Issuu

KULTUREN 1988

Årsboken till medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige

KULTUREN 1988

,,.,.,-·: \ ··" "t; \

I< \·' .

·'\\ ~· !'

-~, "''-'-

#' '

; ~ .-;.,

· -~,

Omslagsbild: Jätten Finn, detalj av förlaga ti ll gobelin, signerad Jöns Mårtensson 1903. (Må lningen återges i sin helhet på s. 146.) Vinjetts. 196: Hjalmar Mörner (1794-1837), osign. penntecknin,g, m ålare i noggrant arbete med handen stödd mot m ålarkäppen . KM 31.628:12 Ansvarig utgivare: A nders W. Mårtensson Redaktion: Anders W . Mårtensson, Bo Ossian Lindberg, Johan Gustafsson , Lars Westrup, Guni lla Eriksson (red .) Fotograf: Lars Westrup, Kulturen, där ej annat a nges Formgivni n g: Rolf Hernegran Sättning: Nors tedts Tryckeri AB Tryck: A lmq vist & Wiksell Tryckeri, Uppsala 1988 Upplagan är 38 000 ex ISSN 0454-5915

Innehåll

6 14 16 32 44

Det gångna året på Kulturen Anders W. Mårtensson Barbro Åstrand in memoriam Anders W. Mårtensson Kulturens samling av konst och bilder Gunilla Eriksson Tankar kring tavelramar Johan Knutsson Tavlor i borgares hem på 1600-talet

Anki Dahlin & Johan Knutsson 57 64 74 78 82 86 95 98 106 108 112 116 121

Christian IV:s syn Hugo Johannsen Bibeln väges Nils-Arvid Bringeus Gustaf Lundberg efter van Dyck Anders Linnros Den breda och den smala vägen Lisa Nyberg Prosten Engeströms porträtt Bo Ossian Lindberg Dräkter på porträtt Britta Hammar Motivens rangrulla Bo Ossian Lindberg Per Hörberg pinxit 1784 Josephine Brandt - Gunilla Eriksson Alexander och Roxane Johan Gustafsson En helvetesscen av Desprez? Barbro Stribolt Napoleon stiger upp ur sin grav Josephine Brandt Landskap - från bakgrund till huvudsak Johan Gustafsson Breven till Karlin - Bengt Nordenberg berättar

128 138 142 146 152 160

Översvämningsbild från Donau Göran Söderström Den androgyna skönheten Lars-Göran Oredsson Zettervalls domkyrkobild Siegrun Fernlund Jätten Finn och Sankt Laurentius Johan Gustafsson "En sjöman i hamnstaden Lund ... " Jan Torsten Ah/strand Målarutbildningen hitintills och hädanefter

Gunilla Eriksson

Bo Ossian Lindberg 197 Artiklar om konstsamlingens material i tidigare årgångar av Kulturens årsbok 198 Redogörelse för Kulturhistoriska föreningens för södra Sverige verksamhet 1987 5

Landshövdingen Bertil Göransson och stordonatorn Birgitta Crafoord efter avklarat spadtag inför byggstarten av Kulturens nya magasin.

Det gångna året på Kulturen

Kulturen i Lund har som museum en betydelsefull roll som kunskapsförmedlare. De mångskiftande samlingarna ger utsökta möjligheter till att belysa och levandegöra samhällets historia och kulturhistoria i vid mening, att markera dess identitet i tid och rum, att dessutom spegla de globala sammanhangen. Vår medvetna satsning under senare år p å ökade aktiviteter med utställningar, evenemang och publicistisk verksamhet har nått och engagerat en bred publik. Kontakten med Kulturen skall innebära nya erfarenheter och nya upplevelser. Det som bjuds skall vara kunskaps berikande men det bör även finnas utrymme för passiv förströelse . Visioner, fantasi och kreativitet i kombination med kunskap är de bästa hjälpmedlen i mötet med omvärldens högt ställda förväntningar p å Kulturen som ett levande museum. Kulturens roll som folkbildningscentrum är kanske större idag än n ågonsin. Museets grundare Georg J:son Karlin var som bekant en folkbildare av bästa märke, därtill pionjär och visionär. I sin strävan att fullborda det s. k. paviljongsystemet p å museets område, vilket bl. a. innebar ett uppvisande av byggnader hörande till de samhällsgrupper som representerades av de fyra stånden i det gamla Sveriges riksdag, var han under flera år p å jakt efter en fyrlängad skånsk bondgård. Han lyckades till slut finna ett representativt exemplar i Östarp, året var 1923. Gården låg i ett orört kulturlandskap och när Karlin blev varse att den inte omedelbart var hotad till sin existens fick h an andra tankar. Vi låter honom själv berätta : "När vi därför, tack vare det varmhjärtade ingripandet från museets m ångåriga gynnarinna och vän Grevinnan W . von Hallwyl, sattes i stånd att förvärva en 7

Ö sta rp i lö v sprickningen , Gamlegården och v attenmöllan.

gammal förnämlig Skånegård, stod det också för oss klart, att det räddningsverk det här gällde icke fick stanna vid en halvmesyr. Det blev alltså icke blott gården i inskränkt bemärkelse d. v . s. själva huslängorna utan gården såsom en större helhet med åkrar, ängar och skog, ett stycke skånsk och svensk natur så fager och ursprunglig, att den torde äga endast få motstycken, som här avsattes till en kultur- och landskapsrelikt, vars värde ytterligare kommer att höjas genom att den göres eller rättare sagt redan gjorts till en asyl för de snart hemlösa resterna av våra gamla husdjursraser. Kanske blir det just i denna gärning som det största värdet i vår Östarpspolitik kommer att ligga". Anläggningen i Östarp blev med sitt tillskott av byggnader klar att inviga året därpå, d . v . s. 1924, och det hela genomfördes under solenna former i närvaro av d åvarande hertigparet av Skåne, kronprins Gustav Adolf och kronprinsessan Louise. I slutet av sitt invigningstal underströk kronprinsen följande : " Innan jag slutar vill jag framföra ett tack till de mecenater som deltagit i kostnaderna för denna anstalt. Jag vill även framhålla den utomordentliga insats intendenten Karlin gjort genom sitt

Krukmakaren Albert Elfstrand (t), vid sin drejskiva på Östarpsdagen 1985 .

museum i Lund och inbegripa i detta hela Kulturhistoriska Föreningen i Lund, dess styrelse och dess medlemmar. Deras gärning skall säkerligen bli till nytta och glädje för våra efterkommande. Med dessa ord vill jag härmed förklara Östarp invigt till ett varaktigt minnesmärke för den skånska allmogekulturen. " Med donatorers hjälp genomförde Karlin alltså redan på 1920talet i Östarp den bästa av alla friluftsmuseimodeller - den där natur och kultur samspelar. Hans intentioner var att där kunna demonstrera det ålderdomliga skiftesbruket och att där vårda gamla kreatursraser. Av ekonomiska skäl har dessa ideer ej kunnat fullföljas mer än i fragmentarisk form. Östarpsanläggningen är detta till trots en enastående tillgång. Frånsett den bärande grundtanken utgör den fyrlängade gården ett nödvändigt komplement till byggnadsbeståndet på Kulturen i Lund, där en skånsk bondgård saknas och där det för övrigt ej finns plats för en sådan. Kulturens anläggningar i Lund och Östarp är bland annat därför en oskiljbar enhet och m åste så förbli. 9

Fru Ester Nilsson ( t) , har under alla år spelat en central roll på Östarpsdagarna .

När nu ändå Östarp avhandlas finns det anledning att framhäva den välskötta gästgivaregårdens stora betydelse för anläggningen, liksom insatserna av Kulturens samarbetspartner sedan några år, Lions Club Romeleåsen, som med stor energi medverkat till en vitalisering av Östarpsdagen. Detta ger Kulturens Östarp årligen ett icke föraktligt ekonomiskt tillskott. Två centralgestalter i Östarpssammanhang gick under det gångna året ur tiden. Fru Ester Nilsson deltog alltid med stor glädje i Östarpsdagarnas många olika programpunkter. Hennes gedigna kunskaper om gamla tiders traditioner kom ständigt till användning vid dessa tillfällen. På motsvarande sätt var den kände krukmakaren Albert Elfstrand med sin drejskiva en populär deltagare i dessa sammanhang. Med tacksamhet minns vi alla på Kulturen Ester Nilssons och Albert Elfstrands stora insatser för Östarp. Det gångna årets utställningsverksamhet har varit livlig och evenemangen mångskiftande. Ett närmare studium av årsredogörelsen kan varmt rekommenderas, ty i denna finns en detaljerad redovisning av utställningar och evenemang samt alla akti10

Montern med Em mas kista från utställninge n Små barn.

viteter i anslutning till dessa . En uppräkning av utställningarnas namn ger en god bild' av variationsrikedomen i utbudet eller vad tycks : Alla tiders förpackningar, Uppbrott - ett kulturdrama för 100 år sedan, Axel Fridell, Svenska konstnärer i Danmark, En ros är en ros är en ros, Atelje Larsen, Små barn, Bonader från Mithila och bronsgjutningar från Bastar, Lunds stads järnvägar. Därtill kommer den permanenta utställningen i Drottens ruinmuseum i Kattesund sam t medverkan i Läcköutställningen Trä. . Även museets tekniska avdelning kan se tillbaka p å ett innehållsrikt år med bl. a. omfattande ombyggnadsarbeten i Borgarhuset och Wahlbomska huset inför kommande basutställningar. Exteriöra ansiktslyftn in gar har skett p å Textilhallen, Lundahal11

len, Dekanhuset, allmogestugorna, Gamlegården i Östarp o. s. v. Av Kulturens båda nybyggnadsprojekt fortskrider magasinsbygget enligt planerna på Gastelyckan intill motorvägen. Detta efterlängtade nytillskott beräknas vara invigningsklart i september och en utförlig presentation kommer att redovisas i kommande årsbok. Igångsättningen av restaurangbygget, som var beräknad till hösten 1987, har däremot skjutits upp till innevarande år. Efter de senaste årens positiva bokslutssiffror uppvisar det gångna årets bokslut ett kraftigt underskott. Malmöhus läns landsting har med hänvisning härtill på ett mycket generöst sätt bistått med ett ränte- och amorteringsfritt lån på en miljon kronor, som hjälp till att täcka underskottet. Som framgått av tidningsartiklar är en utredare från länsstyrelsen verksam på Kulturen under våren 1988 för att ta fram ett underlag, som skall ligga till grund för kommande anslagsäskande till staten, berörda kommuner och landsting. Samtidigt försöker vi själva att med attraktiva program, medlemsvärvning etc. öka intäkterna. Medlemssituationen är t. ex. för närvarande mycket glädjande. Antalet registrerade medlemmar var vid årets slut 29 683 - en imponerande ökning i jämförelse med föregående år. Tidskriften Kulturens Värld har som alla förstår bidragit till denna anmärkningsvärda ökning och det känns hoppfullt inför framtiden då ökningstrenden inte tycks vara vikande. Medlemsavgifterna jämte avkastningen från donationsfonderna ger ett väsentligt tillskott till Kulturens ekonomi. Men att värva -ny1 medlemmar medför dryga kostnader. / Därför vore det fantastiskt om var och en värvade en ny meddm. Iden har framförts förr men aldrig genomförts på allvar. Låt 1988 bli det stora medlemsvärvningsåret. 50 000 medl~mmar är ett utmärkt mål att sikta mot. Årsbokens tema är "konst och bilder", ett område där vi har rika samlingar. Det handlar i runda tal om 600 oljemålningar, 600 handteckningar, 300 skulpturer och reliefer, 200 kyrkliga inventarier, 300 grafiska glad, en stor samling oljetryck och reproduktioner av olika slag som fungerat som "hemmets bilder". Rätt och riktigt vore att i en årsbok från ett kulturristoriskt museum hämta exempel från hela denna bildvärld. Att urvalet denna gång har gjorts just i det material som traditionellt be-

Arbetslage t bakom utställningen " Bildkonst f rån 6 sekler" .

tecknas som konst, och att vi häri valt måleriet, beror på att ett antal verk i den så länge försummade målerisamlingen under året som gått satts i skick. De blev samtidigt föremål för bearbetning av en seminariegrupp vid Institutionen för konstvetenskap vid Lunds universitet. Resultatet blev en sommarutställning, " Ur Kulturens gömmor - bildkonst från 6 sekler", där seminariet sva_rade för urval, hängning, affisch och en katalog i stencilform, som samtidigt var redovisning av studenternas 40poängsuppgifter. Seminarieledaren, universitetslärare Lars-Göran Oredsson skrev i katalogförordet om tidsbristen som alla fick försöka bortse från . "Ut ur gömmorna kom konstverken, vändes och vreds på, synades och putsades, utvaldes och diskuterades, mättes och undersöktes. Och nu hänger de där på väggarna, beledsagade av texterna i denna skrift som ger bakgrunder, sammanhang, och i flera fall n ya kunskaper. " Några av katalogens texter å terfinnes i denna årsbok, fler vore förtjänta av det. För museet var detta ett mycket givande samarbete som också fortsatt genom att docent Bo Ossian Lindberg, som ocks å medverkade som lärare, ingått i årsbokens redaktion. En del av m ålerisamlingen kommer även sommaren 1988 att visas i Vita huset. Vi önskar våra medlemmar nöje med b åde bok och besök! Anders W. M årtensson

Barbro Åstrand 1/8 1932-27/11987 Barbro Åstrand finns ej längre bland oss. Vi har mist en god och generös vän, en skicklig och aktad arbetskamrat. Med beundran har vi följt hennes helhjärtade engagemang i såväl vardagsrutiner som i spännande utställnings-och dokumentationsprojekt. Hon kom till Kulturen 1961 och var verksam där till sin död, med några års avbrott under 60-talet för barnafödande och studier. Hennes första utställning handlade om tidmätning, en redovisning av Kulturens rikhaltiga samling av klockor, ur och andra typer av tidmätningsinstrument. I anslutning härtill publicerades boken " Gamla ur", som fick ett mycket positivt mottagande. En omarbetad och utvidgad version utkom 1980. Inom sitt specialområde, hantverk, förvärvade hon med åren aktningsvärda kunskaper, vilka bl. a. omsattes i en basutställning om det skråbundna hantverket med särskild inriktning på lundahantverket. Bland andra minnesvärda utställningar av format, signerade Barbro Åstrand, kan nämnas vandringsutställningen om sydsvensk folkkonst som 1976-77 var på turne i Europa, och jubileumsutställningen "Förr och framöver". Den sistnämnda visade på många sätt hennes mångsidighet, förmågan till stora perspektiv parad med gedigen kulturhistorisk sakkunskap och ett djupt engagemang i miljö- och samhällsfrågor. Hennes sista utställning blev inrättandet av en arbetarbostad från 1930, genomförd efter noggrann dokumentation, varom kan läsas i Kulturens årsbok 1980. Åtskilliga andra mycket läsvärda artiklar har Barbro Åstrand berikat Kulturens årsbok med under åren. Barbro Åstrand hade en varm humanistisk livssyn och en medmänsklig och finstämd inställning till omvärlden. Vi kommer alltid att med glädje minnas henne. Saknaden är stor. Anders W. Mårtensson

· ,--...:.....~

~- ~

"Carlina vulgaris rubra, Kulturväxt", teckning i rött bläck på papper, sign AJ 1898, 32x20,5 cm. KM 48.654 .

Kulturens samling av konst och bilder Gunilla Eriksson

Frågan om konstens ställning i Kulturens samlingar har en gång blivit häftigt ventilerad i samband med att överintendenten vid Nationalmuseum i Stockholm yttrade sig om Kulturhistoriska museets ansökan om ökat statsbidrag. Axel Gauffin var oförsynt nog att hävda inspektionsrätt för nationalmuseichefen som villkor för ökat bidrag, och påtalade försummelser och tvivelaktigt handlande i en rad frågor som skäl härför. Alla h ans p ås tåe nden tillbakavisades med kraft av såväl föreningens styrelse som av Karlin själv - den intresserade läsaren kan i en mångsidig bilaga till redogörelsen för verksamhetsåret 1927-28 själv lyssna till stridens buller. Indignationen var stark på båda sidor. Karli n slutar med en önskan att Gauffin "allvarligt ville taga itu med att sopa rent för egen dörr ... Så länge jag har hand om kvasten på Kulturen, skall jag söka att, såsom jag hittills under snart 46 år gjort, h ålla rent för våra portar ... Överintendenten Gauffins klander eller beröm kvittar mig lika. Vad Kulturhistoriska museet är och betyder får fortfarande vägas på andra och p ålitligare vågar än den, som svänger på Blasieholmen i Stockholm ." Gauffin har för att få stöd för sin rätt till inspektion lusläst Kulturens årsredogörelser och upprepade gånger funnit ordet konst, dels ensamt, dels i förbindelse med andra begrepp. Han påtalar också Karlins föreläsningsverksamhet, i vilken man finner rubriker som Konstslöjden på Pariserutställningen, Konståskådning och Konstkritik. I sitt genmäle ökar Karlin gärna bevismaterialet: han har under m ånga år varit ordinarie konstkritiker i Lunds Dagblad och även i andra tidningar och tidskrifter, han är direktör för Sydsvenska konstindustrilotteriet och föreståndare för Konstslöjdanstalten. Karlin vill ändå inte se nationalmuseichden som inspektor på Kulturen. "Och varför? ... Bildkonst är kultur, men kultur behöver icke vara bildkonst. . . den som har under sin vård en liten om också mycket viktig del av kulturhistorien, den rent konstnärliga, är icke lämpad att inspektera ett museum, i vilket det icke finnes någon art- utan endast en gradskillnad mellan högre och lägre, mellan . . . primitiv och utvecklad konst." (Till saken hör att varken Kulturens styrelse eller dess eldfängda intendent motsatt sig en inspektion av riksantikvarien, som då var Sigurd Curman.)

Bosebo kyrka rymde de första fö rvärven av kyrklig konst. Ka r/in höll ofta sina förläsn ingar här.

I en årsbok med Kulturens samling av konst och bilder som tema vore det väl befogat att granska Karlins konstkritiska verksamhet, men brist p å b åde tid och utrymme får skjuta d etta nöje till framtiden. Däremot kan vi ta del av några utdrag ur hans föreläsningar år 1900 om Konståskådning och Konstkritik, till vilka utkast och manus bevarats i Kulturens arkiv. Ofta föreläste han från predikstolen i Bosebo, men denna gång befann han sig i " borgarsalen". Åhörarna var museets och den till detta knutna konstslöjdskolans personal och elever, och den allmänhet som sökte sig till de t karlinska folkuniversitetet. Karlin talar om " den konstnärliga profanbegåvning" de flesta av oss h ar när det gäller att tillgodogöra sig konst, han talar om natursinnet och konstsinnet som förutsätter och betingar varandra. Han gisslar konstföreningarna, kritikerna och konstdocenterna i vars ledband de ängsliga m ås te gå av fruktan att döma fel, nu när förm åga n att se och bedöma konst är ett oundgängligt villkor för att bli sedd som en bildad människa. Han gisslar dem som "sä tter byster i sina hörn" och låter tap e tseraren ordna sitt hem - e tt h em som lever upp endast "i samband m ed de skåde- avunds och representationsfester vi en eller annan gång om åre t anordnar". Mot detta ängsliga borgerliga umgänge med " konsten" sätter han "den fantasins suppleringsförmåga", som låter

det outvecklade konstsinnet hos barnet, bonden eller arbetaren njuta all konstens härlighet, det må nu vara en enkel leksak, en bonad av Clemet Håkansson eller ett träsnitt (dvs. ett kistebrev) av Lundström som är upplevelsens utgångspunkt. Och han berättar utifrån egna minnen om den fattige studentens hänförelse när han i boklådan efter stora försakelser inköper Rap haels Sixtinska madonna eller Murillos Beb ådelse, bjuder vännen till sin lya, tänder ett ljus och njuter sin bild. Inträdet i konstens rike vinnes endast av den "som känner sig varm om hjärtat ... ". Feta oxar och nerhuggna skogar, järntackor, rågsäckar, smördrittlar eller silltunnor kan växlas mot "konstens id eella mynt", m en detta ger ej inträde, ej heller all världens fraser om "gotikens rosverk, renässansens konsoler, barockens girlander och rococons snirklar". Han sörjer att konsten blivit e tt klasstecken . "Genom att skratta å t och göra sig löjlig över bondsmaken har man lyckats döda den form av skönhetsträngtan och skönhetsskapande, som hade denna till sin förutsättning, och som borde vara den djupa grunden för en verkligt nationell konst, en konst som är hela folkets och icke blott överklassens egendom. Nu har konsten blivit ett klasstecken - ett tecken p å en högre bildning, men ett bildningstecken, som helt enkelt köpes för penningar. - Konstens alster i tröttande, dödande massor hopade i museerna, på utställningarna och i rikemans hem, hava blivit lyxartiklar i stället för nödvändigh etsvaror. " Som bovar i dramat ser h an folkskolan och kyrkan. " . .. våra folkskolor ... m ed sina tomma, kala väggar och sin rena förståndsbildning äro de steriliseringsanstalter, i vilka fantasien, den konstnärliga profanbegåvningen, som sällan saknas hos ett barn, förkrympes eller dödas såsom onödig . ... och våra kyrkor, vilka en gån g gåvo fa ntasien den konstnäring hon behövde, där de var i sin bygd stodo som d en synliga symbolen p å den konst och skönhet, med vilken Apokalypsen utsmyckar det himmelska Zion, stå där kala och kalla och blottade på allt som kan värma sinnet, väcka och fostra skönhetskänslan. Genom skolan och kyrkan går i första hand vägen tillbaka till konstens nationalisering, till väckande vidmakthållande och utvecklande av d e t allmänsinne för konst och skönhet som i vår tid mer än någonsin b ehöver h ållas vid liv som en motvikt mot allt, som andligen och kroppsli gen verkar förkrympande, förlamanade, förslöande i d en dagliga allt h årdare Struggle for Life." Det är inte utan att man hör prästens son - och dotterson - när han talar om vilka som får inträde i konstens rike - det vill kärlek till om de t ska bli mer än ljudande malm och klingande cymbal. Att söka urskilja d et för Karlin personliga och det för tiden karakteristiska är också n ågo t som dessa manuskript inbjuder till - i en studie om konstens värld och villkor i sekelskiftets Lund. 1 En gränslös - man kan också säga m å ttlös - ambition har alltifrån starten varit kännetecknande för Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige. I 1882 års upprop a nges som huvuduppgift "att samla allt, som

Kristus i apoteket, olja på duk, 68x55 cm. Okänd konstnär, 1700-talets mitt. KM 336. Gåva 1882.

kan tjäna till upplysning av kulturutvecklingen från äldre till närvarande tid." Dock prioriteras tre områden: 1) att lämna en klar och levande bild av folkets liv, sådant det rört sig och ännu rör sig i Södra Sveriges landskap, 2) att samla för de olika tiderna karakteristiska föremål, (dvs föremål med stilhistorisk prägel, förf:s anm.), 3) att samla bilder och minnen av de personer, män och kvinnor, som, utgångna från Södra Sverige eller med sin verksamhet tillhörande detta, äga betydelse för detsamma. - Samlingarnas betydelse för hemslöjdens och konstflitens fortgående utveckling betonas redan från början. De tre "huvudmålen" har alla medfört att konst och bilder tillförts museet. De första åren gällde det främst den folkliga kulturen, men Karlins engagemang blev snart vidare . Kontakten med Justus Brinckmann vid Museum för Kunst und Gewerbe i Hamburg och arbetet med den egna slöjdskolan gav honom en kontaktyta med den levande konsten, vilket fick konsekvenser långt in i framtiden. I ett försök att karakterisera den brokiga samlingen grupperas materialet nu här i några huvudkategorier.

"De fyra stånden", politisk allegori, olja på duk, 44x59 cm. Okänd konstnär, 1700-talets senare del. Gåva 1885.

Sovande kvinna, olja på duk, 47x37 cm. Okänd konstnär, 1700-talets mitt. KM 9578 .

Stuga från Stävie (Torna hd, Skåne), olja p å duk, sign. Jakob Kulle 1514 1887 37,5X58 cm. Jakob Kulle (1838-1898). KM 3 1.284 .

De första oljefärgstavlorna En "oljefärgsduk" skänktes 1882 till den nybildade föreningen av folkskollärare C. Jönsson i Lund. Den s krevs in som sådan i huvudliggaren under nr 336. Tavlan var sliten m en motivet m ärkligt - Kristus som apotekare. Sannolikt kände m a n inte den gå ngen motivets innebörd och hemort, men att d en hade kulturhistoriskt intresse var ju uppenbart och säkert to gs d en emot med glädje. 2 Några år senare skänkte kyrkoherden i Röddinge en annan m ålning med kuriöst motiv - en adelsman, en präst, en borgare och en bonde samlade krin g en ko - d e fyra stånden i en all egorisk bild. Bland de tidiga förvärven finns anonym a porträ tt av dräkthistoriskt intresse. När tillfälle gavs kunde man b etala 5 kr för en liten sliten målning "som icke saknat konstvärde" Bilden av en sovande flicka var en av dem som våren 1987 kom und er konservatorns händer - och hon fick liv, som kysst av en prins!

Folklivsskildrarna och Per Hörberg , bondemålaren Den folklivsskildrande konsten har naturli g h emort i samlingarna. Årsberättelsen 1890 n ämner bland givarna särskilt "Genrem ålaren A. Montan i Diisseldorf, som skänkt en synnerligen värdefull samling av 90 skånska skisser och studier i olja ." Montans skisser är lika mycket en

tidig friluftsmålares som en genremålares bilder. Bilderna har ett stort dokumentärt värde. Här är stugor och gårdsmiljöer från Söderslätt, men också landskap med kalkugnarna vid Östra Torp och interiörer från Södra Rörums kyrka. Gåvan förmedlades genom Bengt Nordenberg som Karlin hade livlig kontakt med (om deras brevväxling ses. 120). 1892 har man "på ett område, som nära berör den rena konsten, såsom särskilt beaktansvärda gåvor av föreningens hedersledamot Kongl. Målaren B Nordenberg och Professor Fr. Wulff erhållit den förres och Kilian Zolls dyrbara skiss-b öcker med svenska motiv samt 14 st. af Per Hörbergs på trä målade studier till de flesta af hans altartaflor "(se härom s. 98). Till folklivsskildrarna hör också Jakob Kulle, som på hösten 1898 hade en separatutställning på Kulturen. I årsredogörelsen för 1925-26 nämns bland förvärven en målning av Jakob Kulle, en interiör från en Tornastuga, "vilken han signerat såsom sitt opus ultimum, varefter han tvättade sin palett ren, kastade bort sina penslar och fortsatte och avslutade sin konstnärsbana såsom vävare" När Wilhelm Bergs tens samling 1924 såldes på Bukowski köpte Karlin handteckningar av svenska konstnärer och stick, raderingar och litografier efter deras arbeten, ca 300 nr. "Hela vårt lands topografi, folkliv och historia har härigenom fått en långt fylligare belysning i bild än vi förut kunnat giva ." Ett fyrtiotal goda konstnärer blev därigenom representerade i samlingen. Samlingen av folklivsbilder har vid olika tillfällen kompletterats under de senaste femtio åren. På 30-talet köptes av den då verksamme Frans Lindberg i Smeds torp hans målningar av skånskt allmogeliv som nu räknas som klassiska, och på 1960-talet förvärvades oljemålningar av naivisten Ernst Cullberg. De hämtade b åda sina motiv såväl i hemmen som ute i arbetslivet. Nyligen förvärvades teckningar och grafiska blad, utförda av Johan Holmbergson omkring 1830, med ögonblicksskildrin gar av människor och händelser i samtiden. Hela detta material av folklivsski ldrande karaktär hör till museets mest flitigt utnyttjade, av forskare, förlag och inte minst i Kulturens egen verksamhet, som illustrationer i årsböcker och bildalmanackor. 3

Kyrkliga inventarier och främmande religioners kultobjekt Det allra äldsta förvärvet av vad vi idag klassificerar som konst är ett krucifix från 1400-talet, en monumental ekskulptur av den lidande Kristus, skänkt 1882 av Svensköps församling och inskriven i samlingen som nr 89. Svensköp ingick jämte Huaröd i det pastorat som tillhörde Karlins far, kyrkoherde Lars Peter Johansson. Krucifixet ingick i sommarens utställning "Bildkonst från 6 sekler" och tilldrog sig stor uppmärksamhet, liksom samlingens första porträtt, en m ålning från

Asmundtorps kyrka (se härom s. 82). Många föremål av detta slag, som i samband med kyrkorivandet på 1880- och 90-talen blev hemlösa, fick en fristad i Kulturhistoriska föreningens ägo. När föreningen 1890 köpt den Tollska fastigheten med sin stora trädgårdstomt (nuvarande Herrehuset) började friluftsmuseet byggas. I Bosebo kyrka från Småland kom de kyrkliga inventarierna att samlas. När Karlin sedan 1911 flyttat det rivningsdömda Berlingska huset från Lunds stadskärna in i museiparken öppnade han här en särskild avdelning för religionshistoria. I huvudsalen fick den kristna kulten sin belysning från äldsta till nyare tid. Karlin betonar att det varken i det inhemska eller i det på läktarna ordnade komparativa materialet är frågan om att visa religiös konst. "Konsten ingår endast för såvida den i kulten spelar en roll." Och med sedvanlig ambitionsnivå fortsätter han i årsredogörelsen 1911-12: "Det gäller för museet att med denna uppställning så allsidigt som möjligt söka belysa mänsklighetens hela religiöst kulturella liv Bristen på utrymme sätter emellertid en begränsning åtminstone under den närmaste tiden . " Det är en insikt som vi lever med ännu, och som känns lite lugnande för Karlins sentida arvtagare. Det hindrar inte att vi skulle önska oss att bättre kunna göra de förnämliga samlingar av komparativt material rä ttvisa som under 1910- och 20-talen hämtades till Kulturen, samlingar av egyptiskt, mosaiskt och östasiatiskt ursprung som kan spegla föreställningar och tankeriktningar i andra kulturer än de västerländska. När Kulturen slutligen förvärvat den Sjögrenska fastigheten, " Bondpinan", i kvarteret söder om kärntomten, och Vita huset blivit museets huvudbyggnad kom de kyrkliga samlingarna på hedersplats i entren och i en stor sal till höger därom . Det jämförande religionshistoriska materialet visades också i Vita huset, ända fram till 1950-talet, då salarna röjdes för att ge plats åt en ny museipedagogik. I entrehallen stod det praktfulla baldakinaltaret från Rängs kyrka kvar ända fram till 1980-talets början, då det fördes till magasin. Ett sorgligt faktum m ås te erkännas : i dag finns det inga utrymmen fria inom Kulturens kvarter som har den rymd det kyrkliga materialet har rätt att kräva. Glädjande är däremot att m ånga föremål under de senaste decennierna kunnat återlämnas till församlingarna. 4 Den som i dag vill studera altaren, funtar, krucifix och helgonbilder får gå till Lunds universitets historiska museum vid Krafts torg, ett stenkast sydväst om Kulturen. Mellan de b åda lundamuseerna rådde en gång en stark rivalitet, ett faktum som bland mycket annat lett till en historia om vad som kan hända ett altare på väg till Lund. Historiska museets ledare sedan 1904, sedermera professorn Otto Rydbeck, hade för sitt museums räkning förvärvat ett åtråvärt föremål från en av landsbygdens kyrkor. Karlin fick höra talas om detta och skickade ut en karl att fatta posto vid Södertull. När skjutsen kom till staden och körkarlen frågade efter Historiska museet - Ryd becks museum - fick han noggrant besked som ledde honom rakt i den väntande Karlins 24

De religionshistoriska samlingarna i Berlingska huset.

armar. Förgäves väntade Ryd beck p å sin skjuts, och hur saken egentligen slutade är det kanske ingen mer som minns? Den långvariga fejden mellan de båda lundamuseerna kunde vara värd ett eget kapitel - här ska bara citeras ur årsberättelsen 1927-28 att " samlivet varit friktionsfritt" alltsedan 1913, då Kungl. maj:t fastställde båda museernas lika samlingsrätt, dock med företräde för LUHM när det gällde förhistoria, likställighet när det gällde medeltid (med rätt att själva i sämja lösa tvister) och företräde för Kulturen när det gällde nyare tiden.

