernismen blev maskinen en viktig symbol i konsten. En symbol för eller emot teknikutvecklingen och det moderna livet. Maskinen hade kommit för att stanna i vardagslivet och i konsten, men den kom inte att avbildas med samma odelade glädje och positiva tillförsikt igen efter kriget. KÄLLOR

Ahlstrand, Jan Torsten. GAN Gösta Adrian-Nilsson, Modernistpionjärenfrån Lund 1884-1920. Lund 1985. Kosinski, Dorothy, ed. Fernand Uger 1911-1924, The rythm of Modern Life. Miinchen 1994. Lilja, Gösta. Svenskt måleri under 1900-talet. Halmstad 1968. Palazzo Grassi. Futurismo & Futurismi. Milano 1986. Harrison, Charles and Wood Paul, ed. Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford 1992.

Anna Landberg:

Om det primitiva i det moderna. Exemplet GAN. »Jag känner mig om en fång n mi handlad vild , närjd i en tupid ivili ation dräkt, om hindrar mina rörel r, ka er min hud, try k r mina för frihet danad a lar. Vanmäktigt trä ker jag min kropp o hand mot d vilda öarna frihet, dera heta ru o h dödliga faror, dera bländande gni trande tjärnar o h plo ivt flammande olar.« Gö ta Adrian- il on 20/ 6 191

Komposition med figur, tuschteckning och akvarell av Gösta Adrian-Nilsson, c 1923 . KM 50.794:29 .

o T MOD R A går genom »det vilda«. Så enkelt skulle man kunna ammanfatta det idekomple som gör förhållandet till ett primitivt tillstånd till ett centralt tema i modernitetens utveckling. Föreställningar om vilda och primitiva folk har i mer än femhundra år varit förbundna med vä terlandets ekonomiska expansion och utveckling till ett »modernt« samhälle, vilket också peglats i konsten. I det västerländska medvetandet har vilden förkropp ligat åväl »det ädla« som »det förråade« . »Det primitiva« har utgjort en kvalite som har använts i positiv eller negativ bemärkelse, i förhållande till det modernas framvä t. Gemensamt för många av de banbrytande konstnärer om var verksammma under årtiondena kring r goo är ett nytt utforskande av denna primitiva kvalite, vilken man bland annat såg sig finna i främmande kulturer och deras etnografi. Intresset fokuserades på såväl e tetiska egenskaper som associationer, ideer och före tällningar kring de värden man tillmätte ett naturligt och ursprungligt tillstånd. Vid sidan om medeltida och folklig kon t kom delar av de etnografiska museerna samlingar snart att betraktas om »primitiva« i positiv mening. I storstädernas alltmer kosmopolitiska miljöer e ponerades främmande folk på värld utställningar, exotistiska folknöjen och etnografi ka mu eer. I Paris, Berlin och Dre den (konstnärsgruppen Die Briicke) utforskades dessa a de nyskapande kon tnärer om idag utgör modernismens »kla siker«. I ina ateljeer amlade de främmande föremål som in piration och tudieobjekt. För några var lo kelsen hos det primitiva å tark att man inte nöjde ig med ting. Resor till mer Ä E

TILL

eller mindre fjärran mål blev ett sätt att lämna de invanda spår som konsten ansågs ha fastnat i. Framförallt hägrade mötet med söderhavets övärld som Gauguin redan 1893 beskrivit i sin berättelse Noa-Noa. De konstnärer som på detta sätt riktade sitt intresse mot det vildas domäner var desamma som ville bryta med gamla värden och skapa en ny konst för en ny tid. Vad har då det primitiva att göra med behovet och möjligheten att skapa framtidens konst? Hos en välartikulerad modernistisk konstnär som Gösta Adrian Nilsson hittar man ett exempel som kan belysa den fundamentala betydelse som det primitivas närvaro har i modernismen. KONST OCH »PRIMITIVISM«

Genom verk av konstnärer i kretsen kring Der Sturm i Berlin 1913 nåddes GAN indirekt av en »etnografisk« dimension i den nya konstens råa och abstrakta uttryck. Från hemkonsten till Sverige sommaren 1914 och fram till sin resa till Paris utvecklar GAN sin egen »expressionism« i målningar där »det vilda« återfinns bland hans motiv: indianer, pantrar, Söderhavet. GAN:s ideer om det primitiva tycks ha funnit näring i såväl bilder som i litterära sl<ildringar i tidningar, tidskrifter och böcker, föredrag och filmer. Under sin tid i Stockhom 1916-1 9 lär han gärna ha besökt Etnografiska Museet. Inspirerad av föremål från Oceanien experimenterade han vintern 191 9 med olika material i arbeten med små skulpturer, och tillverkade så småningom också en mask av trä, vaxduk, fjädrar, snören, glasknappar och färg. Efter ett par års vistelse i Paris arbetar han ( 1923) med de bilder som tydligast bär prägel av en etnografisk utgångspunkt - dräktskisserna till dels en söderhavsbalett och dels en ishavsbalett i samarbete med kompositören Gösta Nyström. GAN gjorde då regelrätta studiebesök i museet i Trocaderopalatset, sannolikt i samlingarna av föremål från Oceanien och Nordamerika.

Det konstnärliga inflytandet av föremål från Afrika och Oceanien på konstriktningar som fransk kubism och »fauvism« liksom på tysk expressionism under 1 900-talets första decennium är omvittnat. Oftast har tonvikten lagts på jämförelser av estetiska kvaliteer vad gäller komposition, form, perspektiv, materialbehandling o.s.v. hos det som betecknats som »primitiv« respektive »modern« konst. I »snidade och målade gudabilder«, hos mönstren i dansskrudar och vapen intresserar sig också GAN för vad han kallar »den geometriska konstruktionens ofrånkomliga lag«. Men att försöka spåra det primitivas inflytande på honom i kontakter med »primitiv konst« leder inte särskilt långt. Flera forskare i det vetenskapliga fältet mellan antropologi och konsthistoria har på senare år vidgat diskussionen om konsten och det primitiva till att handla om primitivismen, dvs. betydelsen av föreställningarna om det primitiva. Man har påpekat att det primitivas inflytande inte kan begränsas till enskilda etnografiska föremåls betydelse eller jämförelser av motivmässiga eller estetiska likheter. Istället vill man lyfta fram de ideer om förhållandet mellan det primitiva och det moderna som genomsyrar kulturklimatet vid denna tid. Hos den tidiga modernismens konstnärer blir associationer och värderingar kring det primitiva synliga i det medvetna valet av motiv och konstnärligt uttryck, men också i ett helt nytt förhållningssätt till konsten. I modernismens tappning är dragningen till det primitiva därmed något helt annat än en allmän fascination inför det exotiska. Det primitiva och det moderna kan beskrivas som två med varandra förbunda poler som förenas i den sökande rörelse som den nya konstens utforskare utför, besjälade av tanken att återupprätta dess värden och »återföra konsten till konsten«. Genom detta perspektiv är det i GAN:s livshållning och konstuppfattning man blir varse en primitivism som står i förbund med en tro på det nya samhället, den nya människan

och den nya konsten. Här känner man igen centrala tankeströmningar i det tidiga 1900-talets Tyskland, som kom att prägla hans tankevärld. Sett i detta ljus kan också de »vilda« inslagen i GAN:s bildvärld förstås i ett både djupt personligt och större konstnärligt sammanhang. ROPET PÅ DET URSPRUNGLIGA

Under den period GAN utvecklar ett egensinnigt konstnärskap ångar ur hans dagbok ett känsloladdat förhållande till »det vilda«, lika starkt som föraktet för det tama och kultiverade. Hans avsmak inför det småborgerliga och degenererade i sin samtid känner inga gränser. Hans längtan efter det äkta, det sanna och oförfalskade tycks oändlig. Som den nya tidens oförstådda konstnär identifierar sig GAN med vilden, lika nära en ursprunglig natur som fjärran från en dödsdömd civilisation. »Det finns i denna stund på en ö i Söderhavet eller var fan som hällst, en hjärna som tänker som min. I denna stund ritas de vilda, röda cirklarna kring en brunhudad vildes bröstvårtor. .. Hur måste man icke rikta sina ögon med ett sikte ställt på en fjärran punkt - en ö i ett fjärran hav. Där människan ännu förstår att dyrka avgudar, där varje handling bär färg av det blod som springer cinnoberrött ..« GAN :s dagbok 28/ 5 1917

Uppfattningen om civilisationens dekadens och längtan till ett mer ursprungligt och livskraftigt tillstånd är ett grundläggande tema i det tyska kulturklimatet under årtiondena före första världskriget, i den tyska idealismens och romantikens efterföljd. Ropet efter »det Ursprungliga« innebär ett avståndstagande från det föråldrade, degenererade och livsodugliga i ett samhälle som man upplever går mot sin undergång. Samtidigt uttrycker det tron på den moderna andens kamp mot de andliga värdenas urholkning, inkarnerad också genom teknikens framsteg. Sökandet i det primitiva gäller värdena hos det oförstörda, det som står i förening med livets

Hövding, akvarellerad dräktskiss till "lshavsbaletten". Gösta Adrian-Nilsson, 1923 . Dräkterna till balettens eskimåfolk har drag av nordamerikanska indianers mönstervärldar, som här "Tlingit"-indianernas. Göteborgs Konstmuseum.

källa. Här står också konstens väsen att finna. Tankar om en degenererad människoras, västerlandets förfall och kulturens bankrutt fördes tidigt fram av filosofen Friedrich Nietzsche. Samtidigt såg han konsten som det enda hoppet om räddning. »I medvetenheten om den en gång skådade verkligheten ser människan nu öfverallt blott det förfärliga och meningslösa i varandet.. .. hon känner äckel. Här, i detta ögonblick av högsta fara för viljan, nalkas som räddande, läkekunnig undergörerska - konsten .. « (Tragediens födelse, 1902, tysk utg. 1872). Konsten var den helande kraft som skulle leda människan in i en ny tidsålder, om den ställdes i förening med den upplysta andens och det livgivandes drifter. Med Nietzsche formuleras ett samband mellan konsten, det ursprungliga och det civiliserade, men också en ny syn på drivkrafterna hos den enskilde konstnären. Nietzsche beskrev dem med hjälp av ett begreppspar hämtat ifrån antikens gudavärld - »det apollinska« och »det dionysiska«, »drömmens och rusets från varandra skilda konstvärldar«. Samtidigt betraktade han dem som olika arter av rus, båda lika nödvändiga för det konstnärliga skapandet. Det apollinska »drömruset« eggade ögat och gav det visionens förmåga. Det dionysiska gav det upphetsade tillstånd där konstnären »urladdar alla sina uttrycksmedel och samtidigt framdriver sin kraft« i den viljeyttring som förvandlar visionen till ett konstverk. Ekon av denna tankekärna känns tydligt igen hos c AN när han uttrycker sig kring sin konst. Han anförtror sin dagbok färgsprakande visioner och sinnliga rus. Som människa och konstnär använder han sig här av föreställningar om det vilda tillståndet - som drömtillvaro och förlösande, livgivande kraft. Liksom sina samtida använder c AN bilderna för det primitiva i två syften, som ger dem en dubbel funktion. Som motbilder till det civiliserade får de en samhällskritisk dimension. Som förbindelselänkar till Ursprunget kan de för-

Krigare - med ceremonimasker, akvarellerad dräktskiss till " Söderhavsbaletten". Gösta Adrian-Nilsson , c 1923. Nationalmuseum.

medla en ny laddning, ett slags motgift, som kan väcka nytt liv såväl i konsten som i den dödsdömda civilisationen. DRÖMMEN OM SAMOA Alltsedan ön Tahiti »upptäcktes« 1767 har Söderhavets övärld stått som modell för drömda paradis och utopiska visioner sprungna ur en civilisationskritik. Med sina fantasier om Söderhavet sällar sig GAN till de många västerlänningar som i ett avståndstagande från det egna samhällets konventioner spunnit drömmar kring ett annorlunda liv. »...Detta upphöjda skådespel, vars idioti endast en dåre som jag förmår genomskåda, blir för varje dag allt mera outhärdlig, och jag börjar för stå att en rymning, ett genomfilat galler, en flykt bort, är allt vad som återstår mig. Exotiska öar vinka i fjärran - hav mot främmande stränder, där kulturens pappidoler icke ersatt de primitiva, vilt målade av folkets själ genomandade avgudarna, där ännu djupt i friska hjärtan regnbågens färger stråla sitt ljus .... « GA :s dagbok 26/6 1918

Våren i Halmstad 1918 går GAN på föredrag om Tahiti, med bildvisning per s.k. skioptikon - en apparat som kunde förstora och projicera bilder på en duk. I GAN:s ögon strålar de svartvita skioptikonbilderna av alla spektrats färger. Det väcker en häftig längtan till »lagunernas brus, havets blå - den lyckliga gyllene solen« . Hans längtan bort från civilisationens bojor föder drömmen om en resa till det vilda - för honom blir den »drömmen om Samoa«. Samtidigt är det tydligt att hans längtan handlar om den direkta kontakten med det ursprungliga - han vill uppleva det som för honom vibrerar av livskraft. Att leva och att måla är för honom ett. »Skall mina ögon en gång få dricka sig otörstiga av klara, starka, vilda färger - mina öron tjusas av klara, starka, vilda sånger, mitt hjärta älska där? Och å - vilka verkningar skall det föra över till min konst? .... « GAN:S dagbok 5/ 4 1918

"Men nu härskar frid! Drömmen är drömd - min längtans röda båt ligger sti ll i det djupa blå .. .. ". (GAN:s dagbok 22/4 1920.) Drömmen om Samoa, oljemålning av Gösta Adrian-Nilsson , 1920. Privat ägo.

VII

I en och samma scen möts det ursprungliga och det moderna genom Söderhavsflickan och Sjömannen . Nere till vänster återfinns båten från målningen Drömmen om Samoa, denna gång på väg ifrån paradisön mot den nya tidens hamn . Dekorskiss i blyerts till en Söderhavsbalett. Gösta Adrian-Nilsson , c 1922.

KM 50.794 : 485.

I Stockholm två år senare går GAN och ser en etnografisk dokumentärfilm om Solomonöarna. Hans dröm stiger åter upp ur djupet »skimrande, lockande, skälvande av ljus och doft«. Filmen griper honom så starkt att han på två dagar faktiskt målat sin sköra dröm - Drömmen om Samoa - fjärran från hans hetsiga sjömanstavlor. Då har han sedan länge redan hyst planer på en lång resa. Dess mål blir dock Paris, som till en början fyller honom med motstridiga känslor. »Jag sitter mitt i Paris och lyssnar efter något helt annat än Paris. Jag gör alldeles klart för mig vad det betyder. Är då allting slut1 Vad vet du, 0 Samoa1, som var det enda möjliga för en fortsättning av detta förkvävda liv. Jag är en hårsmån nära ett beslut .... O Samoa1 Min gröna

ö1« GAN:S

dagbok

13/

1920

Det vilda han lyssnar efter lämnar honom ingen ro. Han får så småningom tillfälle att sälja Drömmen om Samoa till en av sina grannar - tonsättaren Moses Pergament. Med pengarna för tavlan reser han från Paris för att söka efter ett fartyg. Han vill bort - kanske äntligen till Söderhavet. Det visar sig istället bli en resa till ett konstens Paris, fyllt av en ny anda. Mellan det gamla och det nya Paris ligger Le Havre, åtta timmars färd bort. Här hittar han något av det vilda som inte fanns i Paris - »sjömännen, de bruna, mörka, vilda kraftigt skurna ansiktena«. Men, »Det finnes ingenting - utanför konsten«, konstaterar GAN med plågad självinsikt när drömmen om Söderhavet faller platt till marken i Le Havres hamnkvarter. Han upplever en »reinkarnation« som gör det möjligt att återvända till Paris och till konsten på helt nya villkor, befriad från sin längtan bort. Kvar finns övertygelsen att sann konst måste uppenbara det ursprungligas »eviga sanningar«. I sitt skapande återvänder GAN till det vilda - också till Söderhavet - som när han intresserar sig för modern danskonst och dess användning av masker.

Skiss i bläck till "Matrosernas krigsdröm" av Gösta Adrian-Nilsson, c 1917. KM 50 .794:39 .

DET SKAPANDE EROS

Synen på den diony i ka berusningen om en närmast fysiologisk förutsättning för konsten kom att prägla den nya tidens konstnärer, och då särskilt det Nietzsche framhållit som »könseggelsens rus«. Man såg i sexualiteten en grän överskridande energi, om hade ett släktskap med den nya tidens urkraft - elektriciteten! Den erotiska driften, den lö släppta sexuella kraften sågs som både befriande och livgivande. Detta kom till uttryck inte minst i den moderna balettens nya konstnärliga ideal, där den oblygt erotiska utstrålningen till en början gjorde tor skandal. Freud och tyska sexologer hade redan omkring 1 goo målat upp bilden av den manliga sexualiteten som en urkraft som pockade på att förlösa . Sexualitetens område blev ett viktigt

slagfält i kampen mot småborgerlig inskränkhet och bigott moral. Det konstnärliga avantgardet i Tyskland såg sexualiteten som en närmast revolutionär kraft och gjorde den sexuella frigörelsen, också den homosexuella, till en av sina hjärtefrågor. Också GAN bejakar sexualiteten som en ursprunglig källa till livslust och skapande. Men medan äventyrsböckernas indianer och Söderhavets infödingar förblir i drömmens »konstvärld« , finner G AN i Stockholm vad han kommer att betrakta som sitt eget vilda folk. Han liknar sig vid en panterhanne på jakt i storstadsjungeln när han uppsöker de sjömän som säljer sexuella tjänster. Genom dem och mer allvarliga förälskelser upplever han den sexuella extasens rus. På ett högst medvetet sätt ställer GAN sitt homosexuella eros till konstens förfogande. Konsten är ett med hans sanna jag. Han gör det i en upplevelse av den sexuella driften som en livsbejakande och kreativ princip. Eros är själva livsströmmen - en gudomlig kraft som bär honom framåt i konsten »Det låter kanske som en hädelse, när jag nu vågar påstå, att även här i denna den fysiska driftens uppblossande och tillfredsställelse var Gud - i passionens vanvettigaste rus, såväl som i det följande lidandets andliga förtvivlan . Ur min erotik, som likt ett vilddjur fråssade i blod, hämtade jag, den motsvarande vilddjurskraft, som behövdes för språnget i mina tavlor - föremålen i mina passioner mångfaldigades för att enas i den typ, som under flera år var centralfiguren i de flesta av mina syner - den blå matrosen blev en synlig vision i konstens värld .... « CA

:s dagbok

april

1 g20

Den muskulöse och råbarkade sjömannen tycks för GAN som det vildas urkraft förkroppsligad i det »moderna« livet. Men samtidigt är Sjömannen den som håller drömmen om ett fjärran paradis levande - »Det är icke en excentricitet att jag med okuvligt begär drages till det folk, som har blå ankaren på armar och bröst, som i sina havsfärgade ögon bära bilder av palmbrusande stränder och städer.« Sjömännen är en havets

"Motsvarar den icke det sammansatta av järn och bölja i mitt väsen är den icke det trogna uttrycket därför. För tiden, som lever i mig och är ett med mig." (Om "den kubistiska formen", GAN:s dagbok

6/6 1916.) Manshuvud, akvarellerad blyertsteckning av Gösta Adrian-Nilsson,

c 1915. KM 50.794:15.

t.\

.: ~~

..~~~~.-~,. ~: ..

budbärare som bär löften om det fjärran annorlunda. Därigenom är han på en och samma gång ett uttryck för den drömskt-visionära apollinska och den dionysiskt utlevda berusningen i c A : s konstnärsskap. Där andra målar »Kvinnan« som associerad med naturen ägnar sig GAN som homosexuell konstnär åt »Mannen«. Hans bilder av män visar inte den manliga kroppen som passivt objekt för sexuella fantasier. Snarare speglar de ett manligt begär till det maskulina, ett drag som känns igen i modernismens förhärligande av manliga ideal. Manligheten är för GAN en aktiv princip - »den skapande viriliteten«. I en mening är också männen i hans konst alla det modernas hjältar: handlingskraftiga, viljestarka och potenta: sjömannen, indianen och vilden, piloten och elektrikern. »Vilda« som »moderna« alla är de aspekter av en och samma längtan att överskrida det föråldrade och livsodugliga. Genom dem möts det ursprungliga och framtiden.

Energos, collage och akvarell av Gösta Adrian-Nilsson, c 1922. KM 50.794:22 .

Sidan 82: " Det inbundna, bistra och stolta hos dess smalmidjade, stålmusklade män och ynglingar griper mig ständigt med samma kraft. Kunde jag fostra min konst till ett ideal som bär dessa drag ... må jag så glöda mig. " (Om indianerna i JF Coopers böcker, GAN :s dagbok 6/6 1916.) Texas, akvarell och collage av Gösta Adrian -N ilsson, c 1923-25.

KM 50.794:49.

LITT ERAT

Adrian-Nilsson, Gösta. Den gudomliga geometrien. Helsingfors 1922. Ahlstrand, Jan Torsten. GAN. Gösta Adrian-Nilsson. Modernistpionjären från Lund 1884-1920. Lund 1985. Eksteins, Modris. Rites oj Spring: The Great W ar and the birth oj the modern age. SA 1989. Hiller, Susan (red.). The Myth oj Primitivism· Perspectives on art. London 1991. Lindgren, Nils. Gösta Adrian-Nilsson. Halmstad 1949. Lloyd, Jill. German Expressionism· Primitivsim and modernity. A 1991. Lärkner, Bengt. Det internationella avant-gardet och Sverige 1914-25. Malmö 1984. Mosse, George L. The Image oj Man: The creation oj modern masculinity. Oxford 1996. Nietzsche, Friedrich. Tragediens födelse. Övers. och bearb. Wilhelm Peterson-Berger. Stockholm 1902. Nietzsche, Friedrich. Afgudaskymning eller hur man filosoferar med hammaren. Översättning Ernest Thiel. Stockholm 1906. Perry, Gill. Primitivism and the 'modern'. Primitivism, Cubism, Abstraction: The early Twentieth Century. SA 1993. Rubin, William red. 'Primitivism, in 2oth Century Art - Affinity of the Tribal and the Modern, utställningskatalog Museum of Modern Art . New York 1984. Wiedmann, August K. The German Quest for Prima[ Origins in Art, Culture and Politics: Die ,,Ffucht in Urzustände«. USA 1995. O T RYCKT KÄLLA

Gösta Adrian-Nilsson dagböcker 1915-1923, Lunds universitetsbibliotek.

Jan Torsten Ahlstrand:

Det abstrakta och det geometriska. GAN och Wiwen Nilsson .

Förslag till bokomslag till skriften Den gudomliga geometrien . Akvarell och tusch av Gösta Adrian-Nilsson , 1921 . KM 50.794 :53.

0 1919 TÄLLDE Gö ta Adrian-Nils on ut en liten olja med titeln Abstrakt r på Liljevalchs konsthall i Stockholm. Den ingick i en kollektion på hela 33 nummer i den s.k. Februarigruppens utställning. Det var första gången om en ven k konstnär ställde ut en nonfigurativ tavla i Sverige / och det var ock å den första venska målningen med namnet Abstrakt. Med termen »ab trakt« förstod man på den tiden en icke-före tällande målning - inte en ab traktion av ett figurativt motiv. Termen »konkret« i stället för »ab trakt« lanserades först våren l 930 i Pari av den kortlivade Art Concret-gruppen, men det skulle dröja till efter andra världskriget, innan den nya termen fick en vidare pridning. »Februarigruppen« var inte någon grupp utan ett ammanplock av 24 yngre venska konstnärer, som enda t hade det gemensamt att de inte hade fått delta i den moderni tut tällning, som arrangerade på Liljevalch hösten l 9 l 8 och där »1909 år män« med Isaac Grunewald i spetsen dominerade. På »Februarigruppen «utställning pla erade GA : färgsprakande kollektion av futuristiskt-kubistiska målningar i mittsalen på Liljevalchs. GA : outrerade moderni m fick också körda en kakofoni av tillmälen från konstkritikerna, meningen tycks ha uppmärk ammat att en tavla med titeln Abstrakt för för ta gången ut tällde i Sverige. Ett undantag var i vi s mån Andreas Lindblom, som i sin recen ion i Stockholms Dagblad den 8"3 l 9 l 9 tangerade den problematik som implicerades av ordet »ab trakt«: R

»Åt Adrian-Nil on kratta männi korna, men med ad rätt? Varför skulle det i ke kunna ligga en mening i att kapa en kon tutan ynlig mening? Dv . utan uppfattbart innehåll. Futuri men vill i färg och

Abstrakt I, oljemålning av Gösta Adrion-Nilsson 1919. Privat ägo .

form omsätta de känslofenomen, som uppstå av ett konstnärsögas förnimmelser från den omgivande ve rkligheten. Nåväl, ge oss färgernas och formernas rent abstrakta värden~«

Abstrakt r målades i januari l 9 l 9. På Höstsalongen på Liljevalchs i oktober samma år visade GAN en annan nonfigurativ målning med titeln Abstrakt m i en helt ny kollektion av 19 nummer. Återigen lyckades konstkritikerna med konststycket att förbigå det anmärkningsvärda i såväl själva målningen som dess titel. Dock toppade signaturen N. On. i Svenska Morgonbladet den l sf10 l 9 l 9 ett kåseri om utställningen med den smått sensationella rubriken Abstrakt rrr och undrade om det var meningen att driva med folk. Skribenten avfärdade GAN som sinnesförvirrad och avslutade med att citera Kellgrens berömda ord om Thorild: »Man äger ej snille för det man är galen.« Abstrakt I och Abstrakt m var inte de första nonfigurativa bilder, som GAN skapade, även om de var de första som han visade offentligt på en utställning. Ända sedan hans chockartade möte med Kandinskys måleri på Erster Deutscher Herbstsalon i Berlin l 9 l 3 hade han brottats med problematiken figurativt-nonfigurativt. GAN tilltalades starkt av Kandinskys musikaliskt inspirerade färgdissonanser men hade betydligt svårare att ta till sig dennes »amorfa« former. Än mer tilltalades GAN av Kandinskys konstteoretiska ideer, speciellt som denne formulerat dem i sin berömda bok Ober das Geistige in der Kunst (Om det andliga i konsten, 1912). GAN:s en gång av Oscar Wilde inspirerade uppfattning om konstens överhöghet över naturen och samhället fick nu genom Kandinsky en andlig djupdimension, som saknades hos Wilde. Två till synes diametralt motsatta traditioner skär varandra i den tidiga modernismen: å ena sidan en framåtblickande rationalism och materialism med rötter i l 700-talets upplysning och nära förbunden med en stark tilltro till den industriella och tekniska utvecklingen, dvs. det som numera kallas

»det moderna projektet«, å andra sidan en tillbakablickande idealism av utpräglat andlig natur med 1890-talets symbolism som direkt föregångare och med rötterna i romantikens individualistiska och känslobetonade ideer. De italienska futuristerna, de ryska konstruktivisterna och den franske kubisten Fernand Leger kan i varierande grad ses som företrädare för den förra riktningen, medan Kandinsky och de andra abstrakta pionjärerna - Kupka, Mondrian, Malevitj - representerar den senare i deras strävan att i bild gestalta den osynliga värld av högre dignitet, som de menade fanns bakom den synliga verkligheten. Uppkomsten av den nonfigurativa konstbilden under åren 1910-14 har ofta uppfattats som det mest avantgardistiska uttrycket för den tidiga modernismen, men i själva verket var den sprungen ur en i grunden tillbakablickande livshållning. Detta är modernismens paradox, som gör sig påmind i utvecklingen långt fram i tiden. Teosofins stora betydelse för den nonfigurativa bildens uppkomst har ingående studerats av olika forskare, i Sverige bl.a. av Peter Cornell och Åke Pant. Genom den stora epokutställningen The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890198 s i Los Angeles 1986 drogs den då helt okända svenskan Hilma af Klint fram i rampljuset som en av den nonfigurativa konstens föregångare. I likhet med Kandinsky, Kupka och Mondrian var Hilma af Klint starkt teosofiskt inspirerad genom bl.a. Rudolf Steiner, men till skillnad från sina manliga kolleger utförde hon sina målningar som en följd av rent spiritualistiska uppenbarelser. Hilma af Klint kan dock inte räknas som föregångare i strikt mening, eftersom hon aldrig ställde ut sina nonfigurativa målningar och var okänd av sin samtid. GAN däremot rörde sig inom konstlivets domäner, även om han var en outsider. När han återvände från Tyskland till Lund i augusti 1914 brann han av iver att förmedla sina intryck av den modernistiska konsten i Berlin. I Arbetets söndagsbilaga publicerade han i september 1914 två artiklar »Om ny konst«

i en sammansmältning av futuristisk retorik med Kandinskyinspirerade andliga tankegångar. Kardinalpunkten är konstnärens förhållande till naturen: »Men naturen är för honom /konstnären/ en värld - konsten en annan, och den enas skönhet kan icke jämföras med den andras. En företeelse i naturen kan för honom vara impulsen till en skapelseakt, som visserligen icke avser ett optiskt återgivande av det sedda, utan i medveten abstraktion från den yttre formen, efter lagar som endast äro hans egna, söker återgiva livets egen inre, dynamiska kraft ... Man har sagt att naturen är den aldrig sinande källan ur vilken konstnären öser. Må det vara så. Men vad är denna källa i jämförelse med den väldiga och djupa ocean, som rymmes inom gränserna för en skapande konstnärs fantasi. Som på sina vågor återspeglar evigheten~«

Som ingen annan av modernismens pionjärer i svensk konst hade GAN ett behov av att i ord formulera och förfäkta sina ståndpunkter. Inte för intet hade han en gång börjat sin bana som poet och författare; parallellt med sitt konstnärskap fortsatte han hela tiden att vara en i hög grad skrivande människa. När den beundrade Kandinsky skulle ställa ut på Gummesons i Stockholm 1g1 6, skrev GAN en liten introduktion som trycktes som separat bilaga till katalogen och som renderade honom ett erkännande från Kandinsky. »Det existerar med Kandinskys ord- principiellt icke någon formfråga«, skriver GAN och fortsätter: »Den form är riktig, konstnärlig, som framspringer ur ett inre tvång, inre strävan att göra bryggan mellan känsla och uttryck så kort som möjligt ... En skön bild är den som i sig, i högsta fullkomlighet, förenar de två elementen - det inre abstrakta, det yttre materiella.« GAN utförde under 1910-talet några mindre abstraktioner, där han närmade sig Kandinsky, men någon Kandinsky-efterföljare blev han förvisso aldrig. Därtill var hans egen, geometriskt betonade formvilja alltför stark. Och även om han, teoretiskt sett, var beredd för en nonfigurativ konst, så hade han svårt att helt och hållet avstå från ett i någon mening synbart innehåll i sina bilder. Belysande för GAN:s attityd är följande

citat ur hans dagbok i oktober 191 T »lag målar. Den rombiska duken - Abstrakt - men icke som jag ursprungligen tänkt, helt och hållet lösgjord från det motiviska. Så svårt det är att abstrahera. Jag måste ha en stomme att bygga på./ Serien av abstrakta målningar 191 9 är därför något av en milstolpe i GAN:s produktion, som pekar fram mot Den gudomliga geometrien, författad i Paris 1921 och publicerad året därefter. I likhet med Kandinsky hade GAN influerats av teosofiska ideer, och våren 1920 - före avresan till Paris - utförde han i Halmstad den märkliga, teosofiskt inspirerade målningen Kristus uppenbarar sig över Eiffeltornet. Ungefär ett år senare, i Paris, mottog han - på sin 37-årsdag- av portvakten ett kuvert med ett kort från ett teosofiskt sällskap. På det lilla kortet kunde han läsa följande text: »Il vient ... Prepare les ornements, construis les formes pures, et cree les chants divins pour 1'accueillir« (Han kommer ... Gör i ordning prydnaderna, konstruera de rena formerna och skapa de gudomliga sångerna för att mottaga honom). Kortet var upptill försett med en femuddig stjärna, ett pentagram, dvs. den gamla pytagoreiska symbolen som också användes av teosoferna. (Inom parentes kan här inskjutas att det av GAN själv ritade omslaget till hans första diktsamling år 1907 också var prytt med en femuddig stjärna upptill.) Det mystiska, teosofiska kortet, som anlände på hans fö2 delsedag den 2 april 1921, skakade om GAN. En dryg månad senare författade han sin berömda programskrift Den gudomliga geometrien, där han har sammanfattat sina konstteoretiska ideer och som publicerades följande år. Troligen i nära anslutning därtill gjorde han det förslag till omslag, som finns i Kulturens stora GAN-samling men som ej kom till användning. Formatet på detta är i det närmaste kvadratiskt, ytan är täckt med punkter, linjer och ytor i gult, vitt och svart. Det är ett djärvt, modernistiskt bokomslag men samtidigt fyllt av en kosmisk, esoterisk symbolik. Betecknande nog låter GAN bok-

Den gudomliga geometrin. Skiss, bläckteckning i blått av Gösta Adrian-Nilsson 1922-23. KM 50.794:568.

staven G vara gemensam initial för orden GUDOMLIGA och GEOMETRIN. Med detta är sagt att Gud= Geometrisk ordning (i kosmos), just den ytterst från antikens pytagoreer inspirerade tankegång som GAN så emfatiskt förfäktar i sin skrift. Den gudomliga geometrien är förvisso icke någon handbok i geometri och ej heller en teoretisk traktat i djupare mening. Den har mera karaktären av ett personligt dokument, en polemisk stridsskrift och, indirekt också, bekännelseskrift, som försvarar och förklarar motsägelserna i GAN:s konstnärliga praktik. Den är genomsyrad av Kandinskys idealistiska och spiritualistiska konstteori och sammansmälter ideer som stammar från Pythagoras och Platon med teosofins tro på en universell, gudomlig princip bakom kosmos och allt levande. »Ty i konsten, och endast där, kan det Eviga taga gestalt- bindande sig vid materien i färger, linjer, former efter den ursprungliga, den världsskapande lagens principer - och dessa eviga principer, gemensamma för den under mikroskopet levande atomen lika fullt som för det för vår syn ofattbara världs rummet - den inne/attas i den geometriska konstruktionens lag.« GAN:s geometri var intuitiv, icke analytisk. I kapitel 11 i Den gudomliga geometrien illustrerade han sina teser med fem teckningar i svart och vitt, där några plana geometriska former successivt byggs ut och fogas ihop i ett rytmiskt proportionerat sammanhang. Formschemat bygger på diagonala linjer, inte - som i den holländska neoplasticismen vid denna tid - på en strikt horisontal-vertikal struktur. GAN uppmanar sina läsare att förstå den geometriska konstruktionen - »även om det upprättstående vita är ett hus, det grå en väg, det gula träd, det röda berg o.s.v. Ty det betyder intet i sann konstnärlig mening, om dessa föremål finns inskrivna i ytor eller ej.« Med Den gudomliga geometrien demonstrerade GAN på en gång sitt intresse för den planplastiska konsten och legitime-

Brännvinskanna av silver. Wiwen Nilsson, 1942 . Privat ägo.

Si dan 94: Månen över Paris. Skulptur i gips av Wiwen N ilsson 1925 . Privat ägo.

rade att han själv - vid denna tid - inte övergick till ett rent plangeometriskt måleri. Därtill var hans inre behov av någon rest av figurativt innehåll - hur fritt tolkat det än kunde bli i bild - alltför starkt. Mondrian nämns icke i hans traktat, däremot Kandinsky och Le ger, och det är karaktäristiskt att GAN vill slå en bro mellan den renodlat spiritualistiske Kandinsky och den materialistiskt sinnade Leger i en strävan att överbrygga de ideologiska klyftorna mellan de två moderna konstnärer som han beundrade mest. Dessa i sin tur sammankopplas med den stränga konstruktionen i den medeltida konsten på Louvren - den enda konst på det stora museet, förutom Uccellos bataljmålning från 1400-talet, som fann nåd inför GAN:s kritiska ögon. När Den gudomliga geometrien kom ut 1922, hade GAN försett den med ett annat och betydligt enklare omslag än det första förslaget. Formatet blev traditionell oktav, och omslaget var prytt med en liten geometrisk vinjett i form av en cirkel inskriven i en kvadrat, som är inskriven i en liksidig triangel, vilken i sin tur är inskriven i en cirkel - den kosmiska cirkeln. Den religiösa innebörden finns där också: GAN talar på ett ställe i boken om »Gudsögats triangel«. Följande år gjorde GAN ett par mindre målningar med samma namn som boken.3 Kulturen äger en skiss till dessa målningar, en vertikal konstruktion av planplastiska element och en starkt abstraherad, cigarrettrökande figur med texten »den gudomliga geometrien« på »bröstet«. Såväl skissen som målningarna kan ses som ett symboliskt självporträtt av GAN, som med dessa målningar summerade den period i Paris som övervägande gick i den syntetiska kubismens anda och i en viss, men ganska begränsad utsträckning var påverkad av Legers maskinkubism. Så småningom svalnade GAN :s beundran för Leger något, och när han i maj 1924 i Paris lärde känna lundasilversmeden Wiwen Nilsson förenades de båda i ett visst avståndstagande från den franske kubisten. Wiwen hade - i likhet med GAN ti-

digare - studerat i Tyskland och var fylld av intryck och ideer från både den medeltida konsten och de samtida tyska expressionisterna. Trots en viss reservation från GAN:s sida fann han i Wiwen »en själsfrände«, och de blev vänner för livet. 4 De förenades i sitt intresse för den medeltida och egyptiska konsten och, i viss mån, även för den franska kubismen. Redan i Den gudomliga geometrien hade GAN deklarerat sin kärlek till den medeltida, gotiska och bysantinska konsten med dess »geometriska konstruktion« och »andliga mystik«. Men Wiwens uppdykande på den parisiska konstscenen bidrog säkert till att GAN sökte sig vidare mot den märkliga syntes av gotik och kubism, som representeras av hans »Folkvisor«. Enligt Erik Olson, som 1924 studerade för Leger och umgicks med både GAN och Wiwen, var det Wiwen som fann Legers konst »statisk«, medan GAN däremot var »den dynamiske« med sin på den expressiva, germanska zickzacklinjen byggande form. Legers konst byggde enligt Wiwen och GAN på det likformiga grekiska korset, medan en dynamisk bildkonst borde utgå från det på höjden utdragna latinska korset. 5 Så kom det sig att både GAN och Wiwen drog ut sina figurer på höjden i en gotiskt-expressiv proportionering- även om de samtidigt höll fast vid kubismens stränga form. När man betraktar Wiwens smala och elegant formade figurplastiker från hans Paristid, slås man av hur väl de i sin förening av sträng abstraktion med en på höjden utdragen proportionering överensstämmer med GAN:s gotiserande kubism i »Folkvisorna« l 924-25. Wiwens mest radikala skulptur från denna tid är Månen över Paris (1925), som är ett renodlat kubistiskt experiment. Men samtidigt har denna gipsskulptur med sin vertikalitet och sitt snedställda plan en inbyggd, expressiv dynamik. En expressionistisk kubism skulle man kunna säga, olik den franska och passande för Wiwens sinne för radikala förenklingar i kombination med ett koncentrerat uttryck.

G') Q:

g...

ö'

u;-

0 -~ ()

-0

lr1

'.J -0 .i::... (j, lr1

xr· ...;

z V>

~'::J

()

fq E.

Också en del av Wiwens silversmide har starka skulpturala värden, t.ex. hans originella brännvinskanna från l 942, som med sina knivskarpa former ser mer ut som en expressiv kubistisk skulptur än som ett nyttoföremål. Wiwen tog starka intryck av GAN:s neoplasticistiska måleri från början av 1930talet och gjorde senare såväl broscher som reliefer, som i sin stränga förenkling står nära GAN:s konst. Också Wiwens andlige vägledare, den medeltida tyske munken och mystikern Mäster Eckhart, var en inspirationskälla som han gärna citerade, t.ex. »Dass je einfacher etwas ist, desto kraftvoller ist es« (Ju enklare en sak är, desto kraftfullare är den), ett uttryck som väl harmonierar med Wiwens konstsyn. Efter sin medel tidsinspirerade period i Lund l 925-29 återvände GAN 1930 till den neoplasticistiska konstsyn, som han hade förebådat med sina illustrationer i Den gudomliga geometrien åtta år tidigare. Men nu var det inte längre fråga om användande av diagonaler - hans målningar från början av 1930-talet är konstruerade med ett strängt rätvinkligt, horisontalt-vertikalt system av linjer och former, ofta med en dominans för de vertikala elementen och ibland med inslag av cirkelrunda former, vilka bidrar till att skapa ett uttryck av dynamisk balans i bilden. Det som åter förde in GAN på detta spår var hans uppdrag år l 928 att rita två mattor för Skånska Brand respektive Gamla Sparbanken i Lund. Arbetet med dessa utsmyckningsuppdrag ledde GAN in på en ny dekorativ ornamentik av plangeometrisk karaktär. Inspirerad av Halmstadgruppens Erik Olson, som befann sig i Lund i juli 1930 och som då förstorade upp en av de små abstraktioner som GAN också hade utfört i slutet av 20-talet, men i en annan och ljusare färgskala, inledde GAN sin neoplasticistiska period med en serie plangeometriska målningar till den av Otto G. Carlsund arrangerade Art Concret-utställningen i Stockholm på sensommaren samma år. Djärvast av dem - och av alla verk på utställningen - i sin radikala förenkling var no 1 i katalo-

100

gen, den målning om fått titeln Svart och vitt o h om bara består av ett art o h ett vitt plan. Det är mycket karaktäri ti kt för G dynami ka innelag, att han t.o.m. i denna extremt enkla plangeometri ville ge uttry k för rörel e o h progres iv konflikt. På bak idan av tavlan har han krivit: »Ob ~ Smällen då planen åker ihop.« 0 k å Wiwen Nil on deltog i Carl und famö a po tkubi ti ka expo - det me t ambitiö a försöket vid denna tid att introdu era den kontinentala avantgardi men i Sverige - men enda t med ett verk. Det var Månen över Paris, utförd 1925 i Pari men av Carl und i katalogen jälv våldigt uppdaterad till l 930. Många år enare, på 1950-talet, återvände Wiwen till den kubi ti ka kulpturen i en erie av märkliga ten kulpturer, karaktäri erade av strängt formade, stereometri ka volymer i en vertikal truktur. Några av des a exponerade på H55 i Hel ingborg och senare amma år på en GA -utställning i Malmö mu eum. Den kon t närliga o h jäl liga fränd kapen mellan G A :s neopla tici t i ka måleri från 1930-talet och Wiwen tereometri ka skulpturer från l 950-talet är uppenbar. Det kan yna om om A : målade vertikala former hade trätt ut ur ramarna och intagit rummet - och vice ver a i ett dynamiskt am pel. Ett uttryck för de båda vännernas fram tötar ut i det okända - på jakt efter en gudomlig geometri om kulle uppenbara univer um o ynliga prin iper.

Ovan: Skiss. Gouache på färgat papper, Gösta Adrian-Nilsson, c 1930. KM 50.794 :552 . Sidan 102-103 : Gösta Adrian-Nilsson i sin bostad på Trollebergsvägen 1930 . Kulturens arkiv.

IOI

OTER:

:s dagbok 1 3I.10. 1917, CA -arkivet, Lunds universitetsbibliotek. :s dagbok x1v 5-4·1921: »Jag läser denna mystiska hälsning och plötsligt gripes jag av en häftig rörelse - Faller jag på knä - gråter jag-? ... Hela dagen är jag upprörd - och denna dag hör jag för 3:e gång 9:e symfonien.« CA -arkivet, L B. 3. De båda målningarna i olja respektive gouache tillhör Malmö Konstmuseum. 4. CA :s handskrivna minnesanteckningar från 1947, Kulturens arkiv. 5. Brev från Erik Olson (1901-1986) till författaren samt intervjuer med honom. 1. CA

LITTERAT

Adrian-Nilsson, Gösta. Den gudomliga geometrien. Helsingfors 1922 (nytryck Lund 1984). Ahlstrand, Jan Torsten. GAN- modernistpionjärenfrån Lund. Arlöv 1985. Cornell, Peter. Den hemliga källan. Södertälje 198i. Holmquist, Kersti. Silversmeden Wiwen Nilsson. Lund 1990. GAN. GöstaAdrian-Nilsson 1884-1965. Katalog till utställningen i Liljevalchs Konsthall & Malmö Konsthall 1984. Gösta Adrian-Nilsson. Katalog till skånsk vandringsutställning inför 100-årsjubileet av CA :s födelse (red.J.T.Ahlstrand), Ystads Konstmuseum 1983. Kandinsky, Wassily. Ober das Geistige in der Kunst. Mi.inchen 1912 (sv. övers. Om det andliga i konsten, Stockholm 1970, 1984). Lindgren, Nils. Gösta Adrian-Nilsson. Halmstad 1949. Mo berg, Ulf Thomas (red.). Nordisk konst i 1920-talets avantgarde. Uppsala 1995. (särskilt art. GAN och den gudomliga geometrien av J.T. Ahlstrand, ss. 51-57). . The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. Katalog till utställningen i Los Angeles County Museum of Art 1986.

Jan Tor ten Ahlstrand:

Modernism och

medeltid. GAN och Wiwen Nilsson

Pärm ti ll Gösta Adrian-Nilssons Svenska Folkvisor. Läder med infällda plattor av ciselerad koppar. Framsidan förgylld . Utförd av Wiwen Nilsson 1925 efter ritning av GAN . Privat ägo.

105

ODER I ME p RAD X är d kluv nhet mellan n framåtbli kand rationali m med rötter i upply ning tiden o h en tillbakabli kand , religiö t färgad ideali m med rötter i romantiken (o h längre bak i medel tid n). Gö ta Adrian-Nil on är ett både bra och säreget e emp 1 på denna moderni m n klu nhet. Bara ett par v kor fter in ankom t till Pari i juni l g20 not rade han be iket i in dagbok den 20/6 : »Vad har jag här att kaffa - en alla mu e r äro edda o h alla illu ioner borta. Enda t på ett tälle - i Louvre, ho de medeltida konstnärerna !kur iverat av förf./ har jag funnit kälet för att fort ätta att le a i Pari .« G A : program krift Den gudomliga geometrien, författad i maj 1921 mitt under han för ta kubisti ka period i Pari , ar bl.a. ett ambitiö t för ök att lå en bro mellan den m deltida kon ten form o h my tik o h den moderna kon t han beundrade m t, representerad av Kandin ky o h Leger. I kap. IV het r d t bl.a.:

»Vi må t gå än a tillbaka till d t tidi a t a nitt t ur med ltiden kon t, för att finna ett andli t ideal förv rkligat i bild. Kon ten, fattad om ymbo l, tod den gången i ke i olerad ( om i ag) utan i inn rlig för ning m d d t andli a livet ö er hu ud tag t ... I madonnabild rna t. . äro föremålen redan för nklade till former närmand ig d geometri ka. en vä entliga likh t n, den inre likh t n, är m 11 rtid denna: de äro, lik om vår tid bild r, organi erad ft r d n geometriska kon truktionen lagar.«

Det kulle dröja tre år, innan moderni tpionjären från Lund tog itu m datt i in egen kon t lå en bro mellan medeltid o h kubi m. Re ultatet blev de unika »Folkvi orna«, 24 moderna illuminationer av A efter tt urval ur de av Geijer o h Afzeliu år 1814-16 publi rade en ka folkvi orna. Detta

106

var till synes ett lapp kast i G AN :s utveckling, som förvånade många. Men i själva verket handlade GAN :s folkviseilluminationer om en inre, följdriktig process och om ett återvändande, som visar på hans i grunden romantiska karaktär. Redan som 1 6-årig läroverksyngling i Lund hade G AN textat och illustrerat ett album med svenska folkvisor i julklapp till sina föräldrar (tillhör Malmö Konstmuseum). Tjugofyra år senare, i konstens huvudstad, tog han på nytt upp denna tråd och utformade en högst egenhändig stil i en mixtur av gotik och kubism. En som säkerligen bidrog till att han fortsatte på denna väg var den nyfunne vännen Wiwen Nilsson, som hade anlänt till Paris i maj 1924. Wiwen var visserligen 13 år yngre än GAN men hade liksom GAN vuxit upp i medeltidsstaden Lund och hyste i likhet med denne en varm beundran för hemstadens magnifika romanska katedral. En annan föreningslänk var det faktum att Wi wen, liksom G AN, tidigare hade studerat i Tyskland och därför höll en distans till den franska konsten. Medan GAN under sitt sista år i Paris, 1924-25, i klosterlik isolering arbetade med sina folkvisetolkningar, tog Wiwen under ett par månader lektioner i fri modellering av skulptören Arvid Källström, en nära vän till GAN som också bodde på den berömda adressen 86, rue Nötre-Dame-des-Champs i Montparnasse. Den direkta ingången till folkviseillustrationerna blev för GAN hans stora olympiadmålning, fullbordad kring den 10/8 1924. GAN såg en likhet mellan den olympiske spjutkastarens maskinmänniskoliknande gestalt och medeltida rustningar. Den 21I9 hade han redan utfört åtta folkviseillustrationer, och den 23/ 11 1924 publicerade Dagens Nyheter en utförlig intervju med GAN, toppad av den passande rubriken »Ett klosterarbete i modern tid«. I intervjun berättade GAN:

»Jag arbetar med tempera och förgyllningar. Varje visa inledes av en så målad miniatyr och därefter följer texten med en likaledes målad an-

107

fang och interfolierad med teckningar, del i färgad tu h - rött, blått, brunt, violett och vart - dels t e knade med guld- eller silverbläck ... I första hand har jag naturligtvis haft ett rent personligt behov av att utföra arbetet - gripen av dessa gamla folkvi or uttrycksfullhet och episka kraft. «

Ett verksamt stöd i sitt munkliknande »klosterarbete« fick GAN av erivoyen Albert Ehrensvärd vid Svenska ambassaden i Paris. Efter ett halvårs idogt arbete, från augusti 1924 till februari 1925, var 24 av folkvisorna klara. Efter GAN:s förlagor utförde Wiwen Nilsson 1925 en pärm i ciselerad och förgylld koppar. Arbetet utfördes på Georg Jensens verkstad i Paris och betecknades av den berömde danske silversmeden som »noget med det beste Ciselorarbejde jeg har set«. Motivet på framsidan av pärmen är en gotiskt högsträckt Sankt Göran, som sticker sin lans i drakens gap, och på baksidan, i försänkt relief, en drake med en femuddig stjärna (den pytagoreiska och teosofiska symbolen). En av GAN:s 24 illuminationer framställer Kung Wallemo i färd med att dräpa fästmöns sju bröder. Kung Wallemo är, proportionellt sett, en gigantisk gestalt (värdeperspektiv) i medeltida rustning, som i hållning och form starkt påminner om GAN:s olympiske spjutkastare. Konturen är zickzackliknande, liksom berget till höger. GAN har inspirerats av gotikens expressiva vertikalitet och kombinerat denna med sin dynamiska kubism till en ny, berättande stil av stor skönhet och uppfinningsrikedom. Hela sitt arbete tillägnade han sina lärare - »de medeltida handskrifternas, altartavlornas och katedralfönstrens mästare.« Under våren 1925 fortsatte samarbetet med Wiwen och resulterade bl.a. i två reliefer, en munk med gasmaskliknande ansikte och en madonna, båda ciselerade av Wiwen efter GA N:s teckningar. På beställning utförde de båda vännerna också en plakett i silver som 50-årsgåva till grosshandlare Carl Erik Heyman i Göteborg med en gotiskt utdragen Mer-

I08

Kung Wallemo. Målning i tempera ur Svenska Folkvisor av Gösta Adrian -Nilsson, 1924-25 . Privat ägo.

kuriu om handeln ymbol ( förlaga tillhör Ski serna mu eum i Lund). Par i i äll kap med in vän I maj 192 s lämnade Wiwen för att erövra hem taden. Redan amma hö t hade de en g men am ut tällning i Lund univer itet kon tmu eum, där c A för för ta gången tällde ut ina folkvi or med tillhörande kopparpärmar. Under åren 1925-29 i Lund var det folkvise tilen, en gotierande kubi m om man å vill, om behär kade c : kon t. Han ritade ock å ornament åt Wiwen och te tade hyllning adre er till Hantverk föreningen, var fe t al han 1927 dekorerade med två madonnaliknand g talter, Dagen och Natten. Kulmen på denna dekorativa period nådde år 1929, när

Skön Anna . Målning i tempera ur Svenska Folkvisor av Gösta Adrian - Nilsson, 1924-25 . Privat ägo.

I IO

Skön Anna. Gobelin vävd på Kulturens konstslöidanstalt till utställningen Konst, konstindustri och hemslöjd på Kulturen 1929. Efter förlaga från Gösta Adrian-Nilssons temperamålning med samma namn i Svenska Folkvisor från 1924-25. KM om.

Kulturens konstslöjdan talt, på Georg Karlins initiativ, vävde upp tre av GA :s folkvi or, bl.a. Skön Anna, till Kulturens tora utställning i Vita Hu et i augusti-september detta år. Huvudverket var emellertid en originalkomposition av GA , den stora gobelängen Finnsagan, som bildar en magnifik av lut-

III

ning på GAN:s medeltidsinspirerade period och samtidigt är en hyllning till hemstadens romanska katedral. Medan c AN följande år på nytt knöt an till sin gudomliga geometri och utförde en serie strikt plangeometriska målningar till Stockholmsutställningen 1g30 för att längre fram på 30-talet glida över i ett surrealistiskt influerat måleri, så fortsatte Wiwen med att, till och från, söka inspiration i medeltidens konst. Som en slutvinjett i detta sammanhang kan man se hans vackra altarkors till Lunds domkyrkas återinvigning 1g63. Det var direkt inspirerat av ett skånskt retabelkors från 1100-talet (i Historiska museet i Lund) och framställer en Majestas Domini, omgiven av de fyra evangelistsymbolerna, i en starkt uttrycksfull stilisering på ett svart kors av mahogny. Lunds domkyrka och det latinska korset var två hörnpelare i Wiwen Nilssons konstuppfattning. I en intervju 1937 uttalade han: »Korset är det enklaste och samtidigt det kraftigaste dynamiska uttryck jag vet. Ingenting av onödig, ornamental belastning. Men lidelsefullt och karaktärsfullt.« KÄLLOR OCH LITTERATUR:

-arkivet, Lunds universitetsbibliotek. Kulturens samlingar och arkiv.

Adrian-N ilsson, Gösta. Den gudomliga geometrien. Helsingfors 1922 (nytryck Lund 1984). Ahlstrand, Jan Torsten. GAN och Finnsagan, katalog till utställning i Lunds universitetsbibliotek 1996. Ahlstrand, Jan Torsten. GAN-modernistpionjären från Lund. Arlöv 1985. Bosson, Viveca. Några GAN-studier med särskild hänvisning till Folkvisorna 1924-25. Seminarieuppsats vid Konsthistoriska institutionen i Lund 1957. Geijer, E.G. och Afzelius, A.A. Svenskafolkvisor, 3:e uppl. 1880 (använd av GAN). Holmer, Folke. Intervju med Lundakonstnär. Lundagård nov. 1928. Holmquist, Kersti. Silversmeden Wiwen Nilsson. Lund 1990. Konst och bilder. Kulturens årsbok 1988. Lindgren, Nils. Gösta Adrian-Nilsson. Halmstad 1949. Sign. Hdg. Ett klosterarbete i modern tid. Dagen Nyheters söndag bilaga 23.11.1924.

112

Jan Tor ten Ahl trand:

Moderniteten och idrotten. GAN som unikt svenskt exempel.

Fotbollsspelore i rörelse. Oljemålning av Gösta Adrian-Nilsson, 1915. Privat ägo.

fotografier a Gö ta Adrian- il on om i ett nöt kal fångar in han omvänd 1 från »d kad nt« fin-de- ie le- ymboli t till futuri t ch moderni t. 24 år gammal, år 1908, lät han fotografera ig ho n ateljefotograf i to kholm: han po erar om en dandy a la 0 ar Wild , förfinad o h elegant, klädd i n rutig ko tym m d vä t o h kravatt och m den blomma i knapphålet. ju år enar , på han för ta moderni ti ka ut tällning, i Lund univer it t kon tmu eum i oktob r l g l 5, är det en helt förvandlad kon tnär om möter i ett nytt foto: han tår bredbent i ett hörn av uttällning alen, omgiven av ina kubi ti kt-futuri ti ka målningar, klädd i en tätt ittande ko tym av modernt ni tt, m d hand kar i händerna o h en kep på hu udet. Han rut om n modern port man på prång - ungefär om om han hade in automobil väntande nere på gatan. Det var den halvtannat år långa vi tel en i Berlin o h Köln l 9 l 3- l 4, om hade öppnat A : ögon för den runtom i uropa frambrytande modern i men. Den kon tnärligt me t a görande händel en för honom var Erster Deutscher Herbstalon i Berlin hö ten 1913, arrang rad av Herwarth Walden o h Der Sturm. Troligen var denna ut tällning den me tomfattand avantgardeut tällningen i Europa före det öde digra året l 914. Bland dem om gjorde tarka t intry k på A förutom Kandinsky o h ranz Mar - var de italien ka futuri tema med ina entu ia ti ka hyllningar till rörelsen o h den moderna tor taden. De fran ka kubi tema hade gjort rent hu med entralper pektiv t o h kapat ett nytt bildrum men tod moti i kt tt, m d ina tilleben, porträtt o hakt r, i mån t o h my ket kvar på traditionen grund. Futuri ET. FI

114

tema hade gått ett steg vidare och fört in en ny ikonografi i den moderna konsten: bilar, tåg, elektricitet, stålbroar, fabriker och andra rörelsefyllda motiv från den industriella storstadsmiljön. Även färgmässigt föredrog de starka kontraster i motsats till Braques och Picassos svala stillebenövningar i en närmast monokrom färgskala. GAN, med sitt i grunden dynamiska temperament, tog starka intryck av denna i bildkonsten nya ikonografi och skaffade sig även katalogen från futuristernas skandalomsusade succeutställning på Der Sturm våren l 9 l 2 (som han alltså inte hade sett). I denna kunde han - i tysk översättning-läsa Marinettis futuristiska manifest från l 909 och två manifest av de futuristiska målarna. Det hårda och trotsiga tonfallet i futuristernas ordkaskader, liksom deras nietzscheanska beundran för maskulin kraft och viljestyrka, tilltalade GAN:s häftiga temperament och känsla av undantagsställning. »Vår tid är hastighetens, rörelsens och den flammande aktionens tidevarv«, skrev han med ett typiskt futuristiskt tonfall i tidningen Arbetets söndagsbilaga i september 1914, där han gjorde ett ambitiöst försök att introducera den nya konsten med två artiklar - vilka samtidigt var en programförklaring från GAN:s sida. I industrialiseringens och urbaniseringens kölvatten växte den moderna idrotten fram i slutet av 1800-talet och utvecklade sig successivt till en ny massrörelse. Man skulle kunna tro att just idrotten med sin dynamik och maskulina karaktär skulle ha satt frekventa spår i futuristernas konst. Förvisso var de intresserade av idrotten som rörelsefenomen, men ur innehållslig synpunkt tycks de direkta idrottsmotiven ändå ha varit förhållandevis sparsamma. Och den 366 nummer stora katalogen till Erster Deutscher Herbstsalon i Berlin 1913 förtecknar endast tre verk med idrottsmotiv: den franske kubisten Albert Gleizes' Fotbollsspelarna, den portugisiske futuristen Amadeo de Souza-Cardosos Atleten och den orfiske kubisten Robert Delaunays stora paradmålning L 'Equipe de

IIS

Cardiff, som med sin djärva kombination av ett gästspelande engelskt rugbylag, Eiffeltornet, Pariserhjulet, ett aeroplan och bokstäver i simultana färgkontraster gjorde ett djupt och bestående intryck på GAN. Redan i Berlin hösten 1913 utförde GAN några små teckningar av idrottsmän, bl.a. en fotbollsspelare, i rörelse i ett facettkubistiskt formspråk. Intresset för idrotten och dess utövare höll i sig. När GAN återkom till Lund, efter världskrigets utbrott i augusti 1914, hyrde han ett rum vid Idrotts gatan i Lund i den nya arbetarstadsdelen på väster, alldeles i närheten av Lunds idrottsplats, som hade invigts i början av 1890-talet. Naturligtvis var det ingen tillfällighet att GAN hyrde in sig just vid Idrottsgatan. Till att börja med måste han begränsa sin boendekostnad av ekonomiskt nödtvång - men att han valde just denna adress måste rimligen ha berott på närheten till just idrottsplatsen. GAN var förvisso själv ingen sportsman, men han var fascinerad av idrotten ur olika aspekter: dels var den en del av moderniteten som han hade kommit att uppfatta den redan i Berlin, dels beundrade han idrottens utövare av homoerotiska skäl. Den fria idrotten och de flesta andra sporter var vid denna tid alltjämt en rent maskulin angelägenhet, och GAN hade en stark dragning till unga atletiska män. Detta dubbla intresse avspeglar sig i några i svensk konst unika och även ur internationell synpunkt märkliga futuristiska målningar med idrottsmotiv: Höjdhoppare, Kulstötare och Fotbollsspelare i rörelse. De två senare ingick, tillsammans med ett par akvareller med fotbolls- respektive spjutkastaremotiv, i GAN :s ovannämnda utställning i Lund 191 s. I synnerhet Fotbollsspelare i rörelse står futurismen nära med sin dynamiska hållning, sina färgkontraster och sin maskulint kampfyllda aggressivitet. Även om idrottsmotiven inte är lika frekventa i GAN:s konst som de ständigt återkommande sjömännen, så är de likväl ett viktigt och signifikativt inslag som då och då återvänder, ja,

II6

ända in på l 940-talet. GAN tilltalades speciellt av kampfyllda och hårda sporter som fotboll, boxning och rugby. Måhända ligger det ett kompensatoriskt drag i denna beundran för starka och tuffa idrottsmän, eftersom GAN själv var liten och kortvuxen. Men framför allt såg han i tävlingsidrotten en symbol för kampen om tillvaron. En av hans litterära favoriter var Jack London, vars socialdarwinistiskt färgade romankonst gjorde ett starkt intryck på GAN. Denna fascination inför kampen och hårdheten återkommer på varierande vis i GAN:s konst och lå~gtifrån bara i hans idrottsbilder. I katalogen till den viktiga epokutställningen Leger et l'esprit moderne i Paris l 982 behandlar Gladys C. Fabre idrotten som ett karaktäristiskt uttryck för den nya tiden, balanserande mellan den av nyplatonska ideer färgade idealism som drev pionjärer som Pierre de Coubertin å ena sidan och tron på framsteget genom teknikens utveckling å den andra. Avantgardetidskriften L 'Esprit Nouveau, som placerade sig någonstans mellan dessa poler, tog då och då upp idrotten i sina spalter, och även andra konsttidskrifter vid denna tid gav utrymme för bl.a. boxning. GAN var under de första åren av sin Paristid 1920-25 en flitig läsare av L'Esprit Nouveau, och ett berömt collage av honom från november l 92 l har fått just L 'Esprit Nouveau som titel på grund av att tidskriftens namn är inklistrat i bilden.1 Bland Kulturens omkring 20 GAN-collages från 1920-talet finns flera med idrottsmotiv, varav inte mindre än fyra med boxare som huvudtema. GAN:s specielle favorit i detta sammanhang var tungviktsvärldsmästaren Jack Dempsey, The Manassa Mauler kallad. Med intensivt intresse följde GAN via franska tidningar den berömda VM-matchen den 2 juli l 92 l i New Jersey mellan titelhållaren Dempsey och den franske utmanaren Georges Carpentier, världsmästare i lätt tungvikt. Den av pressen starkt uppreklamerade matchen blev något av ett massmedialt genombrott och var den första

117

VM-match i boxning som sändes ut i radio. I GAN:s dagbok från Paris ligger ett urklipp ur en fransk tidning med två bilder av själva knockouten i fjärde ronden; enligt bildtexten kablades bilderna över Atlanten den s juli. Efter att ha sett en film om de båda boxarnas respektive träning antecknade GAN i sin dagbok: »Jag tänkte me t på Demp ey. Han ser ut som en stor go se - han liknar ingalunda det förbrytarporträtt som den franska pre en lancerat apropo Carpentier 'tragedie'. Det heter så: 'La tragedie de New Jersey'. Fransmän är fran män. Nå - jag tänkte nu på den här tore, starke pojken, med den trotsiga upp ynen, de breda axlarna och de små fötterna. Jag hade föreställt mig honom tung och klumpig - och rå. Men han åg helt mänsklig ut. Han hade i ke Carpentiers eleganta racekropp - han var mer bondsk, i sin tatus, men smidig ändå.<?