Konstverk som illustration Dristigare konstförvärv än de första årens oljefärgsdukar gör museet redan på 1890-talet. Karlin gör studie- och inköpsresor till kontinenten och gläder sig i redogörelsen för 1897-98 åt "det i Köln för ett synnerligen billigt pris förvärvade jaktstycket sign Govard Flinck, vilket nu pryder museets barockinteriör" (ses. 44). Målningen skall stamma från den stora samling av konst och konsthantverk som Christian Hammer i Stockhom bragt samman . Hammers förhoppning var att svenska staten skulle inlösa samlingen, men när beskedet dröjde lät han 1890 skeppa hela det värdefulla materialet till Köln . Här skedde försäljningen vid en rad auktioner under 1890-talets lopp. En stor del återropades av Bu-

kowski och gick senare under klubban i Stockholm, huvudparten åren 1905 och 1906. Några av de m ålningar som såldes i Köln kom redan 1898 till Kulturen, via en antikhandlare Nathansson i Köpenhamn som Karlin ofta hade affärer med. Andra ingick i det stora förvärv om uppåt 150 nr ur Hammers samling, konsthantverk, textil, vapen m . m ., som Karlin gjorde p å Bukowski 1906. "Alexander och Roxane" (ses. 106) och ett till en tavla monterat gyllenläderfragment (ses. 32) hör hit. Tyvärr finns det inga redogörelser för åren 1906-1908, varken tryckta eller i manuskript, och vi saknar därför Karlins personliga kommentar till förvärven. Det förefaller som om syftet med dessa inköp främst var att ge de stilhistoriska interiörerna i Borgarhuset den rätta tavelskruden . Det är motiven mera än konstnären som intresserar, bilderna är illustrationsmaterial till stil-och kulturhistoria i det karlinska museibygget. Att en målning är " från tiden" är det väsentliga, om den utförts av en mästare, av hans skola eller av en kopist är här av mindre betydelse5

Personliga minnen och "m innessalen " Det tredje av de inledningsvis citerade primära målen för verksamheten var ju att samla minnen av de män och kvinnor som betytt något för kulturutvecklingen i södra Sverige. Personer verksamma inom politik, vetenskap, vitterhet och konst räknades hit. Konstnärerna blev mycket väl representerade genom Karlins engagemang i den samtida konstslöjden. En tid bedrevs dessutom regelrätta ko nstutställningar i Borgarhusets översta våning, och det var också här minnessalen till en början var inrymd. Till minnessalen kom med åren också stafflin, paletter och m ålarskrin efter de konstnärer som haft anknytning till Kulturen och de sydsvenska landskapen. En serie självporträtt av Anders Trulsson skänktes av hans sterbhus. Mångordig blir Karlin i årsberättelsen 1925-26 när han berättar om nyförvärvade arbeten som utförts av " den bekante tusenkonstnären Sven Bengtsson i Lund och som representera hela hans konstnärliga utveckling såsom träsnidare, modellör, målare, cicelör, keramiker och emaljör." Hit samlades också arbeten av den icke mindre tusenkunnige målaren, bildhuggaren m. m. Jöns Mårtensson, en av huvudlärarna vid Kulturens konstslöjdskola . Det stora material som berör konstnärerna som var knutna till denna skola utgör ett kapitel för sig, ett kapitel som hör hemma i en kommande bok om Konstslöjdanstalten . Här växer materialet ännu i våra dagar Porträtt av historiens hjältar, Sveriges och det danska Skånes kungar och fältherrar, Gustav II Adolf och Christian IV, Karl XI, Karl XII och " den upproriske Dacke", alla hade de sin givna plats i minnessalen, i mer eller mindre goda kopior av klassiska m ålningar. Också en gunghäst, om den tillhört Karl XII, fick här sin plats. Gunghästen var nu också en praktfull skulptur, som kunde tillskrivas själve Burchardt

Självporträtt, olja på duk, 100x66 cm, sign jöns Mårtensson 1903. jöns Mårtensson (1855-1912),1903. KM 44.203. Gåva 1945 av konstnärens son Torsten Mårtensson. - Ram av bonad ek, skuren av konstnären .

"Minnessalen" i Vita huset med Karl Xll:s gung häst.

Precht. Det gällde om mycket av minnessamlingens material att det också kunde föras till en konstavdelning, men att rymma en sådan hörde enligt Karlin'' ursprungliga uppfattning inte till det kulturhistoriska museets uppgifter 6

En ny ambition - "den rena konsten" De stora förändringar som förvärvet av "Bondpinan", sedermera Vita huset, innebar, med många samlingars totala nyordnande, medverkade säkerligen till den intresseförskjutning i samlandet som man kan märka åren omkring 1929. I årsredogörelsen för 1929-30 skriver Karlin att det inte är någon tillfällighet att förvärven av etnologiskt material yrkesredskap och husgeråd - minskat. Tvärtom vittnar det om " hela vår nya museipolitik" - " Efter hand som hembygdsmuseernas arbetsuppgift alltmera inriktat sig p å ett målmedvetet tillvaratagande av allmogekulturen i de olika bygderna, kunna och böra centralmuseerna utan skada för sin samlingsverksamhet icke blott avkoppla massinsamlingen av de gamla bygdealsterna utan t.o.m. till bygdemuseerna överföra en del av sitt eget överflöd." Det material som under många år helt dominerar nyförvärvsrapporten är det keramiska, ibland kompletterat m ed konsthantverk av annat slag och med vapen. Förvärven av "konst och bilder" spelar en mycket blygsam roll, men i årsredogörelsen 1931-32 markeras att n ågo t nytt har hänt. I Vita huset har handtecknings-och mål~risamlingen ordnats i den norra överljussalen, grafiken och bokkonsten i salen därintill. "Den

En av överlju ssa larn a i Vita huset med måleri- och teckningssamlinge n. rena konsten (förf:s kurs) har i samband med dess organiserande som en egen kulturhistorisk avdelning fått n ågra först nu registrerade värdefulla nyförvärv" - och hit hörde målningar av C.O. Hullgren, Esaias Thoren och Hugo Carlberg, och Gösta Adrian-Nilssons stora dekorativa kartonger. Ett viktigt incitament till denna nyorientering m åste den utställning ha varit med vilken Kulturen under sensommaren 1929 "invigde" den till museum ombyggda Bondpinan. Hela huset fylldes med konst, konstindustri och h emslöjd från Skåne, Halland, Blekinge och Småland. I katalogen säges att Kulturens s tyrelse velat " även p å den rena konstens område" b e tona föreningens speciella verksamhetsområde. De just nämnda m ålningarna h ade av Karlin inköpts p å utställningen, varom mera berättas i artikeln om Esaias Thorens "Sjöman" (se s. 152). Det förefaller dock som om Karlin under hela 20-talet förberett en satsning p å en publik konstsamling. Inköpet 1922 av Strindbergmålningen (ses. 128) kan förklaras med konstnärens anknytning till Lund, men att han också köpte målningar av Lundberg, Schröder, Palm, Billing - flerta let p å Bukowskiauktioner - tala r för en annan ambition än den lokalhistoriska . De t gör också det ovan omtalade stora förvärvet av handteckningar m . m . ur den Bergstenska samlingen, i vilken det vid sidan av folklivsskildringarna finns material som främst har konstvetenskapligt intresse. När en samling av konst nu fått sitt eget utrymme i museet blev det naturlig t att också placera " minnessalen" i direkt anslutning härtill, i konstvåningens mi ttsal.

Månsken, olja på dukspänd pannå , sign. C. F Hill, 21 X30,5 cm. Carl Fredrik Hill (1849-1911),före 1873. KM 61.359.

Bethackare, Kåseberga, olja på duk, sign . ]ah. Johan sson, 58x80 cm. Johan Johansson (1879-1952), 1923. KM 70.134.

! 1

"Konst av högsta Lundaklass" När Karlin 1934 efter mer än 50 års arbete för Kulturen fick överlämna museet i Sven T Kjellbergs händer vidtog en period som kännetecknas mera av uppordning och ekonomisk konsolidering än av intensiv insamling. Genom några stora donationer har konstsamlingen emellertid berikats också under de senaste decennierna. 1969 kom hovrättsnotarie C.G. Lindgrens förnämliga Hill-samling till Kulturen.7 Ett särskilt rum gjordes i ordning vid södra gaveln av Vita husets översta våning, som i sin helhet renoverades. Den gamla minnessalen, som redan länge stått som magasin, tömdes och användes liksom överljussalarna till skiftande utställningar, inte bara om konst. Det norra gavelrummet uppläts åt Johan Johanssons målningar när Gerda Johan-Johansson 1977 skänkt en representativ samling av hans konst, utökad 1986 med skisser och teckningar. På senare år har de båda överljussalarna vid ett flertal tillfällen fyllts av Gösta Adrian-Nilssons arbeten, ur den samling som genom gåvor av konstnären och hans syster och genom inköp från ett lundahem nu är den rikhaltigaste i landet (ses. 146 och 155). 8 Vad gäller GAN får man återigen referera till Karlin och hans kontakt med konstnären, i detta fall inledd med beställningar av förlagor till gobelängväverskorna inför sommarutställningen 1929. GAN skriver själv i ett brev till Sven T Kjellberg 1957, året efter den stora gåvan om "1000 nr" · " Det minne jag har av den tappre krigaren Karlin är enbart sympatiskt. Man ska inte sätta betyg på Finnsagans konstvärde. Men de veckor som gick under den sommaren då jag såg en bild yta åka fram ur vävstolen på Kulturen var belöning nog." Med detta urval av tre målare från Lund, kompletterat med skulptören Johannes Collin, kunde Kulturen nu visa " konst av högsta Lundaklass - - - fyra förnäma namn, goda grundstenar till det permanenta konstmuseum, som vi hoppas ska växa fram" Så skrev Bengt Bengtsson i årsboken 1978. Samlingen av konst och bilder hör inte till de tyngsta i museet, och förvärv genom köp sker numera ytterst sparsamt. Men visst vore det roligt om ett museum, som har mångfalden som sin särart, inte bara visade de stora lundakonstnärerna utan också något av de övriga bilderna, och kunde bjuda besökarna ett litet "pinakotek" att hämta nöje och kunskap ur.

Not 2-4, 6-8 jfr titlars 197 För en orientering om det sena 1800-talets rörelser på detta område se Lindberg, Anna Lena, Drömmen om kon st till alla , Lund 1988. 2 Eriksson 1963 - 3 Erixon 1935, Svensson 1963 - 4 Karlson 1944, dens. 1948, v. R. Cammann 1965, Peterson 1965 - 5 Asplund, Karl, Buko ws kis, ett konsthandelshu s i Stockholm 1870-1945, 1945 - 6 Lindström 1981 - 7 Lindhagen 1970 - 8 Bengtsson 1978. 1

Bordsbönen, efter kopparstick av Jacob de Gheyn , (Se Kulturens årsbok 1977,s 90). Olja på duk, 40,5x59,5 cm, osign . Okänd konstnär 1600-tal. KM 10.775. Inköpt 1899 i Köpenhamn , urspr ur Chr Hamm ers samling . - Svartmålad, profilera d ram av furu, list med skuren bladstav som urspr va rit förgylld, 1600-tal, troligen originalram.

Ung dam i plymhatt, fragment av gyllenlädertapet från ca 1680, sekundärt ramad som stafflibild, kanske redan omkr 1720. 88X 120 cm. Ur Chr Hammers sam/., inköpt 1906 på Bukowski.

Tankar kring några tavelramar Johan Knutsson

ett stort porträtt av honom själv i den vackraste ram" Så uppmärksammades i en samtida nyhetskälla den present som kung Ludvig XIV av Frankrike förärade hertiginnan av Mantua.1 Notisen säger oss något om det stora avseende man fäste vid en tavlas - eller spegels - ram . Idag tycker vi kanske att en ram kring en tavla kan vara onödig. Den kan t. o. m. vara påträngande, så glänsande att intrycket av själva bilden förtas . Men en ram kan också på olika sätt komplettera bilden. Ramen kan vara uttryck för inredarens krav p å harmoni mellan helhet och detaljer En tanke som förfäktats är att om tavlans bild förmedlar stillhet och ro bör ramen vara rikt utsmyckad - och tvärtom . En ram kan också innehålla symboler, familjevapen eller monogram som anspelar på det inramade motivet. Slutligen kan en ram ha mycket att berätta om hur den inramade bilden värderats, och värderas idag materiellt och estetiskt. När konsthistoriker avstått från a tt gå i närkamp med bildernas ramar har detta delvis berott p å att uppgiften legat mer på möbelhistorikernas bord - ungefär som litteraturhistoriker inte alltid haft anledning att analysera utsmyckningen av äldre bokband av läder och pergament. En avhållande faktor är också att vi sällan kan vara säkra på att ramar kring äldre konstverk är de ursprungliga. Under seklers lopp har dukar spänts om, försetts med ny stödduk på baksidan och med nya prydnadsramar hela tiden i takt med modets växlingar. Det viktiga har ju trots allt varit det som finns innanför ramen. Ramens främsta funktion har varit att skydda och framhäva detta. Men det finns fall d å vi vet, eller kan förmoda, att en ram

Detalj ur allegorisk målning, "Synen" av fan Breughel och P. P Rubens . Museo del Prado, Madrid. Här avporträtteras målningar som ännu existerar Är deras ramar desamma idag?

kring en bild är den ursprungliga eller åtminstone h ar hört samman med tavlan under en m ycket lång tid. På Rosenborgs slott i Köpenhamn har man n yligen vid kons ervering av de i väggpanelen infällda nederländska 1600-talsmålningarna upptäckt, att ram och pannå stämplats p å samma sätt - allt enligt bestämmelser som i början av 1600-talet reglerade det s. k. tavelmakeriet i Antwerpen. 2 Vi återkommer till det . Tavlan, vars ram vi undrar över, kan också nämnas i n ågon inventarieförteckning eller arvskifteshandling efter tavlans första ägare och där beskrivas så ingående att b åde tavla och ram känns igen. En sådan identifiering kan ibland säkerställas om det bakpå ramen finns etiketter med siffror som överensstämmer med numreringen i den arkiverade handlingen . Flera av 34

1600-talets tavlor och ramar på Skoklosters slott i Uppland kan identifieras på det sättet med hjälp av arvskifteshandlingarna efter slottets byggherre Carl Gustaf Wrangel som dog 1676. Ett tredje sätt att avgöra hur länge en målning varit försedd med den nuvarande ramen är att noga studera de interiörskildringar från 1600-talet där ett furstligt konstgalleri eller någon fantasiscen med rekvisita ur verkligheten avbildas. En målning som idag hör till konsthistoriens mer kända verk kan här ha ingått som del i motivet för en annan målning och vi kan bedöma om den avbildade tavlans ram verkar vara densamma nu som då. 3 Nu är det tyvärr inte ofta som ramar kan spåras genom dessa metoder. Uttydningen av Rosenborgstavlornas stämplar är ännu så länge något i det närmaste unikt. Autentiska etiketter bakpå ramarna som hjälp vid identifikationen hör till det som oftast nötts bort. Och interiörmålningar, slutligen, med återgivningar av samtida konstverk känner vi bara från några enstaka fall. Vad vi däremot törs ha en mening om är i vilken m ån som ramen förefaller vara av samma ålder som den tavla den omger Här kan vi ha god hjälp av franska och nederländska interiörbilder från 1600-talet där tavlor på väggarna hör till de obligatoriska inslagen. Det är också i regel möjligt att på stilistiska grunder avgöra ramens ålder då ramens utformning så nära följer möbelkonstens historia. Som en viktig del i den stilhistoriska analysen ingår hantverket och material behandlingen, t. ex. hyveltekniken och förgyllararbetet. Och den möda vi lägger ned är väl motiverad. Ju säkrare vi kan uttala oss om en rams ursprung, desto större blir ramens värde som historiskt dokument med spår efter upphängningskrokar, taveldraperier, stämplingar, ommålningar, reparationer, verktyg

Möbelsnickare och tavelramar - kring två svartmålade barockramar Ramar förutsätter ett bruk av stafflikonst - och detta fick först under 1600-talet n ågon större utbredning. Det var då främst möbelsnickarna som kom att ägna sig åt ramtillverkning. Ne-

derländerna med en väl utvecklad snickarkultur och ett växande utbud av lösa tavlor ledde utvecklingen. 4 Barocken var den stil som i Europa satte sin prägel på heminredning och bohag vid denna tid - åtminstone i förnämare hem. Barocken varierade sig som få andra stilar I herremanshemmet möttes man av enkelt fanerade skåp med mörkfärgat päronträ vid sidan av de förgyllda och skulpterade bord och stolar som i sin bländande prakt stämmer mera med en sentida konventionell uppfattning om barockens storvulenhet. I barockens salar fanns tavlor och speglar inom sobra ebenholtzramar vid sidan av sådana med skulpterade och förgyllda ramar. I inventarieförteckningar från tiden möter vi beteckningar som "förgyldt Bildthuggare Rahm " tätt följda av noteringar om tavlor inramade i svart trä och ebenholtz. 5 Ebenholtz är namnet på flera tropiska träslag med mörkfärgad kärnved. Det är tätt, hårt och tungt. Hårdheten och den glans som uppstår vid polering gjorde materialet lämpat som fanerträ . Det finns dokumenterade belägg för möbler av ebenholtz redan under 1400-talet - även om det är klent med bevarade möbler från den tiden. Portugiserna hörde till de första att importera ebenholtz till Europa. Senare torde det mesta ha införts av holländarna från Indonesien. 6 På många avbildningar från nederländska högborgerliga hem från 1600-talet syns tavlor inramade i ebenholtz eller ebenholtzliknande trä med en förgylld list närmast duken eller pannån. Kulturen äger många exempel på just denna ramtyp som under lång tid kom att bli mycket vanlig även utanför Nederländerna, (se t. ex. s. 32). De skickligt lagda faneren över konkavt och konvext buktande ramprofiler, de hyvlade listerna och sammanfogningarna talar möbelsnickarens tydliga språk. Så gör också konsten att betsa päronträ svart för att få det att likna ebenholtz. I Augsburg infördes bland snickarna 1625 p åbud om stämpling av arbeten där äkta ebenholtz använts .7 Stämpeln gjorde det lätt för kunden att skilja ut förfalskningar men hämmade knappast bruket av det billigare ersättningsmaterialet. I själva verket är det just svartmålat eller svartbetsat lövträfaner som dominerar bland barockens bevarade tavelramar. Ett exempel på det är ramen kring en gyllenläderstavla från 1600-talet i Kulturens samlingar. 36

På 1700-talet hade förgy llarn a en viktig up pgift i tillverkn inge n av ramar Ur Dide rot & d'A lemberts Encyclo pedie, Paris 1751-65.

Motivet verkar vara beskuret och har troligen ingått i en större komposition. Men ramens utförande visar att den nuvarande monteringen skett tidigt, eventuellt på 1720-talet (ses. 32).

Rammakare och förgyllare - kring två förgyllda ramar från barock och rokoko Man har inom möbelforskningen pekat p å en tendens hos vissa av Augsburgs möbelsnickare att specialisera sig p å urverkspodier av trä .8 Kanske specialiserade sig andra snickare i samma stad p å tavel- och spegelramar. Med andra ord - fanns d et speciella rammakare? I Antwerpen fanns sådana, och deras verksamhet på 1500- och 1600-talen har delvis kunnat kartläggas. Här bestämdes nämligen att de snickare som huvudsakligen arbetade med ram- och pannåtillverkning skulle stämpla b åde ram och pannå som en försäkran om träets kvalitet. Stämplarna kan identifieras i vissa fall och bland stadens skråanslutna snickare kan n ågra mästare urskiljas som gör skäl för yrkesb eteckningen tavelmakare.9 På 1700-talet sköttes ramtillverkningen främst av förgyllare . Bilderna i d en franska encyklopedien från 1760-talet antyder att förgyllaren "sur bois" (på trä) mest livnärde sig p å hopsättning 37

och förgyllning av tavel- och spegelramar En av planscherna visar yrkesmän i verkstaden i arbete med ramar i olika stadier Mot väggen står lutade skurna, halvfärdiga ramar i metervara. De förgyllda träramarna infördes till en början som en ersättning för ramar av guld och silver Holländarna använde gärna lind trä för det skurna underlaget. I Sverige hörde ek och furu till de vanligaste materialen. Den skurna ytan täcktes med en kredering av limvatten och krita. Detaljer i relief och mönster formades i krederingen med hjälp av olika skrapverktyg. På krederingen ströks därefter ett s. k. poliment av pulvriserad boluslera, tvål och olivolja. 10 Det är polimentet som ger äldre guldramar och guldmöbler en rödaktig ton. På polimentet fästes bladguldet som på förhöjda partier polerades till högglans med hjälp av agatsten. I och med att de tunna guldbladen är lagda med ca 0,5 cm överlappning syns skarvarna mellan bladen tydligt - något som gör det lätt för oss att avgöra om ramen är förgylld med äkta bladguld på traditionellt vis. Förgyllning var en hantering särskilt nära förbunden med träskärarkonsten. Ett exempel från Sverige på detta är Burchard Precht, skicklig träsnidare från norra Tyskland som på 1670-talet emigrerade till vårt land och kom att stanna här I sin stockholmsverkstad skötte han både bildhuggeriarbetet och förgyllning av predikstolar, altaruppsatser, fasta inredningsdetaljer, begravningsvapen och möbler Bevarade räkenskaper efter hans kunder visar att hans tillverkning av tavel- och spegelramar var särskilt omfattande.11 De ovala ramarna av skuret och förgyllt arbete kring porträtten av Carl X Gustaf och Hedvig Eleonora i Kulturens samlingar verkar höra hemma bland dem . Just Hedvig Eleonora hörde under flera decennier kring 1700 till Prechts mest trogna uppdragsgivare. I hennes hovkassaböcker upptas från 1685 betalning till Precht för ovala, skurna och förgyllda ramar Ibland nämns både den avbildades namn och konstnären bakom porträttet. I slutet av seklet upptas t. ex. ovala ramar med snidade palmblad, lagerblad, spiror och krona för porträtt av Carl X Gustaf målade av David von Krafft. Sådana ramar var dyra . Hovet i Stockholm utbetalade till Prechts verkstad lika mycket för en förgylld ram som den summa konstnären kvitterade ut för ramens tavla. Halva ramens pris var kostnaden för förgyllningen. 38

Ovala förgyllda ramar med skulpterade kungaattribut utgick från träsnidaren Burchardt Prech ts verkstad i Stockholm under åren kring 1700. Porträtt av Hedvig Eleonora, olja på duk, David von Kraffts atelje. KM 51.454 .

Rokokons skurna, krederade och förgyllda tavelramar skiljer sig från barockens i och med koncentrationen av ornamenten till hörnen och mitten av ramlisten. r det då modeledande Frankrike kallades de helt enkelt "cadres a coins et milieu", ramar med hörn och mitt. Flera av Kulturens tavlor från 1700talets mitt har ramar i motsvarande utförande. Akantus blad och rocailler, rokokons mest typiska ornament, har skurits separat, krederats, förgyllts och fogats på plats i hörnen i samband med hopsättningen.

Den profilhyvlade fururamen till "Den breda och den smala vägen" (se sid 81) har hörnen prydda av skurna rokokoornament.

Stilimitation och konstnärlig nyorientering kring en jugendram Barockens smak för de svarta profilramarna avtynade under 1700-talet. Men den återkom med full kraft under 1800-talet då den alltmer omfattande handeln med antika möbler och gammal stafflikonst i stigande värde medförde en ny efterfrågan på ramar i 1600-talsstil. 1800- och 1900-talens stora nyproduktion av ramar är avläsbar i bl. a. det Hallwylska palatsets katalog, där det med minutiös noggrannhet antecknats vem som kring sekelskiftet 1900 tillverkat de nya ramarna för samlingens 1600talsmålningar Tavelramar har från och till ingått i tankar om totalmiljöer och allkonstverk, skapade av en enda sammanhållande konstnärlig vilja. Vid 1600-talets slut, under inflytande från Ludvig XIV:s hovmiljöer, blev det inom elitarkitekturen ett krav att ställa all fast och lös inredning under överinseende av den ledande arkitekten. Ramverket - i dubbel bemärkelse - blev en angelägenhet för arkitekten, inte för bildkonstnärer, skulptörer eller hantverkare. Mot slutet av 1800-talet däremot blev det ett ideal bland bildkonstärerna att själva formge tavlans ram - så som en gång renässansens målare Botticelli, Diirer och El Greco gjort. Det inom ramen subjektivt skildrade skulle kompletteras av en personligt formgiven ram som motsvarade motivets form och innehåll. Våra svenska sekelskiftesmålare J.A.G. Acke och Nils Kreuger hörde till dem. Dit hörde också den lundakonstnär, Jöns Mårtensson, vars självporträtt från 1903 ingår i Kulturens samlingar (bild s. 27). Mårtensson, liksom många av hans samtida kollegor, delade sin tid mellan ren bildkonst och konsthantverk. Som träsnidare arbetade han gärna med olika möbelformer, däribland tavel- och spegelramar som ofta fick en rik plastisk utsmyckning. Den platta breda ramen av ek med en list närmast bilden är dock typisk för tiden. Repstaven, ett motiv hämtat från spansk byggnadskonst, vittnar om det starka intresset för Spanien och spansk kultur hos den konstnärsgeneration som Mårtensson tillhörde. En motsvarande ram pryder porträttet av konstnärens son Klas Torsten Gabriel från 1902 - även det i Kulturens ägo.

fön s Mårtensson formgav och tillverkade sjä lv sina ramar - som här till ett porträtt av sonen Klas Torsten Gabriel från 1902. 128X95 cm . KM 44.203.