I sina collages - inspirerade av en dadautställning av Max Ernst i maj 1921 och senare även av Kurt Schwitters - visade GAN än en gång sin stora receptivitet och kreativitet. Ernst var vid denna tid ett praktiskt taget okänt namn i Sverige, men GAN såg genast den konstnärliga originaliteten och skickligheten i hans dadaistiska collages. GAN:s egna collages rör sig mellan surrealistiskt poetiska sammankopplingar av maskindelar och mänskliga organ och sjömans- och idrottsmotiv. Moderniteten är starkt betonad i de senare, samtidigt som de har en förtäckt men ändå påtaglig homoerotisk karaktär. På collaget Jack Dempsey från l 922 löper texten DER GROSSE MODERNE vertikalt vid sidan av den stående boxaren i bildens mitt och förbindes med dennes vänstra byxben genom det horisontalt placerade ordet MÄN. Dempsey förefaller att vara transparent upptill: tätt bakom honom skymtar en annan boxare vars vänstra arm bredvid Dempseys egen vänsterarm skapar en futuristiskt betonad rörelse av masturbatorisk karaktär. Ovanför Dempseys resliga gestalt har GAN klistrat in bilden av en stavhoppare i svart undertröja. »Staven«, som pekar snett uppåt i en, som det förefaller, erigerad ställning är för-

II8

= = ,.,___.,.__ • = ~

·•• ~

= ~

• ~

lllS

Jack Dempsey. Collage och akvarell av Gösta Adrian-Nilsson , 1922 .

KM 50.794:3 .

II9

Blodig boxardebut. Collage av Gösta Adrian-Nilsson 1926 (?).

KM 50.794:50.

manligt organ. De många lan arna/ pjuten bakom pjutka taren är, liksom d n mörka bakgrund n i ta lan, in pirerade a U llo b römda bataljmålning, en a d få ta lor på Lou -

122

O lympiad. Oljemålning av Gösta Adrian -Nilsson 1924. KM 35 .485 .

123

ren som GAN beundrade och som hade inspirerat honom till en modern parafras redan 1921. Olympiadens mångfald är antydd genom bl .a. två stavhoppare, ett gevär och flaggorna med Trikoloren i topp. Nere till höger ser man en bister, cigarrettrökande profil med vad som kan vara en grå keps på huvudet - det är förmodligen ett förtäckt självporträtt av GAN som från sin åskådarplats iakttar de olympiska lekarna och njuter av den spännande kampen.4 Parisolympiaden 1924 invigdes den 4 maj och pågick ända till den 27 juli. Av två brev från Erik Olson hem till Halmstad framgår, att GAN slutförde sin stora målning i början av augusti, dvs. efter olympiadens slut.5 GAN:s olympiske spjutkastare kan därför ses som hans sammanfattning av och hyllning till Parisolympiaden. När han sju år senare, år 1931, skänkte sin stora tavla till Kulturen i Lund hade han också, följdriktigt, ändrat namnet till Olympiaden. GAN:s idrottsbilder måste, från nuets horisont, betraktas som en både säregen och betydande insats inom det internationella avantgardet. Det gjorde man förvisso inte på den tiden, och därför var det något av en sensation när den för parisarna helt okände svenske konstnären lyftes fram på den ovannämnda epokutställningen på Musee d'art moderne i Paris 1982 och hedrades med ett eget rum. I fonden hängde GAN:s stora olympiadmålning från 1924 och på sidoväggarna fem av hans collages, samtliga utlånade från Kulturens omfattande GAN-samling. Bland dessa collages fanns L'Esprit Nouveau, där man ser GAN själv i dubbel silhuett med sportig keps på huvudet och cigarrett i munnen (ett annat uttryck för 6 moderniteten på den tiden) . Sammanfattningsvis konstaterar jag att GAN blev den förste - och nära nog den ende - konstnären i Sverige som gestaltade den moderna idrotten i ett modernistiskt formspråk.

124

NOTER:

1. CA :s dagbok xv123.11.1921, CA -arkivet, Lunds universitetsbibliotek, där det framgår att collaget L'Esprit Nouveau är utfört redan 1921. 2. CA :s dagbok XV 8.7.1921, CAN-arkivet, L B. 3. CA :s collages i Kulturens samlingar åsattes namn av Oscar Reutersvärd i samband med utställningen GAN - poetiska maskiner och starka sjömän på Kulturen 1967. Titlarna är i allmänhet hämtade från inklistrade texter i collagen. 4. Figuren emanerar från en pressfotograf med motsvarande placering i en skiss av CA till målningen Rugby 1924, en annan av CAN:s mest betydande idrottsmålningar från Paristiden. Pressfotografen togs bort i målningen men återkom således i ny version, som CAN:s »självporträtt«, i Olympiad. 5. Breven, som är daterade 7.8 och 10.8.1924, citeras i V. Bosson, Halmstad-Berlin-Paris, 1984, ss. 118 och 120. 6. De övriga collagen på utställningen var Energos, Le triomphe de l'aeronautique, Apparat för magasinering av solljuset (marin) och Poetisk maskin. CAN var även representerad på utställningen med skulpturen Högtalare från Moderna Museet i Stockholm. LITTERATUR:

Ahlstrand, Jan Torsten. GAN - modernistpionjären från Lund. Arlöv 1985. Blom, K.A., Erlandsson, C-E., Mårtensson, J. När idrotten kom till Lund. Föreningen Gamla Lunds årsskrift 73. Lund 1991. Bosson, Viveca (utg.) Halmstad-Berlin-Paris. Målarresa genom 20-talet. Halmstad 1984. Edwards, Folke. Den barbariska modernismen· Futurismen och 1900-talet. Göteborg 1987. Futurismo & Futurismi. Katalog till utställningen i Palazzo Grassi i Venedig 1986. GAN. Gösta Adrian-Nilsson 1884-1965. Katalog till utställningen i Liljevalchs Konsthall & Malmö Konsthall 1984. Leger et l'esprit moderne. 1918-1931. Katalog till utställningen i Musee d'art moderne de la Ville de Paris 1982. Lindgren, Nils. Gösta Adrian-Nilsson. Halmstad 1949. För värdefulla idrottshistoriska upplysningar tackar jag författarna

K. Arne Blom och Jean Bolinder.

125

JanMark:

Allkonstverket. Drömmen om en ny konst i okonstens tid.

Akvarell av Kandinsky återgiven i färgtryck i Der Sturm , första häftet, 1920/21.

126

DER ADERTO H DRAT LET ändra det andliga rummet i Europa. Det kapitali ti ka y temet bryter fram med kraft o h ra erar gamla trukturer. Den nya naturvetenkapen börjar forma den ärld bild vi gjort till år. I detta nyktert kalla, plittrade, föga förandligade univer um börjar filo ofer o h kon tnärer drömma om de förlorade sammanhangen, den frånvarande andligheten. För krä kta av de jällö a fabrik miljöerna börjar kon tnärerna tala om vikten a arb t glädje o h yrke tolthet. Man talar om den arbetet triumf om de medeltida katedralerna är e empel på. När man byggde de a gudshu amverkade alla, hantverkare och kon tnärer för ett gemen amt mål. Det är i det läget tanken på allkonstverket vä ks till liv. I den nya tiden må te andligheten erövras på nytt; en ny enhet må t de tillera fram. S enen blir ett viktigt laboratorium, när det gäller att kapa det nya allkonstverket. Ett av de tidiga för öken att kapa en rituell teater för en ny tid gör av kon tnären 0 kar Koko chka i Wien. Spelet heter Mördare, Kvinnors Hopp: Det är vid niotiden den fjärde juli 1909. Teatern blir ab olut full att. Själva pelplat en er ut å här: en cypre häck, inte alltför hög, mot den tjärnbeströdda natthimlen. Man har grävt ett dike i trädgården. Där ka mu ikanterna sitta. Det finn ingen traditionell cen. I tället har man lagt ut plank o h bräder. Mitt på spelplatsen re er ig ett tort torn med gallergrind. Golvet som leder upp mot det röda tornet är vart. Så här minn Kokos hka: »Vad som me t retade publiken ar nerverna, om jag ritade på rollfigurerna, på huden om om man verkligen kunde e dem. Grekerna använde ma ker för att lyfta fram vi a rolltyper:

127

sorgsna, känslostarka, arga o.s.v... Jag gjorde på mitt sätt. Jag målade ansiktena inte bara för att det skulle vara dekorativt utan för att lyfta fram rollfigurerna. Meningen var att det skulle vara effektfullt på långt håll som en freskomålning. Det enda jag strävade efter var en förhöjning av uttrycken. Alla i ensemblen såg olika ut. Några fick tvärränder som tigern eller katten. Men jag målade nerver på alla. Var de fanns visste jag genom mina anatomistudier«. Föreställningen karaktäriseras av ett våldsamt, stiliserat spelsätt dittills aldrig skådat i Wien: »Den vilda stämningen förstärktes rent musikaliskt av trummor och gälla flöjter och rent visuellt av ljussättningens hårda, skiftande färger. Mina skådespelare - de flesta var scenskoleelever - kastade sig rakt in i spelet som om det gällde livet. Inga av dem var akrobater. Ändå kunde de springa, hoppa, stå och falla bättre än någon av skådespelarna på Burgtheater« minns Kokoschka. När stormen kring föreställningen brakar loss, finner den unge konstnären det för gott att fly Wien. De borgerliga kritikerna finner pjäsen avskyvärd. Men när Kokoschkas pjäs trycks i berlinertidskriften Der Sturm gör den djupt intryck på några av den nya tidens konstnärer: »Orden och bilderna gjorde mig alldeles omtumlad. Det var ytterst expressionistisk poesi~« utropar en viss Lothar Schreyer. I Berlin startas en skola 1916, Kunstschule der Sturm, där de olika konstarterna ska finnas under samma tak för att befrukta varandra. Skolan drivs av den skandalomsusade Sturmrörelsen med Nell och Herwarth Walden i spetsen. Lothar Schreyer blir en av ledarna för den nya skolans teaterutbildning och Sturmteaterns konstnärlige ledare. Han vill med sin konst bekämpa den kapitalistiska tidsålderns jag-fixerade skådespelare. Istället ska konstnären vara ett instrument, som ger åskådaren en föreställning om den inre, andliga världen. Skolan vill fostra »Ljudtalare«, som med sina munnar och strupar ska kunna återge alla själens vibrationer. För att ut-

Eln:tt!bm!C• 10 Pfmnlc

Uml••C 1c1rt Sdtcn

Kunlft.brr ... Scmiflkflni

HERWARTH WA LDE H

~ ..

--.IJI~/

l,DMll\ ; Haa

........ S.OOMart/ MttftlttZcllllllnc / 1•11iMt~-"'"'~M~eo,.....

JAHROANO 1910

INHALT: DSIWIMOKOllatKA • ......... - · .., ,,....,,Al!l.lZPPIN1 o....IJ.-1 ..... Al..l'lt!ODOllUN: _ ... _ _ ..., M-'• t~PPANKVCH:Ut6e r P'rWai.

4crUh/PAll.satEr.ltBAR'T1~/

.._.... ,._..

KARL~ta.-.a.~ktiw /llUfiaMAX :

Mördar. Holrnung dar Frauen Yeao.tul.ok..-U

..... '""

a.ot : Mlnrl' nd Wtfkr,

Nad..n.d. TVJW alt trola t'Okt ciMrlitt Kl~ ttu; f.cl.da du cfa.Dp UcM. å.Wll'ltf lodta, to na

arflc

T.,..

""ldcnd.

DMIMft

DtrM••• Wdllo Oeddtt,

dd dr f"iptn1 rdetf•

.S.

u.de twdtckt,

WmMå. dal

alt dn $d:w dtt

MIMO

~.,!':.t t::..·~.~~~7~ KLddicn,

udl" lldac, MM fddtUlftlo Sdwlc.a.0.'4M). bkdica bcn•f "''' ....

............ s..._ ....

~......-. uc1 . . wAlc:dteAbu&cutcr~ftlltft

w.inPf'"""'*'•apt'flOt,tielGMackaK,,.. ~wi............ .....-..~ . . . ~ M

a•e-r

Wlt "':uu d.u n..-rnctit Rad -. im. WirH'1' .. d.una....--'t~-~

t0nMr

nf'ldlloltteaF~•l

rhtn .qcn:d •iedvah Kt:HiRllXh,u..StdM f'ad:dllartfYOJUch.~hlvona.

Mlaau R..,..._Btanttl

•t

Wlln.ed llir. du Pktd Modocmt'lo woDu. •tdaa ( « RMitria & 1kM Stiqc af. Praurote.Klddtr, otkec:&cllie'tbatt,,...oa_

• 'dbc'

P'ravUI Mk 1M'9cm Alfn erUadtnt d!t' b&oodc ~

Zeichnung von Oskar Kokoschka zu dem Drama

Mörder, Hoffnung der Frauen

:t:.:-~-:n~~~ t'rwdt~ llölLt••JdL \Vt.lbu

:!';

"'-91'kii""g.,,.kllr.9dlc'llljdd~nldt'ftf~

f.utu Wdb Aia. ans•

la'll

-w

rren11 du

J•nafmi

••I

Förstasida till tidskriften Der Sturm 1910 med Oskar Kokoschkas teckning och text till Mördare, kvinnors hopp.

veckla det klangliga talet kräv hårt arbete och varje ljudtalare är tvungen att hitta sin egen grundton, om hela han peron jäl ligt-kroppsliga uppbyggnad kan vila på. Det klangliga talet kan leda till att man kommer i tran , att man skapar en ingång för utommän kliga, ko mi ka, demoni ka krafter, om för öker få makt över männi kan, innan hon helt ger ig hän åt in grundton. Sammansmältningen med grundtonen är ett uttryck för männi kan amklang med det gudomliga.

129

Man är i de här tankegångarna inspirerad av vad man hört om »de primitiva folkens« riter. Skådespelaren är en förmedlare av Form, Färg, Rörelse och Ljud. Att vara en förmedlare av Formen innebär att skådespelaren bör ta bort alla individuella kännetecken. De ska klä sig i dräkter, som utgår ifrån de geometriska grundformerna. I de gamla kulturerna spelar de formerna en avgörande roll: de är symboler, tecken på ett sammanhang, som i den nya världen gått förlorat. I motsats till den samtida teatern, där stjärnkulten härskar, ska grunden i den nya teaterkonsten vara det kollektiva, gemensamma arbetet. I den etablerade samtida teatern är »det naturliga«, »det realistiska« honnörsord. Samtidens teater är litterär, riktar sig till förnuftet. Sturmkostnärerna uppfattar den samtida verklighetsavbildande konsten som ytlig, enbart skildrande det ögat ser. För att nå djupare, för att sätta själens strängar i dallring krävs något annat, något mer symbolladdat. Orden bör inte bara vara ett förnuftsmässigt meddelande till åskådaren, hävdar de. Orden är ljud, musik. Språkljuden ska försätta åhörarnas strängar i dallring. För att kunna renodla språkmusiken måste man arbeta sig bort från en vanlig logisk handling. Det här språkliga förhållningssättet har traditioner i de religiösa och magiska ceremonierna. Tänk på hebreiskan i den judiska gudstjänsten eller latinet i den gamla katolska! Eller tänk på de magiska besvärjelserna i folkmedicinen: »Abo Binda, Kabo Lind, Tabo Vinda« som en gammal svensk besvärjelse mot trollskott lyder. Istället för att avbilda världen sådan den ser ut, vill de att scenkonsten, liksom den gamla riten, ska lyfta fram allt det vi inte förnimmer i vardagslivet. Den bör vädja till de krafter vi inte kan omfatta med vårt förnuft. Några nyckelord i fältropet för en ny teater och en ny konst blir Färg, Klang och Rörelse. Samma »själiska«, nästan alkemistiska längtan efter ett sammanhang ger också Kandinsky, en annan av de ledande

konstnärerna och teoretikerna inom Sturmkretsen, uttryck åt: medan måleriet lätt fastnar i att avbilda en yttre verklighet, så lyckas musiken, den mest immateriella av konstarterna, lätt och naturligt att uttrycka en inre. Inspirerad av musiken ville han hitta en »måleriets motsvarighet till musikens generalbas«. Den skulle fungera som en sorts grammatik för målarkonsten. »Musiken har ju sin grammatik som, trots att den likt allt levande förändras med tiden, ändå alltid fungerar som ett stöd, som en sorts uppslagsbok. Om man en gång finner en sådan grammatik kommer man säkert underfund med att den inte bygger på fysikaliska lagar utan på den inre nödvändighetens. Och dessa gäller själen. För Kandinsky har varje färg en särskild klang, precis som de olika musikinstrumenten. En viss gul ton »klingar som en allt skarpare ton från en trumpet eller en av de höga tonerna i en fanfar.« En ljusblå färg klingar som »flöjten och den mörka cellon. Djupnar den blå ytterligare, påminner den om den underbara tonen från en kontrabas. Och i det sista, mest högtidliga djupet blir det blå som den mäktiga klangen ur orgelns lägsta register.« Förutom de symboliska klangfärgerna sysslar han precis som Sturmteaterns ledare med de geometriska formerna och deras symbolik. Vid första världskrigets slut råkar Tyskland in i ett ekonomiskt kaos. Sturmskolan går omkull. Samtidigt skapas en ny allkonstskola i Weimar: Bauhaus. Dit kallas flera av Sturmskolans lärare som Kandinsky och Lothar Schreyer. Den nya skolan ska ha en teaterutbildning. Lothar Schreyer blir Bauhausscenens förste ledare. Men det är inte bara i Weimar, Wien och Berlin man drömmer om att förverkliga allkonstverket. I Ryssland gör två visionärer uppror mot den förstelnade och föraktade balettkonsten: Djagilev, en konstälskare, som går på teatern och Fokin, en dansare som läser böcker och går på museer. När baletten i Petersburg har sommaruppehåll samlar de två en grupp dansare. Fokin, dansören, komponerar

131

Katalog till Svenska Balettens utställning i Galerie Flechtheim, Berlin 1922, i samband med deras gästspel.

en ny koreografi till ny mu ik med scenografi av riktiga konstnärer. SkandaP Sån't kan inte vi a i Ry land. Truppen åker till Pari . Där blir det uc e~ Men Fokin o h Djagilev blir ovänner. Fokin tar ig till Stockholm, där han gör koreografi till nya baletter. Sto kholm publiken blir tormförtju t. Un-

der en andra inte lika lyckosam vistelse i Sverige, kommer Fokin till Skåne, där han träffar en svensk konstälskare, Rolf de Mare. Den skånske ädlingen och esteten har aldrig älskat den förstelnade balettkonste~. Han föredrar folkdans~ Fokin inspirerar sin svenske vän: nu är det tid att skapa en ny, djärv, vital konst. Rolf de Mare har försänkningar i de nyskapande franska konstnärskretsarna och bestämmer sig att med hjälp av dem och nordiska dansare skapa något helt nytt, aldrig tidigare skådat. Men han bedömer att det konstnärliga klimatet i Sverige inte är moget för sådana experiment. Liksom en gång Djagilev och Fokin drar de Mare och hans dansare till Paris. Och det nya allkonstverk Svenska Baletten skapar väcker entusiasm. »Den vill något nytt. Den moderna baletten, det är Poesin, Måleriet, Musiken lika mycket som Dansen: Syntesen av det Andliga Livet idag« skrivs det i en fransk danstidning. När lundakonstnären Gösta Adrian-Nilsson kommer till Paris, ser han en av Svenska Balettens föreställningar och skriver i sin dagbok: »Det var som en dröm - som något fantastiskt, utspelat i en annan värld, än den scenens bräder hittills uppburit ... «. Den nya tidens konstnärer sökte efter en enhet, en dold mening i den oandliga samtiden. De blir upptäcksresande i en okänd, inre verklighet, sökare efter en försvunnen helhet i en fragmentariserad värld, mystiker i materialismens tidsålder. LITTERAT R

La Mer Glaciale. (Jan Torsten Ahlstrands essay »GAN och balettkonsten«). Malmö l 987. Häger, B. Damas, J. Ballets Suedois. Turin 1989. Kokoschka, 0. My life. New York 1974· Kristersson, Sven. Ett opublicerat manuskript om Sturm och musiken. Kurtz, R. Expressionissmus und Film. Berlin l 926. Svenska Baletten. Les Ballets Suedois 1920-1925. Katalogredaktör: Karin Bergqvist Lindegren. Malmö l 969. Walden, Nell. Herwarth Walden, ein Lebensbild. Mainz 1963. Wingler, H.M. Das Bauhaus. 1962.

GAN.

133

Bengt Edlund:

Film, konst, musik! Allt på en gång! 134

IKI G EGGELI G har med sin Diagonalsymfoni skrivit m ig i den moderna kon tens och den tidiga filmens hi toria. Mu ikhandlar onen från Lund (f l 880) nådde efter ett kringflackande liv om kubi tiskt influerad konstnär i Italien, Frankrike och Schweiz med denna film vägs ände: en enveten filmavantgardi t vid ett av F A utrangerat trickbord i en atelje på WormserstraBe i Berlin. Det mödosamma arbetet på filmen torde ha påbörjats våren 1923, edan Eggeling kommit på kant med sin vän och kollega Han Richter, i vars föräldrahem han dittills bott. En första ver ion var klar för intern visning i november 1924, men rönte föga erkännande. En reviderad version visades offentligt i början av maj 1925, men då var Eggeling redan inlagd på jukhus, där han avled 19 maj. Premiären gick relativt spårlöst förbi. Originalmaterialet till filmen lik om den ursprungliga nitratkopian är för vunna, och Diagonalsymfonin som vi känner den grundar ig på kopior som långt senare förmedlats av Han Richter. Filmen förefaller intakt med det undantaget att några korta avsnitt uppenbarligen klippts bort; vissa bildrutor som saknar motsvarighet i filmkopian återfinns som illustrationer i dåtida konstböcker. Eggeling tecknade med tor precision Diagonalsymfonins bildkompositioner i svart mot vit bakgrund. Dessa bilder kunde sedan vid fotograferingen gradvi täckas över respektive vi a fram genom att man bit för bit flyttade reflekterande tanniol kärmar. På så ätt skapades ett intryck av bilder som suc es ivt försvinner eller bygg upp. Framkallningen har edan gjorts så att vita figurer framträder mot svart botten: den

135

Tre exempel på bildrutor från Diagonalsymfonin.

Två samtidiga exemplar av " huvudtemat" : en "kam " som träder fram och en som är på väg bort.

På den kantiga kammen klättrar uppåt och neråt ett kurvigt bildelement i form av en "trea".

Bildkompositionen har bytt d iagonal orientering och byggts ut med ytterligare element, bl.a . den randade halvrundeln, filmens " sidotema".

film vi ser är alltså ett negativ. Så långt tekniken, men hur gestaltas flödet av icke-föreställande, rörliga bilder? Sökandet efter ordningsprinciper för abstrakt film var en viktig angelägenhet för den tidens avantgardistiska konstnärer och filmare, och tidstypiskt var strävandet att integrera olika konstnärliga uttryck till ett totalkonstverk. Musiken hade ju sedan länge bemästrat problemet att ge gripbar struktur åt abstrakta skeenden i tiden, och många - däribland Eggeling såg lösningen i en musikalisering av bildflödet. De brottstycken till estetiskt program han efterlämnat vittnar om en stark önskan att föra tillbaka de skilda konstarterna till gemensamma lagar, men ger inga hållpunkter för att förstå Diagonalsymfonins specifika formutveckling. Det visar sig emellertid att Eggeling gick mycket konkret till väga. Till grund för Diagonalsymfonin ligger, musikaliskt helt som sig bör, den form som normalt styr första satsen i en symfoni: sonatformen. Filmen inleds med en rik »exposition« där episoder i tur och ordning etablerar de enskilda bildelementen, och sonatformens dialektik mellan huvud- och sidotema återspeglas som en tydlig motsättning mellan kantiga och rundade former. Så följer en stort anlagd »genomföring« i vilken komplexa, av flera element sammansatta, bildkompositioner undergår samtidiga förändringar i flera skikt - en slags visuell polyfoni. Expositionsdelen återkommer förkortad som »återtagning«, varpå filmen avslutas med ännu en bearbetande del, en summerande »coda«. Också i sina detaljer är filmen sinnrikt koncipierad efter musikaliska mönster. Förstoringar och förminskningar leder osökt tankarna till musikens crescendo- respektive diminuendoverkningar. Alla bilder i filmen är förvisso diagonalt orienterade, men denna enhetlighet i bildmaterialet nyttjas i långa stycken för att med alternerande höger/vänsterställda bilder efterlikna den klassiska musikens sätt att formulera sig i kompletterande eller kontrasterande symmetrier.

137

Diagonalsymfonins vita tecken genomgår som förut sina graciösa metamorfoser mot den mörka filmrymden, och dess bildflöde är inte mindre fängslande för att det gåtfulla visade sig vara noga planerat, för att vad som kanske en gång stod klart för de initierade betraktare filmen riktade sig till, på nytt har bringats i dagen.

LITTERAT

Edlund, Bengt & Werner, Gösta. Viking Eggeling och Diagonalsymfonin. Spjutspets i återvändsgränd. Stockholm 1997. O'Konor, Louise. Viking Eggeling 1880-1925. Artist andfilm-maker. Life and work. Diss. Stockholm 1971 (Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in History of Art 23).

Britta Hammar:

Elegant, flärdfullt, praktiskt. Modet 1900 till 1930.

•

N! 45

Pris 65 öre

CoRA SANDEL .. H11r man möblerar i JJ)'a hus .. PAUL BLOCK: Bio SYE.ND GADE

om skandinaver i Holly iuood ..

TED:

Ur led är tiden

Den moderna tjugotalskvinnan kör sportbil och röker cigaretter iförd klockhatt och handskar. Kulturens bibliotek Nr 48.870:46 .

139

LL T EDA DET TIDIGA I 800-talet har London varit centrum för herrmodet, som under seklets gång blir alltmer likriktat, sobert och enfärgat. Industrialismens män förvandla från påfåglar till pingviner, mörka ylletyger tränger undan lysande siden, sammet och mjuka spetsar. Sofi tikerad elegans er ätter det alltför iögonfallande - en slags omvänd snobbism. Kvalitet o h god passform utmärker den perfekte gentlemannen. Endast i valet av slip och fluga kan han tillåta sig en mula fantasi och färgglädje. I övrigt utgör han en välskräddad men diskret bakgrund till kvinnorna ly ande, eleganta toiletter. Män med intellektuella och kon tnärliga yrken kapar ibland en alldeles egen klädstil, som i en taka fall väentligt kiljer ig från det traditionella ko tymmodet. De nya port- och idrottsgrenar, som ser dagens lju under 1800-talet andra hälft, för er ina utövare, i första hand männen, med en helt ny garderob för fritidsbruk. Det är bekväma, praktiska plagg med god rörel evidd, gärna ydda av oöm tweed eller tickade i mjukt ullgarn. De blir under 1900talet stilbildande för männens vardag kläd el, som blir enklare och mer funktionell i synnerhet när den tas om hand av den växande konfektionsindustrin. Mansdräkten verkar också om inspiration källa för kvinnomodet.

PARIS - MODETS MEKKA

Den modeintresserade vä terländ ka kvinnan riktar vid sekelkiftet 1900 och årtiondena därefter blickarna mot Paris där modeskapare om Paul Poiret, Madeleine Vionnet, Coco Chanel och Elsa Schiaparelli under perioden kreerar årets linje, som i stor exklu ivitet vi a för kunder:, uppköpare o h mo-

140

dejournalister från hela världen. Vad Paris anbefaller sprids snabbt via modehus och ateljeer, som köpt modeller för kopiering till en liten men köpstark kundkrets, men framförallt av de populära modetidningarna vars teckningar och mönsterbilagor ofta ser likadana ut oavsett om de ges ut i usA, Sverige eller Danmark. De har en vid läsekrets och mönster och modeller kopieras av mindre ateljeer, sömmerskor och sykunniga i hemmet. Moderna tyger och besättningsdetaljer finns att få i välsorterade manufakturaffärer och på de nyetablerade varuhusen i Europas och Amerikas storstäder. Där säljs också moderiktiga kläder, framför allt ytterplagg, från den nystartade konfektionsindustrin till rimliga priser. MODE SOM KONST Modeskaparna rör sig i intellektuella och konstnärliga kretsar och de nya strömningarna inom arkitektur, måleri, teater, balett och musik sätter sin prägel på deras skapelser. De ritar dräkter för scenen och sedermera också för filmen, ett samarbete som fortsatt in i vår tid och haft stor genomslagskraft på modet. Konstnärer ritar tidigt exklusiva tyger direkt för modekreatören men arbetar också som mönstertecknare åt de stora tygfabrikanterna. Den tidiga jugendtidens slingrande blomrankor och mjuka böljande linjer avtecknar sig i modedräkten kring sekelskiftet 1900, liksom den sena periodens geometriska former sätter sina spår främst på de plagg som utgår från Wiener Werkstättes modeavdelning. Denna öppnas år 1911 med arkitekten Eduard Josef Wimmer Wisgrill som konstnärlig ledare fram till 1922 då han efterträds av Max Snischek, mot 1920-talets slut ersatt av Maria Likarz. Dessa tre kommer att prägla verksamheten. Det från början mycket konstnärligt utformade modet, som är tydligt inspirerat av Paul Poiret och hans stil, kommer under deras ledning att utvecklas till en allmänt accepterad modern klädedräkt, som dock haft mycket liten ge-

Aftonklänningar från omkring 1930 med klockskurna kiolar och djupt ringade ryggar. KM 51.762 :4 och KM 56.928 :2.

nomslagskraft utanför Wien, Tyskland och vissa områden i den gamla habsburgmonarkin. I internationell modepress nämns Wiener Werkstättes modeavdelning sällan eller aldrig. Det händer dock att den intellektuella eliten från övriga Europa ekiperar sig i Wien eller Berlin och i usA finns en trogen kundkrets fram till nedläggningen 1932. Många duktiga modeskapare har börjat sin bana i hemlandet men först slagit igenom, när de sökt sig till Paris. Den ryska målarinnan Sonia Delaunay ägnar sig också åt textildesign och modeskapande. 1913 kreerar hon sina första »samtida« klänningar (robes simultanees) inspirerade av ryska folkdräkter och lapptäckesteknik. Hon blandar gärna olika material och arbetar med klara starka färger. Hennes tyger och modeller från 1920-talet med bland annat harlekin- och geometriska mönster återspeglar mycket av tidens konstnärliga tänkande. Hennes sportplagg är omtyckta och säljer bra. Italienskan Elsa Schiaparelli gör under 1930-talet flera kollektioner som är starkt påverkade av surrealismen. De är dock mer att betrakta som lustifikationer med hattar i form av skor och ficklock som ser ut som läppar. FUNKTIONELL ELEGANS

Coco Chanel är utan motstycke den modeskapare som betytt mest för kvinnomodets förändring i praktisk riktning under 1900-talet. Hon startar 1911 sin bana som modist och gör enkla djärva skapelser helt i strid med gällande hattmode. Efter 1918 öppnar hon sitt första modehus och hennes kläder är också de enkla, funktionella och välsydda i bra kvaliteter. Hon skapar plagg som hon själv tycker om att bära och som passar hennes aktiva och sportiga livsstil. Hon är inspirerad av mansdräkten och dess ändamålsenliga utformning och väljer gärna en smidig, formfast jersey till sina fritidsplagg. Coco Chanels stil passar den nya tidens kvinna med hennes krav på enkla, bekväma och lättskötta kläder som går att

143

Ung skönhet på väg till kvällens begivenhet. Kulturens bibliotek

Nr 48.870:46.

Aftonkappa i silkessammet sydd hos Augusta Lundin, Stockholm och yllekappa köpt i Wiesbaden, båda från 1920-talet.

KM 51.768:2 .

använda i hemmet, på arbetsplat en och fritiden. Hennes modeller är lätta att kopiera och med konfektion indu trin hjälp sprid Chanelmodet över världen. Tröjor, jumpers, kjolar och långbyxor vinner insteg i den modemedvetna kvinnans garderob. Kon tsilke är ett nytt material som ersätter det dyrbarare ilket i maskinstickade plagg. NYA RYTMER, NYA LINJER

Fe tplaggen ägna under 1 g20- och 30-talen en särskild omorg. Jazzmusiken erövrar världen och man dan ar till nya eg-

144

gande rytmer som charlestone och tango. Fracken är männens officiella högtidsdräkt medan smokingen brukas i mindre formella sammanhang, då som nu. Kvinnornas balkreationer sys under 20-talet gärna i tunn, skir silkechiffong med kontrastrika tunga pärl- och paljettbroderier. Den platta pojkfiguren är idealet medan årtiondets slut och det begynnande 30-talet betonar de kvinnliga formerna i skråskurna, åtsmitande fodral, där ryggens ringning är blickfång. DEN SVENSKA MODESCENEN På hemmaplan i Sverige, är det också Paris som gäller både för modehus, syateljeer, konfektionsfirmor och en hemsömmande allmänhet. Några egna kreatörer av rang, som kan ta upp kampen med fransmännen finns inte och man nöjer sig med att kopiera. Modejournalisterna refererar nästan uteslutande ifrån Paris horisont och annonserna talar om det senaste nya i dessouer, hattar, skor och bijouterier direkt importerat från den franska huvudstaden. Det är först efter andra världskriget, som den nya tidens funktionella ideer och synsätt blir aktuella inom svensk textildesign och modetillverkning. Svensk textilindustri satsar under 1 g50-talet stort på nya formgivare som har sina rötter i den samtida abstrakta konsten. Bomullsjersey är ett lättskött och behagligt material som lämpar sig väl till klädesplagg. Den lanseras nu av konfektionsfirmor som Wahls och MMT, där Katja of Sweden är det stora namnet. Den svenska modebilden omkring 1 goo till 1g30 speglar förutom inflytandet från Paris också de viktiga sociala, ekonomiska och tekniska landvinningar som gjorts under 1800talet och därefter, vilka speciellt medverkat till kvinnans frigörelse på många plan. Symaskinen är ett exempel på en teknisk nyhet som får stor betydelse för såväl industrin som hantverksproduktionen och hemsömnaden. Allmän rösträtt, allas likhet inför lagen, jämställdhet mellan könen, rätten till arbete, utbildning, bra sjuk- och hälso-

145

Ung flicka på bilutflykt i Bohuslän 1926. Ur fotoalbum i privat ägo.

lämplig kontorsklädsel 1904 och 1924. Saisonen. Magasin för konst, nyheter och moder, nr 20 1924. Kulturens bibliotek Nr 27.306:23 .

146

vård, barnomsorg och åldringsvård samt ändamålsenlig och hälsosam klädedräkt är frågor som sysselsatte svensk opinion. Under 1800-talets andra hälft öppnar sig nya verksamhetsfält och bättre utbildningsmöjligheter också för kvinnor, som kan få arbete i skolan, på bank, telegraf- och telefonstation och privata kontor. Anställningen behåller de så länge de förblir ogifta. Först på 1g30-talet blir det i lag förbjudet att avskeda kvinnor som ingår äktenskap. Dessa nya skaror självförsörjande, yrkesarbetande kvinnor med låga löner behöver en praktisk, lättskött arbetsdräkt med kombinationsmöjligheter. Den skräddarsydda dräkten med fotfri kjol buren tillsammans med olika så kallade tvättblusar blir lösningen. Den avlöses på 1920-talet av enkla, måttligt ringade, långärmade klänningar. Kjolarna blir allt kortare och för första gången visar kvinnorna riktigt mycket av benen. Strumpornas utseende får större betydelse liksom valet av skor. Det hittills långa håret faller för saxen och hatten på modet är en kring huvudet tättslutande klocka. MANLIGT MODE I KVINNLIG TAPPNING

Motion och friluftsliv befrämjar kroppslig hälsa och själslig jämvikt och kläder, som hämmar rörelsefriheten är av ondo, därom är man under 1800-talet i tongivande intellektuella kretsar rörande ense. Bland dessa finns också initiativtagarna till den reformdräktsförening som 1886 bildas enligt anglosaxisk förebild och som med viss framgång ivrigt verkar för praktiska ändamålsenliga underkläder åt alla. Materialvalet ger upphov till livliga diskussioner. Om ull- eller bomullsgarn är att föredra i trikåväven är den stora olösliga frågan som delar anhängarna i två läger. Snörlivet och tyngande underkjolar skall bort och som överplagg rekommenderas kvinnor och flickor att bära löst sittande klänningar sydda i prinsessmodell eller med högt skuret liv. Sådana dräkter bärs av kvinnorna på många skagenmålningar och man kan se dem på Carl

147

Badflickor i Bokenäs, Bohuslän, 1926. Ur fotoalbum i privat ägo.

Lar on bilder av hu tru o h barn, men ho allmänheten har de vårt att lå igenom. I Frankrike har dräktreformtanken aldrig fått fot fä te men när Paul Poiret I go6 kapar en fodralklänning med högt ittande midja, buren utan korsett, den för ta i han neokla i ka linje, är modet snart ett ö erallt accepterat faktum. Poiret lan erar rgn by kjolen, en orientinspir rad kapele, av edd att bära i hemmet o h bara där. Redan amma år promenerar dock djär a to kholmsdamer omkring på tadens gator iförda byxklänningar direktimporterade från Paris. De vä ker tort upp eende o h pre sen kri er, men något allmänt a epterat plagg blir byxan inte då. Det är i tället de nya portgrenarna om å måningom banar vägen. Gymna tik o h friluft bad ingår redan under r 800-talets för ta hälft i den fysiska fo tran om ge åt båda könen. Kvinnorna gymna ti erar i man byxor och den präktiga baddräkten är för edd med långa ben. I portgrenar som utöva gemen amt o h offentligt har by an vårare att lå igenom. Kvinnorna rider, yklar, eglar, åker kidor och krid kor, pelar tenni och golf iförda kjolar långt in på 1920-talet. Är man djärv nog att bära långbyxor, döljer man dem gärna under en kjol. eglarbyxor, biloverall , trandpyjama o h häng le-

148

Baddräkter från 1920-talet i ylletrikå med kubistiska dekorinslag.

KM 40.577:2 och KM 59.727.

149

byxor för trädgårdsbruk blir dock under 1g20- och 30-talenallt vanligare i den modemedvetna kvinnans garderob - om man skall tro tidningarnas reportage. Allmänt accepterad blir långbyxan först på 1g40-talet och då endast som fri tidsplagg. Förändringar inom arbetslagstiftningens område ger fler människor möjlighet att ägna sig åt sport och friluftsliv med ökad efterfrågan på en ändamålsenlig klädsel som följd. ATT VARA »MODERIKTIG«

Societetsdamen, kontorsfröken och affärsbiträdet lyssnar lika uppmärksamt på modesignalerna från Paris. Men då den förra har råd att köpa originalplagg ibland direkt från Paris, fast oftare istället kopior från Augusta Lundin, Märtaskolan eller NK:s Franska, så låter de mindre bemedlade en billig sömmerska sy, köper färdig konfektion eller handlar på postorder från något av de stora parisiska varuhusen, som sedan 1880-talet skickat ut kataloger speciellt riktade till en skandinavisk och tysk kundkrets. Underkläder, jumpers och kjol i trikå är åtråvärda beställningsvaror på 1g20-talet. Enstaka män ekiperar sig i London, de flesta syr hos sin skräddare, men många handlar måttbeställda eller färdigsydda plagg i herraffärerna. Alla kan på sitt vis uppnå önskad effekt - att se ut som modet just föreskriver. LITTERAT U R

Cock-Clausen, Ingeborg. Moden 1890 - 1920. Köpenhamn 1994· Fataburen 1968, 1988. Paris - Couture -Annees Trente. Musee de la Mode et du Costume. Paris 1987. Poiret, Paul et Groult, Nicole. Maitres de la Mode Art Deco. Musee de la Mode et du Costume. Paris 1986. Sjöqvist, Kerstin. Symaskinen. l 972. Tarrant, Naomi. The Development of Costume. l 994. Völker, Angela. Wiener Mode+ Modefotografie. Oie Modeabteilung der Wiener Werkstätte 191 l - 1932. Katalog des Österreichischen Museums for angewandte Kunst . Wien 1984.

rso

Stefan Romare:

En internationell modernist i Lund. Fred Forbat och mellankrigstidens arkitektur.

Trevåningshus i Borgmästaregården, Lund, sedda från Trollebergsvägen . Fotot taget av Fred Forbat strax efter färdigställandet.

151

RI G l g40 B GDE Borgmä tar gården, ett nytt bostadsområde om d lbart vä ter om tambanan i ydvästra Lund. Närma t taden tidigare utbyggda delar uppförde en rad med åtta korta trevåningslängor i rött tegel. De fla ka pulpettaken o h d tora fön terytorna i väl balan erad a ymmetri vi ade att hu en tillhörde den moderni ti ka arkitektur om i Skandinavien kallas funktionali m. Den för lundaborna okände arkitekten var en nyligen invandrad ungrare, Fred Forbat (1897-1972). Forbat yrke verk amhet speglar den internationella modernismen genombrott o h kamp under 1920- och 1930-talen. Sina intres en, kon tnärliga impul er, sociala engagemang och politi ka ställning taganden delade han med många jämnåriga arkitekter. En skildring av han yrke bana ger inbli kar i det arkitektoni ka keendet under dessa händel erika decennier i Europa. För de biografiska uppgifterna om Forbat har författaren å om mångårig medarbetare och nära vän till honom, kunnat bygga på han egna uppgifter.

FORBATS STUDIER OCH UTBI LDNING

Forbat växte upp i Pe i ödra Ungern, i en välbärgad judi k familj med tarka läktband till Ty kland. Under koltiden väckte några äldre vänner han intre e för gammal o h ny arkitektur amt för ekel kiftet och förkrig tidens nya kon t och bokkon t, främ t den tyska expre ioni men. De a intre en ledde efter av lutad kolgång till akademi ka tudier i kon thi toria o h till en arkitektutbildning. Vid idan av tudierna arbetade Forbat om bildkon tnär, främ t inom olika grafi ka tekniker, något han periodvi kom att ägna ig åt un-

Katedral, gravyr av Fred Forbat 1920. I detta verk från övergången mellan expressionistisk och abstrakt konst framgår tidens och konstnärens intresse för medeltiden . Arkitekturmuseet, Stockholm.

der hela itt li . Efter in at er om medeltidsarkeolog i sin hem tad avslutade Forbat in arkit kturutbildning id Tekni ka Högskolan i Miinchen 1920. Under de om törtande månad rna kring krig slutet fi k Forbat kontakt med än terradikala tudentkret ar, om kämpade för ett olidari kt o h pa ifi ti kt amhälle. I de a kretar formade han politi ka övertygel e, om delade av många amtida unga intellektuella europeer.

153

GROPIUS OCH DE FÖRSTA ÅREN VID BAUHAUS

Som nyutexaminerad arkitekt sökte sig Forbat till Walter Gropius' arkitektkontor i Weimar, där han förväntade sig få unika insikter i den nyaste arkitekturen och goda möjligheter till kontakt med den i staden året innan öppnade Bauhausskolan. Gropius stod i centrum för den nya tyska arkitekturen redan under åren närmast före första världskriget. Han tillhörde Deutscher Werkbunds inre krets och hade som formgivare av bl.a. bilar och diesellok samt inte minst som industriarkitekt förverkligat organisationens strävanden mot teknisk och funktionell saklighet. Som rektor för de under namnet Staatliches Bauhaus in *imar sammanslagna konsthantverks- och konsthögskolorna hade Grop ius i skolans program sammanfört ideer om reformering av konstutbildningen, som cirkulerat i Tyskland under det kaotiska men kreativa året efter krigssammanbrottet. Skolans syfte var att utbilda konstnärer, konsthantverkare och arkitekter tillsammans för att utplåna statusgränserna mellan dessa yrkesgrupper. Gemensamt skulle de bygga en ny värld för efterkrigstidens nya människa. Detta bygge, »BaU«, kunde i programbladet tolkas symboliskt som »framtidens katedral«, men avsåg även helt konkret den nya arkitekturen. Alla tre yrkesgrupperna skulle medverka i bygget för att skapa ett slags allkonstverk. I skolans verkstäder för bl.a. textil, trä, sten, glas, keramik och metall experimenterade eleverna fram nya möbler, mattor, armaturer och husgeråd. Utbildningen vid Bauhaus anslöt till det dåtida lärlinggesäll-mästare-systemet inom hantverket. Lärare var bl.a. målarna Feininger, Klee, Kandinsky och Schlemmer samt skulptören Marcks. Målaren Itten stod för det mest uppmärksammade inslaget i skolans läroplan, den s.k. förkursen, efter vilken eleverna fick välja verkstadsinriktning. Med speciella och för tiden nya pedagogiska metoder sökte Itten utveckla ele-

154

Villa Sommerfeld i Berlin av Walter Gropius och Adolf Meyer 1921. Entrehallens sniderier och möbler utformades av Bauhausverkstäderna för träskultptur och snickeri . I andra rum fanns produkter från verkstäderna för textil och glasmåleri. Bauhaus Archiv, Berlin.

ven latenta kreati itet för att nå fram till ett individeget form pråk. Efterkrig åren Ty kland genom trömmade av andliga rörel er av mer eller mindre hög pänd art. Inte min t drog tiden ungdom till de a, å även Bauhau eleverna. I kon ten fann de a rörel er ett naturligt uttry k i kilda former av expre ioni m. Vid Bauhau var under detta tidiga kede flera lärare knutna till de expre ioni tiska grupperna Der Sturm o h Der Blaue Reiter, vilket naturligtvi även påverkade dera elever. Forbat kom tidigt i arbetet ho Grop i u att engagera i det bygge om tydliga t vi ade mål ättningen vid Bauhaus under de för ta åren, en villa i Berlin åt en torbyggmä tare. Villan, Haus Sommerfeld, ritade på Gropiu ' kontor, o h Bauhau -

155

B .R I E F K A A R T

.., .J

POSTKARTE CARTE POSTALE

_...._

• '

LIJ

De Stijl-gruppens brevkort, 1921?, Theo van Doesburgs förhoppning, att även i Weimar få permanent fotfäste för gruppens verksamhet, framgår av brevkortets adressorter. Har tillhört Fred Forbat. Privat ägo.

verk täderna lärare och elever deltog med ut myckning och inredning. Forbat fick ansvaret för att på byggplatsen företräda arkitekten och samordna verkstädernas och byggnadsarbetarnas in atser. Alla arbetade med den medeltida byggnadshyttan som förebild. Vid taklagsfesten uppträdde de i medeltidsinspirerade skrådräkter. BAUHAUS OCH DE STIJL

De Stijl, en grupp bildad 1917 av några bildkonstnärer och arkitekter i Holland, hade en inriktning liknande den vid Bauhaus. De betraktade tillvaron mot en filosofisk-religiös bakgrund och ökte i enlighet med univer um lagar kapa jämvikt mellan tridande polära krafter. En ådan balans skulle även prägla den miljö som formades av männi kan. De Stijlgruppen reducerade i detta syfte ina kon tnärliga medel till elementära former och färger, nämligen den räta vinkeln, rött,

blått, gult samt svart, grått och vitt. Gruppens arkitekter visade att detta formspråk kunde förenas med de i Holland starka influenserna från den amerikanske arkitekten Wright. Målarna van Doesburg och Mondrian var gruppens teoretiker, den förstnämnde dess främste propagandist. Under senhösten 1920 tog van Doesburg kontakt med Gropi us för att informera sig om Bauhaus. När han sedan under julferien dök upp i Weimar, var endast Forbat tillgänglig för att visa honom skolans verkstäder och elevarbeten. Entusiastisk inför undervisningens uppläggning, men kritisk mot dess expressionistiska framtoning, beslöt sig van Doesburg att flytta till Weimar, i hopp om att bli engagerad som lärare. När Gropi us visade sig ovillig att anställa honom, startade han istället en De Stijl-kurs utanför skolans undervisning. Hans karismatiska personlighet och stora pedagogiska förmåga lockade många elever från Bauhaus. Även Forbat tog starka intryck av De Stijls formspråk. OMORIENTERING VID BAUHAUS

Van Doesburgs närvaro i Weimar sammanföll med en ideologisk omorientering vid Bauhaus. De första årens överspänt romantiska ideal lämnades och man närmade sig istället den tekniska och industriella verkligheten. Läroämnenas roller omdefinierades. Verkstäderna skulle inte längre endast skapa hantverksföremål, utan även formge prototyper för industriell produktion. Förkursens uppgift blev att stimulera eleverna att utveckla ett allmängiltigt, elementärt och tidstypiskt formspråk. I denna anda kunde Bauhauseleverna omsmälta De Stijl-gruppens former och ta upp nya, maskininspirerade material. Bland elevarbetena från denna tid är Breuers stålrörsmöbler och Brandts husgeråd och lampor av metall de kanske tydligaste exemplen på skolans nyriktning. Den nya ideologin sammanfattades i parollen »Konst och tekniken ny enhet«. Itten, vars individualistiska ideal stämde dåligt med den

157

nya andan, er atte av Moholy-Nagy, en målare, kulptör och fotograf om var en lika ly ande pedagog men helt annorlunda om per on och kon tnär. Om Itten gärna klädde ig i en munk kåpa, bar Moholy-Nagy hel t en ingenJor overall. Han bakgrund var den ry ka kon truktivi men, var abstrakta, geometri ka former med in lag av teknikin pirerade material ar av edda att prägla hela den kapad miljön. Ry ka kon truktivi ter var nä tan undantag lö t åväl bildkon tnärer om arkitekte~ teaterdekoratörer, fotografer, eller formgivare av möbler, typografi och kläder. Även i Sovjet hade konst- och konsthantverk utbildningen reformerats på liknande ätt som vid Bauhau . På Gropius' arkitektkontor märktes den nya andan bl.a. genom inriktningen mot ett framtida indu trialiserat byggande, där typi ering och standardi ering var viktiga in lag på amma ätt som i övrig industriproduktion. Under ledning av Gropius utarbetade Forbat ett system med lådliknande enheter, som kunde kombinera till skilda typer av bo tadshus. Sy temet tillämpades av Forbat vid projekteringen av ett område i Weimar om skulle innehålla ateljebo täder för Bauhauseleverna och dera lärare. Av finansiella skäl uppförde byggnaderna emellertid aldrig. Först när Bauhaus efter ett allt mer ökande mot tånd i det konservativa Weimar 1925 tvingade flytta till den ocialdemokrati kt tyrda indu tri-

158

Skiss av Fred Forbat till experimenthus på Bauhausutställningen i Weimar 1923 . Byggnaden , Haus am Horn, uppfördes inte enligt Forbats skiss utan efter ett förslag av Georg Muche. Här visades Bauhausskolans pedagogiska resultat för första gången för allmänheten. Arkitekturmuseet, Stockholm.

Skiss till ateljebostäder av Fred Forbat 1923. Med denna skiss presenterade Walter Gropius 1925 sin unge medarbetare i första upplagan av lnternationale Architektur. Arkitekturmuseet, Stockholm. Sidan 158 : Theo van Doesburgs skrift Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst utkom 1925 i den av Gropius utgivna serien Bauhausbucher. van Doesburgs bokomslag bygger på de Stijl-gruppens elementära former och färger . Privat ägo.

159

Bord och avlastningsbord av Marcel Breuer ca 1928. Dessa var några av de Breuermöbler Forbat skaffade sig under sin Berlintid och tog med vid flyttningen till Sverige. Nationalmuseum, Stockholm.

taden Dessau, kunde visionen av en gemen am arbets- och bo tadsmiljö förverkligas. Eftersom Forbat något år tidigare lämnat Grop ius' kontor och startat egen arki tektverksamhet i Weimar, skedde detta utan hans medverkan. I Des au kunde Gropius forma hela skolmiljön genom nybyggnad av undervisningslokaler, verkstäder, gemenskapslokaler och ateljebo täder. Bauhausverkstäderna svarade för inredningen, om förverkligade skolan dröm om samarbete mellan arkitekter, konstnärer och formgivare. Viljan att förena konst o h teknik avspeglade i den rikliga användningen av metall och gla i möbler och armaturer. Utnyttjandet av standardiserade byggelement pekade fram mot ett industriali erat byggande.

160

LE CORBUSIER OCH L'ESPRIT NOUVEAU

Ett år innan Bauhausbyggnaderna i Dessau stod färdiga väckte en bostadspaviljong på världsutställningen i Paris 1925 stor uppmärksamhet. Den visade ett öppet vardagsrum i två våningar med en inre balkong, vitmålat och sparsmakat möblerat med enkla, funktionella möbler, bl.a. Thonets böjträstolar. Arkitekt var Le Corbusier, som betonade paviljongens karaktär av framtids bostad genom att döpa den till L'Esprit Nouveau. Samma namn bar även en tidskrift, som speglade den nya andan i konst, litteratur och musik, och där Le Corbusier sedan dess start 1g1 g propagerat för nya arkitekturideer. Hans artiklar gavs även ut i bokform, översattes snart och fick stor internationell spridning. Presentationen av framtidens arkitektur var laddad av en tro på teknikens och vetenskapens välsignelser som i sin intensitet stod nära futurismens patos. Nödvändigheten av att typisera bostäder, möbler och husgeråd framhölls, och Le Corbusier ansåg att industriell massfabrikation även av byggnader skulle möjliggöra en god bostadsmiljö åt alla. Skrifterna .illustrerades oerhört suggestivt med bl.a. Le Corbusiers egna bostads- och stadsplaneritningar. Genomslagskraften blev enorm, och ingen arkitekturintresserad undgick att drabbas av den profetiska förkunnelsen. Liksom de andra samtida radikala arkitekterna stod Le Corbusier nära den nya bildkonsten. Även verksam som målare hade han samman med målaren Ozenfant ur kubismen utvecklat en plangeometriskt förenklad återgivning av verkligheten, purismen. INTERNATIONALISMEN OCH DEN NYA ARKITEKTUREN

I reaktion mot krigsårens uppiskade nationalistiska stämningar engagerade den unga generationen sig för internationella sammanhang. Inom arkitekturen hävdade man att de radikala arkitekturströmningarna borde ses som delar av en större, en-

hetlig rörelse utan lokala, regionala eller nationella gränser. Gropi us inledde 192 s en serie Bauhausbucher med en skrift kallad Internationale Architektur. Den gav utan hänsyn till nationella särdrag en översikt över den nyaste radikala arkitekturen i Europa med hjälp av ritningar till i huvudsak ännu ej uppförda byggnader. I Stuttgart visades 1927 en stor bostadsutställning, där visserligen flertalet arkitekter var tyskar, men där även holländare, belgare och fransmän var inbjudna. CIAM (Congres Internationeaux d'Architecture Moderne) bildades 1928 som ett forum för gemensamma studier och utredningar i arkitektur- och stadsplanefrågor. Tongivande i sammanslutningen var Le Corbusier och Gropius. Forbat blev 1930 invald i den tyska gruppen. Under andra hälften av 1920-talet framstod den nya europeiska arkitekturen, modernismen, även i allmänhetens ögon som en enhetlig företeelse. Den kändes överallt lätt igen på de geometriskt enkla volymerna, de platta eller flacka taken och de släta, oftast ljust putsade fasaderna utan ornament eller materialverkan. Den unga arkitekturen tedde sig alltså som en enhetlig, internationell stil. BOSTADSBYGGANDET I ARKITEKTERNAS HUVUDUPPGIFT

Den sociala medvetenheten var stor hos efterkrigstidens arkitekter, och många såg det som en kallelse att rita bostäder för den stora massan. Bostäder var en enorm bristvara i de flesta europeiska länder efter första världskriget. Orsakerna till bostadsbristen var flera. Många hus hade naturligtvis skadats eller raserats under kriget. Material- och personalbrist samt :finansiella svårigheter hade tvingat fram ett långvarigt uppehåll i byggandet. Samtidigt medförde inflyttningen till städerna en allt större efterfrågan på bostäder. Endast i Holland och ett fåtal andra länder, som stått utanför kriget, hade bostadsbyggandet nått en stor omfattning redan kring 1920. Amster-

Bostadshus i Siemensstadt, Berlin, av Fred Forbat 1930. Byggnaderna avslutar området mot öster. Gaveln med butiker i bottenvåningen vänder sig mot en torgplats. Arkitekturmuseet, Stockholm .

dam och Rotterdams nya bo tad områden blev därför viktiga förebilder, inte minst för de unga tyska arkitekterna. I Tyskland fanns under enare delen av 1 g20-talet tillräckliga re ur er för ett omfattande byggande av bo täder med hög kvalitet främ t i de tora indu tri täderna Berlin, Hamburg och Frankfurt am Main. De a städer blev jämte de holländska torstäderna vallfartsorter för bl.a. skandinaviska arkitekter och bo tad experter. Forbat hade 1 g25 an tällt som chefsarkitekt vid ett större byggföretag i Berlin, där han fi k tillfälle att fördjupa ina kun kaperi bostadsbyggandets tekniska, ekonomiska och sociala problem. Genom artiklar i fackpre sen i de a ämnen skapade han sig nart ett namn om bostadsexpert. Han var sålede väl rustad att åtaga sig törre uppdrag som bostadsarkitekt, när han 1 g28 öppnade eget arkitektkontor i Berlin. Som en av sex arkitekter fick han året därpå i uppdrag att projektera en del av det stora bo tad området Siemensstadt i västra Berlin. I ett tor laget stadsplanegrepp är här lamellhu i 2-4 våningar placerade längs ett grönstråk med några ännu i

dag befintliga grupper av stora lövträd. De flesta av områdets ca 1 400 lägenheter har på så sätt visuell kontakt med den centrala grönskan. Husen är uppförda med tegel som fasadmaterial, till största delen putsat, men synligt i vissa väsentliga byggnadspartier. Forbats sällsynt harmoniskt gestaltade byggnadskroppar avslutar bostadsområdet vid grönstråkets ena ände. Han fick 1930-31 förtroendet att ensam utforma ett annat stort bostadsområde i Berlin, Haselhorst. Även detta område bebyggdes enligt det då i Tyskland alltmer dominerande systemet med parallella lamellhus, vars möjligheter till viss rumsbildning Forbat skickligt utnyttjade. Den oerhörda mängden bostadshus som uppfördes i Europa under 1920-talets senare del och 1930-talets första del gjorde allmänheten bekant med den nya arkitekturen. I Sverige propagerade visserligen Stockholmsutställningen 1930 på ett lysande sätt för funktionalismen, men en bredare kännedom om det nya formspråket spreds främst genom Hss:s och andra bostadsföretags »funkishus«, om också med god draghjälp av Konsums butiker. TILL USSR - FRAMTIDSLANDET?

Den världsomfattande ekonomiska depressionen 1929 innebar början till slutet för den tyska modernismen. I dess spår följde en politisk och kulturell omsvängning, som snart gjorde det omöjligt för politiskt vänsterorienterade arkitekter att få uppdrag i Tyskland. Dessa riktade istället sina blickar mot de socialistiska utopiernas Sovjet, där modernismens ideal ännu präglade formgivning, arkitektur och stadsplanering. Stadsbyggnadschefen May lämnade 1930 Frankfurt am Main tillsammans med många av sina medarbetare för att planlägga en ny stålindustristad i Ural, Magnitogorsk. Något år senare anslöt sig Forbat till Mays grupp. De västeuropeiska planerarna bidrog med sin praktiska erfarenhet, de inhemska med ett större teoretiskt kunnande.

••

RLAG

ENGddi 6NB it hl8isEl IA

Tidskriften Dos neue Frankfurt, nr 9, 1930. Detta nummer av stodens informotionsskrift ägnas åt Ernst Moy och hons medarbetare inför deras emigration till USSR. Tidstypisk loy-out av stadsbyggnadskontorets typogrofiske expert H. Leistikow. Privat ägo .

De sutom medverkade ekonomer och sociologer mer än de invandrade arkitekterna var vana vid. Det föreföll således finnas goda förut ättningar för ett framgångsrikt planarbete. Det visade sig emellertid att å ikt mot ättningar och maktkamp inom den sovjetiska planeringsbyråkratin allvarligt komplicerade arbetet. Desillu ionerade lämnade May, Forbat och de fle ta av de andra tyska arkitekterna Sovjet efter att ha slutfört sina uppdrag.