Till ledning utgavs kring sekelskiftet mönsterböcker och planschverk med bilder av ramar från äldre tid. Syftet var då inte att stimulera till stilimitation. Tvärtom. I förordet till ett album utgivet av A . Roeper & H . Bösch i Miinchen 1897, Bilder- und Spiegel-Rahmen von Albrecht Durer bis zum Rococo, deklarerades avsikten att erbjuda "brukbara motiv, inspirerande och befruktande" på samtidens ramtillverkning. Detta var vid den tid då Georg Karlins ideer om en konstslöjdsanstalt i anslutning till Kulturens samlingar tog form, en skola vid vilken f. ö . Jöns Mårtensson kom att verka. Och nog har väl budskapet betydelse än idag. Museernas utställda och magasinerade föremål, däribland tavelramar, är 42

inte bara historiska dokument - de är också en viktig plattform för vår egen tids utveckling av nya formideer, det vi kallar " stil" Rimligen borde vi ha n ågon nytta av det konstnärliga arbete som utförts sedan antiken - förutsatt att vi vet att rätt välja frukterna, som den franske historikern, arkitekten och debattskaparen Viollet-le-Duc hävdade för mer än hundra år sedan. 12

Noter -

H avardI c 1890 sp 510 - 2 Wadum 1987 Il s 49 - 3 Se t. ex. G. Luth er 1979 O m p rydn adsram ars s tilh is to riska utveckling - se Köllman 1948 sp 572 ff; H avard c 1890 sp 509 ff; Sta nge & Crem er 1958 - 5 Ka rl son 1945 s 436 ff - 6 Om eb enholtzmaterialets an vä ndnin g i eu rop eisk m öb elkon st - se Möller 1976 m ed där anförd litteratur; Knutsson 1985 - 7 H ellwag 1924, s 335 och 461 - 8 Him m elh eber 1980 - 9 W adum 1987 Ils 57 - 10 Ett tack riktas till fö rgyllaren N. Löfgren , Stockh olm, fö r läro rika sam tal. Om sni ckeri- och fö rgyllararb etet v id ramfram ställning - se Ayres 1985 - 11 Roosval 1905; se även Karlso n 1945 s 652 12 Violl e t-le-D uc, E., Dictionnaire raisonne de /'architectu re fran~a ise du Xle au XV/ e siecle, I, 1875, s 15 1

Källor Ayres, J., The Artist's Craft - A History of Too/s, Techniques and Materials, Oxfo rd 1985 H avard , H ., Dictionnaire de /'ameublem ent et de la dicoration (artikl arna "Cadre" och " Mi roir"), Paris omkrin g 1890 H ellwag, F., Die Geschichte des deutschen Tischlerhan dwerks, Berlin 1924 Himmelh eber, G., "Uhr u nd Sockel" Die Welt als Uh r (red Mauri ce, K & Mayr, 0 .), 1980 Luther, G., " Stilleb en als Bilder d er Sammelleiden sch aft " Stilleben in Europa, Mi.inster 1979 Karl son , W., Ståt och vardag i stormaktstidens herremanshem, 1945 Kn u tsson, J., Kabinettskåp på Skokloster 1985 Knutss on, J. m fl , Speg lar på Skoklos ter 1987 Köllm an, E., " Bilderrahm en " Rea/lexikon zur Deutschen Kunstgeschichte (RDK), Bd Il, Stuttgart 1948 Möll er, L., " Drei au gs burger Ka b inettsch rä n ke aus d er Periode n ach H ai nhofe r" Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen nr 21, 1976 Roosval, J., Hofbildhuggaren Burchard Precht, 1905 Stan ge, A., & Crem er, L., Alte Bilderrahmen (Wohn kunst u nd Hausra t), Darmstadt 1958 Ur Kulturens gömmor - Bildkonst från 6 sekler Katalog, 40 p .-se min ariet vid In st. för konstveten skap i Lun d 1987 Wa dum , J., Vinterstuen på Rosenborgs siat (Kon serva tor afgangsop gave), Köp enh amn 1987

faktporträtt, Govert Flinck (1615-1660), kopia? olja på duk, 123X164,5 cm, sign . FUNCK. Okänd konstnär omkr 1700? KM 10.772 . Inköpt 1897 i Köln, ur Chr Hammers samling. - Svart ram av furu med förgylld list, 1800-talets senare del.

Tavlor i borgares hem på 1600-talet Anki Dahlin & Johan Knutsson

Under det senaste seklet har vår föreställning om 1800-talets borgerliga bostad som ett gytter av prydnadssaker och med väggarna fyllda av tavlor från golv till tak vuxit fram. Men hur länge har det egentligen varit vanligt med inramade bilder på väggarna i våra hem? Ett kort svar på frågan är, att tavlor blev viktiga inredningsdetaljer under loppet av 1600-talet - och i borgarens hem då mera som ett uttryck för ett nytt sätt att inreda än som samlarföremål. Det blev modernt med tavlor på väggen helt enkelt. Men verkligheten är sällan så enkel att den låter sig beskrivas i ett par generaliserande fraser Låt oss därför titta närmare på 1600-talets danska och skånska borgares hem och jämföra med några stockholmsborgares. Kanske lyckas vi ge åtminstone en bit av svaret på frågan om hur, när och varför tavlor kom att inbegripas i vår bild av den burgna välmöblerade bostaden.

Borgarens hem i Sverige och Danmark När det gäller borgerskapets bostadsvanor för trehundra eller fyrahundra år sedan var skillnaden ibland mycket stor mellan de s. k. småborgarna - dit räknades t. ex. de flesta hantverkare i städerna - och de mer förmögna vars levnadsstandard närmade sig de adligas. Rika handelsmän, rådmän, borgmästare och guldsmeder i Stockholm vid 1600-talets slut omgav sig med konstsamlingar som i omfång och innehåll påminde om dem som adelsfamiljerna i landet förfogade över På 1660- och 1670talen var det inte ovanligt med tavelsamlingar om 60-70 num-

mer bland stadens rika borgare. De stockholmska småborgarna kunde samtidigt bara uppvisa n ågon enstaka tavla .1 Innan vi ger oss i kast med de sydskandinaviska borgarnas tavelinnehav bör något sägas om deras hem i stort. Borgarhuset på Kulturen i Lund är, trots senare förändringar, till det yttre representativt för en förmögen borgares hem i Malmö i början av 1600-talet. Vad det inre beträffar är Borgarhuset byggt för museala ändamål. I borgarnas gårdar i t. ex. Malmö låg bostadsrummen samlade p å bottenvåningen. De t viktigaste rummet var stugan, stuen. Där samlades familjen till arbete, m åltider, fest och vila. Stugan var det enda rum utöver köket som kunde värmas upp. Den låg vid sidan av förstugan och hade fönster åt gatan. I förmögnare hem fanns ett rum för fest p å övervåningen - salen. Allt efter husets storlek och välfärd fanns ett antal kammare, flera av dem sovrum, några av dem på övervåningen. Borgarna hade ofta sin yrkesmässiga verksamhet förlagd till gården där de bodde. Köpmän hade där b åde försäljning och lager av sina varor Förutom borgarens egen familj bodde också tjänstefolket och ibland även andra anställda på gården. Dessutom fanns där plats för husdjur Allt detta gällde som regel fram till 1600-talets mitt. Till de viktigaste källorna för vår kunskap om den tidens bostadsvanor hör bouppteckningarna i våra stads- och landsarkiv 2 Tyvärr saknar vi däremot bilder från samma tid som kan illustrera det som sägs i de skriftliga dokumenten. På Kungliga Biblioteket i Köpenhamn finns visserligen en samling kopparstick i boken Dend hyrdinde Astrea av Sören Terkelsen från 1645 men bilderna ger intryck av att vara alltför aristokratiska och dessutom något för fantasibetonade för att passa som realistiska illustrationer till en dåtida borgerlig hemmiljö i t. ex. Köpenhamn. I viss m ån kan snarare nederländska interiör- och genremålningar från 1600-talet tjäna som jämförelsematerial. Borgare i Danmark, inklusive Skåne, stod på 1600-talet under inflytande direkt från Holland i och med de täta handelskontakterna. Samtidigt sanktionerades det nederländska modet från högsta ort, dvs. av kungen. Christian IV:s inredningar på Rosenborgs slott i Köpenhamn berättar ännu om det starka nederländska inslaget i dansk inredningskonst under 1600-talets förra hälft. 46

Holländsk borgerlig interiör omkring 1640. Målning av Gonzales Coques, detalj, Staatliche Kunstsammlungen, Kasse/. Gyllenläder avslutad uppåt med en bård täcker väggen till i höjd med dörrposten . Därovan hä nger landskapsmålningar ino m svarta ramar Efter P Thornton 1978 .

Tavlors placering i hemmet Hur placerades d å tavlorna i hemmets olika rum, och p å dess väggar? H är finner vi en del ledtrådar i de bouppteckningar som är rumsvis uppställda . Även i förteckningar som inte är det, finns ibland noteringar om var i huset bestämda förem ål, som tavlor, kunde p åträffas. I Skåne, liksom i övriga Danmark, var det främst stugan som pryddes med tavlor Av allt att döma hängdes tavlor högre än man kanske föreställ er sig. Charles O gier vid d en franska am -

Att placera tavlor på pan elhyllorna förb lev länge vanligt i borgerliga hem. Denna lav era de tuschteckning av ett sydtyskt borgarhem är från 1736 . Efter L. von Wilckens , Tageslauf im Puppenhaus, Mi.inchen 1956.

bassaden gav 1634 en ingående beskrivning av ett värdshus i Helsingör med väggarna fyllda av tavlor upp till takbjälkarna. Bruket var, enligt Ogier, representativt för borgarhusen i Danmark överhuvudtaget. 3 Den höga placeringen av tavlorna hade uppenbarligen att göra med träpanelernas utseende. Paneler var från 1500-talets andra hälft och till en bit in p å 1700-talet så vanliga i de danska borgarhemmens förnämsta rum, att snickarna i t. ex. Malmö införde särskilda taxor för paneler av olika standardutförande. En panelhöjd p å omkring 90 cm, räknat från den väggfasta sittbänken, var normalt. 4 När löst hängande tavlor infördes i hemmen under loppet av 1600-talet var den putsade väggytan ovanför panelen den självklara platsen. Tidigare hade just den delen av väggen varit försedd med muralmålningar Panelen avslutades som regel uppåt av en hylla som ibland utnyttjades som stöd för tavlorna. Väggytan ovanför panelhyllan var sällan mer än någon meter hög - totalhöjden i borgarhemmets stuga tycks ha varierat mellan 2,5 och 3 meter varför tavlor av rektangulärt liggande format bör ha varit det vanligaste. Från nederländska borgerliga hem finns gott om

bildmaterial som styrker en sådan hypotes. I vissa förnäma hem verkar tavlorna ha varit direkt anpassade till väggytans format - utan att för den skull vara väggfasta. Sättet att placera tavlor ovanför en hög väggpanel var väl förankrat även p å andra h åll - främst d å i Centraleuropa och i Alpregionen . Därom vittnar bilddokument ännu långt in p å 1700-talet. Efter holländskt inredningsmode infördes i Danmark, åtminstone i kungliga miljöer, gyllenläder som ersättning för träpaneler vid 1600-talets mitt. I borgerliga hem hängdes ofta drättar och kläde på motsvarande väggytor vid samma tid . Trämaterialet under panelhyllan ersattes alltså successivt av annat material, men själva panelhyllan bibehölls i samma höjd som tidiga-

Abraham Bosses gravyrer frå n 1630- talet återge r de n tidens mö blemang i fra nska aristo kra tiska hem. Tav lor och speglar är infattade i enkla profilh yvlade ram ar Ef ter P Thornton, 1978.

re och ovanför denna placerades alltjämt tavlor Av inventarienotiser från Frederiksborgs slott i Danmark framgår att porträttmålningar och bibliska teman fanns uppställda på "lister" (hyllor) i jämnhöjd med dörrposternas övre avslutning. Därunder satt gyllenläder 5 I både de mellansvenska och de danska slottens förnämsta rum, t. ex. sängkammare och matsal, fanns i regel inga tavlor eftersom hela väggytan där täcktes från golv till tak av tapeter av mer eller mindre dyrbar textil eller gyllenläder Tavlor uppsatta utanpå dyrbara väggtapeter förekom men var inte vanligt. I sådana rum kunde en tavla istället ses pryda platsen ovanför dörrposten där väggtapeterna ändå inte täckte den putsade ytan. Tavlor ovanför dörrar utgjordes ofta av porträtt.

Öppen spis på Skokloster 1660-tal. I Nederländerna hade det från 1500-talet varit vanligt med en tavla ovanför spisen. Även spisskärma r utformades som tavlor för att smälta in i helheten. Foto: LSH.

Tavelgalleri, detalj av stick av Gottf ried Pfanz efter Salomon Klein er Augsburg 1731. Redan på 1500-talet hade italienska furstar låtit inreda konstkammare med ta vlor arrangerade enligt ett bestämt schema. Ännu under 1600-o ch 1700-talen var tavelgallerier som dessa främst en fu rstlig för eteelse. Efter P fes sen , Meister des Omamentstichs, Bd 11, Berlin u. å.

Efter kontinentalt mönster hade man inom borgarkulturen i Danmark också redan omkring 1600 övertagit bruket att fästa en tavla ovanför spisöppningen i något av de förnämsta rummen. Vid seklets mitt var detta mycket vanligt - såväl i borgarens som i adelsmannens hem. Tavlan över spisen kunde vara fast monterad, som på de ännu välbevarade spispanelerna av trä på Skoklosters 1600-talsslott i Uppland, men också-ki.s_t hängande, eller snarare stående på den murade spiselkarmen och något framåtlutande . En form av tavlor var också de spisskärmar av trä som placerades i spisöppningen då eldstaden inte användes. I en malmögård fanns " för sielfwa caminen en brädedörr, anstruken som ett portrait" 6 Flera sådana eldskärmar har bevarats på Skokloster Ute i Europa kunde framstående m ålare och konstmecenater inreda särskilda salonger för sina konstsamlingar Så gjorde t. ex. antwerpenmålaren Peter Paul Rubens. Så gjorde också

kardinalerna i Rom liksom medlemmar av huset Habsburg. Ett annat exempel är köpmannen och konstnären M. Merian d. y som i ett brev till sin uppdragsgivare Carl Gustaf Wrangel, byggherre till Skokloster, nämner en nyinredd sal i sitt hem i Frankfurt am Main. Rummet skulle användas till förvaring av en konstsamling. 7 Om dessa exempel fick n ågon motsvarighet i Danmark eller Sverige bör de knappast vara att söka bland de borgerliga miljöerna. Däremot fanns på slottet och i palatsen särskilda galle rier för porträ!fsviter På Makalös i Stockholm fanns 1671 " en stor sal" på -b'o ttenvåningen med bilder av " alle Feltherrer som haffwer worren vtj Suerrige" 8 Först på 1800-talet skulle representanter för den då nyrika borgarklassen inreda storartade konstgallerier åt sig. Det mest kända var det som bankdirektören Ernest Thiel lät uppföra intill sin villa på Djurgården i Stockholm vid 1900-talets början .

Att inreda och samla konst efter furstlig förebild Det borgerliga intresset för stafflikonst under 1600-talet m åste ses mot bakgrund av det furstliga som hade sina rötter i 1400talets Italien. På 1600-talet var det främst de furstliga hovmiljöerna i Frankrike och Tyskland som angav tonen för Skandinaviens konstsamlande aristokrati, och via dem också för de lägre samhällsklasserna. De estetiska och materiella värderingarna hos en lägre samhällsklass har ju oftast - men inte alltid - sin förebild hos en högre. 1600-talsborgaren anammade adelns ideal och de som hade råd omgav sig med förem ål som åtminstone påminde om dem som ingick i en adlig representationsmiljö. Det är också rimligt att handelsmän i städer med utrikeshandel som importerade konst och konsthantverk från kontinenten för adliga beställare behöll en del för eget bruk. Exempel p å en sådan mellanhandsperson är den i Stockholm bosatte fransman nen Claude Roquette. 9 Ett annat sätt på vilket lyxvaror kunde spridas nedåt i samhällshierarkin var genom auktioner efter avlidna adelsmän. Här fanns möjligheter för en borgerlig köp krets att lägga sig till med

Söffren Christensen med familj, oljemålning i ett epitafium uppsatt i S:t Petri kyrka i Malmö 1652. Foto Malmö museum.

praktfulla inredningsföremål i andra hand. Resonemanget kan exemplifieras med tavlor. Tidigt utvecklades ett slags motivens rangordning där de mytologiska, bibliska och historiska motiven ansågs stå högst. I skånska inventarieförteckningar beskrevs i allmänhet stafflikonsten under rubriker och benämningar som co ntrafejer, schilderier, malet stöcke eller maled taffle Den förstnämnda innebar vanligen porträtt, de senare avsåg m ålningar m ed andra motiv som t. ex. mytologiska scener och landskap. Intresset för just porträtt hade tilltagit i och~ renässansen. Till en början var porträttkonsten främst en furstlig och högadlig företeelse. Kungar samlade p å kungars porträtt. Högadliga familjers medlemmar lät "konterfeja" av sig. Men modet spreds

snabbt ned i leden. I Flensburgska gården i Malmö fanns enligt bouppte ~ningen efter husets ägare, borgmästare Söffren Christensen, 1651 två "contrafeij" av borgmästaren själv liksom porträtt av hustrun, hustruns föräldrar och två av barnen .10 Annars var det mest kungliga och adliga som vid denna tid lät avporträttera sina barn. Exempel p å det finns på Wrangels Skokloster och på Gripsholms slott. Till de äldsta bevarade daterbara porträtten av borgare i vårt land, beställda av borgaren själv före sin död, hör kyrkornas epitafiebilder från 1600-talets mitt, t. ex. grupporträttet av just Söffren Christensen med familj i S:t Petri kyrka i Malmö. Det m ålade porträttet som sådant var alltså inte längre i adliga kretsar ett tecken p å hög social status. De svenska adelsmännen välkomnade därför den konstnärliga nyorientering som med hjälp av inkallade utländska hovkonstnärer kunde märkas från mitten av seklet. Toppskiktets behov av att skilja ut sig och vara trendledande hjälpte alltså till att förnya porträttkonsten.11 Adelsmän fogade serier av kungliga porträtt till sina egna angallerier Även borgare försåg sig tidigt med porträtt av kungar, ibland i hela regentlängder, samt av statsmän. Borgmästare Christensen ägde själv fyra porträtt av kungar För att ta ett exempel från Stockholm noterar vi 1679 " tolf tavlor av forna kungar" i kassör Lars Mahlörts hem .12 I bouppteckningen efter rådman Alexander Petre i Stockholm upptogs bl. a. ett "Axel Oxenstiernas Conterfej " 13 Övergången från danskt till svenskt styre i Skåne avspeglas med önskvärd tydlighet i bohagets porträttbestånd. I en bouppteckning från 1643 efter borgaren Clemet Willemsen i Landskrona upptas en målning av Christian IV 14 1658 blev området svenskt och en tid därefter finner vi i det Gyllenpalmska huset i Malmö " 16 st Contrafeijer af Bibliska Historier, så och ett Conterfeij af Carl Den lO:e" 15 Medan porträttkonsten i stort utövades av inhemska mästare inom m ålar- och konterfej arämbetet var målningar med andra motiv, t. ex. landskap och stilleben, till stor del importerade och då främst från Nederländerna. Också här gick kungen i täten. Ett dokumentariskt belagt stort inköp av nederländsk konst var det som avsågs för Vinterstuen p å Rosenborgs slott omkring 1620. 16 54

Importen av " holländska stycken" gällde uppenbarligen inte bara Danmark. I Stockholm upptas bland borgarnas konstinnehav åtskilliga "holländska skilderier" i bouppteckningarna från 1600-talets andra hälft.17 Den bildkonst i form av stilleben, genrescener osv som i huvudsak hade sin grogrund i det breda rika skiktet av självmedvetna holländska köpmän bl ev i Norden "salongsfähig" även inom de högsta kretsar I greve Magnus Gabriel De la Gardies konstsamling p å 1650-talet ingick så jordnära verklighetsskildringar som "Köcksstycken", "Jachtstycken" och "Blomstycken" 18 Landskapsmålningar prydde väggarna i rådhussalar pyntade till fest. Och de enda målningar som antyds i de aristokratiska interiörerna i Dend hyrdinde Astrea är just landskapsmålningar inom enkla ramar I borgmästare Söffren Christensens hem fanns familjeporträtt med affektionsvärde, landskapsmålningar som dekor och kungliga porträtt som statussymboler Industrialismen under 1800talet förde med sig en bredare välbärgad borgarklass och nya metoder för bildframställning. I 1800-talets "klunkehjem" kom målningar i traditionella tekniker att synas vid sidan av släktfoton, oljetryckslandskap och litografier av kungafamiljen. Tavlorna blev fler men orsakerna till att äga och visa upp dem förblev desamma som p å 1600-talet. Och hur är det idag - efter mer än trehundra år med tavlor i våra hem?

Noter 1

Granberg 1930 s 70 ff; Olsson 1957 s 139 ff - 2 Denna artikel har vuxit fram parallellt m ed vårt arbete m ed 1600-talsrummen i Kulturens borgarhus i novemb er 1987 Bouppteckningsmaterial: se und er Källor. Ett tack till arkivarie Anders Persson för värdefullt samarbete krin g bouppteckningsmaterialet - 3 Memoirer og Breve 1916 s 4 - 4 Bager 1936 s 31 - 5 Steen b erg 1950 s 84 - 6 Bager 1936 s 36 7 Losman 1980 s 129 - 8 Axel- Nilsson 1984 s 166 - 9 Karlson 1943 s 20, 29 och 46; d en s 1945 s 70 och 315 - 10 Bager & Sandblad 1936 s 71 - 11 Steneberg 1955 s 197 - 12 Olsson 1957 s 144 - 13 Gran berg 1930 s 108 - 14 Bouppteckning 1643 27/ 6, Landskrona stadsa rkiv i LA, Lund - 1 5 Bager1936 s 33 - 16 Wadum 1987 17 Granberg 1930 s 70ff - 18 Steneberg 1955 s 117

Källor Bouppteckningar efter borgare i Lund och Landskrona, i LA Lund Axel-Nilsson, G., Makalös - fältherren g reve Jakob De la Gardies hus i Stockholm, 1984 Bager, E., Gamla gårdar i Malmö 1 Skånska Dagbladets gård, 1936 dens ., Gamla gårda r i Malmö Ill, Kronomagasinet, 1939 Bager, E., & Sandblad, G., Gamla gårdar i Malmö Il, Flensburgska gården, 1936 Granberg, 0., Svenska konstsamlingars historia Bd Il, 1930 Karlson, W., Ebba Brahes hem, 1943 dens., Ståt och vardag i stormaktstidens herremanshem, 1945 Losman, A., Carl Gustaf Wrangel och Europa, 1980 Ogier, C., Det store bilager i Kj0benhavn 1634, i Memoirer ag Breve, utgav J. Clausen & P.Fr. Rist, 1916 Olrik, J., Borgerlige hjem i Helsingor for 300 aar siden, Köpenhamn 1903 Olsson, M., "Borgerlig möblering i Stockholm på 1600-talet" Fataburen 1957 Steenberg, J., Christian IV: s Frederiksborg, Hilleröd 1950 Steensberg, A., Dagligt liv i Danmark 1620-1720, Köpenhamn 1969 Steneberg, K.E., Kristinatidens måleri, 1955 Thornton, P., Seventeenth Century Interior Decoration in Engla nd, France and Holland, New Haven & London 1978 Wadum, J., Vinterstuen på Rosenborgs siat (Konservator afgangsopgave) Köpenhamn 1987

Christian IV:s syn Hugo Johannsen

Blandt Kulturens kunstv~rker findes et us~dvanligt maleri, der ganske vist ikke glimrer s~rlig i kraft af sin kunstneriske kvalitet. Til geng~ld rummer det et sp~ndende motiv, som der her i jubelåre t for Christian IV.s tronbestigelse kan v~re god grund til at dv~le n~rmere ved. Billedet, som kaldes "Christian IV.s syn", viser den forhånede Kristus, der troner som " j0dernes konge" med tornekrone och kn~kket scepter af rnr! (Matt. 27, 28-30). Lidelsen er tilmed understreget ved de naglegab og det sidevunde, som Kristus forst fik p å Golgatha. Som teksten under Kristus fort~llerr er det ikke noget almindeligt andagtsbillede af smertensmanden, men en gengivelse af det syn, der viste sig for Christian IV den 8. december 1625. Da William Karlson 1938 i Kulturens årsbok beskrev maleriet, var dette motiv relativt upåagtet, men siden er vor viden 0get betydligt, forst og fremmest takket v~re Holger Rasmussen, der imidlertid ikke omtaler Kulturens billede. Om selve synet ved man god besked. Siden forsommeren 1625 befandt Christian IV sig i Nordtyskland, hvor han str~bte efter at tilfoje den katolske liga og kejseren det nederlag, der kunne berettige hans storhedsdrnmme. Han ville fremstå som den protestantiske sags frelser og samtidig stille sin svenske rival, Gustav Adolf, i skyggen. Som bekendt skulle det gå helt anderledes, og m åske har kongen selv haft en forudanelse herom, da han 8. december i sit vinterkvarter, slottet Rothenburg ved Bremen, under morgenb0nnen til Gud for hele den n0dstedte evangeliske kirke, pludselig så vor forl0ser og saligg0rer Jesus Christus, sådan som han havde lidt under hån og spot for vor skyld. Visionen er fastholdt i kongens egenh~ndige beskrivelse 57

Christian IV:s syn. Olja på duk, 72X60 cm. KM 18.595. inköpt 1908 i Köpenhamn utan upplysningar om proveniens . Ram av f uru med skuren ornamentik, trol . tillverkad vid Kulturens konstslöjdanstalt omkr 1910.

(på tysk), indsat i rammen under det maleri på Rosenborg slot, <ler må anses for det oprindelige, af majestCEten 0nskede. Der er ingen grund til at betvivle, at kongen har haft en vision<Er oplevelse, uanset at den malede gengivelse ser ud til at vCEre en efterrationalisering. Den svarer nemlig til en s<Erdeles udbredt billedtype, som ogs å kongen m å have kendt, bl. a. fra kobberstik. Synet af den forhånede Frelser er imidlertid ikke blot udtryk for kongens forbitrelse over katolikkernes vrangl<Ere og misbrug; det rummer tillige st<Erke elementer af hans selvopfattelse: Christian IV var Christi jordiske stedfortr<Eder og bar tilmed hans navn. Synet er kun et blandt flere vidnesbyrd om, at kongen efter det ulyksalige engagement i 30-årskrigen, hvortil kom <Egteskabelige genvordigheder, også har folt et personligt behov for at identificere sig med den lidende og ydmyge Kristus . Det oprindelige maleri og et tilsvarende i kapellet på svigermoderen Ellen Marsvins herregård Ellensborg (Holckenhavn ved Nyborg) er de eneste sikre fremstillinger fra Christian IV.s tid, og <ler savnes vidnesbyrd om, at man har 0nsket at benytte h<Endelsen i en mere bevidst propaganda i stil med de krigsforendes rige produktion af flyveblade. En yngre gruppe, <ler omfatter vort maleri, synes derimod led i en mere omfattende " genopdagelse" af synet, til dels iscenesat af det enevCEldige styre. N<Ert besl<Egtet med Kulturens billede er det her gengivne maleri p å M0ntergården i Odense. Det skal stamme fra Slesvig, men tilsvarende kendes fra Norge, hvor sådanne malerier vides at have h<Engt i kirker. Odensemaleriet og dets pendenter bygger muligvis p å f<Elles forl<Eg, besl<Egtet med et usigneret och udateret kobberstik (Det kongelige Bibliotek, K0benhavn), <ler viser Kristusskikkelsen som på originalen, blot spejlvendt, med undtagelse af det underligt påklistrede rnrscepter Kongens beskrivelse er her gengivet i et skriftfelt forneden. Man vi! straks af denne summariske beskrivelse kunne se, at Odensemaleriet og dets norske fr<Ender er besl<Egtet med stikket, men ogs å rummer afvigelser· Selve Kristusskikkelsen, <ler nu har glorie, er nogenlunde tilsvarende, dog med den i0jnefaldende forskel, at blodstråler springer ud af sårhullerne. Flisegulvet er "vippet op", og baggrunden forsynet med en niche,

Christian IV:s syn. Olja på trä, 63X52,5 cm . Rosenborg slott, Köpenhamn, inv. nr 1-144. Detta är den ursprungliga bilden, som möjligen utförts av målaren Reinhold Timm. Infälld i ramen finns kungens egenhändiga beskrivning av synen. Foto Hugo fohannsen .

hvori ses en obelisk, prydet af skjold med kongens kronede mongram og elefantordnens hovedinsignie. Selve indskriften er fordansket, og det fjerne Rothenburg CEndret til Rosenburg Christian IV.s elskede lystslot i K0benhavn! Kulturens maleri knytter sig til denne type, men afviger dog på en r<Ekke punkter, hvadenten det nu skyldes, at maleren har benyttet et andet forl<Eg eller lånt elementer fra flere forskellige og omformet dem efter evne og behov Overkroppens holdning, de korslagte h<Ender og sceptret svarer i al plumphed til originalversionen. Til geng<Eld er underkroppens drejning opgivet til fordel for en simpel frontal gengivelse. Der er naglegab og sidevunde, men ingen blodstråler, og baggrundens "trof<E" er reduceret til det kronede monogram. Nyt er derimod det draperede forh<Eng, mens indskriften med enkelte variationer svarer til Odensetypens. Hvornår er disse malerier udfort, og hvilken funktion har de

Christian IV: s syn. Olja på duk , 105,5 x83 ,5 cm . Mentergården , Odense, inv . nr 287-1940. Målningen skall härsta mma frå n Slesvig . Foto Peter Hansen.

haft? Et af de norske malerier skal vcere ncevnt i den pågceldende kirkes inventarium 1708, hvilket tidsmcessigt harmonerer med et andet kobberstik (med landskabelig baggrund), udfort af Louis de Chomond-Boudan, der var virksom i Danmark-Norge i tiden 1683-1706. At det oprindelige maleri, som allerede 1690 var i kongens kunstkammer og forst 1824 overfortes til Rosenborg, er blevet mangfoldiggjort i kobber kan kun vcere sket med majestcetens vilje og er vel udtryk for enevceldens dyrkelse af Christian IV., der indledes med semnes0nnen Christian V.s regering. I 10bet af 1700-tallet opnåede synet folkelig yndest gennem en rcekke kistebreve, der byggede på Chomond-Boudan's stik, hvis hensigt nu tydeliggjordes ved tilfojelse af Christian IV selv, klcedt i rustning och hermelin, stående ved smertensmandens side. 61

.•

.· ·'.!i'f.111M11 <!irillllt tob . '

[~ri1iuil i\g frt .

., . -

;:Jumi 5.'ibn\}di~1r $\tici1ret (if .'.i)onnc_ma:~, l'g, 91orgt!

S<ongCHRISTI AN bcn~terbr,·

I~ · t

'l\i1t1 e'fotrt't ml"t~rnUurg, i 6tiftet<.Urrbm.1>rb ~rnnrn, Ap.162;. MJ · S~rilrmnbr, 1 btl bfr bltb giort!llmt·fcill>n ~ fo m·Mti i · \fMngrli~< ,jlirre ~" ~"' ,b<fftb ubi. "30~··~·""· w ,.,,~.-..,.....,,,,._,.. ~-.-,.,,, -~

'"" ,••

,.-,.,. ... 3

Christian IV: s syn. Kis tebrev, 42x32 cm . Möntergården, Odense, in v . nr F 1728 8.

Ingen af de kendte grafiske gengivelser viser Kristus med vunder og blodstrnmme, og ingen har Rosenburg i stedet for Rothenburg . Holger Rasmussen har sikkert med rette set Odensetypens dvrelen ved Kristi blod som udslag af pietismens blodsdyrkelse og som sådan tidsmressigt tilh0rende 1700-tallets forste halvdel. Han foreslår endvidere, at de pågreldende malerier, der alle i lighed med Kulturens er simple, håndvrerksmressige arbejder, reprresenterer en serieproduktion, bestemt for landsbykirker Dette kan meget vel vrere tilfreldet, selvom afhrengighed af tabte forlreg ikke b0r afvises. De sene malerier af synet kendes nu forst og fremmest fra Norge, men at tilsvarende har vreret ophrengte i danske kirker, viser de nylig fremdragne oplysninger om en forsvunden re-

pr~sentant fra N0rresundby ved Ålborg. Man må håbe, at frem -

tidige unders0gelser eller heldige fund vil give os kendskab til de n~rmere omst~ndigheder omkring tilblivelsen og brugen af malerier som Kulturens .

Källor Karlson, William, " Christian IV :s syn på Rothenburgs slott den 8 dec. 1625" Kulturen 1938, s 14 -15 Rasmu sse n, Holger, "Christi an 4.s syn" Fynske Minder 1957 s 60- 75 Mikkelsen, N .E., " Christian IV's syn " Aalborg Stiftsbog 1980, s 35-43 Johann sen, Hugo, "Den ydmyge konge" Kirkens bygning og brug. Studier tilegnet Elna Meller 1983, s 127- 154 Clausen, V.E., Det folkelige danske tr<Esnit i etbladstryk 1565-1884, 1985 2. udg. , s 145

Bibeln väges mot Satan och hans anhang, olja på duk, 69 x 92,5 cm, sign a !ergo: Per Lindstrahl pinxit, 1776. Per Lindstrahl, 1776. KM 24 .857 "Kyrktavla" inköpt 1916 i Lund. - Slät ram av brunpolerad björk med svärtade hörnkvadrater 1800-talets första hälft.

Bibeln väges en religiös propagandabild Nils-Arvid Bringeus

Det är en vanlig uppfattning att bilderna i och med reformationen fick en försvagad betydelse i kyrkans tjänst. Visserligen förekom det bildstormar här och var i reformationens spår, men å andra sidan fick inte minst bildtrycken snabbt en stor betydelse i kampen mot katolicismen. En erinran om bildens roll som propagandavapen i kampen mellan konfessionerna ger en målning på Kulturen med motivet "Bibeln väges" Den har tidigare återgivits i svartvitt i Kulturens årsbok 1956 med en kortfattad presentation av Sven T Kjellberg, men på en utställning på Kulturen förra året kunde allmänheten se den rengjorda oljemålningen i original. Att det inte varit möjligt att identifiera Per Lindstrahl som signerade tavlan år 1776 betyder mindre eftersom han ändå inte kan göra anspråk på att vara upphovsman till motivet. De båda vågskålarna kontrasteras mot varandra redan på medeltida själavägningsscener men den gamla bildiden har här fått ny tillämp ning. Som en lodrätt axel sträcker sig handen från skyn som håller vågen och delar bilden i två fält. Till vänster ser vi en skara protestantiska präster utan synbar rangskillnad. Till höger mö ter en hop papister vars ställning i den kyrkliga hierarkin avslöjas genom deras attribut. Främst står påven med sin gyllene tiara, och stav Jämte honom ser vi en kardinal med röd kardinalshatt, en biskop med kräkla, munkar med tonsur I den romerska prästskaran har insmugit sig en liten svartklädd figur som stirrar rakt fram och håller händerna om öronen. Kanske det är en narr som vill säga att den romerska kyrkans företrädare är lika goda narrar som han själv eftersom de lurar pengar av enfaldigt kyrkfolk. 65

Balansen i bilden bryts av vågarmarna och det hjälper inte att en munk söker dra ner den hogra vågskålen och får hjälp av en drake under densamma. Den heliga skrift väger tyngre än både mässbok och avlatspengar. Bibelvägningen sker under öppen himmel, Guds egen hand och utsträckta finger tycks ge sitt bifall till vågens utslag. I förvärvskatalogen kallas m ålningen p å okända grunder för "kyrktavla" Exempel saknas inte på att polemiska bilder med allegoriskt innehåll varit placerade i själva kyrkorummet där de kunde betraktas av m ånga besökare.1 Kanske Kulturens m ålning en gång haft sin plats på en kyrkvägg men under senare tider med större religiös tolerans uppfattats som alltför grov för ett kyrkorum. Den breda biedermeierramen tyder på att tavlan i början av 1800-talet funnits i ett borgerligt hem, kanske i en prästgård. I själva verket finns det en nära motsvarighet till Kulturens målning som tillhört en småländsk prästsläkt, bild 1. Medan Per Lindstrahl har skildrat protestanternas enkelhet i motsättning till den romersk-katolska flärden som framträder i

1. Oljemålning tillhörig lektor Anders Törn v all, Linköping .

2. Hinterglasmalerei, 41 x 27,5 cm. Schweizerisches Landesmuseum, Ziirich.

klart ljus har den okände konstnären som målat bild 1 i stället kontrasterat det påviska mörkret mot det evangeliska ljuset. Vägningsscenen förefaller rentav ingå i en kosmologisk kamp mellan ljus och mörker En av protestanterna tycks fästa uppmärksamheten på detta genom sin upplyfta hand. Påven, som avmålats i förgrunden under en baldakin, står maktlös. Antikrist i drakens gestalt under den katolska vågskålen sträcker ut halsen emot bibeln som tynger ner den evangeliska vågskålen. Förekomsten av två m ålningar med ett så pass likartat bildmotiv tyder på en gemensam förlaga, något som inte gör dem mindre intressanta. Denna möjlighet bestyrkes av en glasmålning från slutet av 1600-talet i Zurich, bild 2. Persongalleriet är här reducerat till två barfotamunkar på den katolska sidan och

två reformatorer i fotsida kappor på den evangeliska sidan. De båda böckernas innehåll förtydligas genom texten " Biblia Sacra" respektive "Missale Romanum " Trots att de har ungefär samma format väger bibeln mer än mässboken.2 Glasmålningens motiv är förenklat men vissa detaljer är å andra sidan tydligare än på de svenska målningarna och kan därför hjälpa oss ett stycke vidare d å det gäller att fastställa förlagan. På en utställning i Coburg i Tyskland 1983 med temat "Illustrierte Flugblätter aus den Jahrhunderten der Glaubenskämp fe " ingick kopparsticket bild 3. Vägningsakten försiggår här inomhus med vågen helt prosaiskt upphängd i en takkrok. I allt väsentligt är motivet dock detsamma som på de fö regående målningarna. Uppenbarligen möter vi här samtidigt den direkta

3. Kopparstick med holländsk text, efter 1638. 41 X 52,2 cm. Ku nstsammlunge n

der Vest e Coburg.

förlagan till glasmålningen i Ziirich. Vikterna på vågskålarna är desamma och bibeln respektive missalet avbildas i båda fallen ställda på högkant. Barfotamunkarnas kroppsställning och klädsel överenstämmer nära liksom fönsternas form. Den ensamme mannen bakom vågen på den evangeliska sidan på kopparsticket bär Calvins drag. Lite längre åt höger bredvid honom står Martin Luther Hela gruppen av reformato rer präglas inte minst tack vare handställningen av självmedvetande . Som en bild i bilden ser man längst upp till höger en rad porträtt av andra reformatorer 3 På vänstra sidan står den romersk-katolska kyrkans företrädare. Varken tiara, nyckel, kanon eller de båda munkarnas förtvivlade ansträngning räcker för att ens lyfta vågskålen med bibeln från marken. Miner och gester i denna grupp avslöjar inte något av den tillförsikt vi funnit i den andra . I bakgrunden sitter påven omgiven av två kardinaler p å sin tron som är formad som Jakobsmussla. 4 Kopparsticket har tillkommit någon gång efter 1638. Nederst till höger finner vi signaturen . "Huch Allardt excudit" Motivet har tydligen varit mycket populärt eftersom det är känt i flera varianter i Holland. 5 En jämförelse mellan det holländska sticket och de båda oljem ålningarna i Sverige visar inte bara likheter utan även skillnader. Ett viktigt bimotiv som tillkommit på målningarna är draken under den romersk-katolska vågskålen. Det är i själva verket satan eller Antikrist som kämpar på den katolska sidan. N ågon sådan drake finns varken p å glasmålningen i Ziirich eller på sticket från Amsterdam . Då de två målare som utfört de "svenska" målningarna likväl knappast oberoende av varandra har kommit på iden att placera en djävulsgestalt under katolikernas vågskål förefaller det troligt att de haft en annan förebild. I en bildbiografi över Martin Luther från 1984 återges ytterligare en variant av vägningsscenen, bild 4. Detta kopparstick har utgivits av P Magiter i Geneve med fransk text omkring år 1600.6 Den enda motivskillnaden är djävulsfiguren under katolikernas vågskål, som saknas p å det holländska sticket, men som vi i drakens gestalt känner igen på de b åda m ålningarna i Sverige. Liksom det holländska bladet har fungerat som förlaga till 69

4. Kopparstick förlagt hos P Magiter Geneve omkring 1600. Efter Rogge s. 287

glasmålningen i Zurich har sticket från Geneve nyttjats som förlaga för en handteckning som tillhör Märkisches Museum i Berlin.7 Också denna bild är förenklad i förhållande till förlagan . Ett annat exempel på motivet från förra hälften av 1600-talet finns i Utrecht i Holland, bild 5. Oljemålningarna skiljer sig från kopparsticken genom att de saknar text. De har därigenom fått en mera tidlös karaktär, samtidigt som bildbudskapet blivit torftigare. En jämförelse mellan de två sticken visar hur identiska eller snarlika bilder kan få ett delvis nytt innehåll genom utby te av reformatorernas namn i texten. Glasmålningen i Zurich anses sålunda återge Zurichreformatorn Heinrich Bullinger (1504-75). 8 Kulturens m ålning som varit utgån gspunkten för denna stu 70

die utgör alltså ett exempel på ett känt bildmotiv, som producerats såväl i det reformerta Schweiz och Holland, men också nått det Luthersk evangeliska Sverige. Kopparsticken har fungerat som förlagor både för en primitivare bildtradition där katolikerna framställs som djävulens anhang och för en mera "humanistisk" utan någon avbildad djävul. De båda målningarna i Sverige ansluter sig till den förra traditionen. Eftersom motivet förekommer i många variationer går det dock knappast att påvisa deras omedelbara förlagor. Även på ett holländskt stick håller Guds från himmelen nedsträckta hand vågskålen, men det skiljer sig i övrigt betydligt från de svenska exemplen. 9 Redan på det äldsta kopparsticket vi känner med detta motiv var reformatorerna historiska gestalter. De hade förvandlats till symboler för sina respektive konfessioner. Sextonhundratalet blev emellertid både religionskrigens och ortodoxins tidevarv Den avgörande frontlinjen gick mellan katoliker och protestanter och reformatorernas gemensamma nämnare var den till

5. Oljem ålning av okänd mästare i Stichting Het Catharineconvent, Utrecht.

6. Holländsk version av bibelvägningen .

Efter Ooumerque 1909 .

folkspråket översatta bibeln. Detta hindrar inte att samma bildide kunnat komma till användning t. ex. för att visa att de egna trosavvikarnas (de holländska arminianernas) lära väger lätt emot den ortodoxa kalvinismens, bild 7 10 Kulturens målning visar att det påviska prästerskapet kunde utmålas som satans anhang ännu under upplysningstiden. Att bilden slutligen hamnade på ett museum visar dock att bildbudskapet efter hand förlorat sin polemiska udd och att målningarna i våra dagar närmast framstår som karikatyrer.

1 Molland 1974, Stolt 1985 s 104 - 2 Ritz 1972 nr 127 - 3 Om dessa se Molland 1974 s 12 f - 4 Hofmann 1983 s 199 f - 5 Doumergue 1909 s 183 ff, Molland s 53 not 8 - 6 Rogge 1984, Doumergue 1909 s 183 f - 7 Herbst l983 s 45 - 8 Ritz 1972 nr 127 - 9 Doumergue 1909 s 185 - 10 Doumergue 1909 s 185

7 Kopparstick från 1600-talet. Efter Rogge s. 284.

Källor· Doumergue, E. , lconographie Calvinienne. Lausanne 1909. Herbst, Wolfgang m . fl ., Martin Luther und seine Zeit. Berlin 1983. Hofmann, Werner, Luther und die Folge n f ur die Kunst . Miinchen 1983. Kjellberg, Sven T., Bibeln väges. Kulturens årsbok 1956. Luth er in de lage landen, Utrecht 1987 Molland, Einar, "Reformasjonens fedre eller 'Lysestaken' Et tema i protestantismens ikonografi og dets forekomst i Norge" Aust-Agder-Arv 1971 - 1972. Arendal 1974. Ritz, Gislind, Hinterglasmalerei. Miinchen 1972. Rogge, Joachim, Martin Luther Ein e Bildbiographie 2 uppi. Berlin 1984. Stolt, Bengt, "Luth er i 1500-talets bi ldstrider" Till Hembygden, Strängnäs stiftsbok 1985.

Bildhuggaren Franc;ois Ouquesnoy, kopia efter Anthonis van Dyck, pastell på lagt papper 35 x26 cm, osign. Gustaf Lundberg (1695-1786), om kr 1720-21. KM 30.605. Inköpt 1924 på Bukowski. - Förgylld, profilerad, slät ram av furu, 1800-talets slut.

Den tidigaste Lundberg-pastellen? Anders Linnros

Gustaf Lundberg föddes 1695 i Stockholm. Fadern var hovkock hos Karl XII, och modern tillhörde den kända guldsmedssläkten Richter. Efter universitetsstudier vid Akademien i Uppsala kom Lundberg i lära hos hovkonterfejare David von Krafft. Denne var ålderstigen och knarrig; unge Lundberg reste 1717 till Paris för att fullborda sina studier Där besökte han Rigauds, Largillieres och De Troys ateljeer och gick även i lära p å Akademien under professor Cazes. Lundberg hade tidigt bestämt sig för att utbilda sig till porträttmålare. Den mest betydande perioden i hans liv måste ha varit lärotiden hos Rosalba Carriera, en venetiansk miniatyrporträttörska som blev introducerad i den franska societeten av konstsamlaren Pierre de Crozat. Carriera anlände till Paris i april 1720, och Lundberg blev introducerad hos henne p å Hotel Crozat. Av Carriera lärde Lundberg, enligt hans självbiografi, pastelltekniken. 1721 lämnade Carriera Paris, och Lundberg fick därefter axla manteln som pastellist på modet. I hans kundkrets kom bl. a. Ludvig XV med familj att ingå. 1741 invaldes Gustaf Lundberg i Franska Akademien. 1745 återvände han till Sverige och här dog han 1786, 91 år gammal. Den motiviska källan till Kulturens pastell är Anthonis van Dycks porträtt i olja av bildhuggaren Fran~ois Duquesnoy (Musee des Beaux-Arts, Bryssel) . Kopian ger inte alls samma intryck som originalet. Visserligen överensstämmer alla detaljer i Lundbergs kopia med van Dycks original, med undantag av att det förstnämnda är en bröstbild. Men den starka karaktär och karisma som Duquesnoy utstrålar i originalet har helt gått förlorad i 75

Vattenstämp eln i pastellen.

Lundbergs kopia. Var Lundberg en så usel kopist? Troligtvis har Lundberg arbetat efter ett kopparstick. Flera andra porträtt av van Dyck - det berömda porträttet av Karl I av England och porträttet av Marie Louise de Tassis t. ex. - har reproducerats av mindre begåvade stickare, med förödande konsekvenser för den konstnärliga halten. Pose och anletsdrag är ungefär lika, men framställningen av modellens karaktär har förslappats . Men varför skulle Lundberg hålla till godo med att arbeta som kopist i tredje led? Svaret måste vara . i studiesyfte. Att kopiera äldre mästares verk har historien igenom varit ett betydande inslag i unga adepters utbildning. Pastellen måste således vara ett ungdomsarbete . Utifrån en kopia efter Jean-Baptiste Santerres porträtt av Marie Ann de Bourbon-Conde, utförd av Lundberg 1720, karakteri-

serar Svenskt konstnärslexikon Lundbergs tidigaste pasteller som följer "Fonden har en varm, mörk ton och färg behandlingen kännetecknas av en skissartad friskhet med mjuka övergångar mellan figur och grund." Karakteristiken stämmer väl in på Lundbergs kopia efter van Dyck. Ett ytterligare argument för resonemanget ovan är vattenstämpeln med datering 1712. Denna vattenstämpel i form av en fransk lilja på stjälk, i syntes med en krona, måste ha sitt ursprung i en fransk pappersverkstad. Årtalet behöver emellertid inte signalera papperets tillverkningsår Omdatering av vattenstämpeln negligerades ibland. I detta fall vet vi dessutom att Lundberg anlände till Paris först 1717, och att han lärde pastelltekniken först 4-5 år senare. Att papperet när det användes kan ha haft några år på nacken är ingen orimlighet. Pastellen bör enligt detta resonemang vara det äldsta kända verket av Gustaf Lundbergs hand, målad som en studie under Rosalba Carrieras överinseende, tidigast efter april 1720, och senast 1721. Senast 1721 av det skäl att Lundberg efter Carrieras hemfärd blev en efterfrågad porträttmålare och knappast längre hade skäl att kopiera andras verk. I utställningen "Bildkonst från 6 sekler" kunde pastellen träda fram som en hälsning från en ung, hårt kämpande målare i det tidiga 1720-talets Paris.

Etikett bakpå ramen kring Lundbergspastellen.

Den breda och den smala vägen, olja på duk, 107,5x78,8 cm, osign. Okänd konstnär 1740-tal. KM 14.463. Gåva 1904, från Bordeaux. Saknar ram.

Den breda och den smala vägen Lisa Nyberg

Livets mening är en fråga som sysselsatt mänskligheten genom alla tider. Filosofer, teologer och statsmän har givit sina svar och historien vittnar om följderna. Hos en bred publik har bilden av människan som en vandrare med möjlighet att fatta egna beslut tidigt vunnit fäste. Vi finner det i litterära arbeten som Den gudomliga komedin av Dante och John Bunyans Kristens resa. Livet symboliseras här av en eller flera klart markerade vägar som människan kan följa och genom aktivering av de fem sinnena utvecklas erfarenheter som efter utvärdering uppmanar till ett personligt val. Kulturens två målningar med beteckningen "Den breda och den smala vägen" presenterar för oss 1700-talsmänniskans val i ett Sverige, som å ena sidan var sårat och sargat av många krig och farsoter, å andra sidan såg nya horisonter växa fram i Ostindiska kompaniets kölvatten. Vid Kristi kors sammanstrålar tre vägar, den breda som leder till fördömelse, den smala som för sin vandrare till Guds boning, samt den väg som inbjuder betraktaren av tavlan att söka sig fram till korset. På den breda vägen, kantad av riksäpplet, spelkort och tärningar, drar Satan fram tyglande sina tränsade tjänare, den rike mannen och rucklaren. Med Fru Värld på sin rygg håller han i handen ett rep som finns knutet kring livet på den människa som knäfaller vid Kristi kors . Genom omvändelse, bot och bättring kan så den hjälpsökande människan undfly Satans breda väg, repet brister och den i hjärtat omvände kan så börja vandringen på den smala, branta och törnebeströdda vägen. För att gå den smala vägen fordras det av människan att hon

påtar sig Kristi namn, vänder världen ryggen och med tålamod och hopp uthärdar glåpord och förföljelse. Styrkt och uppmuntrad av Skriftens ord och änglar kan hon så nå sitt mål, att av Herren mottaga kronan och få inträda i det himmelska Sion. De växter som kantar vägen från betraktaren till Kristi kors antyder det mänskliga livets korthet och förgänglighet men också våren och pånyttfödelse. Kulturens två målningar är nästan identiska, utförda vid mitten av 1700-talet i en Stockholmsverkstad, med ett holländskt eller tyskt kopparstick som förlaga. Bildens betydelse har förtydligats med bibelcitat och textkommentar, vilket ger tavlorna en didaktisk prägel. En viss politisk udd kan också skönjas. I Holland finns exempel på att detta motiv använts som politisk satir redan 1705. Bakgrunden till motivets spridning och popularitet i Sverige får sökas i pietismens utbredning, som vid 1740-talet i sin kyrkovänliga form var fullt accepterad . Ofta är målningarna skänkta av en privatperson i församlingen. Förutom Kulturens två exemplar finns två målningar med samma motiv i Nordiska museets samlingar i Stockholm, vaiav den ena hänger i Seglora kyrka på Skansen. Ytterligare två är kända i Finland, en i Nådendals kyrka och en i Karuna kyrka, den senare kyrkan flyttad till Fölisöns friluftsmuseum i Helsingfors. En tavla med detta motiv omtalas också i utställningskatalogen till Strängnäsutställningen 1910. Att tavlor som dessa har överlevt moder och trender, och fortfarande kan ge dagens betraktare en anledning till inre begrundan, bekräftar temats aktualitet även i vår egen tid.

Källor Fernlund, S. , Göteborgs Stadz Ko nst- och Målare-Embete. Lund 1983, s 72-84. Hallbäck, S. A. , Det efterrefo rmatoriska deko rativa kyrko måleriet på 1600- och 1700-talen i Sverige . Del 1. Göteborg 1947 s 98 - 116. H eikel, A. 0., Karuna kyrka. Helsin gfors 1923, s 38 - 42. Strängnäs utställningen. Utställning af äldre kyrklig konst från Strängn äs stift. Utställningskatalog. Strängnäs 1910, s 183 . Nordman, C. A. & Cleve, N., Suo men kirkot, Finlands kyrkor 3 . Helsinki 1964, s 209. Reid, G. W. , Catalogue of prin ts and draw ings in the British Museum, political and personal satires, Vol. Il:l. London 1873, s 186 - 192. Ringbom , S., Ko nsten i Fin land. H elsingfors 1978, s 107 Ur Kulturens göm mor - Bildko nst frå n 6 sekler Katalog, 40 p. se min ari e t vid Inst. för konstvetenskap i Lund 1987 nr 24 och 25.

Den breda och den smala vägen, olja på duk, 119 x 78 cm, osign. Okänd konstnär 1740-tal. KM 12.615. Gåva 1901. På baksidan antecknat "Från Sunderbyn, Norrbotten, urspr från Stockholm" - Profilerad ram av furu med skuren dekor rester av förgyllning, 1700-talets mitt, sannolikt originalram.

Porträtt av Åke Engeström. olja på koppar 100,5 x 87 cm, osign. Okänd konstnär ca 1750. Påskrift: "Åke Engeström/ Född 1690. Prästwijgd 1713. Förste Comminister 17251 Pastor i Trelleborg 1739. Probst och Pastor/ i Landzcrona 1748." KM 1230. Gåva 1883. - Oval profilerad slät ram av furu, målad i mahognyimitation på förgyllning, sannolikt originalram .

Prosten Engeströms porträtt Bo Ossian Lindberg

Porträttet av Åke Engeström är det äldsta förvärvet i Kulturens porträttsamling, en gåva från Asmundtorp, troligen från dess församling . Det är tungt att lyfta, m ålat på en ca 3,5 mm tjock kopparplåt, och alltjämt insatt i sin ursprungliga ram. Redan 1883 skrevs det in i museets huvudliggare. Man kan nog utan tvekan rubricera det som ett av de objekt som vid 1800-talets slut tack vare Karlins intresse räddades åt eftervärlden, objekt som blev hemlösa d å så många av de skånska sockenkyrkorna revs och ersattes med nya kyrkobyggnader Porträttet återger Engeström i svart prästdräkt, med uppslagen bibel i händerna, där det står ur 1. Joh. 1:7 "Jesu Christi Gudz sohns blod renar oss af alla synder" Enligt en bildtradition för porträttframställning som har sin rot i 1500-talet framställs han med ett draperi i bakgrunden och en flik av himlen där bakom. År 1830 hängde porträttet i Asmundtorps kyrka. I en inventering undertecknad den 12 september 1830 hade kyrkan "följande Epitaphier, dels i koret, dels på Norra väggen. Prosten Åke Engström (sic!) född 1690. Prästvigd 1713. Förste Comminister 1725. Pastor i Trelleborg 1739. Prost och Pastor i Landskrona 1748. - Jesu Christi Guds Sons blod renar oss från alla våra synder Måladt p å vaxduk med Ram." 1 Trots vissa smärre egendomligheter i texten är det intet tvivel om att notisen avser den m ålning på koppar som nu finns på Kulturen. Man kan fråga sig varför en prost i Landskrona begrovs i Asmundtorp. Detta sammanhänger med att när den gamla Johannes Baptistas kyrka i Landskrona revs 1758 var prosten Engeström ännu i livet, medan han hade dött innan den nya Sophia Albertina stod invigningsklar 1788. 83

Men om tavlan efter prostens död fungerade som epitafium, var den inte från början målad för detta ändamål. Eljest hade på målningen funnits uppgift om hans dödsår, 1769, och hans meritförteckning hade innefattat utnämningen till preses vid prästmötet 1752, till häradsprost 1755 och till teol.dr 1768. Vi kan alltså sluta oss till att målningen gjordes mellan 1748 och 1752. Landskrona stadskyrkas räkenskaper för de aktuella åren har genomsökts utan att uppgift om m ålare eller betalning har hittats, uppdraget var alltså knappast kyrkligt . Om Åke Engeström berättar Lunds stifts herdaminne mycket utöver det som står p å tavlan. Han var envis, styvsint och självsäker, obegåvad som student, enligt sina fiender okunnig i teologi, enligt sina vänner grundligt lärd, alltid i gräl med kolleger och överordnade, oförsynt, processlysten och upp brusande, givmild mot fattiga barn och studenter vilkas utbildning han stödde genom donationer och understöd i livet och testamentariska förordnanden efter döden, trots de skandaler han framkallade på de orter där han arbetade var han älskad av församlingsborna. Han motarbetade förgäves rivningen av Johannes Baptista i Landskrona, som enligt hans mening kunde stå i tusen år ännu. Han ville hålla en våldsam predikan mot myndigheternas rivningsbeslut, men avstod på inrådan från sin lillebror, biskopen i Lund Johan Engeström, vilken bad honom låta bli att predika halsen av sig. Åke Engeström ogillade pietism och herrnhutism och utgav av trycket några likpredikningar präglade av mild kritik av pietismen och kraftigt försvar för ortodoxin. Pietistiska propagandatavlor som Den breda och den smala vägen (se s. 78) hade ingen plats i hans kyrka. Genom Åke Engeströms ansträngningar inskränktes i Landskrona herrnhuternas antal till sex, alla tillhörande fortifikationsofficerarna och deras familjer. Detta tyder på att han som själavårdare var mycket aktiv Åke Engeström kom första gången till Asmundtorp 1713, som ung hjälppräst till Anders Straethovius. Så småningom blev de två prästerna bittra fiender, och den 24 oktober 1716 inkom Engeström till konsistorium med klagomål över " all obillighet o. ohöflighet mig dagel. påbördas uti det huus som lijkare är ett kroghuus och ströffneste än någon preste- eller prostehuus" Han önskade bli kvitt denna "wijdriga condition" och begärde 84

avsked. Ombedd att taga tillbaka sina hårda ord förklarade han den 25 november att han "icke kallat prostens hus ett kroghus och ströffneste utan att det lijkt war, och menar jag oförgripel. hwar man öhl och brennewijn säljer der er huset lijkt ett kroghus och hwar dörrarna icke äro stängda för allehanda löst ofolck som konor och kerringar der är det lijkt ett ströffneste" Han klagade lika mycket över prostinnan som över prosten. Någon tid efter avskedet finner vi honom i Arrie som efterträdare till den skamlöse A. Tiliander som hade avskedats för fylleri och skörlevnad. År 1721 återkallades Åke Engeström på församlingsbornas enträgna uppmaning till Asmundtorp som hjälppräst till Petrus Qviding. Denne höll han fred med. Men när Erik Burmarck efterträdde Qviding utbröt nya bråk. Burmarck anklagade sin hjälppräst för att föra "ett ganska gement och misstänkt lefwerne i anseende til sin tjenstetös el. hushållerska wid namn Stina, med hwilken han lefwer och ligger uti en kammare tillsamman, därifrån de andra af hans husfolk, ss. salig Coccii änckia, drängen och den andra pigan äro uteslutna. " Åke Engeström medgav att han visserligen stundom om lördagsaftnarna med oskyldig lek hade vederkvickt sig - härvid syftade han på kortspel - och att han, då han om vintrarna bara hade råd att värma ett enda rum, var tvungen att dela sovrum med sin piga - och med sin brorsdotter Var resten av husfolket låg och frös framgår inte. Eftersom Åke Engeström levde och dog ogift är det lätt att förstå hans behov av pigor i sovrummet. Karakteristiken av modellen i porträttet ger oss en allvarlig, formell, snörpmynt och dubbelhakad prelat. Konterfejet avslöjar ingenting om Åke Engeströms skaplynne och levnadslopp utom hans meritförteckning. Med Herdaminnets skildring får han liv

Den s. k. 1828 års inventerin g, LLA. För hän visnin gen till d enna tackar jag docent Siegrun Fernlund.