Villa för vetenskapsman i Pecs, Ungern, av Fred Forbat 1936, uppförd i rött oputsat tegel. Arkitekturmuseet, Stockholm.

REAKTIONEN MOT MODERNISMEN UNDER 1930-TALET

Den politiska klimatförändring som förmått Forbat m.fl. att emigrera österut spred sig i olika former över Europa under 1 g30-talet. Med den följde strömningar av traditionalism, nationalism och regionalism. Modernismens strävan mot det nya, det internationella och det generella ifrågasattes och misstänkliggjordes. Ökande nazistiskt inflytande i Dessau tvingade 1 g32 Bauhaus att lämna staden, och efter ett år i provisoriska lokaler i Berlin stängdes skolan för gott. Moder-

166

nismens yttringar inom alla konstarter stämplades av nazistregimen som »Entartete Kunst« och förföljdes. I Sovjet drabbades modernismen av motsvarande politisk fördömelse. Även i de latinska länderna arbetade modernismens konstnärer och arkitekter i politisk och kulturell motvind. Endast i Polen, Tjeckoslovakien, Holland och Norden kunde modernismen överleva och vidareutvecklas. Forbat nåddes av budet om Hitlers maktövertagande under en tillfällig vistelse i Grekland. Som modernist, politiskt vänsterorienterad och därtill jude insåg han att ett fortsatt yrkesliv i Tyskland var uteslutet. Han återvände l 933 till sitt fädernesland och öppnade kontor i Pecs. Genom gamla kontakter erhöll han uppdrag, om än i obetydlig omfattning. Vissa nya drag präglade Forbats verk från dessa år. Han använde för orten karaktäristiska material som tegel och natursten, utan att därför lämna modernismens enkla, geometriska formspråk. När Ungern 1938 slöt en pakt med Nazi-Tyskland, tvingades emellertid Forbat till ett nytt uppbrott. FORBAT OCH SVENSK FUNKTIONALISM I FÖRVANDLING

Medan Gropius och många andra tyska arkitekter sökte sig till usA, drogs Forbat till de skandinaviska länderna och beslöt sig för att undersöka möjligheten att flytta till Sverige. Genom CIAM-arbetet hade han lärt känna Uno Åhren, då stadsplanechef i Göteborg. Åhren ordnade de papper som erfordrades för en resa till Sverige. Den första anhalten på resan blev Lund, där Forbat hade tyska vänner som informerade honom om de politiska och sociala förhållandena i landet. Forbat beslöt sig för att söka arbete i Sverige. Genom Åhrens förmedling fick han anställning hos stadsplanekonsulten Sune Lindström i Stockholm. Denne hade fått i uppdrag att göra generalplan för Lund, vilket han lät Forbat utföra. Hösten 1938 bosatte sig Forbat i Lund, då han ville leva i den stad han

arbetade med. I samband med den översiktliga planeringen av Lund skisserade Forbat en stadsplan för bostadsområdet Borgmästaregården. Dess utbyggnad motiverades av att AB Åkerlund & Rausing just 1938 hade uppfört sin fabrik söder därom. Närmast industrin placerades en skyddszon av koloniområden. Bostäderna skulle i söder bestå av friliggande enbostadshus och i norr av radhus och trevåniga flerbostadshus. Den tätare bebyggelsen i norr organiserade Forbat på ett rumsligt intressant sätt kring en serie rektangulära torg, genomskurna på diagonalen av områdets huvudgata. Stadsingenjör Magnus Wennström, som hade ansvaret för stadens planering, ivrade för funktionalismens planideer och ställde sig bakom planskissens genomförande. Forbat hade med skisser av f1 erbostadshusen visat att den önskade lägenhetsfördelningen inrymdes i planen. Byggnadsnämndens ordförande Aron Borelius, docent i konsthistoria, var en entusiastisk förkämpe för funktionalismen och önskade att Forbat skulle få tillfälle att projektera husen. Så blev det också, med HSB som byggherre för fyra hus och byggmästare Harry Karlsson för de återstående fyra. Borgmästaregårdens röda trevåningshus representerar en ny fas i modernismens arkitektur. I Sverige hade den, liksom i andra länder, kännetecknats av släta putsfasader utan materialeffekt, vita eller i mycket ljusa färgnyanser. Under 1930-talets allra sista år nåddes Sverige av en internationell reaktion mot denna abstrakta stil. Material med egen markant yt- och färgverkan, såsom fasadtegel, natursten och trä, blev allt vanligare. När Forbat utformade sina trevåningshus i rött, oputsat tegel med vissa fönsterbröstningar i trä, var det alltså helt i linje med den nya realistiska strömningen. Samtidigt var det naturligtvis ett sätt att knyta an till en lokal byggnadstradition på samma sätt som i hans tidigare ungerska byggnader. Forbat var inte ensam i Lund om att representera den nya

168

tendensen inom funktionalismen. De av AB Åkerlund & Rausing anlitade stockholmsarkitekterna Nils Ahrbom och Helge Zimdahl var några av de första i landet som visade prov på denna omsvängning, bl.a. med ÅR:s fabrik i rött tegel. Ingeborg Hammarskjöld-Reiz använde också uteslutande rött tegel, när hon ritade Borgmästaregårdens radhus och friliggande småhus. Något år tidigare, 1938, hade hon svarat för de »funkis«-dogmatiskt vita småhusen med platta tak i Lunds östra utkant - Östhaga, i folkmun kallat Negerbyn. På samma sätt hade stadens mest uppmärksammade moderne arkitekt, Hans Westman, just vid denna tid lämnat funktionalismens ljusa putsfasader för experiment med andra fasadmaterial. FORBAT OCH SVENSK GENERALPLANERING

Forbats huvuduppgift i Lund var att upprätta stadens översiktliga planinstrument, generalplanen. På en teoretisk nivå fann han intresserade samarbetspartners bland forskarna på universitetets geografiska institution och vidareutvecklade metoder han först tillämpat i ussR vad beträffar arbetskraftsoch befolkningsprognoser. Den svenska bostadsstatistiken var internationellt sett välutvecklad och utgjorde ett utomordentligt underlag för Forbats antaganden om framtida bostads- och markbehov. Lunds generalplan kom därigenom att bli ett pionjärarbete. Sedan Forbat r 942 flyttat till Stockholm, där han snart blev delägare i Eglers Stadsplanebyrå, finslipade han sin prognosmetodik i generalplaner för bl.a. Skövde, Landskrona och Sölvesborg. Dessa verk gav Forbat en ledande ställning inom svensk översiktsplanering vid sidan av Åhren och Lindström, de arkitekter som hjälpt honom att etablera sig i landet. Forbat var emellertid minst lika intresserad av olika former av detaljplanering. Hans förmåga att gestalta rum, såväl i gatumiljön som i kvarterens inre, kom här till sin fulla rätt, liksom hans känsla för samspelet mellan bebyggelse och vegeta-

169

tion. Som konsult upprättade han detaljplaner över hela landet, bl.a. ett flertal för områden i Lund. Hans berömmelse som planerare med därav följande mängd av uppdrag kom emellertid att utestänga honom från det han kanske mest hoppats på i sitt nya land, nämligen en fortsatt verksamhet som husprojektör. Med något enstaka undantag blev de röda trevåningslängorna på Borgmästaregården de sista byggnadsverken av denne internationellt betydande arkitekt.

LITTERAT

Folkesdotter, Gärd. Fred Forbat och den funktionalistiska stadsbyggnadsdoktrinen. Bebyggelsehistorisk tidskrift nr 20. Stockholm 1990. Forbat, Fred. Arkitektur och stadsplanering i Tyskland, USSR, Ungern och Sverige 1919-1969. Katalog Sveriges Ariktekturmuseum. Stockholm 1970. OTRYCKT KÄLLA

. Forbat, Fred. Erinnerungen eines Architekten aus vier Ländern. Sveriges Arkitekturmuseum, Stockholm.

170

Torna Tägil:

Funktionalistisk pioniär i Skåne. Arkitekten Hans Westman.

Funkisvilla vid Olshögsvägen i Lund , uppförd 1938 efter ritningar av Hans Westman . Från 1941 bostad för Wiwen Nilsson och hans familj .

171

ODER 1 ME har präglat en tor del av det ta ekel arkitektur och tad byggande. Det var när modernismen blev bo tad byggandet arkitektur i o ialdemokrati kt tyrda täder i Tyskland om ett bredare genombrott ägde rum för det man i nordeuropa kallade funktionali men. Ut tällningar betydde mycket för allmänheten bekant kap med den nya arkitekturen. Berömd ble den tora bo tadsuttällningen i Wei senhof i Stuttgart l 927, o h Stockholm utställningen l 930 brukar ymboli kt markera funktionalismen genombrott i Sverige. När kom då funktionali men till Skåne? Den för ta renodlat funktionali tiska byggnaden i Skåne var Helsingborg kon erthus om tod färdigt l 932 efter ritningar av Sven Markeli u . Hu et har den för funktionali men klara redo i ningen av delarna funktioner i det yttre lik om en lät odekorerad fa ad med horisontella fön ter utan pröjsar. För att ha en medhjälpare på plat i Hel ingborg anställde Markeliu en drygt trettioårig dalma , Magens Mogen en. Han etablerade där så måningom eget arkitektkontor och ritade under l 930-talet flera funktionalisti ka byggnad verk inte bara i Hel ingborg utan o k å i Malmö o h Lund (bl.a. Kulturens nya intendentbo tad i St Annegatan, byggd 1941). I Lund ritade Mogen en l 935-36 det så kallade Vä terport, fyra flerbostad hu på Vä ter. I en bro chyr som gav ut för att timulera uthyrningen talade en rad lundensi ka kulturper onligheter varmt för Vä terport moderna arkitektur och bo tad planering. Förutom arkitekten Mogen en medverkade bl.a. författarinnan Ellen Rydeliu , juveleraren Wiwen Nil on o h byggnad nämnden ordförande Aron Boreli u .

172

FUNKTIONALISMENS AKTÖRER I 1930-TALETS LUND

På det politiska planet arbetade Borelius, som då också var docent i konsthistoria, för att genomföra funktionalismens arkitektur i Lund. Redan kort tid efter det han tillträtt sin post 1935, började Borelius bygga upp ett kommunalt engagemang inom bostadsbyggandet. Arbetet ledde så småningom till att allmännyttiga Lunds kommunala fastighetsbolag kunde bildas l 94 7. Den funktionalistiska arkitekturideologin hade klara sociala mål. Ett av dem var att åstadkomma goda bostäder för familjer med begränsad ekonomi, en politik som hade förebilder i det tyska bostadsbyggandet före 1933· Under byggnadsnämnden verkade Lunds stadsingenjör Magnus Wennström som tidigt vanns för funktionalismens genomförande i stadsplanerna. Den första genomförda bebyggelsen efter en funktionalistisk stadsplan började komma till stånd l 935-36. Borelius favoriserade aktivt arkitekter som både var anhängare av och väl behärskade de funktionalistiska plan- och stilidealen. Bland dessa arkitekter fanns Fred Forbat, som Stefan Romare skriver om i denna bok, men också yngre personer som Hans Westman och Ingeborg Hammarskjöld-Reiz. Innan Forbat fick uppdraget att göra Lunds första generalplan l 938 hade Borelius anlitat Hans Westman att utreda expansionen inom den så kallade universitets- och lasarettssektorn nordost om staden. I planen föreslogs att både universitetshuset och universitetsbiblioteket skulle rivas liksom de äldre klinikbyggnaderna inom södra lasarettsområdet. Någon större respekt för äldre bebyggelse hade funktionalisterna inte. »Det var bara domkyrkan som Boreli us och jag tvekade om att riva, kanske därför att vi båda var prästsöner«, skrev Westman i en understreckare i Svenska Dagbladet l 980 med anledning av Stockholmsutställningens femtioårsjubileum. Inte många av 1930-talets rivnings- eller nybyggnadsplaner blev genomförda eftersom andra världskrigets utbrott l 939 kom emellan.

173

lunds badhus, ritat av Hans Westman och Tor Andersson . Byggnaden revs 1978 . Fotot taget strax efter invigningen 1938. Kulturens lundaarkiv.

FUNKTIONALISTEN HANS WESTMAN

Hans Westman (1905-91) var en av de mest kända funktionalistiska arkitekterna i Skåne. Bara i Lund ritade han över hundra byggnader under en lång och produktiv arkitektgärning från l 930-talets mitt till l 980-talets början. Westman hade studerat arkitektur i Stockholm mellan åren l 925 och l 929. Dessa år var en omtumlande tid eftersom funktionalismen då gjorde sitt intåg i arkitektutbildningen. Westman beskrev sig som en övertygad funktionalist då han 24 år gammal utexaminerades. Han berättade i den ovan nämnda artikeln i Svenska Dagbladet hur imponerad han var av Stockholmsutställningens arkitektur. Han skrev: »Ingen ung arkitekt kunde motstå den nya arkitekturen. Man satte likhetstecken mellan funktionalismen och det nya Sverige«. Under 1930-talets första år rådde lågkonjunktur i Sverige och det var svårt att få arbete som arkitekt. Westman fick söka sig från Stockholm och han blev 1932 biträdande stadsplanearkitekt i Malmö och arbetade med bl.a. stadsplanen till Ribersborg. Men han ville hellre rita hus än stadsplaner. Ett tillfälle att starta eget arkitektkontor bjöds när Westman blev arkitekt för Svenska slöjdföreningens utställning Fritiden i Ystad l 93 6. Denna kom att bli en skånsk motsvarighet till Stockholmsutställningen genom att den på ett progagandistiskt sätt försökte övertyga omvärlden om hur funktionalismens arkitektur och framtidens samhälle hörde samman. Westmans utställningsarki tektur utstrålade framtidsoptimism i en ljus, lekfull och framförallt ultramodern dräkt. Framgången med utställningen medförde att Westman l 936 kallades som arkitekten Tor Anderssons medhjälpare för att rita badhuset i Lund. Detta Lunds mest kända funktionalistiska byggnadsverk, med sin stora och ljusa bassänghall från vilken man hade utsikt mot Stadsparken genom en helt uppglasad södervägg, revs l 978, bara 40 år gammalt. Med Lunds badhus och Fritiden hade Hans Westman blivit en känd funk-

tionalistisk arkitekt och han fick nu kontakter med flera byggmästare för vilka han ritade en stor mängd flerbostadshus och villor i Lund, dit han 1938 flyttade sitt kontor. Bostadshusen försökte Westman utforma på ett expressivt och personligt sätt trots begränsade ekonomiska ramar. Detaljerna är omsorgsfullt bearbetade för att ge ett lätt och fint utseende. Särskilt det arkitektoniska problemet med att få balkongerna att harmonisera med fasaden ägnade Westman stor möda. TVÅ FUNKTIONALISTISKA VILLOR I LUND

Av de funktionalistiska byggnadsverk som Hans Westman ritade i Lund under 1930-talets andra hälft kan två villor tas som exempel på hur den moderna arkitekturen kunde gestalta sig på ett lokalt plan. Alldeles öster om Botaniska trädgården i den så kallade Professorstaden i Lund, ligger två villor som Westman ritade 1938 respektive 1939. Den första villan, med adressen Olshögsvägen q, var en gång känd som den berömde silversmeden Wiwen Nilssons bostad. Huset passade en modernistisk konsthantverkare. Den ljusputsade funkisvillan med sitt flacka tak och rymliga takterrass bröt radikalt i stilen mot de omgivande villornas traditionella utseende. Även placeringen på tomten var ovanlig genom att villan vände kortsidan mot gatan. På så sätt kunde långsidan med sina sällskapsrum i bottenvåningen och sovrum på övervåningen få ett soligt läge mot söder och trädgården. Idag döljs dessvärre villa Wiwen Nilssons karaktäristiska funkisstil genom en förvanskande inklädnad med brun träpanel. Om stilen och den medvetna väderstrecksorienteringen var de yttre tecknen på en modernistisk ambition, kan däremot planlösningen sägas vara anpassad för ett äldre borgerligt boendemönster. De stora sällskapsrummen radar upp sig i fil mot söder medan den norra delen av villan är tjänstefolkets domäner. Planritningen avslöjar att huset var avsett för en familj med stor representation, vilket borgmästaren Per Gams-

177

Hans Westmans villa, uppförd 1939 efter hans egna ritningar. Familjen Westman i "Storstugan" med västfönster som fortsätter som takfönster.

Villa Westman när huset var nybyggt. Hons Westmans arkiv.

torp nog hade när han bodde i villan de första tre åren. Det var först 1941 som Wiwen Nilsson med familj flyttade in. Ett fotografi från tidskriften Villa och hem i Sverige visar honom med ett av barnen framför det stora blomsterfönstret i matsalens östra vägg. Detta fönster bildade mellan dubbla glasrutor ett slags miniatyrväxthus inne i bostaden. Granne med Wiwen Nilssons villa i kvarteret Professorn, ligger den villa som Hans Westman ritade åt sig och sin familj. Detta hus är däremot idag nära nog oförändrat även om man kan se ett stilla förfall när man betraktar villan genom hagtornshäcken. Villa Westman, som stod klar vid årsskiftet 1939-1940, ligger på ett för området ovanligt sätt indraget från gatan. En stor trädgård kan utbreda sig i sydväst, skyddad från kyliga nord- och ostvindar genom den vinklade planformen. Hans Westmans utgångspunkter var att orientera huset mot soliga väderstreck och att skapa ett intimt förhållande mellan det inre och trädgården i söder. Likt solrosen vänder sig livet i huset efter solens bana. Morgonsolen strålar från öster över frukostbordet i köket och samvaron i det stora vardagsrummet får gott om ljus genom de väldiga söderfönstren. Kvällens sista bleka strålar silar mellan träden in i huset genom ett högt och smalt blomsterfönster i väster. Till och med månen och stjärnornas bleka glans fångades in genom att västfönstret gick upp över takkanten och fortsatte som takfönster. Vardagsrummet, eller storstugan som Westman kallade det, dominerar bostadens inre till storlek och höjd. Rummet är två våningar högt i den västra delen. Andra våningen slutar i storstugans östra del med en balkong. Dess räcke fortsätter visuellt utomhus till en takterrass vars golvbeläggning av blå mosaik också återfinns i den inglasade verandan i våningen under. Sådana sätt att försöka fläta samman interiör och exteriör var typiska för modernismen.

179

som återfinns i flera av hans lägenhetslösningar. En parallell till »vardagsrummet som konstnärsatelje« är storstugan i villa Westman. På skisserna till villan är rummet sparsamt möblerat och den fria rymden framstår tydligt, särskilt betraktat från entresolplanet. Det är framförallt i Westmans strävan efter att ge sina hus en personlig prägel som anknytningen till den franske mästaren är som mest påtaglig. Detta är inte så tydligt i Wiwen Nilssons villa som i det egna huset. I själva verket är de två villorna så olika varandra att man knappast kan förstå att de är ritade av samme arkitekt och med endast ett års mellanrum. Villa Wiwen Nilsson är den sista i raden av tämligen klossliknande och vitputsade villor som Hans Westman ritade. Den egna villan är däremot uppbyggd kring omslutande murskivor, vilket skulle kunna påminna om Ludwig Mies van der Rohes paviljong vid Barcelonautställningen 1929, ett annat av den tidiga modernismens mest kända monument. I villa Westman är däremot hörnen ordentligt slutna och materialen äger inte Mies exklusiva kylighet. Hans Westman valde till sin villa traditionella material - tegel och trä. Detta tyder på att Westman också hade andra förebilder på närmare håll än kontinenten. Under slutet av 1930-talet hade Norden blivit den region där modernismen fått starkast fotfäste. Verk av nordiska arkitekter som Gunnar Asplund, Alvar Aalto och Kay Fisker blev inte bara beundrade här hemma utan också utomlands. WESTMAN OCH DET FUNKTIONALISTISKA GENOMBROTTET I LUND

Hans Westman spelade en viktig roll som funktionalistisk pionjär i Skåne. I ett internationellt perspektiv skedde detta genombrott för den nya moderna arkitekturen relativt sent. På kontinenten hade det tagit längre tid för den nya arkitekturen att få en större spridning. Länge utgjorde modernismens företrädare ett arkitekturens avantgarde som stötte på

Reklambroschyr: "Västerport och St. Peder. Funkisstaden på väster i Lund" . Husen uppfördes 1936-37 efter ritningar av Mogens Mogensen . Lunds stadsbibliotek, Lundasamlingen .

starkt motstånd. Också i Skåne mottogs funktionalismen till en början med reservationer. I Lund rönte Aron Boreli us funktionalistiska arkitekturpolitik kritik. Ett försök att ersätta bebyggelsen i kvarteret mellan Stortorget och Domkyrkan med funktionalistiska hus enligt ett förslag av Gunnar Asplund stoppades av domkyrkorådet eftersom kyrkan ägde flera av tomterna. Så sent som l 938 riktade tidningarna kritik mot de första uppförda småstugorna för barnrika familjer som Lunds stads bostadskommitte tagit initiativ till vid Sandbyvägen. De lådaktiga vitputsade husen gav upphov till öknamnet Negerbyn, vilket inte höjde områdets status. Så snart som Borelius lämnat ordförandeposten i byggnadsnämnden l 942 ändrades politiken och husen tilläts få traditionella sadeltak. I snabbt tempo byggdes de flesta hus om med sadeltak så att det 1953 bara fanns ett enda platt tak kvar i området. Funktionalismen i sin trettiotalsdräkt blev ett kortvarigt fenomen. De funkishus som uppfördes i Lund är i stort byggda mellan l 936 och l 939. Under l 940-talet blev arkitekturen på nytt annorlunda. Husen fick en mer traditionell form med sadeltak och mindre fönster. Tegel blev det vanligaste fasadmaterialet och stadsplanerna utformades med större omsorg om variation och rumsbildande verkan än i trettiotalets lamellhusplaner. Hans Westman kom också på det lokala planet att leda uttåget från den modernistiska inledningsfasen mot l 940-talets mer frodiga och idylliska arkitektur. I radhusområdet Linnestaden i Lund från 1945-48 blandade Westman former och ideer från både modernismen och den traditionellt skånska byggnadstraditionen. Med sin nätta skala och idylliskt varierade huskroppar angav Linnestaden tonen för lundaarkitekturen fram till l 950-talets slut. Därefter kom en ny modernistisk våg som under l 960-talet präglade Lund och andra svenska städer. Till skillnad från

1930-talet då den tekniska utvecklingen och kommunens medel att genomföra det funktionalistiska programmet inte varit tillräckliga, kunde staden under 1960-talet genomföra ett storskaligt rationellt byggande. Man tänker ofta på Lund som en välbevarad gammal stad med smala slingrande gator, men glömmer då att de flesta lundabor bor i bostadsområden som är ett resultat av modernismens stadsplanetänkande och arkitektur. För Hans Westman var detta en utveckling han inte gillade i alla avseenden. Han talade ofta om att planerare och arkitekter glömde »den mänskliga faktorn«, d.v.s. människans irrationella beteende som gör att hon i stället för att gå den funktionellt rakaste vägen mellan spis och diskbänk i stället tar vägen förbi fönstret för att se om grannen vaknat än. Att den modernistiska arkitekturen inte nödvändigtvis behövde vara monoton och stel visade inte minst Westmans egna verk med den egna villan som gott exempel.

LITTERAT

Andersson, Inger. Negerbyn som försvann. C-uppsats vid Institutionen för konstvetenskap. Lunds universitet. 1977. Funktionalismens genombrott och kris ( 1980). Svenskt bostads byggande 1930-80. 1980. Hårde, Ulla. Eric Sigfrid Persson - skånsk funktionalist, byggmästare och uppfinnare. 1986. Kristenson, Hjördis. Stadsplanering i Lund 1600-1980. Lunds stadskärna. Utgiven av bevaringskommitten. 1986. Kristenson, Hjördis. Miljö och bebyggelse. Lund under expansion, Sid. 103-1 24. I 990. Lunds stadskärna Bevaringsprogram ( 1978-8 3). Del 1-4. Lund utanför vallarna. Bevaringsprogram(1991-96). Del 1-2. Svedberg, Olle. Planerarnas århundrade. Stockholm 1988. Tägil, Tomas. Arkitekten Hans Westman, funktionalismen och den regionala särarten. 1996 . Tägil, Tomas. Funktionalismens arkitektur och stadsbyggande i Lund. Gamla Lund -nytt s -1995 och s - 1996.

(1)

::s

ö'

--c· cc

Q..

..,

(1)

::s

-·

Sevärdheter i Lund: Domkyrkan, Universitetet, Kulturen och Epa ! Så tänkte sig dekoratör Mårten Sandlycke på Epa i Lund att omslagssidan på personaltidningens Lundanummer skulle se ut 1932.

Cl'

3 ::s • (1)

186

BÖRJAN AV DECEMBER begav sig ett gäng småpojkar på cykel den långa vägen från Malmö till Lund. Året var l 93 l. Det som drog var öppnandet av Lunds nya begivenhet: ett varuhus som sålde »allt mellan himmel och jord« och där ingenting fick kosta över en krona. Klockan var tre på eftermiddagen när Enhetsprisaktiebolaget Epa slog upp portarna för den väntande folkmassan på Mårtenstorget. Klockslaget tre hade blivit något av en tradition när Epa nu öppnade sin sjätte filial. »Vi som gick i skolan den dagen halvstod upp i bänkarna för att hinna till invigningen«, berättar en lundakvinna, men av den stora dagen minns hon mest bara trängseln. Hon vågade inte heller berätta för sina föräldrar att hon varit på Epa, då fadern hade en lanthandel utanför Lund och »såg Epa som ett stort hot, till och med värre än Konsum«. En annan kvinna minns hur hon utrustades med tio öre för att premiärhandla: »Mitt första köp blev rött garn, och det räckte till ett virkat dockplagg. Ätbara saker skulle man inte köpa. Motreklamen sade bland annat att det var sten i brödet«. I det tidiga trettiotalets Sverige etablerade sig en ny form av konsumtion när Epa i rask takt öppnade filialer runt om i landet. Standardisering och masstillverkning var några av hemligheterna bakom denna nymornade masskonsumtion, och målgruppen var »de som sätter värde på att få en bra sak för ett billigt pris och därigenom få tillfälle att skaffa sig så många fler av de föremål som de eftersträva«. Den moderna iden byggde på det så kallade »enhetsprissystemet« som endast innefattade ett fåtal prislägen och det högsta priset för en vara var en krona. Det första Epa-varuhuset öppnades i Örebro 1930. 1945

hade antalet vuxit till 25. Utvecklingen under 50- och 60-talen gick i snabb takt, och i mitten på sextiotalet fanns det nästan 1oo Epa-varuhus i landet. När den sista Epa-skylten monterades ner 1977 för att bytas ut mot Tempo gick en nästan femtioårig epok av svensk konsumtionskultur i graven. Skyltarna byttes över en natt, men begreppet »Epa« etsade sig fast i medvetandet hos många svenskar. Både som ett uttryck för det moderna och som nostalgi. Men kanske framför allt som en metafor för distinktion mellan den goda smaken och den dåliga. DET MODERNA KASTAR ANKAR

Epa hade stora svårigheter redan under etableringsstadiet. Man mötte ett kompakt motstånd från övrig detaljhandel som gemensamt lyckades genomföra leveransblockader. Även politiskt var det ett hett ämne, och 1935 blev enhetsprisiden föremål för en statlig utredning. Det ropades på ett lagstadgat förbud mot Epa och liknande enhetsprisföretag, då man befarade att dessa skulle konkurrera ut detaljhandeln genom sina låga priser på dagligvaror. Men det fanns även andra komponenter som medverkade till den allmänna hotbilden: agitatorerna menade att enhetsprisiden byggde på »en slags psykos« som medförde att människor »suggererades« att köpa varor som de egentligen inte behövde - av den enda orsaken att de var billiga och presenterades i lockande överflöd. Det varnades för smakförsämring och smakförskämning och man betraktade med stor rädsla »en allmänt förslappad inställning till det gedigna och äkta«. Att följa argumentationen i dessa sakfrågor är lärorikt. Få områden är så moraliskt laddade som konsumtion, och man laddar givetvis argumenten med vad som betraktas som heta eller hotade områden i samtiden. Den traditionella handeln ville behålla sina kunder. Enhetsprismotståndarna ville bevara det »svenska kulturarvet« - både andligen och materiellt.

188

Epa lanserades som en mycket modern företeelse. Själva varuhus iden var inte etablerad i Sverige, och systemet med stora varugrupper under en gemensam prislapp var också någonting nytt. Förespråkarna menade att detta var något som verkligen reformerade svensk handel, då en varas pris länge upplevts som en väl förborgad hemlighet. Nu fick kunden möjlighet att relatera varan till prisskylten och själv fundera över sitt köp. Förebilden till det moderna varuhuset hade kommit från Amerika, det var alla överens om, men man tolkade de utländska influenserna på olika sätt: Stockholm hade ett remarkabelt besök i början av juni. Det var Norman B. Woolworth, som gjorde huvudstaden den äran. Mr Woolwoorth är världens störste Epa-direktör och han kom i sin egen Oceanyacht, som ankrade upp på strömmen. Mr Woolworth blev intervjuad om Epa-iden. Den store mannen var uppriktig i sina uttalanden - den rättvisan skall i varje fall göras honom. - Epa-iden är, sade han till en början, en större uppfinning än de flesta andra sentida anordningar. [- - -] - Ja, jag märker, att Ni häpnar över att jag säger det själv, men faktum kvarstår. Det är psykosen, som den moderne affärsmannen måste handla med. Mera med den än med varor till högre eller lägre priser. Och detta är vad jag gått in för.

Att sälja många varor (som inbördes inte hade någon relation till varandra) till ett gemensamt pris, var något som utmanade en inarbetad föreställning om en enskild varas speciella värde. Massförsäljning och kvalitet blev två komponenter i opposition till varandra. Och redan från starten blev Epa misstänkliggjort för att pruta på kvaliteten. Konservburkar öppnades och innehållet mättes, räknades och vägdes för att jämföras med innehållet i likadana burkar som såldes i andra butiker. På Svenska Myntverket kontrollerades silverhalten i matsilverbesticken, och utredarna räknade sidantalet i de anteckningsblock som kunde inhandlas på Epa.

189

" ...ett mästerprov på effektiv skyltning. Själva anordningen är suggestiv, det rikhaltiga urvalet av varor med prisupplysningar ger värdefull handledning åt spekulanterna. Här fyller skyltfönstret väl sin viktiga uppgift att i möjligaste mån undanstöka försäljningen redan innan kunden kommit in i affären. " Epa: s aluminiumfönster får beröm av fackmännen i tidskriften Svensk Reklam 1937. Sidan 190-191 : Epa-interiör från fyrtiotalet. Glas, stål och speglar reflekterade och mångdubblade varuutbudet.