Kvinnoporträtt, olja på duk, 71,5 x 56 cm, sign ii tergo: Ulrica Fredrica Pasch Pinxit . Ulrica Pasch (1735-1796), 1760-tal. KM 52.560 . Har tillhört William Kar/son, inköpt 1959. - Ram av furu, profilerad med skurna rocailler förgylld.

Dräkter på porträtt Britta Hammar

Vår kunskap om dräktskick i äldre tid hämtas i stor utsträckning från konstverk av olika slag: gravmonument, statyer, handteckningar och tavlor Särskilt daterade porträtt av namngivna personer binder samman skriftliga källor och even tuellt bevarade plagg och gör bilden av modets växlingar i tid, rum och social miljö tydligare och säkrare. Kända verk av kungliga och enskilda personer har bildat skola och influerat både konstnärer och beställare. Den yttre gestalten var viktig och en porträttbeställning kunde dra med sig stora kostnader, där konstnärens arvode blott utgjorde en ringa del. 1747 m ålade t. ex. Lorens Pasch d. ä. fröken Hedvig Sofia Adlercreutz, som för detta tillfälle fått en ny sidenklänning och ett par diamantörhängen värda 430 daler Inför varje sittning måste h året friseras och åkturen i droska till konstnärens bostad medförde också en extra utgift. Själva målningen kostade inklusive ram 73 daler kopparmynt. Konstnären kan också ha haft olika standardutföranden att erbjuda mindre bemedlade kunder i likhet med de tidiga fotoateljeerna, ~om i vissa fall tillhandahöll b åde dräkter och inredning om så önskades. Vad information kan man då hämta ur nästan helt anonyma verk? I Kulturens konstsamling finns fyra odaterade porträtt av lika många okända 1700-talskvinnor Tre av dem är osignerade, p å d en fjärde står på dukens baksida Ulrica Fredrica Pasch pinxit. Ulrica Fredrica Pasch föddes i Stockholm 1735 som dotter till Lorens Pasch d .ä. Hon fick ingen egentlig konstnärsutbildning utöver vad hon lärde i hemmet först av fadern och sedemera av 87

brodern Lorens Pasch d.y., när denne 1766 återkommit från sin långa utlandsvistelse. Ulrica fick tidigt ta hand om familjens försörjning och vid sidan av sin tjänst som husföreståndarinna kopierade hon kungaporträtt för försäljning . Så småningom fick hon också porträttbeställningar, främst av det lägre borgerskapets medlemmar men senare även av personer tillhörande samhällets övre skikt. Hon var till sin död 1796 ständigt verksam med egna m ålningar eller hjälpte sin bror med hans m ånga beställningar Kopiering överlät Lorens mer än gärna p å systern liksom det tidsödande slitet att måla spetsar, galoner och fransar Ulrica blev med tiden en duktig porträttör och det var säkert inte bara hennes erkänt låga priser som gjorde henne efterfrågad. Ulrica Pasch har målat en inte helt ung kvinna iförd en ljusblå sidenklänning med stora blomrankor ton i ton . Livet sluter tätt om kroppen och går ner i snibb över d en vida kjolen, vilket ytterligare framhäver den smala midjan. Ärmen av klänningr ns tyg är kort, närmast ett band över axeln, i övrigt består den av enkla och motställda spetsvolanger med samma blommönster som på spetskragen kring den frikostiga, ovala urringningen. Klänningens utseende stämmer med beskrivningen på stor hovdräkt såsom den med lätta variationer bars i hela Europa från tidigt 1700-tal och fram till omkring 1780. I Sverige ersattes den 1778 av svenska dräkten genom Gustaf III .s dräktreform . Stor hovdräkt bestod av ett mycket h årt korsetterat liv, en rund kjol buren över en mycket vid styvkjortel och ett löst släp fästat i midjan. Obligatoriska tillbehör var krage och sex volanger av sydd eller knypplad spets för respektive vinter- och sommarbruk. Hade man råd kunde ytterligare spetsbesättning förekomma t. ex. p å kjolen . Dräktens snitt var statiskt men silhuetten förändrades mot seklets mitt när styvkjolens klockform plattades ut och höfterna poängterades. Efter 1760 h ålls vidden ut med speciella höftställningar, som också gjorde tjänst som fickor. Till stor gala hissades höftkuddarna upp i armbågshöjd och blev då utmärkta armstöd. Mössor bars inte till stor toilette men väl andra h årprydnader, t. ex. smycken eller som på bilden konstgjorda blommor Frisyren följde modet men två långa nacklockar av löshår var vanliga till festdräkt. Bildens fris yr är en ordinär 1760-talsv ariant. 88

1. Porträtt av okän d borga rda m iklädd en frans k klänning, robe a la frarn;aise. Okänd konstnär osig n ., 1750-talets slu t. Olja på du k, 75X 60 cm . KM 24.085. Ro kokoram av fu ru , svartm elerad över förgy llning, slä t med h örn- och krönornam ent.

Opudrat h år till festdräkt var däremot mindre vanligt men förekom. Manteln hör inte till dräkten, den utgör snarare ett effektfullt inslag i kompositionen och å terfinns p å de flesta porträtt från tidigt 1700-tal och in p å 1760-talet. Allt tyder p å att porträttet föreställer en adelsdam, avbildad på 1760-talets mitt kanske inför eller efter ett giftermål med åtföljande presentation vid hovet. Ett mera naivt m ålat porträtt, bild 1, visar en ung kvinna iförd en klänning, som är öppen fram över en kjol i samma tyg, ett brocherat siden med stora vältecknade vita blommor mot blå botten, av en typ som ofta förekommer p å porträtt från seklets mitt. Klänningen sitter åt kring det korsetterade livet, som täcks

av en vitbroderad bröstlapp, sydd med blommor och rankor i bottensöm och klumpsöm mot en genombruten botten. Liknande bröstlappar finns bevarade och kan också ses på tavlor från tiden . Normalt avslutas den med en ofta tretungad flik, avsedd att synas över kjolen och inte som på bilden dold av denna. Ärmen är slät, armbågslång och avslutad med ett horisontellt veckat uppslag ur vilket tredubbla volanger, s. k. engageanter, tittar fram . Om de är sydda eller knypplade går inte att se, då de liksom bröstlappen är grovt och stelt målade till skillnad från klänningens mönster En liknande spets sticker upp ur den ovala urringningen och kring halsen är knutet ett veckat mönstervävt sidenband i blått och vitt. En likadan bandrosett pryder det litet gammalmodiga ärmuppslaget. Frisyren är liten, de lätt pudrade lockarna ligger tätt intill huvudet och på hjässan är fästade blå och vita konstgjorda blommor Den unga kvinnan bär också pärlörhängen och armband med infattade mörka stenar av en typ som är sällsynt på porträtt från 1700-talet. Klänningen är ett exempel på den franska rokokodräkt, som i början av 1740-talet blev modern i Stockholms innekretsar och snabbt spred sig över riket Den är en utveckling av det tidiga 1700-talets lösa, informella dräkt med veck i ryggen, ett mycket älskat plagg också i vårt land . Den franska klänningen fick i Sverige status av formell klädsel i 1746 års överflödsförordning och bars som sådan av välklädda ståndspersoner fram till 1778 då Gustaf III införde svenska dräkten och kanske några år därefter Den i Åbo vid seklets mitt verksamme konstnären Johan Georg Geitel har målat porträtt där detaljer i dräkten överensstämmer med klädseln på Kulturens tavla, bl. a. ärmuppslaget och den runda urringningen. En robe i ren fransk tappning har ett fyrkantigt dekolltage och ärmen avslutas med en eller flera volanger av tyget. Den bars som på bilden med styvkjol enligt varierande mode. Kulturens bild bör ha målats mot slutet av 1750-talet av en i provinsen verksam konstnär och avbildar troligen en ung kvinna ur borgarståndet, klädd till fest . Ett tredje porträtt, bild 2, återger ett äldre karaktärsfast kvinnoansikte med kloka ögon under kraftfullt markerade bryn,

2. Porträtt av okänd äldre ståndsperson iförd en robe ronde, rund klänning. Namnet syftar på att kjolen är lika lå ng runt om. Okänd konstnär osign., 1740-talets slut. Olja på duk, 77X 61 cm. KM 17.454. - Nyrokokoram av furu, gu ldfärgad profilerad med gjutna hörnornament.

målat av en kunnigare hand än den, som i övrigt hållit i penseln. Det var vanligt att mästarna lät sina elever utföra grundarbetet, måla detaljer och dräkter I fonden finns ett knappt synbart landskap och den lilla svarta mössan med slöja har visat sig vara ditmålad vid ett senare tillfälle. 1 Dräkten, av svagt gråblått siden, är ganska schematiskt målad, men ser ut att ha h årt snört liv över en vid kjol. Ärmen är slät och har vid armbågen ett lager motställda spetsvolanger Den runda urringningen har spetskrage och låter en kant av den spetsprydda särken titta fram . En blågrå mantel döljer höger arm och det mesta av kjolen. Kanske påminde sig konstnären mästaren Ehrenstrahls råd att

3. Porträtt av ung okänd adelsdam iklädd en elegant morgondräkt lämplig för promenader i det fria. Okänd konstnär osign., 1770-tal. Olja på duk, 76,SX 61

cm. KM 17.281 . - Nyklassisk ram av furu, förgylld med markerad hå/käl och pärlstav.

om figuren är "was dick oder ungestalt so bedecke es mit armkleyd oder Mantel" 2 Klänningen är en rob e ronde, en rund klänning, till snittet alldeles lik den stora hovdräkten så när som på de halvlånga ärmarna. Den bars med styvkjol men utan släp och var mindre fin än hovdräkten men ändå en formell klädsel. Krage och engageanter av spets var de vanligaste tillbehören men p å tavlor från 1740-talet förekommer enkla motställda spetsvolanger som på bilden. Robe ronde har sitt ursprung i fransk barndräkt och blev av porträtten att döma mycket omtyckt i England och de nordiska länderna redan på 1730 - 40-talen. En robe ronde var billigare i inköp än en robe a la fran c;aise med ryggveck och släp och bars mera allmänt särskilt av borgerskapets kvinnor till fest.

Mansporträtt , olja på duk, 89 x 71 cm, sign 0 0 Kutteib 1834 . Kon stn ären ej känd. KM 37.472. In köpt 1936, Lund. - Bro nserad slät profilera d ram av f uru , 1900-tal.

Det naturligt gråa håret är ordnat i mjuka sido- och nacklockar efter modet på 1740-talet, d å för övrigt också små mössor som p å bilden förekom. Tavlan bör ha m ålats mot slutet av 1740-talet i en mindre atelje och föreställer en ståndsperson. Det fjärde porträttet slutligen, bild 3, föreställer en allvarlig ung dam iklädd en röd sidenklänning, knäppt på husarvis med trensar, ett blått sidenlivstycke och en dito vid kjol, med käpp i handen redo för morgonpromenaden. Spatserturer i det fria var högsta mode på 1770-talet och käppen hjälpte damerna att hålla balansen på de höga klackarna. Klänningen är en variant p å den franska modedräkt, som kallas robe a la polonaise, polsk klänning, och vars främsta kännetecken är överdelens upphissbara tredelade kjol, buren över livstycke eller väst och kjol med en mindre höftställning. Den

kom på modet 1772-74 och namnet anses syfta på kungariket Polens delning men är inte känt där Dräkten blev mycket populär, särskilt i en avkortad version, s. k. halvpolonaise och bars av alla samhällsklasser som dagligdräkt. En elegant husarjacka av bildens typ var en omtyckt morgonklädsel även i Sverige vid den tiden. Gustaf III :s svenska kvinnodräkt är en modifierad polonaise och denna kom att i en förenklad variant användas som festskrud av borgerskapets damer Den stora, stela lätt pudrade frisyren, uppkammad över höga valkar, utfylld med löshår, prydd med pärlor, ros och en kokett spetshatt är typisk för 1770-talet. Spetsarna kring urringning och ärmar skulle kunna vara knypplade av silke, s. k. blonder, också en modenyhet vid den här tiden. Porträttet är målat på 1770-talet av en god konstnär och före ställer en, måhända, svensk adelsdam, klädd efter absolut sista modet. Alla föremål är i sig historia, budbärare från sin tid. Budskapet kan vara mer eller mindre tydligt och hjälp av redan kända fakta kan behövas för att göra det synligt. Kulturens anonyma porträtt har i dräkthistorisk belysning visat sig innehålla information som gjort det möjligt att någotsånär placera dem i tiden, mindre säkert i rummet och den sociala miljön. Andra infallsvinklar kan kanske ytterligare komplettera bilden men det är en annan historia. 1

Tavlorna har und ersö kts av docent Bo O ssian Lindb erg och fil. kand. Bengt Skans med ultrav iole tt ljus och släpljus, varvid sen are till ägg lätt kund e särskiljas. - 2 Roth 1936 s 99.

Källor An d ersen , E., Moden i 1700-årene, Köpenhamn 1977 Boucher, Fr. , Klädedräkte ns historia, Malmö 1970. Delpierre, M., Modes en den telles 1590-1983, Paris 1983. von Malmborg, B., Svens k porträttkonst geno m fem årh undra den, Malmö 1978 . Mei nander, K. K., Po rträttkons t i Finland före 1840-talet, Hels ingfors 1931. Pylkkänen, R. , Säätyläisnaisten puke utu minen ru omessa 1700-luvu lla, H elsing fors 1982. Roth , S., Johan Hen rik Scheffel, Göteborg 1936. Sireen, 0., Ca rl Gus taf Pila, Stockholm 1902. Strömbom, S., Porträttmåla ren Lorens Pasch d y, Stockholm 1902. Wennberg, Th., Minn e af Ulrica Fredrica Pasch, ledamot av Kongl. Målare - och Bildhuggare Academien, Stockholm 1798.

Motivens rangrulla Bo Ossian Lindberg

Att motiven är grunden för värderingen av målningar var en självklarhet för de bildförståndiga från medeltiden och ett gott stycke in på 1800-talet. Att rangordna bildmotiven i goda, medelmåttiga och dåliga var lika naturligt som att rangordna människorna på motsvarande vis. På motivens rangrulla stod historiemåleriet högst, därnäst kom porträtt och genre, sedan landskap och sist stilleben. Det var konsthistoriens äldsta motiv som hade det högsta anseendet: historiemåleriet härstammar från antiken och kvarlevde oavbrutet genom hela medeltiden, porträttmåleriet återföddes med renässansen i början av 1400-talet, de äldsta landskapen målades i början av 1500-talet, och först under följande sekel slog stillebenmåleriet på allvar igenom. I dag missförstås ofta begreppet historiemåleri. Ursprungligen menas därmed endast måleri som berättar en historia, vare sig denna härstammar ur Bibeln eller helgonlegenderna, ur den antika mytologin och hjältesagan, ur kungakrönikor och folksägner, ur dikten eller den politiska historien. Exempel på historiemålningar utgör G. E. Schröders duk Lat och hans döttrar och Masreliez' oljeskiss av Darius gemål inför Alexander (se s. 106). Historiemåleriet värdesattes högt på grund av sitt ädla innehåll, och - åtminstone från början av 1400-talet - för att dess utövande krävde fantasi . I den svenska Konstakademiens stadgar från 1772 rangordnas konstnärerna efter de motiv som de specialiserade sig på: "Til Ledamöter antager Academien, utaf Konstnärer, icke allenast Historie-Målare och Bildhuggare, Architecter och Kopparstickare - utan ock Målare af alla slag, vare sig Portrait- BatailleDjurs- Landskaps-Sjö-styckens- Frugt-Ornamenters-Miniatur-eller Emaille- Målare."

Detta synsätt är oss främmande. I dag finner vi det svårt att förstå att bildens motiv kunde ha någon betydelse för bedömningen av dess kvalitet. Men tänker man närmare efter är det inte den gamla motivens rangrulla som behöver förklaras. Vida svårare att förstå är vår tids värdeneutrala syn på motiven. Att en m ålning föreställande en morot kan vara lika värdefull som ett kungligt porträtt - hur kunde en så h årresande sats bli formulerad, och inom få decennier ansedd för allmän sanning? Och hur kunde historiemåleriet börja dö ut som dominerande genre kort efter det att fotograferingskonsten hade uppfunnits? Kameran kan ju aldrig konkurrera med historiemåleriet. Man kan inte fotografera drömmar och tankar, inte heller Jesu födelse eller Gustav Il Adolfs död vid Liitzen. Däremot är det utomordentligt lätt att fotografera scener ur vardagslivet, landskap och stilleben. Ändå är det moderna måleriet från och med realismen fram till och med kubismen och expressionismen starkt inriktat på just dessa motiv Egentligen skulle man vänta sig att uppfinningen av fotografiet hade framkallat en historiemåleriets blomstring, och slagit ut porträtt, genre, landskap och stilleben. Men tror vi verkligen på en motivens jämlikhet? Har vi inte i stället upphört att intressera oss för frågan, att överhuvudtaget rangordna bildmotiven? I stället rangordnar vi formella ting: färgp åläggning, ljusvärden, komposition, artistisk sensibilitet, det faktiska och icke-föreställande i bilden. Som en naturlig konsekvens av detta ointresse för motivet uppstod den ickeföreställande bildkonsten . Bild upphörde att vara synonym med avbild. Frågar man sig sedan varför intresset har förskjutits från mo tivet till formen får det här vara nog med att peka på att något innan motiven blev h ållna för jämlika (för att de hade blivit ointressanta) blev människorna hållna för jämlika. Skedde det av samma anledning? Är det inte så, att det är lätt att betrakta alla människor som jämlika, så länge man inte står dem nära och intresserar sig för dem? Är det överhuvudtaget rättvist att behandla alla människor lika? Bör man inte behandla dem som de förtjänar, de goda väl, de elaka illa? Ständigt återkommer jag till en sats som William Blake skrev ned året efter franska revolutionens utbrott: "Samma lag för oxen och lejonet är förtryck ." 96

Loth och hans döttrar olja på duk, 125x102 cm, osign. Tillskriven Georg Engelhardt Schröder (1684-1750), 1700-talets första hälft. KM 29.003. Uppköpt på Bukowski. - Förgylld profilerad ram av furu med ornament i papier-mache, 1700-talets mitt.

Kristi uppståndelse , olja på pannå , 27x21 cm , signa !ergo: N.14 Pehr Hörberg Pinxit 1784. Pehr Hörberg (1746-1816), 1784. KM 7569. Gåva 1892. Svart slät profilerad ram av furu med förgylld list, sannolikt originalram.

Pehr Hörberg pinxit 1784 Josephine Brandt

Gunilla Eriksson

Pehr Hörberg arbetade först hos en bonadsmålare, och var därefter lärling hos m ålarmästaren och konterfejaren Johan Christian Zschotzscher i Växjö 1762-66. Följande år blev han gesäll i Göteborg. För att komplettera denna anstryks- och dekorationsmålarutbildning vandrade han vid 37 års ålder upp från Östergötland till Stockholm för att söka in vid Konstakademien. Han lyckades och fick av själva Pilo, dåvarande direktör för akademien, " hundra plåra" för sitt uppehälle. Hörberg studerade där med vissa avbrott under åren 1783-87, sammanlagt i 18 månader Kristi uppståndelse målades 1784. Kan man spåra delar av hans liv och erfarenheter i denna m ålning? Som vallpojke tränade han sig i teckning p å barkbitar och stenhällar, inspirerad av den folkliga bonadskonsten. Barndomshemmet gav honom en enkel och innerlig religiositet som präglar hans bilder Under sin lärlingstid i Växjö såg han i domkyrkan Georg Engelhard Schröders altartavla av nattvarden. Den gjorde så starkt intryck p å sextonåringen att han längre fram genomgående kom att använda barockkonstnärens komposition i sina verk - ett mörkt förgrundsparti , och ett ljust mellanparti där handlingen utspelas. Under den första tiden vid akademien ritade Hörberg av antika skulpturer i enlighet med tidens ideal. Han kopierade Rembrandt och influerades även av Pilo . Från den förre tog han upp barockens ljusdunkel, genom den senare kom han in på sin egen tids, rokokons, färg och formspråk . Det finns i Hörbergs konst n ågot manieristiskt som kanske inte har så mycket att göra med liknande tendenser hos den samtida europeiska klassicerande riktningen, utan snarare

ibland bottnar i en oförmåga att låta ansikten gestalta inre känslor Hörbergs träning i historiemåleri var alltså bristfällig. Hans religiösa figurer får i stället uttrycka sina starka sinnesstämningar genom kroppsrörelser som då lätt blir överdrivna och stereotypa.

Bilden av Kristi uppståndelse ingår i en serie om fjorton bilder med scener ur Kristi lidande historia. De kom 1892 till museet som del av en stor testamentarisk gåva. Redan i det första numret av Kulturens tilltänkta kvartalsskrift Kulturhistoriska meddelanden, utgivet 1894, behandlades serien i en lång artikel av dåvarande professorn i estetik m.m. Ewert Wrangel. Han ställer frågan om Hörberg har någon betydelse i svensk konsthi storia och konstaterar att han förtjänar mera plats i ett kulturhistoriskt museum än i ett tavelgalleri. Wrangel placerar Hörberg i den småländska hembygdens tradition, där bonadsmålare i flera generationer skapade en jordmån för bildsinne och färgglädje. Liksom den med Hörberg jämnårige Sven Nilsson Morin - välkänd för Kulturens vänner genom sina arbeten i Bosebo kyrka (se s. 178) - blev Pehr Hörberg häradsmålare. Wrangel går igenom de fjorton målningarna och relaterar motiven till Pehr Hörbergs altartavlor, som den gången fanns spridda i 80 socknar, från Halland och Blekinge till Dalarna, med det största antalet i Linköpings stift. De små skisserna i olja som skänkts till Kulturen är i flera fall ett första uttryck för bildideer som han senare skulle utveckla i sina altarverk. Hörberg omtalar själv bildserien i sin Lefwernes Beskrifning "Sedan jag nu var hemkommen (från den första, märkliga Stockholmsresan) så tog jag mig före att måla en tafle-collektion af fjorton stycken wid pass 10 tum höga hwilka alla voro Originaler ... De ... förestälde Christi lidande. Jag blef i behof af penningar, tog mina taflor till Jönköping, gaf dem der till salu för 12 plåtar till slut, men fick ej sälja dem .. Uti slutet af Oktober samma år (1784) reste jag åter till Stockholm, att vidare nyttja Akademiens öfningar ... Herr Brukspatron Lewin köpte de fjorton taflorna .. och betalte dem med 12 R:d." Wrangel slutar sin artikel med n ågra omdömen om Per Hör100

"Etsat 1792 ÖFRAÖN. På stället tecknat af PH 1790" Etsning, 11,5 X 15,7 cm. Pehr Hörberg , 1792. Kulturens arkiv XVII: Il . "Men på nyåret 1790 reste jag med min son Fredrik till min födelseort att taga afsked af min fader syskon och andra bekanta Wid detta tillfälle, för eget nöje, afritade jag utsig ten af Öfra Ön (derest jag är född) " Ur Hörbergs " Min Lefwernes Beskrifning" författa d år 1791 .

bergs plats i den svenska konsten. Sannolikt har hans måleri haft betydelse för det hantverksmässiga måleriet i landsorten. För folkets konstuppfattning har han i alla händelser spelat en stor roll - och Wrangel citerar Silfverstolpe som hävdar att Hörberg genom sina altartavlor mer än n ågon annan svensk konstnär " mäktigt inverkat till konstsinnets väckande hos den svenska menigheten" En som läste detta första nummer av Karlins kvartalsskrift var Bengt Nordenberg i Diisseldorf, d å 73 år gammal. Han skriver till Karlin och tackar för häftena, gläder sig åt att "alt går godt " och åt " resonementet öfwer Pehr Hör berg" - " ... konsten är et af de lefwande språk, som de bildade tror sig i det hela taget, kunna undwara, derför är det sälsynt att träffa en meniska som förstår det språket rätt ty de som tro sig begripa det, willa hafwa konsten till tjenare i kattegorier och sekter ... " Redan två år tidigare, i augusti 1892, hade Nordenberg skrivit till Karlin om Hörberg. Han hade lyckönskat till förvärvet av Bosebo kyrka från Småland, och han skriver om sockenkyrkan som "en av Fädrens solidaste drifbänkar" ... " I kyrkorna fans ännu på 30 (-talet) m ånga andra saker så man kunde betrakta dem som et litet Soken museum, allt detta war härligt att betrakta och efter-

101

Blad ur en av Bengt Nord enbergs skissbö cker en/. påskrif t " Virestads altartafla P Hörberg Ritat af BgtN 1851" Blyerts, 16 x 24 cm . KM 8225:66. Gåv a 1893 av Bengt Nordenberg.

härma, wi läsa i Pehr Hörbergs egen händige lefnadsbeskrifning huru han fylde sina Föräldrars stuga med egenhändiga imitatjoner af det som fans i den gamla Wrigstads kyrka .. ." Kanske hade Karlin redan då berättat om de fjorton målningar museet fått som gåva, ty Nordenberg fortsätter " Hörberg war född till en stor man men han blef det icke, men att så bra tänka och Componera som han har ännu ingen swensk gjort. en gång för 40 år sedan gjorde C.F. Lessing mig et besök, och satt länge och bläddrade i mina Skitzeböcker, och då han kom till et blad der jag hade ritat Hörbergs Altartafla i Wrigstad blef han aldeles betagen af des komposition, och förwånad när jag sade det war af en Swensk bonde, med et ord han weste sig icke set någodt bättre tänkt eller ordnadt icke en gång af Renesansens mästare ... " Utöver serien med passionsmotiv har Kulturen en samling Hörbergminnen som visserligen är anspråkslös men också belysande för hans gärning. Här finns en etsning med motiv från Öfra Ön, Hörbergs barndomshem i Kopparbergs län, här finns 102

.• r

! l\

r.• Blad ur en av Kilia n Zolls skissböcker tusch teckning med motiv efter en väggbonad eller väggmålning av Pehr Hörberg. 17 x 21 cm . KM 8224 :48 .

n ågra egenhändiga kopparstick som dokumenterar hans altartavlor, laveringar från studieåren i Stockholm (se s. 171) och från åren kring 1800. Bengt Nordenberg och Kilian Zoll har b åda i sina skissböcker avbildat arbeten av Hörberg. Sammantaget ger detta material dagens läsare-betraktare en stark känsla av närhet till tiden och till konstnärerna . De verkade i en gemensam tradition, var på m ånga sätt besläktade och gjorde bilder för folket med ett högt bruksvärd e. Nästa uppslag: " Deseine till en Bonad, att pryda wäggen med om Jule-Högti den uti en enfalldig Landtsmans koja." Lavering, förhöjd med lim färg i v itt, rött, rosa, gult och blått, 29 x 37,5 cm . Sign. "af PH 1812. 2 112 aln hög 4 112 aln lång" KM 30.779 . Det första av rundbågsfältens motiv är julafton i bondens stuga, det sista fornnordiskt skåldrickande vid juletid. Däremellan scener som ansluter till den kristna julens högtider