DET MODERNA RUMMET Låt oss återvända till den nyöppnade lundafilialen som snabbt blev ett välkänt fenomen i södra Sverige. Nu fick Domkyrkan och Kulturen plötsligt finna sig i att konkurrera om turisterna. Lund hade blivit en sevärdhet rikare och den forna frågan »Har du sett Domkyrkan?« ersattes ofta av »Har du varit på Epa?« På den skånska landsbygden gick varuhuset under benämningen »bönderna paradis«, och många gånger kunde mötet med det moderna te sig förvirrande: Se där den lantligt klädde mannen . Han söker något särskilt hans bli kar irra från avdelning till avdelning 1 från högra idan av lokalen 1

193

till den vänstra. Plötsligt stannar hans blick på trappan som leder till kontoret. Han går emot oss för att begära upplysning. - »Ursäkta är det trappan som leder upp till kostymavdelningen?«

Nej, någon kostymavdelning fanns inte på Epa. Det var dagligvarorna man specialiserade sig på, alla små ting som vardagen krävde fanns nu samlade under ett tak; portmonnäer, kammar, borstar, handskar, slipsar, skokräm, speglar, verktyg, konserver, fröer och sättlök, konfektyrer och leksaker, grammofonskivor och kosmetika. Men även lampor, porslin, husgeråd och prydnadssaker var viktiga varugrupper. Tillsammans med de dagliga inköpen kunde man så uppleva någonting annat samtidigt; höra musiken som strömmade ur högtalarna, känna doften från kosmetikdisken, kanske väga sig på en varuhusens många kundvågar, imponeras av kyldiskarnas moderna Frigidaire-system och den »hypermoderna sodafontainen« eller helt enkelt bara ta en tur med rulltrappan. Att besöka ett Epa-varuhus var inte bara en varuupplevelse, utan också en möjlighet att ta del av det moderna. Detta var ett omvälvande sätt att konsumera som även omfattades av barn och ungdomar. Efter att dessa grupper tidigare varit utestängda och påpassade i butikerna öppnade Epa dörrarna till en nytt offentligt rum i staden. DEN NYA VARUESTETIKEN

På Epa fäste man stor vikt vid presentationen av varor. I fokus för varupresentationen befann sig skyltfönstret, detta ständigt föränderliga diorama i stadens kulturella topografi. Man var också relativt sparsam med reklam och annonsering och litade istället till kundens direkta upplevelse framför skyltfönstret. Dessa placerades vanligen lägre än vad som tidigare var brukligt eftersom man upptäckt att åskådaren sällan såg mer av skyltningen än vad som befann sig i, och omedelbart under, ögonhöjd. Av samma skäl koncentrerade man de utställda varorna till fönstrets nedre del. Konceptet för skylt-

194

ningen var en fast komposition med enkel linjeföring utan onödiga detaljer. På Epa var man oerhört upptagen med att förnya och förbättra skyltningarna vecka efter vecka. I personal tidningen Epa- Nytt presenterades lyckade, och mindre lyckade, skyltningar från de olika filialerna. Diskussioner om vilken typ av skyltning som ansågs mest lyckosam fördes kontinuerligt, och man konstaterade att »avsevärt flera försäljningar erhöllos från fönster där mängder av varor voro utlagda, än från sådana, som endast innehöllo några få saker.« Det handlade om att kunna visa upp så många varor som möjligt på en begränsad yta, utan att helhetsintrycket upplevdes som rörigt. Målet var att ge den förbipasserande ett bestående intryck, trots att han kanske inte hade tid att stanna till. I Epa:s skyltfönster mötte betraktaren den vardagliga verkligheten på ett nytt sätt. Genom estetisk presentation förvandlades konservburkar, glas, bestick, tvålar, husgeråd och vitvaror till ovanliga och begärliga varor. Hemmets alla små självklarheter fick en fond att exponeras mot, och på Epa blev vardagstingen plötsligt synliga. Funktionella linjer och geometriska mönster gav modern form åt varuvärldens skärvor. Det var mängden av billiga varor som lockelsen bestod i. Överflödet gjordes hanterbart genom de olika varugrupperna och den kalejdoskopiska uppbyggnaden inne i varuhuset. Glasfacken bildade en mosaik av mångfald som skilde olika varor från varandra, och glasdiskar hindrade de mest åtrådda sakerna att beröras av begärande händer. Glaset markerade skillnaden mellan syn och känsel. Skyltfönstret var även ett utmärkt civilisationsinstrument. Blickens primat i den moderna stadsbilden har ofta diskuterats, och för den urbana kroppen torde särskiljandet av synen från de andra sinnena vara av största vikt. Den som inte lärde sig vila i blicken utan gick ett steg längre och otillbörligt tillgrep varor, klassades under sjukdomstermen kleptomani, en av dessa moderna storstadssjukor som kunde drabba den som

195

En förförisk kombination av modernism och 20-talsnostalgi.

inte hade ina sinnen under full kontroll. Men på amma gång om man talar om aruhu et civili atoriska funktion kan man o kså tala om en ny form av lö läppthet. Det tidiga l goo-talet varuhu regi örer för tod att ammanlänka kon umtion med en förföri k inredning, innlighet, tekni ka nyheter och ett löfte om att inte behöva köpa någonting. Att gå på Epa kunde bli ett lu tfullt in lag i vardagen, en möjlighet att prova på flanerandet kon t eller kan ke träffa bekanta. EN FOLKLIG MODERNISM?

Varuhu et om rekreation, avkoppling och utflykt mål är en kon umtion arena med rötter i r8oo- o h det tidiga 1900-talet nya yn på männi kan. Do kär det viktigt att komma ihåg att Epa var en helt annan typ av varuhu än 1800-talet konumtion palats. Epa var funktionellt, modernt o h framför

rg6

allt ett varuhus för alla och envar. Det tjänade som mötesplats, innovatör, lärosal. För vardagskonsumenten blev Epa en oundgänglig källa för drömmar om ett modernare liv. Epa gav också flertalet svenskar en möjlighet att införskaffa ting som tidigare bara varit åtkomliga för ett fåtal. Hemligheten bakom framgången låg väl förborgad i modernitetens oundvikliga framryckning, och ville man vara delaktig i den nya tidens anda var Epa en utmärkt arena för detta. Kampen mellan gammalt och nytt, tradition och modernitet, blev uppenbar i argumentationen kring Epa:s vara eller inte vara. Men det var en modernitet som på många sätt hamnade i bakvattnet av det som ansågs verkligt framåtskridande och modernt. Man lyckades aldrig nå upp till en tillräckligt rumsren nivå för bli accepterat i andra läger än arbetarklass och lägre medelklass. Epa befann sig också på ett intressant sätt mellan dessa både kategorier, såsom en möjlighet för arbetarklassen att avancera inom. En arbetare som blev ingenjör per korrespondens eller kvällskurs blev »Epa-ingenj_ör«, femtio- och sextiotalets massproducerade bostadsområden gick under benämningar som »Epa-dalen«, och en alltför glamourös flicka i nylonstrumpor och blå ögonskugga förvandlades i folkmun till en »Epa-Doris« (om hon dessutom pratade för mycket kunde man använda sig av uttrycket att »hennes mun gick som en Epa-dörr i julrusning«). Att tillägna sig moderniteten på rätta sättet var inte lätt, och Epa blev ett utmärkt distinktionsmedel i folkhemmets Sverige.

197

> = "'0 ~

"'::I-·

I samband med Stockholmsutställningen 1930 blev de nya stålrörsmöblerna föremål för mycket skämt. De var alltför moderna. Teckning: Bertil Almqvist.

-·

::s

"'c3

-· ::s ~

"'"'Q 3

:r Q:

(I)

Trots funktionalisternas ideer förblev den svenska möbelsmaken tryggt konservativ .

•

198

fi k följa med mamma till marknaden i Glommer träsk. De åkte park ju kilometer o h när de kom fram o h min bror såg allt glittret vimmade han av lycka ... « Sara Lidman barndomsminne från norrländ k glesbygd berättar om en tid, då marknad resan ännu var mötet med konumtion amhället. Men i städerna hade redan mot 1800-talet lut kapat andra arenor för köplu ten. Här exponerade nyinflyttade land bygdsbor för varuflodens lockel r överallt i tad land kapet, i skyltfönster o h på reklam kyltar. u måste man lära ig att få kontantlönen att räcka ve kan ut och tygla habegäret. De nymodiga aruhu en blev kon umtionen läro alar med ina avancerade cenografiska tekniker: ljud, lju , dofter, dekor. Det är i de a nya tempel som köplusten regi era och modellera på ett ätt om fortfarande är hög t aktuellt. Många av o kan fortfarande märka känslan av beru ning, fa cination och för irring när vi kliver in genom varmluft entren och möter dofterna från parfymdi ken om redan för ett drygt ekel edan fick in strategi ka pla ering vid ingången. K

R MI

BROR

DEN NYA LÄROBOKEN

För dem på landet o h för de tad bor om inte vågade ig m till e pediterna på »Fina Gatan« blev postorderkatalogen den kanske viktiga te läseboken för blivande kon umenter. Handeln per po torder hade börjat r dan mot 1800-talet lut, torhet tid. men l goo-talet fyra första de ennier blev de Många minn den högtidliga ritual om markerade katalogen ankom t. Familjen amlade kring köksbordet för att bläddra

199

sig igenom varusamhällets ständigt växande utbud. Här skapades en arena för nya konsumtionsdrömmar som också kunde omsättas i köplust: alltid fanns det något man hade råd med. Åhlen & Holms första katalog kom 1899, men den verkliga storsäljaren var jubileumskatalogen från 1910. Här kan man börja med att slå upp innehålls registret, som sträcker sig från ABC-böcker till Äggslefvar. Pröva till exempel under bokstaven M: melinomanschetter, mellanspetsar, mentolinpulver, metallofon, meterstockar, migränstift, militärtröjor, mikadostämplar, minnesalbum, mjölkflaskor, monogramalbum, moraslidknifvar och morgonhälsningstvål. Listan berättar om varusamhällets ständiga förändring. Idag är efterfrågan på mentolinpulver (mot snuva) eller metallofoner begränsad, men samtidigt visar katalogbläddrandet hur våra konsumtions begär ständigt förskjuts. Idag kan vi förundrat vandra längs snabbköpshyllorna och räkna det oändliga antal schamposorter som erbjuds. Men redan l9IO fanns ett överflöd bara på helt andra områden. I Åhlen & Holms katalog kan vi välja mellan 64 slags urkedjor, med eller utan »naturtroget hjorthufvud«, »finfina infattningar i olika färger« eller »en treflig kompassberlock«. Vi erbjuds vidare valet mellan 35 olika slags fickknivar och 48 slags munspel. l 91 o var det viktigt att kunna ha denna rika valmöjlighet: investeringen i ett munspel eller en fickkniv var en pojkdröm som försiggicks inte bara av ivrigt sparande utan även efter noggranna övervägande, detta var små ting med stor symbolladdning. Men överdådet i Åhlen & Holms katalog, alla dessa broderade handdukshängare och glödritade pipställ, möttes inte av lika stor entusiasm överallt. Parallellt med det nya konsumtionssamhällets framväxt uppstod en bekymrad debatt om smak och smakfostran. Var verkligen »vanligt folk« redo att hantera det nya överflödet i varusamhället: behövdes inte en folklig smakfostran?

200

DEN RATIONELLA SKÖNHETEN

1931 skriver Nils G. Wollin i en engelsk presentation av svenskt konsthantverk hur l 900-talet redan hunnit bli den goda smakens århundrade i Sverige. I detta nya demokratiska samhälle har skönheten erövrat vardagslivet. Ja, frågan är om man någon annan stans i Europa kan finna lika stort intresse för den goda smaken och förskönandet av den egna miljön. Det var dock knappast utbudet i Åhlen & Holms kataloger han tänkte på. Snarare var han entusiasmerad av den nyligen avslutade Stockholmsutställningen. Andra var inte lika tvärsäkra. Stockholmsutställningen l 930 hade varit en internationellt bejublad presentation av svenskt avantgarde, men de flesta besökarna höll sig kallsinniga till den nya funktionalismens locktoner: varken stålrörsstolarna, hemmafunkisen eller den moderna konsten lockade. Hos medelsvenssons var det knappast stålmöbler och laboratoriekök som gällde och många av 1930-talets arkitekter, inredare och samhällsplanerare klagade över svenskarnas tröghet. Ännu ett decennium efter den stora utställningen letar man förgäves efter stålrörsmöbler i de svenska möbelkatalogerna. För mellankrigstidens moderna avantgarde var konsumtionen en viktig väg in i framtidslandet. De nya möjligheterna till massproduktion sågs som en demokratiserande kraft, dock under förutsättningen att massorna kunde lära sig att bli rationella och moderna konsumenter. Gamla Sverige blev ett gigantiskt omskolningsprojekt, där de nya tingen fick en viktig läromästarroll. Under sina strövtåg i Stockholmsutställningens moderna stad av glas, stål och betong konstaterade Ivar Lo-Johansson: »Runtom i massan talades det om den nya arkitekturen som skulle föda den nya livskänslan. Ett dörrhandtag, ett perspektivfönster, en saklig möbel skulle på kort tid påverka den familj som bodde i huset så att dess känslor och tankar blev öppna och genomskinligt klara.«

20!

Två prispokaler i silver av Wiwen Nilsson, Dragkampspokalen, 1928 och "Lundapokalen", 1929. Dessa silverföremål visades 1929 på utställningen Konst, industri och hemslöjd på Kulturen . De ingick i den kollektion som Wiwen Nilsson presenterade på Stockholmsutställningen 1930. Tillhör Akademiska Föreningen i Lund respektive ldrottsmuseet i Malmö. Deponerade på Kulturen.

202

Karott, fat och kanna i den stapelbara modellen Praktika i flintgods, som Wilhelm Kåge presenterade på Stockholmsutställningen 1930 för Gustavsberg. KM 64.500-50 l.

I samma anda skulle de blommiga tapeterna bort och ersättas av blanka, vita ytor, som varken erbjöd fäste för baciller eller gamla inpyrda tankar. Det vita blev en symbol både för renhet och äkthet, som sociologen Jan-Olof Nilsson påpekat i en diskussion av funktionalisternas program. I den nymodiga mjölkbaren fanns den vita enkelheten och naturligheten både i inredningen och glasen. I detta gigantiska omskolningsprojekt hade även museerna sin givna plats som lärosalar för den goda smaken. VARDAGSLIVET SOM PROBLEM

»Svenska folkets smaknivå är för närvarande så skrämmande låg att man knappast tror sin ögon, när man börjar tänka ige-

203

nom saken. Detta gäller ingalunda bara bostaden och bohaget, det gäller alla livets områden.« Så sammanfattar intendent Gustaf Munthe situationen i inledningen till Röhsska konstslöjdmuseets årsbok Vår bostad från 1 g38. I ett antal artiklar talas bekymrat om folkets förkärlek för »utländskt kram«, »vanskapta former och krusidullig utsmyckning«, »gottköpsvaror<<, »lyxfunkis«. Men artiklarna anlägger även moteld med goda råd och tips om vad man kan hänga på sina väggar, hur sportstugan ska inredas eller hur prydnadssakerna ska grupperas. Nu efteråt känner vi igen genren, som återfanns i skolkökslärarnas manualer lika väl som i heminredningsreportagen. Typiskt för den nya tiden var konsumtionen som problem. I museets årsbok diskuteras med stort allvar allt från hemmets belysningsproblem till tavelinramningens problem. I funktionalismens program kopplades estetik och moral samman på ett sätt som inte alltid var uppenbart för det nya budskapets bärare. Samtidigt som man tog avstånd från den gamla borgerliga heminredningens överlastade och opraktiska miljöer förde man på ett mer omedvetet plan en annan av dess estetiska grundstrukturer vidare. I sin bok Hur bo? Några ord om den moderna smakriktningen från 1934 slår Gregor Paulsson fast att det moderna boendet bör organiseras kring några klart avgränsade basfunktioner: hushållsarbete, måltider, umgänge, vila och avskildhet. Denna besatthet av funktionsdifferentiering, en slags renhetens estetik, där varken sås och potatis, lek och matlagning, sömn och umgänge fick blandas, var en bärande moralisk grundprincip i den klassiska borgerliga kulturen: det måste finnas en bestämd tid och plats för allt. En allmöbel som kökssoffan där grannfrun tog en kopp kaffe, barnen satt med läxorna och far tog sin en tupplur blev en styggelse. I det nya Sverige skulle man inte dåsa på sofflocket utan sitta alert och framåtlutad i en spänstig stålrörsstol.

204

~ÅR BOSTAD 1940

Omslag med bruksföremål samt vardagsrumsinteriör. Ur Röhsska konstslöjdmuseets årsbok Vår bostad

1940.

En ljus, naturlig, i flera avseenden lycklig interiör, sammanställd av möbler i lågt prisläge. Samma rum som på sidan 23. Fron G. A. Berg's

205

"Radiofåtölj" från må lare Nils Anderssons hem i Adelgatan 1 b, Ku lturens s.k. arbetarbostad, 1940-talet. Ursprungligen med enfärgad klädsel, senare omklädd med blommigt tyg. KM 72.921. Radio av märket Luxor från 1930-talet. KM 58.211.

KAMPEN OM VARDAGSRUMMET Det vi möter i mellankrigstidens Sverige är ett glapp mellan ideal och praktik. Den svenska funktionalismen byggde starkt på en föreställning om det nya, klasslösa samhället, som dock i realiteten ofta blev en den nya medelklassens estetik och ideologi. Ett specifikt svenskt drag var just den starka fokuseringen på boendet som ett medel att modernisera folket- etableringen av en offentlig och mycket normativ diskurs kring

206

Stålrörsfåtölj med sits och rygg i svart bomullstyg. Tillverkad vid A.W. Nilssons Fabriker. Från museichef Sven T Kjellbergs hem. KM 7 l. 146.

konsten att bo rätt. Arkitekter, inredare, hemkonsulenter, debattörer och planerare såg sig som deltagare i ett mäktigt korståg mot »den onödiga fulheten« och de irrationella traditionerna. Det var hela den värld av pynt, bjäfs etc som man kunde hitta sida upp och sida ner i Åhlen & Holms kataloger, handdukshängare med glödritade blommo~ rökställ i äkta porslin med handklaverspelande grisar, paraplyställ i förnicklat gjutjärn.

207

Cocktailshaker i bruntonat sodaglas, Edward Hald, Sandvik, 1930-talet. KM 71 .464.

Kampen fördes från I 930-talet och åt killiga decennier framåt på alla plan och i skiftande medier: aftonkur er, hemkunskap böcker, utställningar, möbelkataloger, rådgivningspalter. Måltavlan var finrumsambitonerna, det mörkbet ade soffgarnityret, hötorg kon ten och mat al skänken. Hyre -

208

Servisen Spalje med krämfärgat flintgods och målade grå och gröna ränder visar 1940-talets smakideal. Wilhelm Kåge för Gustavsberg 1942-45. KM 75.335, 75.337-8, 75.341.

gäster i de nybyggda funkishusen kunde få bro chyrer med lämpliga möbelplaner tillsamman med kontraktet. Bo ättningslån utdelade med en ström av goda råd och förmaningar. En hel ny for kning indu tri växte fram kring hemmet. Bostad ociologer mätte vädringsmöjligheter och kartlade offgruppen pla ering. Skolbarnen tränades att möblera vardag rum efter de allra ena te rönen. Papporna deltog entu ia ti kt i fototävlingar om de hemtrevliga te hemmen, hu mödrarna gi k på kväll kur er och fick lära ig att välja rätt talar o h riktiga kök gardiner. I denna in kolning var pedagogiken ofta mycket direkt: Vilken av de a två gla kålar är vackra t? Svaret var givet: den enkla och prakti ka kålen var även den köna. Det onödiga, överpyntade eller ofunktionella blev till det fula - det var en rationaliteten e tetik om lärde ut. Vad man i denna iver ofta glömde var att bakom d kla lö a parollerna dolde ig hög t kiftande kla prefer n er o h

209

livsvillkor. Det förkättrade soffgarnityret var för den unga arbetarfamiljen en markering av distansen till föräldrarnas fattigsverige med pinnstolar och utdragssoffor. Det stoppade, det blommiga, det boaserade var en njutning för både kropp och öga - något att sjunka ner i, något att polera blankt och hålla klättrande ungar borta från. På samma sätt var det älskade finrummet en materialiserad dröm om ett annat liv, en pyntad, ordnad oas i trångboddhetens kaos med improviserade sovplatser, matos och strumpor på tork. På samma sätt innebar längtan efter det färgstarka och utsirade - efter allehanda småting - också en möjlighet att konsumera i det lilla. När vi läser Gregor Paulssons manifest måste vi komma ihåg att bostadsstandarden i 1930-talets Sverige hörde till den absolut lägsta i Europa, med en trångboddhet som var enorm. Trettiotalets reformatörer talade oavbrutet till arbetarklassen, men i stort sätt för döva öron. Smakfostrans och rationalitetens språk skorrade falskt. Det var först under efterkrigstiden som elitens smak och folkets estetik började mötas. Då hade stålrörsfunkisen efterhand fått allmogeprägel: det trävita, pastellmilda och smårutiga IKEA-Sverige började ta form.

210

Arkitekten, konsthantverkaren, konstnären. Tre nutida röster om modernismen.

2 II

Monopol på framtiden?

att i en kväll 0 h ly nade på Kurt Weill Tolvskillingssvit. Efteråt att vi o h måpratade om vad vi hört. »Men det här är väl väldigt modern musik« a min far om hade en rä t traditionell mu iksmak. Jag funderade en tund men konstaterade edan - »NeL den är nog lika gammal om dU<<. Jag hade en gammal far, o h född 1886 var han jämnårig med Mies van der Rohe, tre år yngre än Walter Grop iu , ett år äldre än Le Corbu ier och fjorton år äldre än Weill. När min far dog 1983 var han och han generation edan länge »gammal«. För mig som började min verk amhet om arkitekt r 984 var »moderni men« hi toria, en av många tilar om kan uppkatta eller förka ta . Moderni men är idag nära r oo år gammal och kan rimligen inte e som modern i bemärkelsen nymodig. Att nu rita funki hu må te es om ett ut lag av moderni men mot at , klassisi m. Samtidigt är moderni men inte bara hi toria. När filmer vi ar framtiden är de pin amt lika tjugotalet visioner. Kurt Weill mu ik uppfatta fortfarande som avantgardi ti k. - Skälet till att vi lyssnade på Tolvskillingssviten var att den mu ikgrupp jag då spelade med hade tagit upp Weill mu ik för att uttrycka sin konstnärliga o h politiska radikalitet. Moderni men tyck ännu repre entera vår bild av framtiden. Kan ke är det denna monopoli ering av det moderna om jag me t har emot den. I sak kan man ju ofta upp katta de djär a tankarna, den intre santa mu iken, det (fakti kt) dekorativa måleriet. Efter en varm och svettig dag på ight eeing i Antoni Gaudi Barcelona är Mie paviljong uppe på Monjuich, om en kall Ramlö a TID I

212

F R D

Kulturens tillbyggda restaurangflygel, uppförd 1989 efter ritningar av Mörten Duner och lvo Waldhör.

efter många solvarma Coca Cola. Rom alla barockkyrkor är storslagna men man är ändå Uno Åhren evigt tacksam för att man inte fortfarande måste rita sånt. Jag kan bara inte förlika mig med att min framtid skall ligga 70 år tillbaka i tiden, att mitt avantgarde kall vara min far . Detta är idag moderni mens parado . Bara namnet »den moderna arkitekturen« innebär en monopoli ering av hela framtiden. Trot dera avståndstagande ju t från historien, insåg de vikten av historieskrivning för sin egen del. Vi efterkommande får acceptera eller försvinna - vill du inte förneka din egen framtid må te du följa dem. Därför skådar vi idag fortfarande tillbaka när vi skall öka framtiden. De nya formerna blir lätt »modernt« histori erande. Varken postmoderna kolonner eller defragmenterad nyfunki kan dölja vår kam över att inte ha funnit något nyare än nytt. Skall vi lycka återfinna vår egen framtid får vi nog för öka lämna r 880-talet per pektiv. Det börjar bli ent även för po tmoderna fader uppror. Kvar finns bara ovi hetens möjlighet. Dagens av aknad av auktoriteter ger os friheten till ett eget tolkning företräde om framtiden. Du bör ta den chansen. Det tänker jag. MÅ RT E

213

Ja, dessa ingenjörerl

A, DE A r E JÖRER! Den äldre damen uttalande kom med en uck vid åsynen av några av mina ut tällda ilerföremål i början av So-talet, och det speglar en ännu vanlig yn på modernism, funki , konstruktivi m och allt om uppfatta om »tekni kt«. Enkelheten kan fortfarande vara provocerande. Som utlärd silversmed i Lund är det omöjligt att inte på något ätt förhålla sig till Wiwen il on. Med enkla grundformer och en formför tärkande yt truktur å tadkom han ett peciellt uttryck i sina föremål. Wiwen Nil on lyckade skapa en ab olut balan mellan ilvrets materialegenskaper och den förenklade formen. Vad är det då, förutom materialet, om gör ett föremål till just ett silverföremål och inte till ett metallföremål ilket om helst? är man arbetar med förenklat och reducerat formpråk täll man ovillkorligen inför denna problem tällning. Inte min t när man för öker kombinera ilver med andra material upple er man il ret kän lighet i relation till kombination materialet egen kap r - taktila ådana, färg m.m. Vi a material förvandlar silver till rostfritt tål. Problem tällningen är som jag er det ytter t relevant även när det gäller design och arkitektur, efter om den inrymmer frågan om identitet. För mig handlar upprätthållandet av objektet identitet, om en dialog både bakåt o h framåt i tiden - en lag »formen intertextualitet«. Det man gör är en ynte av det om berör en i tiden, en gripbar tid bakåt och ett ökande framåt. Idag är den viktiga te frågan för mig hur man går vidare . n väg är den nya tiden material i kombination med nya pro-

214

Dosa i silver och ebenholts av Lars Håkansson, 1991 .

KM 78.338.

<lukter som skapar förutsättningar för nya förmala uttryck. Man kan fråga sig om Bauhau skolans te er har någon relevan för dagen formvärld. För mig är den objektiva sakligheten en grundpelare att återvända till och luta mig emot. De konsekvenser av modernismen om innebär identitetslö het, klinisk kyla och slitna geometri ka formelement är för mig viktiga att motverka genom att införa kapandets irrationella moment med den egna ymbolvärlden om inte låter sig förklara . Blue ens blå toner har in mot varighet i formen pråk. Utmaningen för mig är att be jäla den enkla formen. LAR

H Å KA

215

Försvar av Picasso, Sankt Lars och det gamla Cafe Ariman i Lund. mitt för ta djupare intryck från det modernisti ka projektet kom i mina tidiga tonår. En eftermiddag kommenterade jag för min far mina allvarliga t i el omkring det eriösa i Pica os arbeten, vilka för mig inte verkade vara något annat än listiga nycker. Med ett lugnt leende samt beäpnad med tålamod och ki er, frammanade min far Cezannes ge talt och hans intentioner att y tematisera bestånd delarna i en bildkompo ition. Han talade om kubi men diskurser, tavlan oberoende funktion gentemot den akademiska reali men och slutligen kom han till Pica sos ifråga atta verk. Att upptäcka logiken och dynamiken inom den formella debatten i den tiden kon t gjorde ett djupt och omedelbart intryck på mig. Men i ärligheten namn måste jag äga att jag inte var helt beredd att anta detta våld amma nydanande. Mina tonårs ympatier förblev trogna mina dåtida tora favoriter: den ömniga agre iviteten ho ymboli men franska poeter och dera exi tentiella mörker. Tio år enare, dock fortfarande i min tidiga ungdom, hade tankarna om amtiden tagit en helt annan vändning. Hjälten Pi a o kom att förkroppsliga den moderni tiska kun kapen utve kling paradigm, där en a antgardi ti k for kning - o h experimentvilja drog o in i en prakti kt taget obönhörlig rörel e framåt. Att vara modern var under en tid mer en fråga om attityd än om e ens. Moderniteten al trade heroiska legender överallt i världen: litteratur i Dublin, urbanism o h mu ik i Rio, bilar i Detroit, måleri i Montmartre, tat politik i ydamerika amt poeter, mu iker, målare och revolutionärer i Rys land. Men, likt en paradigmerna paradigm: om pan kheten nåG TROR ATT

216

gon gång lade ett exotiskt och acceptabelt drag till Picassos verk, fick man å andra sidan några år senare inte nämna etnicitet i samband med Andy Warhols verk. Att säga: »det behövs en tjeck för att veta vad den amerikanska drömmen handlar om« var att krocka med ett tabu tillhörande en estetik som hade ställt sig själv på en plats nära vetenskapen: en bit ovanför allting och alla omständigheter. Modernismen blev efterhand till ett projekt med hegemoniska ambitioner. Det förefaller mig inte helt absurt att länka det kalla kriget och kärnvapenhotets vansinne till en bestämd benägenhet inom ideerna om avantgarde och framåtskridande utveckling. Bildkonsten nåddes av en obehaglig osäkerhetskänsla inför modernismens hegemoniska inställning. Tack vare den eufemism, som innesluts i begreppet mainstream (som sades företräda huvudströmningen och därigenom skulle representera en viss demokratisk nivå), kunde exk.lusionsmekanismer snarare än inkluderingsmekanismer bidra till känslan av en »klubb« vars icke-medlemmar kände en ständig osäkerhet. Lyckligtvis fann jag i Lund i början på sjuttiotalet en gynnsam plats ifrån vilken jag kunde begrunda »tingens tillstånd«. Det var just det perifera, det hybrida, det eklektiska i Lunds karaktär och den djupa skepticismen gentemot nymodigheter som drog till sig mitt intresse. Såsom en resenärernas ort bjuder Lund att betrakta saker bortom staden själv, alltid redo att välkomna den som återvänder. Följaktligen, såsom en plats med en i hög grad excentrisk tradition representerade Lund för mig även den fördelaktiga egenskapen att vara fjärran från alla anspråk på politisk makt. Det är svårt att veta när saker förändras. Det är svårt att veta vilka händelser, i vilka stunder vi börjar inse att sakerna inte längre är som de var, tills dess att slutligen ett konsensus formas och, med detta, en förändringens retorik uppstår. Det finns utan tvekan något som säger oss att världen inte längre

217

Detalj ur Kartor och landskap. Installation av Carlos Capel6n, Lunds konsthall 1992.

är den amma. I kulturdebatten diskutera aker om var otänkbara för bara tio år sedan. Inom bildkon tens domäner talar man till o h med om ett »paradigmsskifte«. Det är ant att det finn många keptiker inför synen på utveckling om en flykt framåt. Mycket få öker fortfarande en brytning i yfte att föda originalitet till varje pri . Andra finner det viktigt att skilja sig från den romantiska iden om avantgarde, om i ig innefattar en militär jargong och en enkelriktad linjär rörelse, i händerna på en grupp utvalda. Det ter ig van kligt att tro på allmänmän kliga verkligheter eller framtider, giltiga och lika för alla. Med de nya förslag, som man börjar ur kilja idag, om att uppfatta världen utifrån mindre hierarki ka, mer nyfikna o h mer kontextbetingade trukturer kommer man att ha ett mödo amt arbete framför ig. Det kommer att bli vårt att frambringa en annan typ a händel erna globala ver ion med amma enkelhet om kubi tema kopplade amman det traditio-

218

nella Afrika med den »primitiva« andan i den tidens Paris. Enkelhet väcker misstankar. Det är den som leder oss till de irrationella ansträngningar som vi alla lider av: xenofobi, etnisk rensning, fundamentalismer och narcissismens baklås. Jag tror mig kunna skönja flera angelägenheter som idag skiljer oss ifrån den traditionella modernism som vi refererar till. Intentionen att återskapa en global reflektion, utan att trilla i etnocentrismernas fallgropar, eller viljan att beakta komplexitet och polyfoni framför den formella enkelhet och renhet som det homogena och det hegemoniska förespråkar, ser jag som särskilt intressanta. Vad beträffar modernismen är den ingenting som är skilt ifrån mig och som jag helt tar mig loss ifrån för att kritisera. Den är del i min bildning, vare sig jag vill det eller eL och jag måste ha den i åtanke om jag vill tänka om världen på nytt. Jag måste vara i stånd att känna igen dess röst om jag till äventyrs framhärdar i den mödosamma och utdragna processen att dekonstruera den inom mig. Tillägnat: Carl Fredrik Hill, Erik Hermelin,

GAN

och Jean Sellem. CARLOS CAPELÅN

219

Margareta Alin och Elisabeth E. Fernström i den nyrenoverade Blekingegården .

220

Kul turhistoriska föreningen för södra Sverige VERKSAMHETSBERÄTTELSE

1996

22 1

Högste beskyddare: Hans Maj:t Konung Carl XVI Gustaf Heders ledamöter i Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige: Byggnadsingenjör Lennart Carl son Fru Margit Carlsson Jur.kand. Birgitta Crafoord Direktör Bertil Hagman Tekn.dir. Nils Hörjel Fru Greta Kjellberg Ek.dr. Margareta Nilsson Docent Gad Rausing Direktör Hans Rausing Civilekonom Martin Wiklund Direktör Stefan Wiklund Direktör Thomas Wiki und

STYRELSE

Regeringens ombud: Docent Sverker Oredsson, ordf. t.o.m. den l8/r2 1996. Direktör Lennart Nilsson, ordf. fr.o.m. den l8/r2 1996, vald av föreningen . Ordinarie ledamöter: Lunds kommun: Kommunalråd Annika Annerby Jansson och folkskollärare Claes-Göran Jönsson. Malmöhus läns landsting: Bo Jönsson. Kristianstads läns landsting: Mentalskötare Wendy Persson. Föreningen: Professor Nils-Arvid Bringeus (t.o.m. den 11/6 1996), direktör Lennart Nilsson (fr.o.m. den II/6 1996), grosshandlare Hans Jerenäs, informationsdirektör Inger Larsson, författare Tony Lewenhaupt, kommunalråd Lennart Prytz, advokat Magnus Thorfinn, direktör Kaj Vareman, direktör Anders Westerberg, professor Louise Vinge, museichef Margareta Alin. Två fackrepresentanter. Suppleanter: Regeringens ombud: Byrådirektör Ingegerd Göransson, vice ordförande (t.o.m. 18/r2 1996). Lunds kommun: Docent Lars Olsson och docent Sven-Ingmar Andersson. Malmöhus läns landsting: Landstingsråd Carl Sonesson. Kristianstads läns landsting: Fil.mag. Gunnel Sjögreen. Föreningen: Lantmästare Jan Kristensson, fil.mag. Lena Frykman, stadssekreterare Lars-Åke Sjöquist.

222

ARBETSUTSKOTT :

Annika Annerby Jansson, ordf., Lennart Nilsson, Sverker Oredsson (t.o.m. 18/i2 1996), Inger Larsson, Anders Westerberg, Margareta Alin, två fackrepresentanter. ADJUNGERADE - A

OCH STYRELSE:

Informationsdirektör Jörgen Haglind (fr .o.m. 5/i2 1996), st.f. museichef C laes Wahlöö, adm.chef Ingemar Beran. REVISORER :

Lunds kommun: Ekonomichef Gunlngrid Karlsson . Malmöhus läns landsting: Speciallärare Allan Nilsson. Föreningen: Aukt. revisor Göran Bengtsson, docent Lars H Bruzelius (t.o.m. n / 6 1996), ekonomidirektör Lars Niklasson (fr.o.m. n / 6 1996), bankdirektör Rune Järmen (t.o.m. 1 i/6 1996).

Suppleanter: Lunds kommun : Byggnadsingenjör Jan B. Tullberg. Malmöhus läns land ting: Controller Louise Rehn-Winsborg. Föreningen: Domkyrkokamrer Hans Linge, ekonomidirektör Lars Niklasson (t.o.m. 11/6 1996), kanslichef Karin Björkman-Lööf (fr.o.m. n / 6 1996). VALBERED

ING:

Lantbrukare Nils-Arne Andersson, sammankallande, Karin Sandberg, Carl Sonesson (t.o.m. 1 i/6 1996) direktör Lars-Erik Skjutare (fr.o.m 1 i/6 1996). Sex styrelse- och åtta arbetsutskottsmöten har hållits under året. Årsmötet hölls den 11 juni i närvaro av c:a 120 medlemmar och med Sverker Oredsson som ordförande. Extra föreningsstämma hölls den 16 december i närvaro av c:a 30 medlemmar och med Sverker Oredsson som ordförande.

2 23

KULTURHISTORISKA FÖRENINGEN FÖR SÖDRA SVERIGE VERKSAMHETSBERÄTTELSE I 996

Antalet besökare uppgick till l 14.854. I denna siffra ingår 6.890 på Drottens museum och 5.320 på Östarp. Statistiken för besök på Östarp avser enbart besök i Gamlegård och under Östarpsdagen. Till siffrorna bör därför läggas ett stort antal besökare som strövar runt i friluftsmuseet och dess marker med lantrasdjur och besöker gästgiveriet som tillhör anläggningen. Efter ombyggnaden av Vi ta huset har ett system med noggrannare besöksregistrering använts, vilket gett som resultat att antalet besökare med fri entre minskat. Samtidigt har entreintäkterna ökat med några hundra tusen kronor. Många gratiserbjudanden har dragits in, entreavgiften har höjts till 40 kronor och studenterna får köpa ungdomskort liksom andra ungdomar mellan 18 och 25 år. Under året 1996 värvades 944 nya medlemmar. Medlemsantalet var vid årets slut 18.584 (18.600 årsslutet 1995). Det var första året som siffran stabiliserats. De nya medlemmarna är framför allt lundabor. På tre år har siffran här ökat från 2.000 till 4.500, varav många är barnfamiljer. I stället för en mängd kampanjer lades huvudvikten vid att sköta de medlemmar vi har. Årsmötet hölls den 1 l juni i närvaro av c:a 400 medlemmar och gäster. Temat var liksom för årsboken Thomanderska familjen, med dekorationer, musik och måltid inspirerade av 1840-talet. Drygt 500 medlemmar betalade in 116.677 kronor på mecenatkontot. Tack vare detta bidrag kunde förarbetena göras för projektering av utställningen Modernismen i Vita huset. I övrigt har året präglats av oro för ekonomi och organisation. Flera tjänster vakantsattes under året - trädgårdsansvarig, murare, smed, textilkonservator, antikvarie. Några tjänster var lönebidragsbaserade, andra drogs in vid naturlig avgång. För Kulturens bästa kan inte en personalplanering se ut så. Under flera år har kostnadsersättning ej utgått för löneökningar, vilket medfört en urholkning av budgeten. Det egna kapitalet har också haft en sämre avkastning. Kulturens finanser bygger på att nästan 50% av intäkterna skaffas genom eget arbete. Skånestyrelsen behandlade ett förslag om den nya skånska museiorganisationen. Här föreslås en samordnande roll för Kulturen tillsammans med Malmö museer och Kristianstads länsmuseum (övriga parter under utredning). Kulturen som i jämförelse har det minsta samhällsanslaget måste då få detta höjt till en rimlig nivå. Väntan på ekonomiska och regionala beslut kändes stundvis förlamande. Under tiden arbetades dock målmedvetet på att ta fram Kulturens »inre styrka«. Sålunda intensifierades föremålsvård och byggande. Under året togs en viktig plan fram över samarbetet med Lunds universitet Kulturen och forskningen. Mycket kraft lades på att förstärka program-

224

och undervisningsenhetens arbete kvalitativt med barnkulturplan och marknadsföringsplan. Ett stort tack riktas till Tetra Pak AB och familjen Rausing för miljondonationen som täckte en del av årets underskott. BYGG

ADER

En byggnads- och innehållsplan upprättades över Norra området av arkitekt Björn Hegelund samt representanter ur personalen. Styrelsen har nu tagit denna som inriktning för sitt arbete. Genomförandet är dock helt beroende av sponsormedel. För fortsatt upprustning behövs c:a 50 miljoner kronor - det årliga underhållsanslaget borde ligga på några miljoner kronor. Under året genomfördes flera föredömliga restaureringar via Bygghyttan och tack vare sponsorer och Länsarbetsnämnden. Serviceenheten höll ihop de stora projekten och fick området, som också var byggarbetsplats, att fungera för publik. Som entreprenör fungerade NCC. Lindforska huset återställdes i ursprungsskick med planlösning från 1820-talet och flera avlagringar från senare tider synliga. Fasaderna återfick sin gula puts med vita rustiker mot Adelgatan. Under hösten flyttade administrativa enheten till andra våningen och bottenvåningen började inredas för sin framtida funktion - ett universitetsmuseum. För hela upprustningen har Lunds universitetshistoriska sällskap svarat via donationer från Crafoordska stiftelsen och direktör Ingvar Kamprad. Då administrativa enheten flyttade tömdes Locus Virtutum. Här hade mögel spårats. Genom stor frikostighet från Margit och Lennart Carlssons stiftelse kunde en totalsanering påbörjas. Inflyttning för programoch undervisningsenheten beräknas ske 1997· Stora arbeten utfördes också runtom byggnaderna. Marken sänktes i sydvästra hörnet. Omfattande grävningar utfördes för datanät och övriga kabeldragningar. På hösten påbörjade Lunds Energi AB en sänkning och omdaning av hela parkeringsytan - också detta i form av ett ömsesidigt samarbetsavtal. cc förgyllde sommaren med att bygga en dansbana på Lilla Torg. Den 29 november hölls stor invigning av Blekingegården. Efter ett års arbete stod huset på plats igen. Arbetet hade ej varit möjligt utan Bygghyttans kunskaper. Ansvarig för utbildningen var arkitekt Kerstin Barup, Lunds Tekniska Högskola. Stora insatser gjorde också Länsarbetsnämnden och Riksantikvarieämbetet. Genom en donation om en miljon kronor av Elisabeth E. Fernström kunde byggnaden slutligen färdigställas. Också byggnaderna på Östarp underhölls. Möllegården och Gamlegård fick sina halmtak lagade. Gästgiveriet byggde om ett garageutrymme till konferensdel. Den stora upprustningen var ett helt nytt tak på Alrik Jönssons gård. Detta möjliggjordes genom utvecklingsmedel från Riksantikvarieämbetet. Också detta var ett bygghytteprojekt. Utbildningen inom bygghyttan upphörde då de stora projekten Lind-

225

forska huset och Blekingestugan färdigställdes. Kunskapen arbetades dock in i Kulturens ordinarie personalstyrka och i mindre omfattning kunde vissa kompetenser (murare, inredningssnickare, timmermän) i samarbete med cc hållas kvar. I årets sista minut erhöll Kulturen också en donation till virke och bearbetning från direktör Ulf Linden. Detta betydde att adekvat material kunde införskaffas och bygghyttan fortsätta. Ö TARP

Under 1996 har styrgruppen för Östarp verkat för en levande verksamhet med lantrasdjur på Gamlegårds marker. Program under ett antal vår- och sommarsöndagar samt Östarpsdagen i Lions regi har varit uppskattade. Arbetet med att söka sponsorer och engagera Sjöbo kommun och företagare i bygden har fortsatt under året. Ökade medel för att utveckla och driva Östarp har dock inte kunnat utverkas. Att driva Östarp som självständig resultatenhet har därmed varit omöjligt. Styrgruppens ledamöter föreslog därför vid sitt möte i december att styrgruppen avvecklas, vilket godkändes av Kulturens styrelse. 1996 har trots bristanöe resurser varit ett aktivt år på Östarp. I samarbete med länsstyrelsen arbetas för närvarande med ett tillägg till nuvarande markvårdsplan. Arbetet syftar till att revidera planen för Gamlegård, inkluderande även odlingar m.m., men med samma målsättning som hittills: att restaurera odlingslandskapet till ett tidssnitt runt c:a l 830. Arbetet syftar också till att omfatta Alrik Jönssons gårds marker. Arbetet under 1996 har inriktats på ett bevarande av den biologiska mångfalden och hållande av lantrasdjur på Östarp. Under 1996 har Kulturen haft väneko med kalv, myskankor, linderödssvin, klövsjöfår, skånegäss, åsbo-, dvärg- och blommehöns och kaniner av lantras. Två anställda har skött djur och marker (Tommy och Inger Finnman). En florainventering har genomförts under 1996 (Monika Nordvall) och ett underlag för natur- och kulturstigar tagits fram . Ytterligare en etapp av restaureringen av allmogeträdgården vid Gamlegård har fullföljts. DROTTEN

EU M

Hela året t.o.m. oktober visades utställningen Om offren från slaget vid Lund 1676. Den redovisade resultatet av Kulturens utgrävning vid N. Nöbbelövs kyrka. Maj - oktober visades Kulturens stora samling av föremål med runinskrifter kompletterad med lån av runsten från Lunds universitets historiska museum i utställningen Runor - om stenar på landet och klotter i stan. Den 6 december invigde riksdagsledamot Gun Hellsvik utställningen Absalon och hans städer - Roskilde Lund Köpenhamn, en vandringsu tställning producerad i samarbete med Roskilde museum och med bidrag från Kulturby -96. I Lund kompletterades utställningen med föremål, texter

och en nygjord modell av Kattesundsområdet på l 100-talet, d.v.s. premonstratensernas klosteranläggning. Den 19 juni spelade Capella Laurentii sommarmusik och den 21 september, under Kulturnatten, spelade Laude Novella medeltida toner. 62 visningar med museipedagoger genomfördes under året. UT TÄLL

GAR

Under hela 1996 fanns utställningarna Heligheter- installationer av kyrklig konst, Masker - andra världar och Den väg som bjudits dig att vandra röster om judisk kultur, i Vita huset. Utifrån dessa tre utställningar kunde centrala livsfrågor och tankar om identitet och kulturmöten lyftas fram och användas i programoch undervisningsarbetet. Dessutom fanns t.o.m. februari Theresienstadt - kultur och barbari, en utställning med teckningar, marionettdockor, dagböcker m.m. som tillverkades av koncen tra tionslägerfångar. »Ur det gamla föds det nya« är en ideologi som Kulturen genom decennier förvaltat. Därför passade utställningen Utgångspunkt Himmelsberga - fritt efter folkkonsten väl in. Med den äldre folkkonsten som förebild visade konstnärer och konsthantverkare sina personliga tolkningar i en mängd varierande tekniker. Därefter följde i Lundahallen Maskens ansikten, en vandringsutställning från Stockholms länsmuseum. Åtta konstnärer ur olika generationer och med skiftande kulturell bakgrund medverkade. Den handlade om gränslandet mellan det fabulerade och verkliga, mellan det heliga och vardagliga. Denna utställning såg många i kombination med Kulturens egen Masker - andra världar. Bygghyttan har under året tilldragit sig stor uppmärksamhet. En utställning med avsikten att öka intresset för traditionella byggnadsmetoder och boende, Sörby gård- ett typhus från r700-talet1 visades under sommaren. Den var producerad av Lars Sjöberg från Nationalmuseum, som också talade vid invigningen. I samband med italienska veckan i september öppnades två utställningar i samarbete med Lunds kommun med anknytning till Pistoia i Italien - Design i Pistoia och Ljusa ideer, båda gjorda av David Pal terer från Florens. De fanns kvar under hela hösten. Höstens stora utställningssatsning, Klädd och oklädd, invigdes den rs september av avdelningsdirektör Ann Sofi Topelius och var producerad av Nationalmuseum. Den handlade om synen på kroppen genom tiderna, om konventioner, värderingar och modets växlingar speglat genom konsten och den visades i både Lundahallen och Textilhallen. Migrationsåret på Kulturen avslutades med öppnandet av Svenskare än Sverige och handlar om svenskamerikaners vård och förändring av det svenska kulturarvet. Researcharbetet och utställningstexterna gjordes av etnologen docent Barbro Klein, Stockholm, scenografin av Peter Holm. Utställningen öppnades av Kersti Jobs Björklöf, chef för Kulturhuset i Leksand, för vilket utställningen ursprungligen gjordes. Årets fester och högtider är ett tema som Kulturen lyfter fram både i

227

I Lundahallen , visades en nyproducerad utställning om fastlagens, fastans och påskens traditioner.

Lundarallarna och Maria Attström från Konsthögskolan i Malmö. Vidare visade en ung kalligraf, Ylva Östberg, sin skönskrift, Eva Härstedt ställde ut masker, Henrik Valentin bilder och texter ur sin bok Rosenlängtan och Nikolas Werngren foton från SA :s svenskbygd. Väggutställningarna är ett viktigt kontaktforum mot publiken. ARBETET MED NYA BA

T TÄLLNI

GAR

Under hela året har färdigställandet av den nya basutställningen Universitetsmuseet pågått. Arbetet har omfattat utställningens faktainnehåll, val av utställningsföremål med tillhörande arbete med framtagning och lån från externa samlingar samt samarbete med scenograf, dekormålare, snickare och andra i produktionen inblandade. Museichef Margareta Al in och antikvarie Anders Jansson har varit Kulturens representanter i arbetslaget. Under l :e snickare Per Perssons skickliga ledning har mästerverk vuxit fram i form av, efter innehållet, specialdesignade vitriner. Under sommaren genomfördes en del förändringar och kompletteringar i basutställningen Bokkulturen, framförallt beträffande textmaterialet. Dessutom gjordes översättningar av samtliga huvudtexter till engelska. Antikvarie Anna Landberg höll i arbetet medan Thora Ohlssons stiftelse svarade för ekonomin. Årets höjdpunkt var återinvigningen den 29 november av det nyrestaurerade boningshuset till Blekingegården från Nybygden i Jämshögs socken. Stugan har inretts så som den troligen var inredd c:a l 824. Inventarierna har valts med ledning av den från gården enda bevarade bouppteckningen, upprättad vid Elna Carlsdotters död 1824 och efter prosten J. J. Öllers beskrivning från Jämshögs socken, utgiven år 1800. De största förändringarna är att en sättugn har satts upp i stugan och att bänkarna försetts med lock. Livets och årets högtider, vardag och fest, kommer att på olika sätt gestaltas i Blekingegården. Med dokumentation och arkivforskning har tjänstemän på Skansen, Blekinge läns museum och Karlshamns museum samt Maj-Britt Sundin, Jonny Karlsson och Tommy Svensson i Olofström varit behjälpliga. Projektledare är antikvarie Eva Lillienberg Olsson. Planeringen av utställningen Modernismen har fortgått och medel sökts från olika fonder och stiftelser. Framförallt har arbetet koncentrerats till att utveckla ideinnehållet och till arbetet med den scenografiska gestaltningen, vilken nu är klar och presenterad i form av en modell av scenograf Peter Holm. Huvudansvarig är l :e antikvarie Eva Kjerström Sjölin. Framtagande av nya textilier för Thomanderska huset har pågått under året i ett långsiktigt förnyelsearbete i denna basutställning. Arkitekterna Marianne Dahlbäck och Göran Månsson har ritat förslag till fast inredning i textilhallen. Ansökan om medel har tillställts Bo-verket. Under tiden visades periodvis axplock ur Kulturens samlingar i en utställning kallad I väntan på ....

229

Mecenatförfrågan riktades mot insamlingen till en ny medeltidsutställning. Stadsantikvarie Clae Wahlöö har tillsammans med en arbetsgrupp gjort ett förslag. Utställningen har arbetsnamnet Metropolis och är tänkt att utgå från Lunds olika rum. Rum skall då inte bara förstås i fysisk/topografisk bemärkelse, utan också i social, mental, konfliktskapande och makthierarkisk mening. Staden är till skillnad från byn en dynamisk blandning av en mängd rum. I ett maktcentrum som Lund blev rummen än fler. Ett första steg togs då Kulturpelaren installerades våren 1996. Modell bygges 1997. PROGRAM

Vårens program kretsade i hög grad kring den judiska kulturen med anledning av de pågående utställningarna, flera i samarrangemang med Institutet för judisk kultur. Jiddischsångerskan Bente Kahan tolkade några kvinnoöden i Sånger från Theresienstadt och bakom titeln Upp psaltare och harpa fanns sång och musik ur den judiska musikskatten. Migrationsåret uppmärksammades ur flera aspekter. Vad gör vi med våra rötter? En diskussion om identitet och tillhörighet, tradition och förändring hölls utifrån judisk kultur med bl.a. professor Lars Dencik, Roskilde, och Jonathan Friedman, Lund. Regissören Jan Troell berättade om sina filmer Utvandrarna och Nybyggarna och i slutet av året öppnades utställningen Svenskare än Sverige. Järnåkraskolan använde utställningsväggen för sitt projekt mot främlingsfientlighet och rasism. På temat manligt/kvinnligt visades några söndagar Kulturens egna samlingar. En serie orgelkonserter ägde rum i Bosebo kyrka. Tidiga musikens dag och Musikskolans dag är återkommande mycket uppskattade och välbesökta inslag. Kommunala musikskolan med Kjell-Åke Bjärming i spetsen är en betydelsefull samarbetspartner. Folkmusikens dag inledde sommaren på Kulturen med att dansbanan invigdes av professor Jonas Frykman till musik av dragspel och bas och ång av stf. generaldirektören i Invandrarverket, Anders Westerberg. Dansbanan användes flitigt under sommarkvällarna. Musiken varierade alltifrån Curt-Ennis till tradjazz. Danskurser arrangerades i samarbete med Vuxenskolan. Kulturens Bygghytta tilldrog sig stort intresse och visningar för allmänheten berättade om tekniker och verktyg. Konsthögskolan i Malmö ordnade en skulpturutställning på temat »park«, som öppnade med en s.k. Lingiad. Ansvarig var professor Hans Hamid Rasmussen från Oslo. Sommarvisningarna fick vid några tillfällen temat Kulturens trädgårdar. I samband med Lunds Sommarspel förlades ett par konserter på Kulturen och varje tisdag i juli hade Elisabeth Wentz-Janacek orgelkonserter i Bosebo kyrka på varierande teman. Lundagårdsdagen, där Kulturen är medarrangör, ägde rum i augusti då Malmö symfoniorkester spelade i Lundagård.

Temat kulturmöten präglade även höstens programverksamhet med bl.a. Fålk- kulturmöte i musiken, ett samarbete med Mejeriet. På årsbokstemat höll antikvarie Anders Jansson föredrag om Kärlekspar på Kulturen och fil.dr. Eva Helen Ulvros om Att dansa vals i en vällustings famn- kvinnor i 1800-talets borgerlighet. I samband med utställningen Klädd och oklädd arrangerades två uppmärksammade och välbesökta mannekänguppvisningar: Mitt kulturarv- Eva Lönne visar mode från sekelskiftet till 80-tal och Baroquet- en färgstark couturekarneval. En söndag visade medlemmar i Föreningen svenska spetsar sitt hantverk. Hembygdens år fokuserades bl.a. genom att Gärds härads hembygdsförening gästade Kulturen. Ett samarrangemang med Lundarallarna lockade både stora och små pojkar. Ett annat hösttema var Bokkulturen, med gäster som Carl-Olof Josephson och Gunnar Johansson-Thor och ett nytt arrangemang med lundaförlagen på Kulturen under två dagar i december. Det sedvanliga julstöket besöktes av 7 400 personer. Två adventssöndagar spelade Kulturens dockteater ett nyskrivet julspel i Bosebo kyrka till musik av Johan Magnus Sjöberg. Två nya dockor tillverkade i Prag togs då i bruk. M U EIPEDAGOGIKEN

Museipedagogiken kan delas in i två verksamhetsdelar: den schemalagda undervisningen och den frivilliga kulturverksamheten på fritiden, båda förlagda till Kulturen. Museilektor Eva Klang Eriksson har gjort en strategisk plan för barn- och ungdomskulturen tänkt att verkställas i flera etapper: lekplats, leksaksmuseum, lekstugor, IT-rum, klubbverksamhet. Arbetet är inriktat på att fördjupa kvaliten i mötet med barn och ungdomar och har under året bl.a. bedrivits i form av verkstäder: Etisk verkstad för ungdomar med värderingsövningar och sökande efter olika kulturers syn på t.ex. godhet och ondska, i anknytning till Heligheter, Masker och utställningarna med judiskt tema. Dräktverkstad i anknytning till Klädd och oklädd, då ungdomar klädde sig i historiska dräkter och upplevde klädernas påverkan på kroppshållning och identitet. Ord- och bildverkstad med eget skapande under ledning av bildpedagog. Låg- och mellanstadiebarn har gjort sagovandringar med Tidsmaskinen (skådespelare och dramapedagog ledde) och aktivt medverkat i sång, saga, dans och lek i Kulturens miljöer. Ny är Kulturens dramagrupp ledd av dramapedagog. Under påsklovet fanns en häxverkstad och under allhelgonalovet en betlykteverkstad. Öppna förskolan för pappor och barn hade verksamhet på Kulturen lördagar under vårterminen och därefter arrangemang en gång i månaden. Den regionala verksamheten har utgjorts av 30-talet föreläsningar. Sex samrådsmöten har hållits med Kulturenombuden och skolledare. Fortbildningskurser har hållits för Kulturens åtta museipedagoger

tillsammans med drama-, bildpedagog och två skådespelare i kroppsspråk och röstvård, samt även en studiedag om nya Blekingegården. Till skolorna har sänts 1.700 terminsprogram och 952 visningar har hållits (52 fler än föregående år). Kulturhistoriska enhetens antikvarier har, utöver i museets egen programoch visningsverksamhet, hållit föredrag och talat för regionens föreningsliv. Flera av antikvarierna har undervisat inom grundkursen i etnologi, inom kursen Museikunskap vid Lunds universitet samt i kurs i byggnadsvård vid Lunds Tekniska Högskola, liksom för studerande vid AM Hadars utbildning. Flera praktikanter har fått sin handledning inom Kulturen. Utifrån lundaarkeologin har undervisning bedrivits, dels om osteologiskt material och osteologiska resultat i utställningar, samt föremål i utställningen Runor på Institut for navneforskning, universitetet i Köpenhamn . Museilektorn har undervisat i samverkan skola - museum, fortbildning på Vipeholmsskolan i Lund. MARKNADSFÖRING

Vid årets början fick Kulturen en förstärkning i form av en tjänst från Kulturdepartementet. lngelise Grunewald är nu ansvarig för marknadsföringen av Kulturen i stort. Om Auditoriet och dess möjligheter informerades vid två tillfällen för direktinbjudna personer från Lunds universitet och från företag i Lund och Malmö. Med hjälp av program kring Bokkulturen riktades uppmärksamheten mot årsboken och utställningen. Konceptet med tidstypiska måltider prövades och utvecklades med Thomanderbuffe och 1890-talsmiddag. Kulturen har under året tillsammans med Lunds kommun synts i en videofilm vid bl.a. svävarterminalerna. Vid Museimässan och Bokmässan i Göteborg deltog Kulturen liksom vid Bussresemässan i Älvsjö. I mars utgick erbjudande om medlemskap i Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige till Lunds universitets personal (c:a 7.000 anställda). Värvningsutbyte gjordes med tidskriften Populär Historia i juni, c:a 18.000 prenumeranter fick erbjudande om medlemskap. Värvning har kontinuerligt skett på och utanför museet vid större evenemang samt lördagar i marknadsstånd på Mårtenstorget i Lund. SEMI

ARIER OCH KONFERENSER

Marknadsföringen av Auditoriet var aktiv under året och detta hyrdes ut vid 29 tillfällen. Bland dem som använde lokalen var Lunds universitet, Lunds kommun, NCC, Handelsbanken, Svenska Turistföreningen, Folkuniversitetet, Factum Data AB, Gambro AB, Stiftskansliet, Svenska historiedagarna och Canon Center. Även Hornsbergssalen användes, liksom Borgarsalen och Trädgårdsrummet i Vita huset. Kulturen var också aktiv medarrangör i större symposier:

232

Det osynliga den 21/i 1 tillsammans med Museiforum, IT-konferens tillsammans med Malmö museer inom Museiforums ram den 1-212, Museer för alla - handikappanpassning på museerna och Till livet - om judisk medicinsk etik tillsammans med Institutet för judisk kultur. Bosebo kyrka användes för elva bröllop och två dop . INFORMATION Program- och undervisningsenheten har svarat för information kring och marknadsföring av program, symposier och utställningar via pressinformation till dagspress och tidskrifter, pressinbjudningar, annonsering etc. Riktad marknadsföring med syfte att finna nya målgrupper har skett kring större arrangemang, programserier och utställningsöppnanden. Kulturens vår-, sommar- och höstprogram sändes ut i sammanlagt c:a 40.000 ex, vari även skolutskicken ingick. Ett särskilt barn- och familjeprogram har också distribuerats. En veckoaffisch, producerad på enheten, sattes upp i Lund med omnejd - sammanlagt c:a 200 per vecka. I samband med invigningar och vernissager under året producerades och distribuerades vernissagekort samt affischer. En informationsfolder, producerad på enheten, trycktes i en upplaga av 40.000 ex (på svenska, engelska och tyska) och distribuerades till turistbyråer i Sverige och Danmark, hotell, vandrarhem, turistmässor i Tyskland och Sverige, flygplatser, båtterminaler, informationscentra etc. Under året inleddes ett samarbete med annonsbyrån Pennan i Lund som hittills resulterat i en informationsutställning om Kulturens arbete bakom kulisserna samt om kommande utställningar. Utställningen, som finansierades av Cardo AB och Gambro AB, finns i Vita huset. ARK EOLOGI I KULT RMILJÖV ÅRD Stadshistoriska enheten utförde 27 förundersökningar, g slutundersökningar och 1 o utredningar i samband med grund- och ledningsgrävningar i Lunds kommun. Den mest uppmärksammade utgrävningen under året var förundersökningen i Lundagård. Inom de arkeologiska projekten har Gunhild Eriksdotter, Gunilla Gardelin, Sebastian Goksör, Conny Johansson-Herven, Anders Håkansson, Stefan Larsson, Anders Lundberg, Anna Nilsson, Stanley Reed, Viveka Rönn och Lars Salminen varit anställda. Några av dessa har under året också hållit visningar och föredrag samt medverkat i arkeologiska konferenser. Bearbetningen av de arkeologiska undersökningarna i Kattesundsområdet har fortgått med analys av gravmaterialen och myntfynden. Konservering av utgrävningsfynd samt föremål ur övriga samlingar har utförts. Inom museet har antikvarisk övervakning av ombyggnadsarbetena på Lindforska huset och Blekingestugan samt vid omläggningen av Alrik Jönssons gårds tak utförts. Stadsantikvarien har deltagit i byggnadsnämndens sammanträden och

233

samarbetat med Stadsarkitektkontoret och Lundafastigheter samt länsoch landsantikvarierna i plan- och byggfrågor. Bevaringskommitten har arbetat med inventeringen av Lunds bebyggelse utanför vallarna och stadsantikvarien har samverkat med inventeraren. Den 3:e december överlämnade Bevaringskommitten andra delen av Lund utanför vallarna till kommunstyrelsen. KON ERVERI

G /KO

ERVERINGSUPPDRAG

Omkonservering och konservering av arkeologiska fynd från Lund har pågått kontinuerligt. Järnföremål från länsmuseet i Karlstad har konserverats på uppdrag. Inom samarbetsavtalet med Lunds universitets Historiska museum har dess konservatorer på Kulturens arkeologiska konservering utfört konservering av trä (1 kar) samt 2 omgångar järnkonservering. Delar av den koptiska samlingen har under våren och sommaren konserverats av textilkonservator Nathalie Hatala. Medel har ställts till förfogande av Nordenstedtska stiftelsen. I samband med inredande av Blekingestugan har samtliga möbler restaurerats av Kulturens möbelsnickare. KATALOG! EERING I FÖREMÅLSVÅRD I MAGASI Kulturen fungerar som samordnare för Landskrona, Trelleborgs och Ystads museer samt Skånes hembygdsförbund inom Sesamprojektet. På Kulturen finns tre personer anställda inom projektet (Charlotte Dobson Hoffman, Yvonne Strandberg och Anna-Malin Tibe) - de övriga institutionerna har vardera en anställd. En gemensam presskonferens har hållits och tre gemensamma möten angående digitalisering av bild och register. Kulturens samordnare har varit 1:e konservator Martin Andren. Under året har på Kulturen c:a 3.000 föremål registrerats, fotograferats digitalt och flyttats till andra magasin. Två magasin har på så sätt tömts och avvecklats. Magasinet på Krutmöllan, vars kontrakt nu är uppsagt, är tömt och Weibullska huset tömmes successivt. Sesam-projektet har inneburit att kulturhistoriska enhetens och stadshistoriska enhetens antikvarier, som ansvarar för olika delar av dessa samlingar, aktivt gått in i Sesam-arbetet med undervisning/kunskapsöverföring och arbete kring föremålsdokumentation (dräkt, etnogra:fika, keramik, jordbruksredskap, lådor, skrin, vagnar, tryckerimaskiner, arkeologiskt material m.m.). Inordningen av vapensamlingen i nytt magasin har påbörjats med hjälp av AL -personal. Hökeriets föremålsbestånd har inventerats och setts över. Vård och restaurering av Thomanderska husets möbler har fortsatt. Magasinsarbetet har under året starkt präglats av Sesam-projektets verksamhet. För att kunna ta emot alla flyttade föremål har omflyttningar och ytterligare tätpackning i magasinet på Diabasen skett. Dessutom har tillverkning av specialskräddade lösningar för packning och förvaring av öm-

234

Sesamantikvarierna i arbete med Kulturens samling av korgar.