103

~~~ ~

,·: 'f2leJe~

'l'.11 en,, . A~d

,; ail

' '1i--1~ -~~·~ ~ogti~, forn ~frai>es ~wil> \Vinter..- Go((tåt.1hct ory falla~ t ,

5u(c,,Gån9, i anfe~ni119 af \våra. atfta Gwen~ '

.me~

, 2:'!iors flJgtib · ()en '.D9ra,. Gfr;f.v. w i n.u S:ira

i •

frf or:g Jt11ff org Vr9(r pli J1åf1a fått 3 ~rog t:Jr årets ®riJb'a ; 1

,· ;f;war af :Qif ~ttr <stf'1a ; ~~or wi f (ofo ~yrfo. r4tt .

Uf-'' M1 Cn

u(/

•• f

la .t/,)lJ ..(~n/)l~ ,J-JHMll B;,f..; ••·

fa[fo~ Of~ me~ m9tfen {if~et 'iJirtl~ • ~an{e:fatt om oenna ~ogtii) .

(om annU (cf

~or(d~er!:

'.Dricf' erärar fJr wår e-ol' Dm 1viint åt 91or~cn!I spot, ~dt att fifwa '3orl>en ; · fom i 'l~·or • I

~rirt' ur @(aferi a (( / l'Xlanfa ett w11r~a.rr

'1ltb [torre ~r~e~/ fotll cv;iiqt racfo 1'fa(t ..

... ,.,llf

Alexander och Roxane, olja på duk, 46 x 36,5 cm, osign. Tillskriven Louis Adrien Masreiiez (1747 -1810), 1770-tal. KM 15.528. Ur Chr Hammers sam/., uppköpt 1906 på Bukowski och skänkt av en av Kulturens vänner - Förgylld, profilerad ram av furu med skurna hörnornament, sannolikt originalram .

Alexander och Roxane Johan Gustafsson

Till historieskrivningens mäktiga ämnen hör Alexander den stores fälttåg på 300-talet f. Kr. Olika teman har tagits upp inom konsten och litteraturen och framställts på teater- och operascener under 1600- och 1700-talen. Många är också de konstnärer som återgivit historiens motiv på duk och pannå. I Hornsbergssalen i Borgarhuset på Kulturen är väggarna täckta från golv till tak med tapeter med just detta ämne . Liksom en 1600-talsgobeläng från Nederländerna i museets textilsamling har de Le Bruns berömda Alexandersvit som förebild, vävd vid Ludvig XIV:s manufaktur Les Gobelins i Paris. Museet äger dessutom en tolkning i det lilla formatet. Det är en oljemålning utförd av Louis Adrien Masreliez, med motivet "Roxane inför Alexander den store", med all sannolikhet målad under Masreliez' år i Rom 1773-1781. Masreliez, som under tidigare år arbetat i en kvardröjande barocktradition, blev under vistelsen i Rom starkt p åverkad av de antika idealen. Vid sin återkomst till Sverige kom han helt och h ållet att arbeta i nyantikens anda och blev den ledande inredningskonstnären vid Gustav III:s många byggnadsprojekt. Målningen visar den tillfångatagna Roxane ödmjukt bugande inför kejsar Alexander. Dramatiken i scenen avspeglas i fanorna som smäller i vinden, i de höjda fälttågsinsignierna och i uppvaktningens och soldaternas dramatiska rörelser och ansiktsuttryck. Det är kompositionen med gestalternas placering och uttryck som är m ålningens tyngpunkt snarare än själva histori en om Roxane och Alexander Historieböckerna säger att Alexander gifte sig med den tillfångatagna Roxane för hennes skönhets skull. Masreliez har med hjälp av en putto med pilbåge i handen återgett den spirande kärleken mellan dem båda. 107

Bilden återge r ett vilt grottlandskap med brinnande eldar som befolkas av underjordiska väsen. Den är utförd i tusch och akvarell och bär påskriften " Decoration pour /'Enfer d'Orphee el Eurydice" Skissen förvärvades till Kulturen 1906 geno m köp från antikvitetshandlaren Eric J Andersson, Biblioteksgatan 12 i Stockholm. Pris et för förvärve t var 16 kronor Som en prisjämförelse kan noteras att en rokokobyrå som inköptes vid samma tillfälle kostade 55 . I Kulturens katalog uppges skissen vara ett verk av Desprez, en uppgift som man får förmoda härrör från säljaren Eric Andersson , och i museets förvärvslistor för året 1906 rubriceras föremå let som "Skizz till dekoration för operan Orfeus och Eurydice af Desprez "

En helvetesscen av Desprez? Barbro Stri bolt

Louis Jean Desprez (1737-1804) var den franske arkitekt (även målare, tecknare och grafiker) vars bekantskap Gustaf III gjorde under sin italienska resa. I Rom år 1784 lät kungen upprätta ett kontrakt med Desprez som innebar att denne under två år skulle förestå dekorationsväsendet vid det nya operahuset i Stockholm som invigts 1782. Desprez anlände till Sverige 1784 i december och i egenskap av ansvarig för Kungliga operans och hovteatrarnas scendekorationer inledde han omgående en hektisk verksamhet. År 1788 förlängdes kontraktet p å 12 år och 1788 utnämndes Desprez också till "Konungens förste arkitekt" i samband med utarbetandet av ritningarna till det storartade slott som Gustaf ämnade uppföra p å Haga. Hagaanläggningens byggnadsplaner skulle emellertid avbrytas genom kungens död 1792. Gustaf III:s död blev också den tragiska vändpunkten i Oesprez' levnadslopp, utan det kungliga stödet blev den uppburne konstnären offer för intriger och avundsjuka. Efter utgången av kontraktet 1798 levde Desprez under mycket bekymmersamma omständigheter, utan möjlighet att återvända till hemlandet, och han avled utblottad i Stockholm. Under sin glans dagar hade Desprez m ånga elever, såväl amatörer som professionella arkitekter och dekorationsmålare. Eleverna fick också kopiera lärarens skisser och ritningar och vissa av Desprez' teaterdekorationer är för eftervärlden kända endast genom elevkopior. Oesprez fortsatte att undervisa också efter 1798, bl. a. som ett led i sin försörjning . Arkitekterna Bassi, Gjörwell och Estenberg vart. ex . Desprez-elever. Idag är det omöjligt att avgöra p å vilka grunder man en gång attribuerade helvetesskissen som föranlett dessa rader till Desprez. Att den skulle emanera från Desprez egen hand är av

109

stilmässiga skäl osannolikt; den lätt manierade och stereotypa tuschstreckningen i återgivningen av klippformationerna ärt ex helt främmande för denne konstnärs sätt att teckna . Däremot kan man inte helt utesluta möjligheten att Desprez skulle kunna vara scenkompositionens inventor Det förefaller uppenbart att skissen hör hemma i 1700-talets teatervärld och dess scentekniska karaktär är otvetydig. Bildelementen går direkt att översätta till kulisser, tak, fonder och sättstycken. Studerar man bilden närmare kan man urskilja att dekorationens skilda delar är märkta med siffror· En " etta" kan iakttagas på delar närmast scenöppningen . En " tvåa" och " trea" följer på delar med läge längre in p å scenen . En grottöppning på vänstra sidan är tex markerad med en " tvåa", medan en "trea" markerar den grottöppning (en genombruten fond) som är belägen längre bort. Sista fonden där diverse flygande djävlar avtecknar sig är märkt med en " fyra" (Denna är sannolikt tänkt att vara en s. k. transparent, dvs . den är delvis genomskinlig och släpper igenom bakomliggande ljus.) Siffermarkeringarna hänger samman med dekorelementens placering p å scenen och motsvarar kulissrännornas plats i scengolvet. Mindre teatrar kunde ha plats för fyra kulisspar, större för sju eller flera . I en rad av Desprez' sceniska bildkompositioner förekommer grottöppningar och klippformationer som betydelseladdade element. Däremot är inga skisser av Desprez - vare sig i original eller i form av elevkopior - kända som återger en infernoeller helvetesscen. Ej heller ingår n ågon scenbild med detta motiv i den ceuvreförteckning som upprättades 1798 i samband med en supplik till Kungl. Maj"t. Där framgår att Desprez verkställt två scendekorationer till Orfeus och Eurydike i samband med verkets nyinstudering i Stockholm som ägde rum 1786, således två år efter Desprez ankomst till Sverige, nämligen "Les Champs Elysees" (akt 2 scen 2) och " Le Tombeau d 'Euridice" (akt 1 scen 1). Skulle Desprez tillika ha stått för andra aktens helvetesscen (scen 1) borde, tycker man, detta framgå av förteckningen, som visserligen upprättats i efterhand, m en vars syfte var att visa omfånget i konstnärens verksamhet. År 1809 upprättades ett inventarium över Kungliga teatrarnas scendekorationer som för Kongl. Stora Operans d el anger dekorationerna under respektive operatitel och akt för akt .

110

Deta lj ur scenbildens . 108 .

Med inventariernas hjälp kan vi få besked om infernoscenens uppbyggnad, vilken av allt att döma bör vara den samma som vid 1786 års nyinstudering. Scendekorationen bestod av 10 kulisser och fem tak " föres tällande ett underjordiskt hvalf af röda stenar" I femte kulissgatan hängde en genombruten fond med en "transparent kolonn" till vänster Därbakom fanns ytterligare en " liten fond" placerad i 6te etagen" (6te kulissparet) som föreställde ett " rödt stenhvalf" kompletterat med en sidokuliss. Därtill kom i "sjunde etagen" en transparent fond . Dekorationerna kompletterades med "3 valsar med rödt guldtyg p å den ena, och rödt tyg p å de andra två, föreställande eldströmmar, ställningar dertill och en ram som åtföljer dem, på den ena valsställningen är en transparent, föreställer stenar" Dessutom ingick tre s. k. strandbräden att placera p å scengolvet "med transparenter föreställande fl ytande eldmassa och stenar" Vi kan således konstatera att infernoscenen i den nya opera111

byggnaden, uppförd efter Carl Fredrik Adelcrantz ritningar, sträckte sig över sju kulissp ar och ej som i skissen endast över fyra. Skall vi ta uppgifterna i ceuvreförteckningen ad notam kan vi vidare utesluta Desprez som inventor Glucks opera Orpheus och Euridice hade svensk premiär 1773 på teatern i Bollhuset, som var platsen för den Svenska Operan från dess instiftande samma år och fram till 1782, när Adelcrantz' nya operahus stod färdigt. Scenen i Bollhuset var grund, här fanns plats för fyra kulisspar Kan skissen m åhända knytas till 1773 års uppsättning då Lorens Sundström (1738 - 1776) hade ansvaret för dekorationerna? Att denna opera skulle ha uppförts vid n ågon annan svensk 1700-talsscen än de kungliga är knappast sannolikt. Hur som helst, frågan kan inte besvaras, endast kommenteras : Det är vanskligt att få skissens handlag att överensstämma med Sundströms, som vi känner det i några enstaka bevarade skisser (bl a en klippgrotta) och en målad grottfond som med viss tveksamhet kan tillskrivas honom . Om Kulturens skiss överhuvud taget har med Bollhusets uppsättning att göra får man tolka d en an tingen som en arbetsritning eller förlaga, framställd efter Sundströms intentioner och avsedd för medhjälpare i verkstaden, eller också som en avbildning av en p å scenen befintlig dekoruppställning som n ågon av okänd anledning velat framställa . Resonemangen leder tyvärr inte till n ågon annan slutsats än den att det inte heller går att med tillgängliga källors hjälp kny ta Desprez' inventorskap till Kulturens skiss. Frågan om vem som är helvetesscenens upphovsman och för vilken teaterscen den varit avsett får härmed lämnas öppen i avvaktan på nya rön och nya uppslag .

Källor · " Catalogue d es ou vrages et des eleves du S:r Desprez en Sued es ." Ur : Direktionen öve r K.M :ts hovkapell och spektak/er till KM :t 1773-1803. Inl agd i memorial från Fredenheim 31/8 1978. Riksa rkivet Inventarium öfver Kongl. Teatrarnas Dekorationer 1809. Kun gli ga tea trarna s arkiv (KTA) d ep. i Drottningholms tea term u seum , Filmhuse t, Stockh olm Wollin, Nils G., Des prez i Sverige, Stockholm 1936 Bjurström , Per, Teaterdekoration er i Sve rige, Stockholm 1964 Beijer, Agne, Drottningholms slottsteater på Lovisa Ulrikas och Gustaf.Ill:s tid, Borås 1981

112

Napoleon stigande upp ur sin grav Josephine Brandt

Den sällsamma bilden av Napoleon Bonaparte har länge funnits i Kulturens samlingar När och hur den kommit till museet finns det i dag inga uppgifter om. Den har varit utställd i ett av de stilhistoriska rummen på översta våningen i Borgarhuset, och är både nämnd och återgiven i Kulturens Handbok för självstudium från 1918. Sedan hela denna våning blev stängd på 1950-talet har Napoleonbilden förvarats i magasin. Inför utställningen " Bildkonst från sex•sekler" togs den fram och gjordes ren, och när ramen togs bqn hittades konstnärens signering och datering: P Lindhberg pt (pinxit) 1842. Om Pehr Lindhberg får vi i Svenskt konstnärslexikon veta att han kom från ett lantbruk~~hem vid Svaneholm i Skåne, blev student i Lund 1807, studerade vid Konstakademien i Köpen hamn och deltog i dess utställningar 1813 och 1823, fr.a. med porträttkopior i pastell. 1811-12 vikarierade han jämte J.C. Bexell som ritmästare vid Lunds universitet 1826 flyttade han till Stockholm, var där en uppburen porträttmålare och blev teckningslärare åt prins Karl (senare Karl XV). Trots att han översatt A.R. Mengs Praktisk undervisning uti Målarekonsten, utgiven 1832, sökte han förgäves få arbete som lärare, först vid akademiens principskola, senare i daguerrotypikonsten som han hade lärt p å 1840-talet. Han dog fattig och "fullkomligt förgäten" Napoleon Bonaparte glorifierade sig själv under sin tid som kejsare, men varför skulle n ågon drygt tjugo år efter hans död porträttera honom på det här sättet, uppstigande likt Kristus ur sin grav? Den nyligen påträffade dateringen ger en förklaring, bilden 113

Napoleon uppstigande ur sin grav, pastell och kolteckning, 67 x 52 cm, sign P Lindhberg pt 1842. Pehr Lindberg (1785-1868), 1842 . KM 54.794 . - Förgylld, profilerad ram av furu med ornament i pastellage, troligen originalram.

kan placeras i ett historiskt sammanhang. Som bekant ville inte Napoleon låta sig nöjas med en tillvaro som avsatt kejsare på ön Elba, utan tog sig 1815 till Paris där han återtog makten. I juni samma år mötte han sitt Waterloo, " de hundra dagarna" vid makten var till ända. Som engelsmännens fånge sattes han i slutligt förvar på ön S:ta Helena där han avled 1821 i magcancer eller möjligen, enligt senare forskare, av långsam arsenikförgiftning. Napoleontiden började dock något årtionde senare framstå i en förklarad dager Bonapartisterna med Napoleons brorson som centralfigur växte sig starka i opposition mot Ludvig Filips julimonarki 1830-48. Napoleon blev åter den hjälte och halvgud han alltid hade eftersträvat att vara. Hans kvarlevor kunde inte längre ligga på en ö i Sydatlanten utan fördes 1840 till Paris och begravdes i Invaliddomen. Det är i detta historiska sammanhang Pehr Lindhberg 1842 har målat sin pastell. Åren närmast dessförinnan hade han medverkat i flera av Konstakademiens utställningar i Stockholm med bl. a. bibliska kompositioner och historiska målningar. I den pastellsamling han efterlämnade ingår många historiska motiv, de flesta med scener innehållande kungar i ödesdigra situationer Bilderna präglas ofta enligt Svenskt konstnärslexikon av "prosaisk torrhet, emellanåt okänslig kolorit och osäker teckning" Napoleon på vår bild återges ljusomstrålad som en uppstånden Kristus, och är lagerkrönt som en romersk triumfator eller som en kristen martyr Det dramatiska lövverket i bakgrunden prasslar i romantisk anda medan ljuset n ågot omotiverat faller på det kejserliga låret. Napoleon själv, naivistiskt utförd, stiger i knubbig beskäftighet ur sin grav i oplastisk rörelse. Ansiktet är en mask som söker understryka stundens allvar Skall man ta det seriöst?

115

Landskapsmåleri från bakgrund till huvudsak Johan Gustafsson

Konsten har, som det mesta under solen, under seklernas gång varit utsatt för modets växlingar. Under olika tider har olika konstnärer, motiv och genrer varit mer eller mindre populära. Redan innan den första svenska konstakademien år 1735 bildades, och den andra akademiens stadgar 1772 nedtecknades, fanns det naturligtvis målare av rang i landet. Nämnas kan David Klöcker Ehrenstrahl (1628-1698), som arbetade bl.a . å t Karl XII och framförallt m ålade djurstycken, porträtt, historiska motiv och allegorier En annan erkänd målare var Georg Engelhard Schröder I V Vrams prästgård på Kulturen hänger i studerkammaren en m ålning som är tillskriven honom. Motivet är Loth och hans döttrar, en berättelse i Första Mosebok (se s. 97). På målningen ser vi i förgrunden hur Lot ledsagas ut ur Sodom upp i bergen med hjälp av två änglar, tätt följd av sina två döttrar I bakgrunden till höger står Lots hustru, nyss förvandlad till en saltstod efter att ha blickat tillbaka på den brinnande staden. Scenen utspelas i ett landskap som saknar särprägel, endast himlens dramatiska molnformationer ger en stämning åt bilden. Personerna i förgrunden utgör motivets koloristiska centrum. Schröder var under 1710-talet i Italien och kopierade där bl.a. de samtida Venedig- och Bolognamästarnas målningar Hans produktion i Sverige bestod av porträtt, allegorier, altartavlor och historiemålningar, ett sen barockens måleri, färgat av en viss provinsialism. Historiemåleriet behöll sin ledande ställning under hela 1700-talet och även under hela nästa århundrade. Under 116

Stockholms slott från Kungsholmsbron , olja på duk , 28 x 35 cm, sign G W (en palm) . Gustaf Wilhelm Palm (18 10-1890 ), 1800-talets andra hälf t. Inköpt 1915 på Signe Sundborgs auktion . KM 23.967 - Förgylld, profilerad ram av f uru med ornament i pastellage , sannolikt originalram.

1800-talet växte landskapsmåleri et fram till en självständig, mycket omtyckt genre. När kronprins Carl år 1853 va\Jdes till kansler vid Konstakademien innehöll hans tal riktlinjer för samtidens m åleri vid akademien. "Vi hafva ett herrligt land , visserligen icke strålande af solglans men så mycket mer af allvar och styrka. Vår historia och våra traditioner ärorika och poetiska, fulla af ädla minnen, som med skäl utgöra vår ära och stolthet. Fäderneslandets historia och natur blifva för den skull hufvudförem ålet för vår konst de blifva samfält ett, deruti konstnärens arbete tillika skall blifva en dyrkan af naturens herre, den allsmägtige." 117

I Kulturens konstsamling finns det verk av tre konstnärer som målade landskap. De är alla födda på 1810-20-talen och representerar tre olika synsätt. Gustaf Wilhelm Palm började sin konstnärs bana som elev till akademiritmästaren vid Lunds universitet. 1828 kom han till Konstakademien i Stockholm. Vid den här tiden fanns det ingen reglerad utbildning i landskapsmåleri men han gick i lära hos Carl Johan Fahlcrantz som undervisade elever som var intresserade av detta. Inte förrän 1861 inrättades det en skola för landskapsmåleri vid akademien. Edvard Bergh hade då utan lön undervisat i detta ämne sedan 1857 De teoretiska ideerna om landskapsmåleri fann Palm i Ulrik Thersners "Om landskapsmålning", utgiven 1828. Han började måla stadsmotiv i Stockholm och tjänade så pass mycket att han kunde resa till Rom, där han stannade i tio år och blev en av de ledande gestalterna i den nordiska konstnärsgrupp som där växte fram. Andra medlemmar var Bertel Thorvaldsen, Uno Troili och Egron Lundgren. De studerade alla naturen och gjorde landskapsskisser i det fria. De målade i Rom, i andra städer och på den italienska landsbygden. I sin atelje inte långt från Piazza Barberini färdigställde Palm sina målningar efter skisserna han utfört i det fria. Där skapade han bilder som präglades av saklighet, romantik och stämning, med andra ord idealiserade stillandskap. När Palm återvände till Stockholm blev han genast knuten till akademien. Han blev ledamot 1852, lärare 1859 och vice professor 1881. Hans måleri i Sverige kom i mycket att präglas av åren i Italien. Stockholms slott, sett från Kungsholmsbron , målad 1882, är ett exempel på hans senare stadsvyer Gamla stans husgytter, dominerat av Slottet och Storkyrkan, återges med ljusa fasader mot en frisk blå himmel, man kan ana ett soldis i bilden. Ett tåg ångar söderifrån in mot Stockholms Central och på Riddarfjärden i förgrunden styr en skuta från någon Mälarö, fullastad med hö, in mot land - ett romantiskt folkligt inslag i den nyktra stadsbilden. Lars Theodor Billing, även han född i Skåne, kom till akademien 1837, ungefär tio år efter Palm . Efter en tid avbröt han studierna och började måla på egen hand. 1856 åkte han till Frankrike och stannade i tre år Här kom han i kontakt med konstnärskolonin i Barbizon. Han blev djupt imponerad av 118

Kustlandskap med fiskarbefolkning, olja på duk, 52 x 69,5 cm, sign T Billing Lars Theodor Billing (1816 -1892), 1800-talets mitt. KM 30.603 . In köpt 1924 på Bukowski. - Förgylld profilerad ram av furu med bladstavslist, troligen originalram.

detta friluftsm åleri och utförde m ånga skisser i det " franska maneret" Han saknade emellertid modet att själv på allvar praktisera det nya m åleriet och fortsatte att i sin atelje komponera tillrättalagda landskapsscener utan större konstnärligt djup. Målningen Kustlandskap med fisk arbefolkning är just ett typiskt ateljearbete. Fiskeredskapen ligger i en välregisserad oordning, b åtarna och figurerna är utplacerade för att skapa en romantisk helhet. Motivet saknar den friskhet och djärvhet man hade väntat sig finna hos en målare som tillbringat tre år i Fontainbleau. Olof Hermelin studerade p å Konstakademien under 1840-talet. 1848 blev han elev till Billing, som väl kunde förmedla det nya synsätt han inte själv kunde tillämpa. Hermelin blev Fontainbleaukretsens ivriga förespråkare i Sverige, han h yllade bl.a. Carl Fredrik Hills franska m ålningar. Friluftsmåleriet blev hans

119

"No 8 Höbergsel på Sjö ängen Sörml .75 ." olja på dukspänd pannå, 20,5 x 30 cm, sign 0 . H. 82. O lof Hermelin (1827- 1913), 1882. KM 44.778. Gåva 1946, Lund.

huvudgenre . Han hade ett stort intresse för den svenska landsbygden och allmogekulturen, inte enbart som m ålare . Under 1880-talet började han även samla sagor och sägner till sitt folkloristiska arbete " Sägner och folktro , seder och sagor" (i Svenska landsmål, 1909) . Kulturens m ålning Höb ergse l på Sjö ängen Sörmland är just från denna tid, m ålad 1882. I det franska friluftsmåleriets anda och kolorit har konstnären fångat ett sörmländskt sommarlandskap. I den varma luften har förmiddagsmolnen tornat upp sig och p å ängen går två kvinnor och räfsar hö. Ängen omges av björkar, och p å åsen ligger gården i skydd av den vakande skogen. Svenskare än så här kan en sommarförmiddag p å landet under 1800-talet aldrig bli.

Källor· Loos tröm, L. , Den Svenska Konstakademien under första århundradet av hennes tillvaro, 1735-1835, Stockh olm 1905 Svenskt kons tnärslexikon, Red. K. Andreasso n, B. Olsso n , S. A. Svensson, Malmö 1967 Söderberg, R. & Söders trö m, G., De sköna konsternas akademi, Konstakademien 250 år Borås 1986.

120

Breven till Karlin Bengt Nordenberg berättar Gunilla Eriksson

En liten brevsamling som påträffades i Karlins arbetsrum efter hans bortgång 1939 kan kasta ljus över bakgrunden till att Kulturen förvaltar så många minnen av Bengt Nordenberg och dessutom studiematerial av hans konstnärsvänner Anders Montan och Kilian Zoll. Årsredogörelserna kompletterar bilden av hur denna samling kommit till museet. Det första brevet, daterat Diisseldorf den 31 Dec 1888, inleds med "H. Herr G. J:son Karlin" Nordenberg tackar för den ära som visats honom - vilken vet vi inte. "Jag har altid warit en stor älskare af wåra forn minnen ... men serdeles för wad jag lärde älska, redan i min barndom" Han uttrycker sin glädje över den uppskattning som visats "dessa i min barndom och ungdom föraktade saker" på världsutställningen i Wien 1873, att dessa "räddade wår Natjonala ära mera än det moderna som wi då hade att uppwisa" Nästa brev, av den 16 Jan 1889, inleds som det förra . Norden berg tackar för böcker om museet han fått sig tillsänt, och sänder några gåvor tillbaka, en brudgördel, två förkläden och ett gjutet arbete från Finspong. I oktober samma år börjar brevet: "Bäste broder Karlin!" och Nordenberg tackar "för all den wänlighet, som jag genom dig rönte då jag war i Lund" Han har efter återkomsten till Diisseldorf besökt Anders Montan, som visat sina "studier efter Skånska bondstugor, hwilka äro samvetsgrant och med den kärlek, som man altid har till himorten utförda, och emedan han nu mera m ålar uteslutande smedjor, beslöt att senda hela förrådet af Stugor till dig och museet. Jag mötte honom för ett par dagar sedan han sade mig då att han hade redan sendt dem, och då äro de nog snart i Lund." - Detta 121

Självporträtt, olja på pannå, med inskiption i övre högra hörnet: B. Nordenberg Faciebat 1893 Also bin ich gestalt und 71 far alt. Bengt Nordenberg (1822 -1902), 1893 . KM 26.796 b. Målarskrin, porträttstudier i olja, skissböcker och breven till Georg Kar/in, allt i Kulturens ägo.

är alltså anledningen till att så många av Montans fina studier från Skåne hamnat på Kulturen. I maj 1890 tackar Nordenberg för anmodan att sända en tavla "till Kulturhistoriska museets bortlottning, och jag har en större som nu är på exposition i Magdeburg och föreställer tracktering efter slutad skörd, den kan jag lemna billigt.." 1 Nästa brev, av den 19 Sept 93: "Bäste Broder! Jag tackar för det mig tillsenda exemplar af föreningens årsberättelse, och synnerligen för Bilderna deruti, de låta mig se att det börjar blifwa mästare i Sverige till att kunna uppställa wåra gamla minnen så sant och trefligt, att mina barndomsminen jubla." 2 Det som nu hänt i Lund är att friluftsmuseet börjat byggas . Han slutar brevet med löfte att "wid tillfälle senda dig eller rättare Museet en Skits bok af Killjan Zoll och en af mig med tecknin från 1852" och med att tacka för den ära som visats honom. Anledningen var nu den att Nordenberg samma år blivit kallad som hedersle damot av Kulturhistoriska föreningen. Några dagar senare skriver han ett långt brev som huvudsakligen handlar om vännen Kilian Zoll. "Hwarje gång jag sett på dessa bref (?)af Kiljan Zoll, har jag känt en liknande förnimmelse som jag kände i min bardom, när de första wårblommorne klädde fält och flo(?) efter en lång och kulen Winter - - - Det är nu tretiotre år sedan han döde men jag mins honom så jag icke alenast tycker mig se honom när jag will, utan äfwen höra honom tala, han war icke m ångordig men altid sedligt gedigen .. han war Sex år äldre än jag och började redan 1838 resa landet kors och twärs mäst på Apostlahästarna, ty det war honom angenämast, det war d å ingenting som hindrade honom ifrån att stanna der han wille, och han trifdes lika godt i en torparestuga, som i en herregård, och när jag började resa på studieresor, war det mig en stor rekommendatjon att känna Zoll och jag fann att han där och hwar, utan att hålla tal, likawäl hade wärkat som en weritabel Apostell. Till wäxtn war han lång och smal, wackert ansikte och någodt krusat hår och skägg. Jag har nu såsom et ögon wetne af mannen skrifwet dessa rader, men hans teckningar tala hos den förståndige bätre ... döden tog honom förtidigt bort och nu finns det icke många till och med konstnärer, som weta n ågonting om Kiljan Zoll .. " 123

Stuga f rån Röru m (Alba hd, Skåne), olja på du k, 22 X30 cm. Anders Montan (18 45 -1917). KM 4542 f

Den utlovade gåvan sändes så i början av 1894. "Jag sender härmed twå Skitzeböcker ritade efter det folk som längst och mest af alla Nordens innewånare woro kända för Mandom och frejd, de hafwa nu en gång kommit på tapeten, de woro wäl icke de enda i det hänseendet, men det är inteligensens pligt att bewara hwad den kan, som witnar om huru nordens folk dagligdags sågo ut, derför sender jag dessa teckningar som gåfwa till Kulturhistoriska Museet och wet att de d å förwaras." I april 1894 sänder Nordenberg sin "Subskribtion på et exemplar af den tillämnade meddelande det skall blifwa mig en kär lektyr" Efter läsningen av Karlins kvartalsskift skriver han i augusti ett långt brev och lyckönskar till Bosebo kyrka . "Jag har nu studerat egenom alla trycksakerna, och det gläder mig mäst att det har lyckats att få et så godt exempl ar af de små träkyrkorne, jag Gratulera Museet, ty det kan utan twifwel wara i stånd att dermed i ännu århundraden wisa en af Fädrens solidaste drifbänkar, för den goda seden i Norden , och Sokenkyrkan war för de fläste det endaste samband, som de brydde 124

'··

Blad ur Kilian Zolls skissbok f rån åren 1845- 1857 17 X21 cm. Kilian Zo /l (1818- 1860) . Gåv a 1862 av hans änka Henriette Zo /l till Be ngt Norden berg och av de nne till Ku lt uren. KM 8224 .

sig om der samlades de i glädje och sorg, där feck de weta när Fäderneslandet war i fara, och gjorde de stilla beskedliga folken p å en gång till hjeltar, utan att yfwas öfwer sina bragder ... " Här skriver han om kyrkan som " et litet Saken museum ... härligt att b e trakta " och berättar om vad kyrkan betydde i bygden, t.ex. för en målare som Pehr Hörberg (se s. 102). Bekymmer för ekonomin skymtar fram ibland, Nordenberg får spara på sina frimärken "ty gamla konstnärer få äfwen taga sådant i betraktande" I oktober 1894 skriver han. " I stället för en kron og 50 öre som jag är skyldig till Kulturhistoriska museet sender jag härmed en Medali jemte några bref från hädangågna konstnärer och konstwänner, ty sådana bref har jag lassa wis, ty det har warit min wana att gömma sådant jag wet nu icke om det är n ågodt för museet, men jag har en hel del som i framtid