235

tåligt material tagit en del tid. De föremålskategorier som förts till och inordnats i Diabasen är korgar, halmföremål, skrin, askar, lådor, räfsor, spadar, mindre lantbruks- och trädgårdsredskap samt den magasinerade lergodssamlingen. Föremålen på Krutmöllan, bl.a. vagnar, har inordnats i Kulturens magasin i Furulund. Under året har arbetet med inflyttning av modedräkt och leksaker i textilmagasinet på Diabasen pågått med hjälp av ALU-anställda och praktikanter och antikvarier inom Sesam-projektet tillsammans med ordinarie personal. För att på ett tidigt stadium upptäcka förekomsten av eventuella skadedjur i magasinet på Diabasen har ett nytt kontrollsystem installerats. Betesstationer mot gnagare finns ut- och invändigt. Inomhus finns olika typer av biologiska kontrollstationer och en ljusfälla, avsedda att locka till sig eventuella skadedjur. Systemet kontrolleras och handhas genom ett avtal med Anticimex. Kompletterande registrerings- och katalogarbete har bedrivits under året vid sidan av ovannämnda arbete i anslutning till Sesam-projektet, framför allt rörande textilier i samband med inventering och inordning i magasinet samt rörande Gösta Adrian-Nilssons skissmaterial. Under året har katalogiseringen av blåsinstrument avslutats med hjälp av AL -personal. Under året har arbetet med att bygga upp textdatabas över föremålssamlingarna fortsatt. Inmatning av alla uppgifter i museets huvudliggare har slutförts. Nyordningsarbetet med den arkeologiska föremålssamlingen har fortsatt under året. Arbetet har främst gällt trä-och stenmaterial och har utförts av två AL -anställda. DOKUME

TATION

Under året har två större dokumentationsprojekt bedrivits inom kulturhistoriska enheten. Det ena rör arbetslivsdokumentation och bedrives i form av tre studiecirklar i samarbete med ABF. Anita Marcus är arbetsledare . Projektet finansieras av Nordenstedtska stiftelsen. Det andra rör boende i Lund under femtio år, 1940-1990-tal, och utgår från Lunds Kommunala Fastighetsbolags olika bostadsområden i Lund. Denna dokumentation skall under 1997 resultera i en sommarutställning på Kulturen. Anställda för detta är antikvarie Eva Nyberg och fotograf Rosa Allendes. Kulturens senaste hemundersökning har presenterats och analyserats i två rapporter av Kjell Hansen och bekostats av Nordenstedtska stiftelsen. Stadshistoriska enheten har dokumenterat stadsmiljöer och rivningshus. Fotografisk dokumentation har utförts inom Kulturen vid ombyggnaden av Blekingestugan och vid omläggningen av boningshusets tak på Östarp 2:3. En större fotografisk dokumentation har genomförts i samband med ombyggnadsarbetena på Lindforska huset. Rapporter har färdigställts till

Riksantikvarieämbetet gällande Blekingestugan och Östarp 2:3. Fotodokumentation i fält har dessutom genomförts av ett hem i Glumslöv, av Alrik Jönssons gård på Östarp, av salongsinredning från 1890-talet samt av knappfabrik i Eslöv. TLÅN AV FÖREMÅL TILL PRI

ATPERSO

ER OCH I

TIT

TIO

Kulturhistoriska enheten har bedrivit serviceverksamhet till allmänhet, företag, forskare och institutioner. Servicen har omfattat kostnadsfri bedömning och rådgivning om föremål, framtagande av fakta ur arkiv, föremålskataloger och bibliotek, framtagande av fotografier ur arkiv, kopiering och nyfotografering samt konsultation i konserverings- och vårdfrågor. Låneverksamheten till andra utställande institutioner har varit omfattande: Föremål ur textilsamlingarna har lånats till Sofiero, Läckö slott och museet i Halmstad. Fajanser har utlånats till utställningen Unter den drei Kronen i Greifswald. Landskrona museum har lånat möbler, silverkanna, dopfat m.m. till utställningen Tycho Brahe. Till hemslöjdskonsulenterna i Malmöhus län har föremål lånats till utställningen Tälja, täljde, täljt! Lunds universitetsbibliotek fick till återinvigningen av GAN:s gobelin Finnsagan låna Kulturens skiss till detta verk. Lunds kyrkliga samfällighet har som lån under året haft Jöns Mårtenssons målning Finnsagan. Ett unikt golvur har lånats till Södermanlands läns museum. Vidare har föremål lånats till biblioteksfilialer, Lunds turistbyrå, Lunds domkyrka samt till Hörjelgården m.fl. Till Nationalmuseums utställning Klädd och oklädd utlånades flera målningar, bl.a. Ålderstrappan. En stor del av Kulturens korgar har visats i utställningen Korgkonster, som under året vandrat i de sydsvenska länen. Material och innehåll i Kulturens påskutställning Slå katten ur tunnan och se solen dansa har utlånats till årets Läcköutställning. Judiska museet har till utställningen Judiska gårdfarihandlare lånat sex föremål som förvärvades till Kulturen under 1880-90talen från judiska handlanden. Till utställningen Masken vid museet Ars Nova/ Aboa Vetus i Åbo, Finland, utlånades tolv masker ur Benkt-Åke Benktsons samling. Utställningen gjordes i samarbete med det tvärvetenskapliga projektet Masken vid Åbo Akademi . Utställningen Swedish Folk Art fortsätter sin turne i A. Under hösten öppnade den i Los Angeles, med ett ansenligt antal föremål ur Kulturens samlingar. Medeltidsföremål har utlånats till vikingautställningen i Tumba, Musikhistoriska museet i Stockholm, Östergötlands länsmuseum och Nationalmuseet i Köpenhamn. Rådgivning och konsultarbete har utförts till Hemslöjdskonsulenten i Malmöhus län och Västerbottens län, Repslagerimuseet i Lomma, Harjager härads hembygdsförening i samband med hembygdsevenemang samt till Sjöbo kommun. På Höganäs museum öppnade 30 mars utställningen Dr Alling i

237

Höganäs. För utställningen svarade antikvarie Anna Landberg. Utställningen Theresienstadt - kultur och barbari, som producerades föregående höst med medel från Nordisk Kulturfond, visades under våren och sommaren på Kulturhuset i Stavanger, Norge, och i museet på Kolding-hus i Kolding, Danmark. Huvudansvar för vandringsutställningen och turnens genomförande har legat på Kulturen. NYFÖ RV ÄRV I ARK I VFÖRVÄRV Samlingarna har utökats med bl.a. inventarier, arkivalier och jordbruksredskap från Alrik Jönssons gård på Östarp, möbler och husgeråd från hem i Glumslöv, halmkrona, flaska från Skånska glasbruket, fotografier och beskrivningar från en gård i södra Skåne under 1900-talet, smycken och armbandsur från 1900-talet, matta av Märta Måås-Fjätterström, broderat sidentäcke från Lund, docka, schalar, barnkläder, åkdynor, lergodskrukor, te- och kaffeservis av glas formgiven av Wilhelm Wagenfeld, tenntallrikar och fat av K. I. Landberg, medicinsked av silver, Örebro c:a 1850, golvur av Jöns Mårtensson, gåva från Lukasgillet vid giftermål 1902, 105 t eckn ingar av Emil Johansson-Thor, skildringar från lantarbetarnas liv i Sireköpinge gård samt från söderslätt, Skåne. I samband med utställningen Den väg som bjudits dig att vandra har Kulturen mottagit som gåva en resväska, en kippa, en kidduschbägare av silver och en brödkniv av silver som lånats ti ll utställn ingen. Två maske r, en från Liberia samt en från Bali, har också skänkts till Ku lturen. Bibliot eket har utökats med 944 nummer, varav 179 genom gåvor. Accessionen omfattar 49 166-50 110. Arkivet har ökats med 96 nummer. Porträttarkivet har utökats med 165 fotografier. PUBLIKATIONE R

Kulturens egna publikationer: Arkeologiska arkivrapporte r nr 23-43. Arkeologiska rapporter nr 13-19. Maria Cinthio: En vägledning till runor i Lund. Kulturen facta. Maria Cinthio: Kyrkorna kring Kattesund- arkeologiska rapporter från Lund, 14. Kulturens årsbok 1996: Intill Paradislyckan. Kåa Wennberg: Eldhandvapen ur Kulturens samlingar. Kulturen facta, redaktör Claes Wahlöö.

Kulturens rapporter: Kjell Hansen: Mamma, var skall jag slänga tuggummit? Rapport . Kulturens hemunde rsökning 1995 inom Samdok. Kjell Hansen: Ting, saker, prylar. En studie om föremålens roll utifrån Kulturens hemundersökningar. Kjell Hansen: Kulturen och forskningen.

Medverkan i externa publikationer: Gunilla Eriksson: Fajanskulturen kring Östersjön under /rihetstiden i Rokoko, Heinol.a. Stadsmuseums publikationer nr 5. Britta Hammar: Dräkten berättar i katalogen till utställningen Klädd och oklädd, Nationalmuseum 1996. Eva Kjerström Sjölin: Samla- ett museiansvar i Samdok-Bulletinen nr 3 1996. Eva Klang Eriksson: Möte på museum - om skol.a, forskning och museer i samarbete, inspirationsskrift från Forskningsrådsnämnden. Lena Larsen: Synen på det osynliga - om ängl.ar. Artikel i Tycke och smak. Sju etnologer om estetiken, 1996. Torvald Nilsson: Lund på Absalons tid. Uppsats i Absalon, f cedrenel.andets fader. UPPDRAG

Margareta Alin· Länsstyrelsens regionalpolitiska grupp. Ordförande i Svenska Unescorådet. Styrelseledamot i Statens kulturråd. Landsantikvariernas representant i Samrådsgruppen för utbildningsfrågor för museerna och kulturmiljövården, Kulturdepartementet. Ledamot i Skandinaviska Museiförbundets styrelse. Utbildningsdepartemen tets arbetsgrupp för Världskul tur konferens l 998. Gunill.a Eriksson· Styrelseledamot i vänortsföreningen Lund - Greifswald. Styrelseledamot i föreningen Ale. Kontaktperson i svenska gruppen av 1coM:s Applied Arts Committee. Britta Hammar: Kassör i 1coM:s Costume Committee. Styrelseledamot i Malmöhus läns Hemslöjdsförening. Sekreterare i Stiftelsen Skånsk Hemslöjd. Sekreterare i SAMDOK:s textilpool. Eva Kjerström Sjölin· Ordförande i SAM DOK :s hempool. Ledamot av arbetsgrupp för ny organisation inom SAMDOK . Lena Larsen· Valberedningen Visa Lund. Stiftplaneringsgruppen Tidernas kyrka . Sekreterare i Kulturmötesgruppen vid svenska museer. Nils Nilsson· Styrelsesuppleant i Stiftelsen Medicinhistoriska museerna i Lund och Helsingborg (suppleant för Margareta Alin). C l.aes W ahlöö: Styrelseledamot i Visa Lund.

239

Styrelseledamot i Bevaringskommitten. Styrelseledamot i föreningen Gamla Lund. Redaktör för Gamla Lunds årsbok. REGIONAL VERKSAMHET/

AMARBET PROJEKT

Sesam· Samordning Skånes Hembygdsförbund, Ystads, Trelleborgs och Landskrona museer samt Medicinhistoriska museet (Martin Andren). Unter drei Kranen: Samarbete med Svenska ambassaden, Bonn (Gunilla Eriksson). Forskningsrådsnämnden: Idehäfte om museipedagogik och forskning (Eva Klang Eriksson). Regional IT-konferens (Anders Jansson). Museiforum - Lunds universitet, Lunds kommun, Malmöhus läns landsting (Margareta Alin). Det skånska kulturlandskapet. Film och lärarhandledning: samarbete mellan Kulturen, Malmö Naturmuseum, Kristianstads länsmuseum och Fredriksdals friluftsmuseum (Eva Lillienberg Olsson). Samdok och Insam (Eva Kjerström Sjölin). Universitetets Kulturforum - rektor Boel Flodgrens grupp (Margareta Alin). Samarbetsprojekt med Helsingborgs stadsbibliotek: Hur möter vi skolan? (Eva Klang Eriksson). FÖREDRAG/

EMINARIER UTANFÖR K

LTURE

Det förflutnas framtid, ideseminarium Göteborgs universitet (Martin Andren). Roskilde universitetscenter (Torvald Nilsson). Folkeuniversitetet Roskilde (Torvald Nilsson). Rotary (Margareta Alin, Lena Larsen, Claes Wahlöö). Höörs föreläsningsförenings 100-årsjubileum (Margareta Alin). Energidagar i Lund, paneldiskussion i Stadshuset (Margareta Alin). Röda korset (Lena Larsen). EFL: föredrag om Kulturen (Claes Wahlöö). Torna härads hushållsnämnd, Bjärsjölagård (Lena Larsen). 40-årsjubilerande läkare: allmänorienterade föredrag om Kulturen (Claes Wahlöö). . Societas ad sciendum: föredrag om Lundagård (Claes Wahlöö). Föreningen Skånska Gårdars årsmöte: föredrag och visning på Östarp (Eva Lillienberg Olsson). L HM: Lundaarkeologi 1996 (Torvald Nilsson). Seminariet Rapportberg, Lödde museum (Torvald Nilsson). Museet som läromedel, Lärarhögskolan Malmö (Eva Klang Eriksson). Den tillfällige pedagogen, Helsingborgs stadsbibliotek (Eva Klang Eriksson). Museet och forskande arbetssätt, Historiedagarna (Eva Klang Eriksson).

Slaget vid Lund, för kommunantikvarier (Claes Wahlöö). Föredrag om Slaget vid Lund, föreningen Gamla Lunds årsmöte (Claes Wahlöö). Föredrag konferensen Den skånska identiteten som en kraft i den regionala utvecklingen, Landstinget i Lund (Lena Larsen). Föredrag Kyrka i bruk, Linköping (Lena Larsen). Presskonferens inför Tidernas kyrka, Riksantikvarieämbetet, Stockholm (Lena Larsen). Föredrag seminariet Det osynliga, Kulturen (Lena Larsen). Museets guider har hållit ett trettiotal föredrag i regionen . KON

PPDRAG

Zootax, Naturhistoriska museets skadedjursprojekt (Martin Andren). Äpplets hus, Kivik (Margareta Alin). Ku ltur i Skåne: utredningsuppdrag nya stipendier (Margareta Alin). Höganäs museum: basutställning (Anna Landberg). Nordiska museet, Stockholm: deltagare i grupp med uppgift att välja föremål ur Eremitagets i S:t Petersburg samlingar inför utställning (Gunilla Eriksson). TLÄ

D KA GÄSTBE ÖK

Forskningsassistent från Arkitekturinstitutet i Ankara, Handelskammaren i Pistoia, direktor Jan Vaesen, Friluftsmuseet i Arnhem, grupp från Folk Art Museum, Santa Fe, USA, orgelbyggare och organister från U SA, etnologstudenter från Wien, Alistair Haag, lnvernie Academy, Skottland, museichef Catherine Megumi Ochi från Drum Museum, Tokyo, museichef Robyn J Oliver från Griffith Pioneer Park Museum, Australien. TSTÄLLNI

AMARBETEN

Theresienstadt- kultur och barbari, Kulturhuset i Stockholm, Stavanger, Koldinghus i Kolding. Sinnenas rum, Lomma kommun . Absalon och hans städer, Roskilde museum. Korgkonster, vandringsutställning i Skåne, Blekinge, Halland och Småland. Fest i alla tider, Läckö slott.

Sverker Oredsson Styrelseordförande (t.o.m. 18/r2-96)

Margareta Alin Museichef

Sammandrag av 1996 års räkenskaper.

Preliminär resultaträkning (tkr] 1996 3.283 1.283 761 2.330 1.000 526 204 193 592 236 1.054 0

1995 3.368 1.002 646 1.423 2 974 588 176 68 939 1.010 540

11.462

10.736

4.064 2.850 375

20 2 7.542 53

5.127 2.750 0 84 20 2 6.373 53

Summa anslag

14.956

14.409

Projektbidrag Lönebidrag

1.257 2.659

2.594 3.106

Summa bidrag

3.916

5.700

30.334

30.845

Intäkter Medlemsavgifter Inträdesavgifter Försäl jningsin täkter Ersättning för tjänster Gåvor, företag och enskilda Bidrag från donationsfonder Kulturens reservfond Mecenat Neutrala inkomster Diverse inkomster Hyror och arrenden Vinst försäljning fastighet Genom föreningens egen verks. ansk. medel Anslag Statens Kulturråd Landstingsanslag M Landstingsanslag, extra Landstingsanslag L Landstingsanslag K Landstingsanslag N Lunds kommun Övriga kommuner

Summa intäkter

243

Kostnader Anläggningstillgångar Inventarier Material Varor till försäljning Personalkostnader Hyra lokaler Hyra maskiner och inventarier Förbrukningsmaterial Tryckning och kopiering Reparation och underhåll Diverse främmande tjänster Telefon Porto Egna transportmedel Frakter och transporter, resor Representation Reklam och PR Försäkringar och bevakning Förvaltningskostnader ADB-kostnader Administrativa kostnader Fastighetskostnader

1996

1995

82 128 179 391 20.094 933 115 362 651 32 1.061 450 852 46 574 153 439 884 40 164 348 2.310

55 570 264 314 18.584

Summa kostnader

30.288

30.548

+46

+297

Avskrivningar maskiner inventarier Avskrivningar byggnader Resultat efter avskrivningar

-350 -120 424

-371 -120 -194

Finansiella intäkter och kostnader Ränteintäkter Räntekostnader

+66 -617

+139 -766

Finansiella intäkter och kostnader

-551

-627

Preliminärt redovisat resultat

-975

-821

Resultat före avskrivningar

244

900

110 262 1.029 54 1.268 428 844 63 665 150 539 948 35 98 453 2.915

Balansräkning (tkr) 1996. 12.31 Tillgångar Omsättningstillgångar Likvida medel Kortfristiga placeringar Kundfordringar Förutbetalda kostnader/upplupna intäkter Diverse kortfristiga fordringar Projekt Varulager

1996

1995

3.807 0 543 960 420 18.015 120

7.963 3.836 341 802 339 7.776 120

Summa omsättningstillgångar

23.865

21.177

Anläggningstillgångar Långfristiga fordringar Maskiner och inventarier Samlingar och bibliotek Om- och tillbyggnad Vita Huset 25.081 Avgår bidrag 22.27 4 Fastigheter inkl Vita Huset 1996 Summa anläggningstillgångar

0 1.463 0

0 1.554 0

0 9.192 10.655

2.807 6.452 10.813

Summa tillgångar

34.520

31.990

Skulder och eget kapital Kortfristiga skulder Leverantörsskulder Skatteskulder Upplupna kostnader/förutbetalda intäkter Personalens skatt och avdrag Skuld mervärdesskatt Projekt Diverse kortfristiga skulder

2.030 -207 4.042 530 162 18.267 3.096

2.762 51 4.922 376 34 9.112 5.444

Summa kortfristiga skulder

27.920

22.701

Långfristiga skulder Avsatt till pensioner Checkräkningskredit (beviljad 2.500 000) Reverslån Vita Huset Reverslån Övriga långfristiga skulder

995 2.500 2.700 902 1.000

995 0 3.100 4.716 1.000

Summa långfristiga skulder

8.097

9.811

245

Eget kapital Balanserad vinst/förlust Årets resultat Summa eget kapital

Summa skulder och eget kapital

-522 975

+299 -821

1.497

-522

34.520

31.990

ORGANISATION OCH PERSONAL -

Museichef M. Alin

Administrativ enhet I. Beran, enhetschef Ekonomi, budget I. Beran E. Laursen B. Nilsson, 50% E. Sjören, 50% Chefssekretariat H. Hansen (vik t.o.m. 30/ 9) A. Dahlberg (fr.o.m. 1110) Försäljning, reception E. Lemaire (t.o.m. 29/ 2) I. Lönngren, 50% (fr.o.m. 1/ 10) G. Persson, 50% (fr.o.m. 1/ 9) H. Rodman, 50% E. Sjören, 50% Medlemsregister

R-M. Tilly

996. I 2.3 I

I. Holmström, 50% S. Hörman D. Johansson, 50% E. Karlsson U. Klausen M. Kristic, 50% A-G. Lundberg, 50% M. Olsson E. Olsson-Warngård, 50% L. Wollin B. Österberg, 50% (pension 29/ 2)

Program- och undervisningsenliet L. Larsen, enhetschef K. Ericsson, 56% Å. Findhe, 60% E. Klang Eriksson, 75% (tjl. 25%) K. Vesterlund, 50% Marknadsföring I Medlemsvärvning A. Dahlberg (t.o.m. 30/ 9) I. Grunewald

Serviceenhet

Bokningar

L. Johansson, enhetschef

L. Kristiansson, 75%

Byggnads- och underhållsdel A. Carlsson T. Karlsson J. Persson M. Persson P. Persson, 50% Servicepersonal

C. Ahlberg (fr.o.m. 1/ 2) B. Anderberg G. Andersson K. Erlansson, 50% E. Gustavsson S. Hagman, avliden 23/ 5

Stadshistorisk enhet C. Wahlöö, enhetschef M. Andren M. Cinthio B. Erlandsson, 50% B. Hjort T. Nilsson M. Sjögren, 50% (t.o.m. 18/ 8, tjl 111-18/ 8)

Kulturhistorisk enhet E. Kjerström Sjölin, enhetschef R. Abrahamsson, 50%

247

E-L. Bjurman, 62,5% (pension 31 / 3) B. Bouassa C-G. Bryve D. Enescu G. Eriksson B. Hammar A. Jansson E. Johnsson I. Juhlin Kristiansson, 60% (t.o.m.30/ 6) B. Karlsson (tjänstledig 111-31112) K. Hindfelt (vikarie 111-31112) A. Landberg E. Lillenberg-Olsson, 50% (utökn. 70% 15/ 2-14/ 6, 118-30/ 9) G-B. Ljungdahl N. Nilsson, 60% L. Westrup

Medelantalet anställda kvinnor och män under 1996 har varit 40 respektive 26.

Donationer - penninggåvor 1996

Karin Blomqvists 80-årsdag. Penninggåvor överförda som kapital till Ragnar Blomqvists fond. Jan Mårtenssons fond för Kulturens medeltidsutställning. Penninggåvor på 60-årsdagen. Elsie Odehall. Försäljning av lösöre till Kulturens verksamhet, enligt testamente. Astrid Nilssons dödsbo. Penninglegat tillfaller Kulturen enligt framlidne maken Gunnar Nilssons önskan. Hildur Jonns dödsbo . Enligt tilläggsbouppteckning, att överföras till bergsingenjör Paul Jonssons minnesfond. Tea Nilssons dödsbo. Penninggåva enligt testamente, att föras till fond för textilvård m.m. Sven lvarssons dödsbo. Enligt testamente, penninggåva till Kulturen . Kerstin Nilssons dödsbo. Enligt testamente, med Kulturen som 1/ 8 arvinge. Gåva från Elisabeth och Henning Aschan . 535 medlemmar har via mecenatkontot bidragit med 192.574 kronor.

249

Donatorer 1996 Förteckning över dem som skänkt föremål till museet, biblioteket och arkivet. Ahlstrand Jan Torsten, Lund Andersson Knut, Karlskrona Andren Martin, Lund Aronsohn Ilse, Ängelholm Asarums Hembygdsförening, Asarum Benneby Lennart, Skanör Berg von Linde Sonja, Lund Bjurman Eva Lis, Lund Blekinge läns museum, Karlskrona Blomqvist Karin, Lund Boverket, Karlskorna Bringeus Nils-Arvid, Lund Broddesson Ragnar, Oskarström Bryve Carl Gösta, Lund Bylund Anna Karin, Stockholm Börnfors Lennart, Lund Castilho Paulo, Stockholm Cedergren Göran, Lund Folke Elfvings dödsbo, Göteborg Eriksson Gunilla, Lund Eriksson Torkel, Helsingborg Follin Krister, Lund Fries Karin, Sibbhult Föreningen Svenska Atheninstitutets Vänner, Stockholm Gabrielsson Märta, Lund Granmark Margareta, Skanör Granroth Ruth, Klippan Gustavsson Brita och Torsten, Jonstorp Hagnelius Gunnar, Dalby Halling-Bengtsson Diana, Järbo Hansson Hjördis, Lund Hedberg Gunnel, Malmö Holst Sten, Lidingö Håkansson Carl, Lund

Höchster Porzellan-Manufaktur, Frankfurt-Höchst Höganäs Museum genom Brita och Torsten Gustavsson, Väsby Institutionen för Patologi, Lund, genom Gun Kungberg Johansson Karin, Bara Johansson Lars A, Lund Johansson Siv, Lund Johansson-Thor Gunnar, Eslöv Jämshögsortens hembygdsförening, Järnshög Jönsson Gustav B, Sjöbo Karlsson Arne, Bjärred Karlsson Bengt, Lund Karlsson Johnny, Olofström Kjellberg Erik, Lund Landberg Anna, Malmö Landen Annette, Lund Lillienberg Olsson Eva, Lund Lindahl Fritze, Gentofte Lindahl Sven, Lomma Lindh Britt Elsee, Lund Lindström Märta, Lund Lunds Universitetshistoriska Sällskap, Lund Malmquist Signe, Malmö Månsson Ann-Marie, Åstorp Nihlsson Bertil, Båstad Nilsson Ester, Lund Nilsson Nils, Lund Nordenstedtska stiftelsen, Lund Odehall Elsie, Glumslöv, enligt testamente Ohlsson Birgit Bram och SvenHåkan, Lund Ohrmann Olav, Hässelholm Olofsson Ester, Enskede Oxie Härads hembygdsförening

Palm Elisabeth, Östra Ryd Persson Hasse, Billesholm Rafstedt Bertil, Lund Ramslätt Nils, Lund Rodhe Lundquist Eva, Lund Ryding Otto, Lund Sjölin Thorsten, Derby Skytting Eva, Malmö Stoltz Magdalena, Lund Södra Skogsägarna, Växjö Tetra Pak, Lund Tumathorps S:t Knuts Gille, Tommarp Wadenbäck Anna Carin och Kjell, Lund Wahlöö Claes, Lund Wedar Pia, Lidingö Wedin Bengt, Strömstad Wedin Fredholm Margaretha, Tierp Weinert Maja Stina, Ulricehamn Widell John, Tullinge Vogel Beniamin, Lund Åkesson Åke, Bjärred Åstrand Folke, Bjärred

Medverkande i årsboken: Jan Torsten Ahlstrand, chef vid Skissernas Museum, Lund. Carlos Capelån, konstnär, Lund. Mårten Duner, arkitekt AR, Lund. Bengt Edlund, lektor vid Musikvetenskapliga Institutionen vid Lunds universitet. Gunnar Eriksson, professor i Ide och Lärdomshistoria vid Uppsala universitet. Cecilia Fredriksson, doktorand i Etnologi vid Lunds universitet. Britta Hammar, l :e antikvarie vid Kulturen. Lars Håkansson, konsthantverkare och silversmed, Höör. Eva Kjerström-Sjölin, l :e antikvarie vid Kulturen. Martin Kylhammar, t.f. professor vid Tema Teknik vid Linköpings universitet. Anna Landberg, antikvarie vid Kulturen. Rolf Lindborg, professor emeritus i Ide och Lärdomshistoria vid Lunds universitet. Orvar Löfgren, professor i Etnologi vid Lunds universitet. Jan Mark, dramaturg, Malmö. Cecilia Nelson, intendent och chef för Lunds Konsthall. Stefan Romare, arkitekt AR, Lund. Karin Schönberg, fil.kand., Lund. Tomas Tägil, arkitekt AR, Lund. Bildkällor: Jan Torsten Ahlstrand sid. 87, l 13. Arkitekturmuseet, Stockholm sid. 153, 159, 163, 166. Bauhaus Archiv, Berlin sid. 155· Fred Forbat sid. l si. Hans Hasselgren sid. 136. Gösta Hultzen sid. 174· KG Press-foto, Eslöv sid. 220. MAK, Wien sid. 32 . Malmö Konsthall sid. 73. Nationalmuseum, Stockholm sid. 40, 75 160. Sprengel-Museum, Hannover sid. 10. Bo Wiberg sid. 218. 1

253

::._,

= '"""

+~ - -

~ ~

r 11

~·

::;

. -:JlllllE·

~-;

.. ·

- "-- -R !

I .,.

..:..

-•

...,. ...

-'"''.:

...

.:'i

.,_,,..

-·

.r.: 1

-,, .

:~ -l'

- ,_ --

.,,,

.,,

,·:.,;

'.;,

·•

...

·;

; ~

,, ~

i ·~

l ;'i

·~

.·~ =

~ J1:.

'J,; , :.

f:L~

~'C;,.4

i''

~-r~

.."'

·'

. • ::"r.C

...

•

....

-..;

' ':..

·--:

•i :,

11'1

•. \