125

lemna winkar och upplysningar, ... nog kan jag senda dig en hel hög om du så will, ty sådant har jag bättre råd på en penger." En samling brev och handskrifter från Nordenbergs konstnärsvänner och en medalj över Egron Lundgren kom samma år enligt verksamhetsberättelsen mycket riktigt till Kulturen. I juli 1895 skriver Nordenberg och tackar för tre häften av Kulturhistoriska meddelanden. Han gläder sig åt artikeln om Pehr Hörberg (se s. 100) om ber om sin hälsning till författaren. Därefter går det - om brevsamlingen är komplett - hela fem år innan Nordenberg skriver på nytt och tackar för en rapport om museet. " .. det fröjdar mig att alt går bra, och at du lefver och håller alt i ordning, det är wäl nu twå och ethalft år förflutet sedan vi träffades här i Dusseldorf, åtminstone känner jag att jag blifvet mycket äldre ... och jag är nu i 79 året, ... väl har jag litet uträttat af det jag tänkte på när jag drog ut i verlden, men jag tackar Gud som gifwet helsa och kraft att egna mig åt det jag mäst har älskat, och det var från unga år att måla .. " Han måste ha tänkt på Karlin som en vän, för han fortsätter· " .. numera kan jag knappast sammanhålla tankarna för att skrifwa et bref, mycket mindre för en konstnärlig tanke, emedan en sådan löper snart i en röd dimma, och gömmer sig så att jag icke ens wet hwad jag tänkt på." De sista raderna är skrivna ett halvår före hans bortgång, med en åldrad hands piktur, daterade 21 Juni 1902. "En vänlig helsning och tack till vännen G Json Karlin. Med mig är det nu skralt och jag har icke mycken lust att lefwa, sedan jag icke har kraften att giva någodt icke ens att skrifva et bref. Tack för de studner vi lifvat till samman, och må väl önskar den gamle Bgt Nordenberg." Hälsningarna från Nordenberg var inte slut för att han själv gick ur tiden . Från Enkefru A. Nordenberg kom från Dusseldorf målarskrinet med palett och penslar och ytterligare 16 skissböcker I skrinets lock sitter en lapp, daterad den 10 jan 1898, en dikt med ett "avsked till konsten", likt Tegners avsked till lyran. "Adjö med dig min lilla låda! Du har haft färg för allt det man får skåda På Himlens tjäll och jordens grund. Du hade färg till Ljus och Glädje, Du hade färg till nattens drömmar, "

126

mins, d å vi var Unga och h ad e b ehag War du min h ela rike d om , lust och fröjd. Du gaf mig Maka, barn, Wänner och hus. Du gaf mig ock den ära jag b ehöfde . - - -"

I årsredogörelserna för Kulturhistoriska föreningens verksamhet kan vi också följa förvärven, från den första gåvan 1892 till 1918 års " stora konstförvärv ; Intendenten Karlins gåva av B. Nordenb ergs konstnärliga kvarlå tenskap 103 nr oljetavlor, studier och skizzer, akvareller, pennteckningar samt skizzböcker Denna samling, som ger en levande, för Nordenbergs samtid ganska främmande bild, av vad konstnären verkligen var ... är icke blott av d et största konstnärliga värde utan p å grund av den trohet, med vilken han studerade och tecknade det svenska folklivet och de svenska hemmen av en beståndande etnografisk betydelse." Frågan är hur Karlin förvärvat denna samling, om han möjligen köpt den av Nordenberg vid sitt besök i Dusseldorf n ågot av åren kring 1892-93. Till gåvan 1918 fogades ett villkor, som också gällde andra, samtidigt överlämnade samlingar Detta ska ses mot bakgrund av aktuella ekonomiska bekymmer och ett överhängande hot om utförsäljning av delar av museets samlingar. Villkoret innebär att " om n ågon föränd ring i museets plan och syfte kommer att ske, så att n ågon hel grupp eller enstaka förem ål av betydelse avsöndras genom försäljning, utbyte eller deposition eller museet ändrar namn eller förflyttas från Skån e, jag förb ehåller mig och mina rättsinnehavare efter mig rätt att disponera gåvan för annat eller andra museer eller för andra ideella ändamål. " Karlins farh åga kunde nog vara befogad, men som väl var löstes krisen den gången med e tt statligt stöd. Nordenbergsamlingen är alltjämt intakt och väntar att tjäna den som slutligen vill skiva en monografi över konstnären, en monografi som det säkerligen var en av Karlins m ånga drömmar att få fullborda men som ännu saknas i vår svenska konsthistoria. 3 1

Denna m ålnin g eft erlys tes 1967 m ed go tt resu ltat och visad es året d ärefter på en N ord en b ergutställn in g, se Ku ltu rens årsb ok 1969 s. 9. - 2 Detta är ett av d e län gre b reve n , till sto r del återgive t i en arti kel om U tmela ndsm onum entet i Dalarna, se även h ärom i Kulturen s årsb ok 1969. - 3 Förs t vid pressläggnin g upptäckte förf. att d en s. k. Gau ffin- strid e n (ses . 17) till s tor d el h andlar om Norden bergm a terialet. Vissa antaga n den ovan b ekräftas i denna skriftväxlin g.

127

Översvämning vid Donau, olja på papp, 42 x 31,8 cm, sign A Strindberg 1894. August Strindberg (1849 -1912), 1894 . KM 29.004. Inköpt 1922 på Bukowski.

Översvämningsbild från Donau Göran Söderström

I Kulturens samling av verk av lundakonstnärer finns en liten oljemålning av den flerårige lundabon August Strindberg. Målningen är endast 44 X33 cm stor, m ålad p å omärkt brun papp och signerad på baksidan med numera brunt bläck upptill t. h. "August Strindberg I har m ålat denna I Öfversvämmningsbild från Donau I i Dornach I 1894 I om I Våren." Som framgår av signeringen är den m ålad långt från den " akademiska småstaden" som blev Strindbergs tillflyktsort under 1890-talets slut, Till Lund kom den heller inte förrän 1922, d å den på Bukowski-auktion den 14 december ropades in av Kulturhistoriska museet för 55 kronor. Strindbergs samlade produktion av oljemålningar är inte stor vi känner f. n. sammanlagt ca 120 arbeten, av vilka minst 100 är bevarade. Som målare arbetade Strindberg under korta, klart avgränsade perioder, i flera fall möjliga att avgränsa till n ågra få produktiva dagar. Hans måleri infaller i stort sett under åren 1872-74, 1892-94, 1901-02, 1903 och 1905. Även under dessa år målar han bara under koncentrerade perioder, d å måleriet emellertid blir hans dominerande konstnärliga uttrycksmöjlighet. Strindbergs första m ålningsförsök ägde rum i Uppsala i februari 1872 strax innan han avbröt sina akademiska studier för gott. Sin enda utbildning fick han genom vännen Per Ekström, i vars sällskap han målade särskilt hösten 1872. På Kymmendö och Sandhamn målade han 1873 ett antal friska men ganska konventionella havs- och strandbilder, m en tycks ha avslutat sin första målarperiod 1874, varefter han övergick till att skriva 129

konstkritik, som så m ånga andra " misslyckade" konstnärer. Inte förrän arton år senare, i maj 1892 ute p å Dalarö udde, återupptog Strindberg sitt m åleri. Det är p å nytt i en krissituation, inför den slutliga skilsmässan från första hustrun Siri von Essen, som han återupptar ett länge förkastat uttryckssätt, sin gamla kärlek måleriet. Han startar en hektisk produktion och m ålar till en början på vad material h an har till hands, som bokpärmar av papp och zinkplåtar till galvaniska batterier, men skaffar sig senare, stödd av vännen skulptören Hasselberg, professionellt m ålarmaterial. Motiven anknyter till skärgårdsbilderna från 1870-talet: hav i storm, men Strindberg släpper snart varje krav på naturalistisk återgivning av himmel och hav De rena oljefärgerna arbetas samman direkt på duken eller pannån, palettknivens arbete är klar t avläsbart och lika betydelsefullt som motivet. Det är karaktäristiskt att det är skulptören Hass elberg, bland alla Strindbergs nära konstnärsvänner vid denna tid, som entusiasmerar honom att fortsätta. Strindbergs nya okonventionella sätt att måla var alldeles främmande för hans radikala m ålarvänner som t. ex. den nära vännen Richard Bergh:'Strindbergs utgångspunkt var behovet av en fullständig anarkiyå alla områden. man måste utan alla hänsyn nollställa sig och själv dikta sig ett sammanhang i naturens stora, planlösa oreda. Han skriver vid den här tiden till Ola Hansson. "Om sitt författeri och dess mål vet han ingenting ty hans dikt växer fritt i hans huvud som druvor eller mögel." 1894 skriver han i sitt konstnärliga manifest Om slumpen i det konstnärliga skap andet: " Efterbilda naturen på ett ungefär, efterlikna framförallt naturens sätt att skapa." Med Hasselbergs stöd öppnade han i juli 1892 en egen separatutställning i ett av Stockholms fåtaliga konstgallerier (Birger Jarls Bazar), en djärv satsning som få av hans svenska konstnärskolleger vågat sig p å vid d enna tid. Utställningen recenserades i pressen men m est som en kuriositet; Strindbergs m ålande vänner undvek att göra n ågra uttalanden. Strindberg såg utställningen inte minst som en desp erat möjlighet att skaffa pengar Försäljningen överlät han em ellertid till Hasselberg och en av dennes vänner, medicine kandidaten Claes H åkansson, egentligen lundensare men åren 1893 - 94 amanuens vid rättsmedicinska institutionen vid Karolinska institutet och samti130

AuAusl Slrindbergs frå.n Birger Ja.rls Ba.za.r i Stockholm kända. olje-

å.ro nu under en kort tid utatäJ.da. å. Ca.fe a. Porta. vid Ba.ntorget. målnfnga.r

Annonsklipp ur resp . "Nya Lund" och " Folkets tidning" båda från den 2 december 1892.

Drömma.r ulLydaa i.ikert i den aiara

Egyptiska drömboken,

aom erhllt.. frau~o mot lil'> iire endut fnln S. Jl'tw.nder Il C:o, Malmil.

finnu pi. grund ,.1 mångu l!nabn atälda l Xe.f6 • l'orta. OBS,! Enda.« en kort tid.

ut-I

digt oavlönad lärare i anatomi vid Konstnärsförbundets målarskola. Slutligen fann Håkansson en entusiastisk köpare i en studiekamrat från Lund, den mycket originelle och i ekonomiska frågor mycket dubiöse medicinaren Gustaf Brand, som senare tidvis skulle stå Strindberg nära. Brand köpte större delen av utställningen och fick ytterligare två m ålningar som gåva vid ett besök ute hos Strindberg den 17 augusti. Typiskt nog för Brand betalade han bara en bråkdel av det överenskomna priset; högst 200 kronor enligt Strindbergs egna uppgifter Detta hindrade honom inte att trots uttryckligt förbud från Strindbergs sida ställa ut sin samling i Cafe a Porta vid Bantorget 3 i Lund i början av december 1892 och ta 25 öre i entre. Utställningen fick en del vänliga puffar i lundapressen och Axel Danielssons Arbetet samt en större men ganska kritisk recension i Waldemar Biilows Folkets Tidning. Det förefaller inte heller som Brand lyckades sälja n ågra målningar vidare vid detta tillfälle, däremot dyker m ålningarna gång på gång upp hos kända lundabor som pant för Brands olika lån, t. ex. hos Frans Ask och professor Carl Petren. När Kulturen köpte sin målning 1922 fanns på detta sätt Strindberg redan väl representerad i m ånga privatsamlingar i Lund. När Brand ställde ut sin samling på a Porta befann sig Strindberg emellertid inte längre i Sverige. Ditlockad av Ola Hansson flyttade Strindberg i oktober 1892 till Berlin, där han ofrivilligt 131

kom att bli mer bofast än han tänkt sig. Här samlade han kring sig på den lilla vinstuga han döpte till "Zum schwarzen Ferkel" en märklig samling skandinaviska och tyska författare och konstnärer. Bland dessa nya konstnärsvänner blev utan tvivel den unge Edvard Munch den för Strindberg mest betydelsefulle. Munch fick i december 1892 sin inbjudna separatutställning på Verein Berliner Kunstler stängd under skandalösa former, en skandal som märkligt nog innebar hans europeiska genombrott. När Munch öppnade sin utställning på nytt i egen regi använde han Strindberg som ett dragplåster. Munch, Strindberg och hans krets, som bl. a. omfattade den polske författaren Stanislaw Przybyszewski, (som senare genom sin äventyrliga hustru Dagny Juel fick många lundensiska kontakter), utgjorde en grupp som blev en smältdegel för en ny symbolistisk-expressionistisk konst på nordisk grund. Att kretsen också kom att betyda mycket för Bengt Lidforss är väl känt. Den symbolism inom måleriet som nu efterträtt impressionismen som avantgarde -stil var i hög grad en figursymbolism i Puvis de Chavannes anda, även om också en annan övervintrad romantiker kom att betyda mycket: Arnold Böcklin med sitt flera gånger upprepade viktigaste motiv "Dödens ö", ett konstverk som alltid skulle fascinera Strindberg. Hans målningar från Dalarö har emellertid mycket litet att göra med Böcklins naturromantik, lika litet som med Chavannes figursymbolik. Strindbergs 90-talsmåleri är främst en spontanistisk halvabstrakt expressionism, vilket 1960-talets abstrakta expressionister till sin överraskning upptäckte och följaktligen kreerade Strindberg till sin föregångare. När Strindberg i Berlin återupptog sitt måleri under samvaron med Munch kallade han sig gärna symbolist trots att bara några få målningar från denna tid har ett reellt symboliskt innehåll. Till dessa två hör hans intressantaste 90-talsmålningar, den ljuvligt förtonade "Den ensamma giftsvampen", kanske mest inspirerad av en framstående tysk ro mantiker, Caspar David Friedrich och hans besjälade naturlandskap, samt "Den grönskande ön", ett slags inverterat "Dödens ö" Strindberg beskriver den i brev till vännen Littmansson i juli 1893: "Den grönskande ön. Hafvet stilla blankt, före solens uppgång. Himlen gul och rosenfärgad. Morgondimmor ligga i horizonten, men öfver dem synas trätopparne af den gröns 132

1. Den grönskande ön. Dornach 1894 . Samma färger format och teknik som Kulturens målning. Strindbergmuseet.

kande ön, hvilka spegla sig i hafvet. Esot.[eriskt] Lifvets högsommar (För mig Kymendö 1880) derför ön sjelf beslöjad i hvitt, gult och ros ." Vi känner inte något berlinexemplar av "Den grönskande ön", bara en senare variant signerad i Paris 1894 men säkerligen 133

målad i Dornach samtidigt med Kulturens målning. I en anteckningsbok från berlintiden har Strindberg emellertid antecknat färgerna i vad han då kallar "Den simmande ön" "Blyhvitt. Ametyst. Rosa Krapp. Zinkgult. Violett Oxyd (Eisen) Olive Lake. Stile de Grain. Grönt Lack (obetydligt)." Det är en ganska uppenbar överensstämmelse med färgerna i Kulturens ''Översvämningsbild" Tog Strindberg något intryck av Munchs måleri under den intensiva samvaron i Berlin vintern 1892-93? Uppenbarligen inte särskilt mycket. - I några målningar, inte minst Kulturens "Översvämningsbild", arbetar Strindberg emellertid med en skrapteknik som tycks vara ett lån från Munch och målningar som "Den sjuka flickan", tjocka lager av starkt kontrasterande färger har skrapats ner så att motivet nästan fragmenterats och den framskymtande bruna pannån ger inslag i bilden. Under hela tysklandstiden producerade Strindberg knappast något skönlitterärt arbete. Han alternerade i stället" mellan na turvetenskap och måleri och en smula psykologiskt fotografi, bytte hastigt om vid motgångar men återkom på nytt till samma ämne. Både som målare och naturforskare arbetar han förutsättningslöst, som poet. I Berlin träffade han sin andra hustru, den något lättfotade och självständiga österrikiska journalisten Frida Uhl. Deras äktenskapliga samvaro blev sporadisk, en stor del av tiden tillbringade Strindberg i väntan på hustrun på olika platser i Europa. Deras lyckligaste tid blev under Fridas havandeskap 1894, då makarna flyttar in i en liten romantisk bondstuga på Fridas morföräldrars gods Dornach i Österrike. Här målade Strindberg en mycket märkvärdig serie målningar. I en uppteckning av Strindbergs vän professor Carlheim-Gyllensköld 1911 kan vi höra Strindberg själv berätta om dessa tavlors tillkomst: "Dornach, norr om Donau, på andra sidan floden mot Ardagger, en fjärdingsväg från den lilla småstaden Och härligt, murar så här tjocka, och fönster så här små, så man kunde odla blommor i dom, som i ett kloster Der stod mandelträden och persikorna i trädgården, p å jorden, och man strödde melonkärnor på jorden, bara strödde ut dem och så målades stugan 134

2. "Häu sel" i Dornach. Samtida fo to ur Frida Strindberg, Strindberg och hans andra hustru, 1933-34.

full till barnets ankomst, och jag målade taflor - - - Gyllensköld Taflor!!" Dottern Kerstin föddes den 26 maj , målningarnas tillkomst skulle ligga mellan mitten på april, d å Strindberg återvänt från en resa till Berlin, och denna tidpunkt. Man torde kunna räkna med att Strindberg började måla ungefär vid den tidpunkt då han till sin förskräckelse blev klar över att Lidforss i Sverige gått till våldsamt angrepp mot den naturvetenskapliga traktaten Antibarbarus som han själv översatt till tyska åt Strindberg och tidigare i brev panegyriskt prisat. Det förefaller alltså som om Strindberg än en gång tar upp måleriet i en krissituation som en utväg ur en tillfällig återvändsgränd. Samtidigt utgör den första tiden i stugan vid Donau, " Häusel", utan tvivel en av de ljusaste perioderna i Strindbergs liv; ett slags pånyttfödd Kymmendövärld med rofylld trädgårdsskötsel och en ung maka i väntan på första barnet. Genom en förteckning som Strindberg den 31juli1894 sände Leopold Littmansson före sin avresa till Paris känner man nio målningar från Dornach-tiden. Strindberg har i förteckningen skildrat varje m ålning dels exo teriskt dels esoteriskt, dvs . symboliskt i den moderna riktning han ville tillhöra. Nr 5, "Öfver-

135

svämning vid Donau" (numret är målat med gul oljefärg på baksidan av Kulturens målning), har Strindberg inte lyckats ge någon exoterisk/esoterisk tolkning. Han skämtar i stället med sin oförmåga . "Vattnet stiger. Hvar är arken? etc." Strindberg har skildrat sitt sätt att arbeta i essän om slumpen i det kontnärliga skapandet, som han skrev i Dornach ungefär samtidigt. Liksom 1860-talets spontanister lät han målningen av egen kraft växa fram i mötet mellan färgerna och pannån, aldrig helt abstrakt visserligen, men möjlig att tolka allt efter betraktaren-medskaparens fantasi. Liksom senare Kandinsky förhöjer han färgernas och formens egen uttryckskraft till det stadium där ett fasthållande av avbildningen i princip blir meningslöst. Hans förankring i verkligheten är emellertid i hela hans skapande så stark, att han även i det abstrakta konstverket, även i den slumpmässiga linjen tolkar fram en ny naturalism. Strindberg börjar med att lägga upp ett motiv på ett ungefär med hjälp av rena, oblandade färger. I fråga om "Översvämningsbild" har han uppenbarligen tänkt sig en variant av "Den grönskande ön" I essän säger han sig arbeta två eller tre timmar så länge hans inspiration varar. Kulturens målning visar ,·,tt han trots allt inte avstår från att bearbeta en målning vidare, den bär spår av stark överarbetning i flera omgångar. Det motiv som tavlan till slut ges hänger samman med de slyöverväxta strandängar som finns vid Donaus i Dornachtrakten ganska trånga fåra, strandängar som på våren översvämmas vid högvatten. Häusel ligger i' en lummig sluttning alldeles vid vägen, andra sidan vägen utgörs av den obebyggda flodstranden. Solnedgångarna vid floden kan bli mycket vackra, på våren sedda genom en späd lövverksridå. Självfallet är emellertid inte Kulturens målning en utsikt från Strindbergs Häusel, snarare ett intryck från en färd på vattnet under högvattenperioden. För att komma till småstaden Ardagger och postkontoret, kontakten med övriga världen, måste man på Strindbergs tid färja sig över floden. Den citerade förteckningen hänger samman med att Strindberg i juli bestämt sig för att resa till Paris för att söka slå igenom som dramatiker och kulturjournalist liksom som målare. Genom sin förläggare Albert Langen kom han hösten 1894 i kontakt med en märklig dansk-parisisk målare och konsthandlare, Willy 136

Gretor, som erbjöd sig att lansera honom som konstnär i Paris . Gretor ställde en luxuös våning till förfogande i Passy, där Strindberg disponerade färg och annat målarmaterial. Här målade Strindberg under några få oroliga dagar, mellan den 7 och 10 september, samman en kollektion av sina mest raffinerade m ålningar. Ett kanske inte alldeles grundlöst rykte att Gretor i själva verket var konstförfalskare fick Strindberg att säga upp bekantskapen. Till hans stora förskräckelse inledde nu Frida, som följt efter till Paris, ett nära samarbete med Albert Langen och Willy Gretor. Rädslan för att bli misstänkt för att ha deltagit i konstförfalskningarna fick Strindberg att hastigt lämna m åleriet; det blev också preludiet till den stora Infernokrisen som så småningom skulle föra honom till Lund. Självfallet vågade han heller inte lå ta Gretor lansera hans målningar Han sände i stället de nya Passy-målningarna tillsammans med bl. a. "Översvämningsbild" till en god vän i Göteborg, Algot Carlander, som lät ställa ut dem vid ett sammanträde den 7 november på sällskapet Gnistan, det sällskap i vilket hela det kulturella Göteborg var medlemmar Visningen ägde rum i Frimurarlogens restaurang vid Drottninggatan. Medutställare var Olof Sager-Nelson, men det var uppenbarligen Strindbergs måleri som väckte det största intresset. Konstvisningarna p å Gnistans sammanträden hade en hög status i den västsvenska konstvärlden . Här hade tidigare en rad av Strindbergs konstnärsvänner ställt ut, såsom Hasselberg, Carl Larsson, Pauli. Vid visningen köpte också enligt en uppskattande tidningsnotis kon stmuseets blivande chef Carl Lagerberg å tmintone en målning; hans exempel torde ha följts av flera av Strindbergs göteborgsvänner även om priserna var ganska låga (enligt Strindberg själv 30 kronor stycket). Vi vet inte vem som köpte Kulturens "Översvämningsbild" , dess vidare öden är okända fram till försäljningen på Bukowski 1922. För första gången i rikssvenska sammanhang hade emellertid Strindberg nu fått ett helt seriöst bemötande som m ålare.

Källor Strindbergs måleri, Malmö 1972 Strindberg, Kata log kulturhu set Stockholm , 1981 Söd ers tröm , G. Strindberg och bildkonsten, Uddeva lla 1972

137

Porträtt av ung flicka, kopia efter Guida Ren i, olja på duk, 62 x49 cm, signa tergo G. MAZZOLINI DIPENSE A DOMIN 1881. G. Mazzolini, 1881 KM 21.710. - Profilerad ram av furu med skuren ornamentik, målad i rött, grått och guld. Sannolikt tillverkad vid Kulturens konstslöjdsanstalt omkr 1900.

Den androgyna skönheten Lars-Göran Oredsson

En grundläggande övning för många generationers konstnärer har varit att kopiera de gamla mästarna. Genom att noggrant se och återge har de sökt erfarenheter och kunskap som de sedan själva har kunnat bygga vidare på. Under slutet av 1800-talet när konsthistorien berättar om oppositionen mot akademiernas förstockade undervisning - som till stor del var uppbyggd kring förebilder - och de unga generationernas tro på en direkt visuell uppfattning av naturen, dröjer en skara allvarsamma och sökande konstnärer sig kvar i konstsamlingarna runt om i Europa, för att av " de gamle" ledsagas in i det evigt sannas och skönas rike . När deras ·generationskamrater ställer upp sina stafflin för att försöka fånga solens reflexer i en vattenyta eller ånglokens blå dunster mot ett glasvalv, sitter de själva andaktsfullt i museidunklet och kopierar Mästarna. För dem hade det västerländska måleriets förfall börjat med högrenässansen och vad som fanns därefter fördömde de både av etiska och estetiska skäl. I det kaotiska och kakafoniska sekelslutet steg de av den brett upptrampade väg som var den positivistiska naturalismens, och sökte sig tillbaka längs en gammal snårig stig som skulle föra dem till vårt ursprung och människosläktets förg ångna fullkomlighet. De berusade sig av doften från den mystiska medeltidens blå blomma och försjönk i meditation inför de grekiska efebernas mjuka kvinnlighet och de smala höfter som Praxiteles gett sin Afrodite. Kopierade Fra Angelicos och Botticellis madonnor och Signorellis änglar, föll på knä framför Leonardos Johannes Dö139

pare - och det porträtt som attribuerats till Guido Reni (15751642) och som kallas "Porträtt av en ung flicka" I konstverk som de ovan uppräknade såg de människans andliga fullkomlighet och i dem projicerade de sin dröm om androgynen. När den för mig okände konstnären F. Mazzolini år 1881 (enligt en otydlig blyertsinskrift på dukens baksida) gjorde den kopia av Guido Renis målning som nu finns i Kulturens ägo, var de ovan skisserade tankarna och föreställningarna spridda i vida kretsar 1 Men redan under 1800-talets förra hälft hade det tillkommit Guido Renis målning en form av uppskattning som kan jämföras med den som Leonardos Mona-Lisa utsätts för i våra dagar En form av uppskattning som vida överstiger de estetiska värdena. Eller kanske mer riktigt - går vid sidan om dessa värden. Anledningen då, var att man trodde att målningen föreställde den tragiska Beatrice Cenci som halshöggs 1599 i Castel S. Angelo i Rom för att hon legat bakom mordet på sin grymme, liderlige och till blodskam skyldige fader Än idag ligger hennes kropp begravd - utan minnestavla - i San Pietro in Montorio, på Gianicolos sluttningar, ner mot Trastevere. Det är en gruvlig historia som i vilket sammanhang som helst skulle kunna intressera författare och konstnärer Att Balzac, Dickens, Hawthorne och många andra attraherades av målningen är således inget att förundra sig över 2 Men det är först när målningen kopplas samman med tidens föreställningar om androgyn-idealet som porträttet och historien om Beatrice Cenci tillförs ett innehåll och en attraktionskraft som tangerar altarbildens. Historiskt hade man redan i Platons Symposion - och den läste de unga allvarsmännen noga 3 - kunnat lyssna till hur Aristofanes berättade "om ett tidigt hermafroditiskt och starkt människosläkte. Det hade rest sig mot gudarna och gudarna hade till straff delat upp det i män och kvinnor Kärleken mellan könen var alltså en strävan att återfinna den fullkomlighet som människan en gång hade förlorat och samtidigt uppnå närhet till gud. " 4 Det fanns emellertid en period i människans liv, menade de som drömde om androgynen, då det gavs ett återsken av människans ursprungliga fullkomlighet och närhet till gud. Ett 140

oskuldsfullt och paradisiskt stadium, när mannen ännu inte blivit man och kvinnan ännu inte kvinna, innan puberteten, innan syndafallet. En sådan gudomlig puppa var Beatrice Cenci. Skändad och blod bestänkt av sin fader, men en avbild på jorden av den eviga skönhet som finns utom tid och rum. Det var detta, det himmelska ljusets återsken, som F Mazzolini målade år 1881 - inte ett " Porträtt av en ung flicka" I Guida Renis bildrum såg Mazzolini rymden och tystnaden, men inget som förankrar den eteriska varelsen i land eller århundrade. Han såg en puppa lindad och svept i Guds och oskuldens vita färg, som döljer h årets och kroppens form men framhäver tankens och andens renhet. Ett ansikte vars övre del är modellerat i stora plan, som vid näsvingarna glider över och tappar sin kraft i munnens och hakans vekhet. Ett spel av former och ljus som antyder kraften och det flyende behaget i människans och skönhetens syntes. Men i drömmen om androgynen fanns inte bara stigen som ledde tillbaka. Där fanns också en framtidstro , om "en på ett nytt sätt kännande, kommande , fullkomlig människa", 5 som skulle stiga fram och ta jorden i besittning under det vita och obefläckade 1900-tal som låg framför sekelslutets människor Den drömmen drömmer vi inte längre.

Noter 1

Salme Sarajas-Korte, Vid symbolism ens källor Jakob stad 1981, s 155, (doktorsavhandling på finska 1966). Sarajas-Korte nämner bl. a. hur androgyn -idealet spreds i skönlitteraturen och poesin genom böcker som Gautier's Mademoisel/e de Maupin, Baudelaires Les Fleurs du Mal och Balzacs Sera phita. - I detta sam m anhang kommer också t. ex. C. J. L. Almqvists Tintomara-gestalt in. 2 Fra ncis Haskell, Rediscoveries in Art, London and Edinburgh 1980 (1976), s 169-170. Man kan också nämna d en enge lske romantikern P B. Shelleys skådespel "Th e Cenci" från 1819 (sv. övers. 1934). 3 Sarajas-Korte s 154. 4 Men ege ntligen - so m jag har först ått det - är det inte Platon, utan renässansens nyplatonistiska tolkning av Platon som är grundläggande. Ce lib atet, munkidealet och den nyplatonistiska kärlekslärans and liga masturbation. 4 Sarajas-Korte s 154. 5 Ernest Raynaud i sina memoarer (utg. 1918-22). Citerad efter Sarajas-Korte s 154.

141

Lunds Domkyrka, akvarellerad teckning, 111x74,5 cm, sign H .Z. Helga Zetterwall (1831 -1907), 1885. KM 49.872. Gåva 1955 av sonen ark. Folke Zetterwalls sterbhus.

Zettervalls domkyrkobild Siegrun Femlund

När Helgo Zettervall på hösten 1881 lämnade Lund för att anträda befattningen som intendent vid Kungliga Överintendentsämbetet hade han all anledning att känna sig nöjd med sin gärning i universitetsstaden. En rad ståtliga byggnader, däribland Kirurgiska kliniken, Patologicum och hans egen villa vid Sandgatan, skulle för lång tid framöver påminna om hans verksamhet. Den nya universitetsbyggnaden närmade sig nu sin fullbordan och domkyrkan hade efter tjugo års slit och stridigheter förvandlats till en väl konsoliderad och stilren katedral. Åtminstone till det yttre var ombyggnaden fullbordad och nu "stod hon der i all sin romaniska glans, så som hon aldrig på det sättet gjort det förr" Fyra år därefter satt Zettervall i sin våning på Västra Trädgårdsgatan J9 i Stockholm och arbetade på en stor teckning över Lu ndadomen. Hans 23-årige son Folke hjälpte honom med akvarelleringen och ytterligare fem domkyrkobilder växte långsamt fram på arbetsbordet, nämligen "laserade perspektiver öfver de yttre af restaureringsförslagen för Linköpings, Strengnäs, Upsala, Kalmar och Skara Domkyrkor" Strax därefter kunde stockholmspubliken beundra domkyrkosviten på den stora utställningen som anordnades med anledning av Konstakademiens 150-årsjubileum. Zettervalls helgjutna prestation belönades med en av de fyra guldmedaljerna. De övriga gick till skulptören J Börjeson, genremålaren F. J Fagerlin och landskapsmålaren A. Wahlberg. Efter utställningen behöll Zettervall de belönade bilderna tills vidare. På sommaren 1888 skänkte han visserligen linköpings-, kalmar- och strängnäsbladen till respektive domkyrkor Men lundaperspektivet ville han tydligen inte skiljas ifrån. Det fanns 143

inte med när han år 1903 överlämnade sina papper och anteckningar från restaureringen till domkyrkorådet. Just detta bygge hade han levt med under 40 år och bilden av det fullbordade verket behöll han livet ut. När akvarellen 1955 slutligen kom till Lund, skänkt till Kulturen av Folke Zettervalls sterbhus, hade en ny genomgripande restaurering av domkyrkan just inletts. Under ledning av Eiler Graebe avlägsnades så småningom alla spår av de zettervallska stilidealen i domkyrkans inre. Kulturens domkyrkobild är den sista i en lång rad. Fr o. m . 1861 ritade Zettervall ständigt nya förslag till katedralens omgestaltning. En fullt utarbetad serie med akvarellerade teckningar och planer fullbordade han på vintern 1862-63, kort efter hemkomsten från sin studieresa till Rhendalens romanskakatedraler. Förslaget kritiserades hårt och Zettervall tog fram ett nytt projekt som presenterades för domkyrkorådet i januari 1864. Det var i huvudsak dessa ritningar som slutligen låg till grund för ombyggnaden. Att,Zettervall använde en av 1864 års ritningar (och intet. ex. ett fotografi) som förlaga när han 1885 utförde den föreliggande akvarellen framgår av några små detaljer. Bilden överensstämmer fullständigt med det byggda verket så när som på rundbågefrisen strax under tornens pyramidtak. Bågarnas antal är elva både på ritningen och akvarellen medan domkyrkotornen i verkligheten avslutas med en dekorativ fris med endast nio bågar åt varje väderstreck. Domkyrkobilden fascinerar genom sin säregna blandning av detaljskärpa och drömatmosfär Danskt guldåldersmåleri tycks ha stått fader. Zettervall arbetar i en väletablerad bildtradition. Men för oss sentida betraktare kan bilden nästan te sig surrealistisk. Speciellt ljusfäringen är egendomlig. Ett starkt, nästan artificiellt ljus sveper över den västra fasaden. Av skuggorna att döma bör ljuskällan/solen befinna sig i nordväst och därtill högt på himmelen. Inte ens på midsommaraftonen kan fasaden bli belyst på detta sätt. Det är inte heller mjukt kvällsljus utan gassande middagssol som framhäver arkitekturens skarpskurna former. Människorna som i små grupper rör sig på domkyrkoplatsens 144

dyrbara granitbeläggning är små som myror men klart urskiljbara. Där går gummor och madamer, akademiker och borgare . Några studenter i vita mössor samtalar förtroligt med sin professor I bakgrunden syns bebyggelsen p å Krafts torgs södra sida, bl. a. frimurarhuset . Och norr om domkyrkan skymtar Lundagårds planteringar och promenadstråk. Högst upp i bilden klarnar sommarhimlen och skyarna speglar sig mjukt i torntakens nya plåt. Men bilden har ytterligare dimensioner. Zettervall omger sin domkyrka med en historisk referensram som aktiverar betraktarens kunskaper och fantasi . Till vänster reser sig Sankt Laurentius på sin medeltida bronskolonn. Till höger famnar jätten Finn sin kolonn i fåfängt försök att störta en romansk bågställning som bär nordportalens formspråk. Skulpturerna står på sina socklar framför en låg mur, eller snarare ett murkrön med " in huggna" inskriptioner· Lunds domkyrka . Restaurerad och ombyggd MDCCCLXIII - MDCCCLXXX. Ett litet runt fotografi av domkyrkans västfasad före restaureringen har fällts in i en medaljong i murens mitt. För betraktaren fungerar fotot som ett titthål in i en svunnen tid. Zettervall har signerat bilden med sitt "stenhuggarmärke" på Laurentiuskolonnens sockel. År 1861 hade han börjat sitt liv i Lund " med gladt mod och lefvande hopp om ljus framtid i skydd af St Laurentius gissel och gloria" Sin företrädare och vedersakare Carl Georg Brunius identifierade han inte utan orsak med den rasande jätten Finn. Nog behövde Zettervall en Laurentius uthållighet och trosvisshet när han hölls på halster av ett trögt domkyrkoråd eller grillades ständigt på nytt av lundapressen. Men ingenting kunde i längden hindra honom från att förverkliga drömmen om att få fullända och fullborda Lunds katedral "efter rundbågsstilens fordringar"

Källor· Helgo Zettervall, " N ågot om mi g sjelf" Självbiog rafisk anteckningar utg. av C. Callmer, Stockholm 1981. H elgo Zettervalls Hu fvud Can to, utg. av Konsthögskolans Arkitekturskola, Stockholm 1983. Ill ustrerad Tidning nr 21 1885. Lauritz Weibull, Lunds dom kyrka. Dess ombyggnad 1860-1 880, Malmö 1953. Otto Rydbeck, Lu nds domky rkas bygg nadshistoria , Lund 1923.

145

Jätten Finn, förlaga till gobelin, gouache, 91x156 cm, sign J M 1903 (spegelvänt). Jöns Mårtensson (1855-1912), 1903 . KM 44.542. Gåva 1946 av domkyrkoark . Th . Wåhlin, Lund. - Förgylld ram av furu, 1970-tal.

Skiss till Laurentiusgobelinen, gouache, 50,5 x 99 cm, sign GAN 1929 . Gösta Adrian-Nilsson (1884 -1965), 1929. KM 35.486, gåva 1931 - Svart ram av furu, 1900-tal .

Jätten Finn och Sankt Laurentius Johan Gustafsson

Dikten " Jätten Finn", prologen till Esaias Tegners poem " Gerda", skrevs av skalden und er hans lundatid under arbetsnamnet " Helgonabacken eller Minnen från Lund" Tiden i dikten är tidigt 1100-tal. Enligt en gammal sägen, publicerad första gången i Jens Lauritsem Wolf, " Encomion Regni Daniae", Köpenhamn 1654, skulle jätten Finn ha b yggt Lunds domkyrka åt S:t Laurentius. 1) På Helgonabacken vid Lund, der nu

Mamsell och fru Spa tsera i doftande /under Der bodde det for dom en kämpe så grann Af jättestam, Han hade sin ku la därunder

Poemet Gerda blev aldrig avslutat. Esaias Tegner arbetade med det in i det sista. " De sista drag, han med pennan tecknade, voro en anordning om detta poems utgifning i afkortad skick. " 1 Färdig blev emellertid prologen med berättelsen om jätten Finn, S:t Laurentius och Lunds domkyrka. 3) Då talade jätten med hån. "he lt v isst

Är hvite Krist En Gud, so m sitt tem pel är värdig. Jag bygger det jag, om du säger mig blott Hvad na mn jag fått, Se'n kyrkan är murad och färdig

Den gamla sägnen som Tegner bygger sin dikt p å har inspirerat två av våra mest kända lundakonstnärer, Jöns M årtensson (1855-1912) och Gösta Adrian -Nilsson (1884-1965) . De har b åda utarbetat var sin skiss till en gobeläng med motiv ur 147

Finnsagan. Båda skisserna är gjorda för Konstslöjdsanstalten vid Kulturen i Lund. Jöns Mårtensson gjorde sitt förslag i början av seklet, det signerades 1903. Skissen är utförd i gouache på papper i sekelskiftets mustiga färgskala . Bilden är likt en triptyk indelad i tre huvudmotiv De är placerade i tre valvbågar i en kolonnad hämtad ur Lunds domkyrkas krypta . Kolonnskaften visar den i sten uthuggna jätten Finn och hans gumma med ett av sina två barn, Sölve eller Gerda, på ryggen. I den vänstra valvbågen ser man jätten Finn bryta sten i månskenet vid Romeleklint. 9) Derefter till Romeleklint han drar

Ett berg han tar Och rycker från lossnande rötter Hem bär han det sedan med säkra fjät, Och trampa det I stycken med jernskodda fötter I motivet i mitten hittar man S:t Laurentius lyssnande till jättens

gumma som sjunger en vaggvisa för sina barn. 16) Då hör han en sång, en sällsam en,

Kom ej från gren, Kom icke ur skyn, men ur jorden. Den brusar som stormen inunder ö, Som fjerran sjö, Men ändtligt förnimmer han orden. 17) "Sof liten Sölfe, sof sonen min!

Din fader Finn Han sitter och murar derofvan. Sof liten Gerda, skön dottren min! Din fader Finn Till qvällen kommer med gåfvan"

Längst till höger tornar domkyrkan upp sig framför en nedåtgående sol. Konstnären framställer domkyrkan från öster, så som den tedde sig från 1770-talet, då långhusets tak bröts, fram till 1850-talet, då Brunius rev Adam van Diirens 350-åriga strävpelare på södra tvärskeppets östra hörn 2 (Strävpelaren är placerad norr om kyrkan eftersom motivet är spegelvänt.) I svicklarna ser 148

man till vänster S:t Laurentius med ett halster i handen, hans egen symbol - han halstrades ju till döds. Till höger är Lunds stadsvapen avbildat. Nedtill i bilden slingrar vallmosjälkar med fylliga knoppar och prunkande blommor i sekelskiftets rytmiskt slingrande, organiska jugend. Från vänster till höger har Jöns Mårtensson avbildat jätten Finn bärande p å stenblock, från Romeleklint till Lunds domkyrka, som i en medeltida framställning med simultan succession. Jöns Mårtenssons komposition är spegelvänd eftersom den ska användas när gobelinen vävs . Att den är spegelvänd ser man på signaturen, domkyrkan och andra smådetaljer, däremot är kompositionen i sin helhet rättvänd. I den västerländska kulturen avläser vi ju bilder från vänster till höger, precis som vi läser skrift. Vi kan i motivet följa jätten Finn på hans marsch med stenblocket på ryggen, från Romeleklint till vänster fram till Lunds domkyrka i högra kanten . När motivet vänds, precis som det blir p å den färdiga gobelinen, kommer hela kompositionen att verka bakvänd. Motivet följer då inte längre dikten utan upplevs orytmiskt. Först får man då se jätten Finn vid domkyrkan och kan sedan följa honom baklänges tillbaka till stenbrottet. Det kan vara så att Jöns Mårtensson har varit noga med att återge1de små detaljerna spegelvända men glömt bort helheten, d å detta är något man inte ofta är uppmärksam på. Jag har inte funnit n ågon annan komposition av Jöns Mårtensson där han använt sig av samma tillvägagångssätt vid återgivningen av en berättelse. På Kulturen vet vi inte om Finnsagan vävdes eller inte, kanske n ågon av läsarna har en ledtråd? Gösta Adrian-Nilsson - GAN - fick i uppdrag att utföra ett förslag till en gobelin som skulle vävas till Kulturens utställning "Konst, industri och hemslöjd" sommaren 1929. Beställaren var Georg J:son Karlin, museets dåvarande intendent. Resultatet blev en gobelin p å 2,5 X 5 meter som nu kan ses på Universitetsbiblioteket i Lund. GAN representerade en ny konstnärsgeneration , modernis terna . I kubistisk anda har han skapat ett motiv med drag från medeltida bokilluminationer Jöns Mårtensson utgick från triptyken och skapade ett motiv med horisontal tyngdpunkt. Gösta Adrian-Nilsson däremot har placerat S:t Laurentius i mitten. På 149

så sätt blir helgonet centralgestalten. Han står där motiven strålar samman, likt en kristusgestalt i en mandorla, med kyrkans västverk bakom sig och omgiven av sina båda ögon. 6) "Klokt svardt," sad' jätten. Väl mörkt också,

Kan jag förstå, Dem utan blev här i Skåne . Välan , jag begär blott hvad sjelf du har Ditt ögonpar Och afstår från sol och från måne." 7) " Blir kyrkan blott byggd," var den f rommes svar

"Mitt ögonpar Till lön jag dig gerna vill unna. De himmelska syner ej slockna med det: Guds majestät, Guds lof kan den blinde förkunna ."

Till vänster om S:t Laurentius ser man Finns hustru i jättarnas kula på Helgonabacken. Hon håller ett av sina två barn i sin famn. Runt kulan reser sig det vilda landskapet med skogen i bakgrunden och med vilda djur där ormen har fått en framträdande plats. Scenen i jordkulan belyses av månen. Till höger i bilden håller jätten Finn på med att bygga Lunds domkyrka . GAN har i skissen eftersträvat en symmetrisk helhetsverkan och domkyrkans byggnadsställningar till höger motsvaras därför av skogens resliga furor i den vänstra scenen, det inhägnade området runt domkyrkan återfinns i jordkulans form till vänster och stenblocket som jätten bär p å, av jordkulans inre kontur Runt staden och domkyrkan till höger böljar det odlade kulturlandskapets åkrar, och tam boskap och fruktbärande rankor badar i solljuset. 12) Re'n högt på dess tinnar satt jätten glad,

Och log och qvad: "I kyrkan nu fattas mig föga . Jag murar och murar Förr'n sol går ner Mig munken ger Mitt namn - eller sitt öga."

Under S:t Laurentius och domkyrkan står jätten Finn och hans gumma och bär hela domen och S:t Laurentius på sina skuldror

150

Här har GAN likt Jöns Mårtensson tagit med motivet från de båda pelarna i kryptan. Jättarnas kamp för att störta domen understryks av att konstnären har återgett kolonnaderna i kryptan snett uppåt-inåt, parallella med figurerna, och betonar på så sätt deras kamp mot den kristna tron. kryptans altare och S:t Laurentiusgestalten. 21) Han ryster och ryster Då nickar till fall

Den byggnad all, När styrkan med ens honom felar Till sten blir Finn, får ej lif igen. Så står han än Och famnar sin väldige pelar

Jöns Mårtensson och Gösta Adrian-Nilsson representerar två olika konstnärsgenerationer men de ger också två olika tolkningar av sägnen om jätten Finn. Jöns Mårtensson återger Finnsagan mer direkt ur Esaias Tegners dikt, mustigt romantiskt och en aning humoristiskt. Gösta Adrian -Nilsson har däremot med sin dynamiska skiss gått in mer på diktens budskap: Kampen mellan ont och gott, kristendom och hedendom, natt och dag. GAN gör S:t Laurentius till segrare d å han låter helgonet träda fram ur bildens strålande mittfält. Och allt se'n tiden, mångt hundra år Som templet står Der byggdes förgäves, år ut och år in, Och dertill Finn Är skuld, - men ej Domkyrkorådet.

C.W Böttiger· Esaias Tegners sam!. skr. I 1854 s 202 -

Boren/Hörman 1987

Källor Karin Boren/ Kerstin Hörman, utan titel, n :ris 29 - 31, Ur Kulturens gömmor Bildkonst från 6 sekler Lund 1987 Mai Fossenius, Sägnerna om trollen Finn och Skalle som byggmästare, Lund 1943. Nils Lindgren, Gösta Adrian-Nilsson, Halmstad 1949. C. W v Sydow "Studi er i Finnsägnen och besläktade byggmästarsägner" Fataburen, 1907 Esaias Tegners samlade skrifter I, Stockholm 1854.

151

Sjöman, olja på duk, 78 x 56 cm, sign E. Thoren 1929. Esaias Thoren (1901 -1981), 1929. KM 35.500. Gåva 1931 av G. /: son Kar/in. - Svart profilerad originalram av furu.

"En sjöman i hamns ta den Lund ... " Jan Torsten Ahlstrand

"Sedan Ditt besök har jag känt mig som en ny människa. Ge nom Dig har jag fått fördubblad arbetslust och med den hoppet att kanske någon gång i framtiden bli konstnär Du har förut genom 'Den gudomliga geometrin' givit mig värdefulla upplysningar som jag försökt följa efter bästa förmåga Dina brev kommer att påskynda min utveckling i rätt riktning . Det känner jag redan efter första brevet. Jag har nu bestämt mig för att endast måla konstruktivt och lägga 'det gamla hederliga styckemåleriet' på hyllan. Alltså är en ny lyckligare period i antågande, tack vare Dig." Det är den unge Esaias Thoren, som formulerar sig så på en gång ödmjukt och beundrande i sitt första brev till Gösta Adrian-Nilsson, daterat i Halmstad den 21/8 1928. 1 Kontakten mellan .GAN och Thoren - och dennes kompanjon Sven Jonson - hade etablerats under GAN:s sommaruppehåll i Halmstad i juli-augusti 1928. Det var GAN:s gamle vän järnvägsingenjören Egon Östlund, som hade sammanfört honom med de båda målarkumpanerna i Halmstad. När man diskuterar GAN :s obestridliga inflytande på de unga halmstadsmålarna på 1920-talet är det viktigt att komma ihåg att han gjorde deras bekantskap vid helt olika tidpunkter Medan han redan i juli 1919 av Östlund presenterades för brödra- och kusintrion Axel och Erik Olson och Waldemar Lorentzon, så dröjde det alltså till sommaren 1928 innan han träffade Jonson och Thoren, d . v s. de två som tillsammans med Stellan Mörner utgjorde "den andra halvan" av den ett år senare bildade Halmstadgruppen. Men givetvis kände Jonson och Thoren till GAN långt innan

153

Vit matros, olja på duk, 59 x 57 cm. Sign. GAN 23-26. Gösta Adrian-Nilsson (GA N), (1884-1965). Tillhör Akademiska Föreningen , Lund.

bekantskap etablerades, det framgår bl. a. av brevcitatet ovan. För Thorens del fick en m ålning av GAN, Sparmanns flygning , en livsavgörande betydelse när den i augusti 1919 exponerades i ett skyltfönster i Halmstad. Efter sammanträffandet mellan GAN och Thoren nio år senare skrev GAN den 8/8 1928 i sin dagbok: "Jag har råkat en konstnär rätt och slätt, en ung man av den blonda typ man finner här, frisk och djärv och i besi ttning av en galghumor, som ensam den vore värd en presentation" 2 Det innebar högt beröm från GAN:s sida, när han kallade Thoren konstnär (GAN skiljde nog mellan "Vonstnärer" och "artister" - de senare betraktades ej som sanna konstnärer). GAN var besatt av sjömännen, b åde erotiskt och konstnärligt. Med hans romantiska undantagsläggning representerade dessa

154

Berns salonger collage och akvarell, 29,5 x 23,5 cm, sign med g ummistämp el. GAN 1920- och 30-tal. KM 50.794 . Gåva 1956 av konstnären.

"havens riddare" i sin maskulinitet för honom äventyret och drömmen om att segla till fjärran länder År 1919 hade hans söndersprängda 10-talskubism börjat få en helare och mera samlad form, en utveckling mot den syntetiska kubismen som påskyndades genom mötet med Fernand Leger i Paris sommaren 1920. Under 20-talet fortsatte sjömannen att vara ett viktigt inslag i GAN:s konst, ehuru mindre frekvent än tidigare.

155

Ett bra exempel på den bildmässiga koncentrationen i GAN:s 20-talsmåleri är den sjömansmålning, som ägs av Akademiska Föreningen i Lund. En vit sjöman svävar som i en vision ovanför böljan blå med ett segelfartyg. Han avtecknar sig mot bakgrund av ett kraftigt brunt moln. Grundfärgerna är vitt, blått och brunt, stilistiskt står målningen nära GAN:s folkvisor utan att ha de gotiskt utdragna proportionerna i dessa . Ett annorlunda exempel på GAN:s sjömansintresse under 20talet är collaget Berns salonger Den vite sjömannen går där igen som central gestalt men omgiven av en mängd andra sjömän. Den erotiska färgningen är här tydlig med sjömän, som omfamnar och dansar med varandra, och ett 10-tal namn på GAN:s sjömansvänner Själv har GAN placerat sig nere till vänster, iförd stor ljus keps och med den sportigt beslutsamma framtoning, som han gärna ville ge sig. Dateringen är oviss: stilen är GAN:s dadaistiskt färgade collage-kubism från början av 20talet, men collaget måste ha fullbordats långt senare, eftersom det inklistrade fotot av GAN är från ca 1929-30. Också några av de inskrivna mansnamnen tyder på en senare datering, eftersom det är namn på sjömän som tillhörde GAN:s bekantskapskrets i Stockholm på 30-talet. Flera av de unga halmstadsmålarna tog också sporadiskt upp sjömannen som motiv i sin 20-talskonst. Det var ju naturligt, med GAN:s inspirerande föredöme och med tanke på att de till skillnad från den lundensiske läromästaren - bodde och levde i en saltstänkt hamnstad vid Nissans utlopp i havet. Speciellt Esaias Thoren har utfört flera vackra sjömansmålningar, bland dem den märkliga olja från 1929 som ägs av Kulturen. Thorens dragspelande sjöman på Kulturen har med sina utdragna proportioner och diagonaler, sin sicksackrytm och sin postkubistiska förenkling stark släktskap med GAN :s senare 20talsmåleri. Skuggningen av ärmar, bål och de breda blå byxbenen påminner också om Leger. Men där finns i Thorens naturiakttagelse en naivt omedelbar friskhet och humor, som på ett charmfullt sätt skiljer honom från de beundrade förebilderna. Den blåklädde sjömannen sitter lugnt uppflugen på den grå relingen med dragspelet mellan händerna och med fötterna vilande på däck. Med den vänstra foten stampar han takten. Hans spolformigt utdragna kropp med de muskulösa överarmarna

156

dominerar den gråvita rymden med den bruna masten och seglet till vänster Sjömansmössan är prydd med en röd tofs som hos franska matroser Detta kan tala för att den lilla skiss till m ålningen, som finns avbildad i Viveca Bossons bok HalmstadBerlin-Paris (s. 180), verkligen är utförd under Thorens (och Jonsons) korta studieresa till Paris vintern 1926 - 27 Det förefal ler dock gåtfullt att Thoren skulle ha väntat i över två år med att utföra skissen i olja. Det finns n ågra poänger kring Thorens Sjöman, som hör till historien. Målningen utställdes först p å Halmstadsutställningen 20/6 -5/8 1929 (nr 241 i katalogen) , där Egon Östlund var kommissarie för konstavdelningen. Priset var 175 kronor Under utställningstiden kom Georg Karlin och Johan Johansson från Lund till Halmstad för att se vad som lämpade sig för Kulturens konst-, konstindustri- och hemslöjdsutställning, som skulle pågå 10/8- 15/91929. Johan Johansson, som var kommissarie för konstavdelningen, valde bland nitton utställare ut sju att representera Halland i Lund . De sju var de unga radikalerna i den blivande Halmstadgruppen samt naivisten Arvid Carlsson från Falkenberg! Bland de saker som överflyttades till Lund var även Esaias Thorens Sjöman (nr 356 i lundakatalogen), fast i Lund sänkt till det facila priset av 150 kronor Om det var prissänkningen som hade effekt skall jag låta vara osagt, men sjömannen förvärvades i alla fall av Karlin och infördes 1931 i Kulturens konstsamling. I sin bok Spegel mot mitt liv citerar Stellan Mörner ur ett brev från Thoren hösten 1929· "Herr konstmålare E. Thoren, som i somras lyckats sälja en sjöman i hamnstaden Lund för 75 kronor, har nu i höst sålt ytterligare en oljemålning för samma pris. Framgång på framgång . Var skall det sluta!" Om den myndige Karlin hade lyckats devalvera priset på sjömannen ytterligare eller om Thoren - eller Mörner - har bättrat p å historien får jag låta vara osagt. Mig veterligen ställdes sjömannen inte ut på någon Halmstadgruppsutställning igen förrän 1979, d å gruppen firade 50årsjubileum, först i Lunds konsthall och sedan i museet i Halmstad (nr 228 i jubileumskatalogen). Av alla tavlorna på utställningen 1979 var Thorens Sjöman den enda, som hade varit med på båda de stora utställningarna i Halmstad och Lund 50 år tidigare. 157

Halmstadgruppen, akvarell. Esaias Thoren , 1929. Ägare okänd.

I mitten av augusti 1929 besökte de unga halmstadsmålarna (utom Erik Olson som var i Paris) Lund i sällskap med Arvid Carlsson och museiintendenten Erik Salven från Halmstad. Efter återkomsten till hemstaden bildades Halmstadgruppen utan några ceremonier hemma hos Egon Östlund. I sin krönika om Halmstadgruppen från 1947 skriver Östlund att det var de båda utställningarna i Halmstad och Lund, som direkt inspirerade den unga sextetten att sluta sig samman. Eftersom det var deras arbeten som - med undantag av Arvid Carlssons två oljor ensamma representerade Halland på Kulturens konstutställning, är det ingen överdrift att säga att Halmstadgruppen hade sin första utställning i Lund. Någon gång i samband med gruppens bildande gjorde Thoren en härlig karikatyr, bräddad av

158

Halmstadgruppen med Erik Sa/ven och Arvid Carlsson besöker utställningen på Kulturen i augus ti 1929 . Från vänster: Waldemar Lorentzon, Axel Olson, Esaias Thoren, Sa/ven, Carlsson , Sven ]onson, Stellan Mörner

thorensk humor och espri, där man ser de sex konstnärerna gravlägga en svart kista med ordet "Naturalismen" på. Bakom kistan går solen upp, och på dess breda tre strålar läser man namnen Picasso, Leger och - i mitten - Adrian Nilsson.

GAN-arkivet, UB Lund

Källor GAN -arkivet, Lunds universitetsbibliotek Ahlstrand, J. T., GAN Gösta Adrian-Nilsson. Modernistpionjären från Lund, 18841920, Lund 1985 Bosson, V (utg.), Halm stad-Berlin - Paris. Målar-resa genom 20-talet, Halmstad 1984 Holmer-Lindegren-Östlund, Halmstadgrupp en, Halmstad 1947 Mörner, S., Spegel mot mitt liv. Dagboksblad 1952-60, Stockholm 1969 Katalogerna från utställningarna i Halmstad 1929, Lund 1929 och Lund -Halmstad 1979

159

En flandrisk målarverkstad omkring 1600. Utbildningen går ännu till som på Cenninos tid . Tv å nya lärlingar tecknar i förgrunden på små brädor medan en mera försigkommen får lägga upp färg åt mästaren, som lägger de sista retuscherna på en målning av Sankt Göran och draken. Till höger river två gesäller färg, och till vänster målar den äldste gesällen porträtt. Kopparstick av Phillips Galle efter Johann es Stradanus. Efter Ayres 1985 s 90.

Målarutbildningen hitintills och hädanefter Bo Ossian Lindberg-

Allt sedan renässansen har utbildningen av målare i Europa hotat att delas i två, en praktisk och en teoretisk, tills på sjuttonhundratalet hantverk och konst skildes åt Den kluvna utbildningen har framtvingat en dualistisk konstfilosofi och på djupet omdanat vår konstsyn, Konstmåleriet är en kunskapsform, men också ett hantverk Anstryksmåleriet har hantverket, men inte intellektet, gemensamt med konstmåleriet Man skall måla en tavla som man målar en dörr, men man tänker inte lika när man målar tavlan som när man målar dörren. Inte heller betraktaren tyder tavlan och dörren lika. Denna artikel handlar om hittills gjorda försök att förena hantverkarutbildning med konstnärsutbildning och slutar med en skiss till en syntetisk konstnärsutbildning som måhända kan komma till stånd i framtiden. Syftet är att i Karlins anda slå en bro från forntid till framtid.

Utbildningen under medeltiden Om utbildningen av målare under antiken och den äldre medeltiden vet vi föga eller intet Från omkring år elvahundra är hantverkarskrån i modern mening kända i Europa, men först ett par hundra år senare har vi närmare uppgifter om hur utbildningen av målare gick ti!L Om målarutbildningen i Italien är ganska mycket känt genom Cennino Cenninis Boken om målarkonsten (Il libro dell' arte delia pittura), skriven, att döma av en efterskrift i Laurenziana-handskriften, i bysättningshäktet i Florens år 1437 1 Utbildningen gick så till att unga pojkar sattes i lära hos en mästare. Cennino själv kom i lära hos Agnolo Gaddi (död 1396) i Florens när han var tolv år gammal, och tjänade hos honom i tolv år, vilket innebär att hans utbildning måste ha avbrutits ett år för tidigt Han vill nämligen att den unge konstnären skall tjäna under en mästare i tretton år. I ett år skall han vistas i verkstaden som springpojke, och under lediga stunder skall han oupphörligt teckna på en liten bräda så preparerad, att teckningen lätt kan suddas ut igen. I tillverkningen av målningar får han på intet sätt deltaga. Sedan skall han tjäna i sex år för att lära sig allt som hör till målning av tavlor i äggtempera,

161

En ancona är en helgonbild som inte framställer någon handling. Maria tronar med Jesusbarn et omgiven av Johann es Döparen, Katarina av Alexandria, Petrus och Margareta . Bilden är målad av Cennino Cennini i äggtempera på trä, är signerad på sockeln "cenus de andrae cenn i me pinxit" och dateras på tronens fotsteg 1409. Ramen är från 1800 -talet. Florens, Konstakademiens ga lleri. Foto Broghi! Alinari.

och därefter i ytterligare sex för att lära sig muralmålning, särskilt i fresko. Den pedagogiska princip som Cennino hyllar kallar han "steg för steg" (passa a passa). Det betyder att discipeln först får lära sig det första, sedan det andra, därefter det tredje och så vidare, och sist det sista. Vid målning på pannå får han först lära sig att göra lim, att välja en bräda, att jämna och limma den, sedan att klistra duk på den, att lägga grund av grovgips och fingips och att polera grunden. Sedan är det tid att teckna upp motivet och att täcka de partier som skall bladförgyllas med röd bolus. Konturerna mot guldet ristas och eventuella graverade linjer läggs under där guldet skall komma. Bladguldet läggs med äggvita och punsas och poleras, ty allt detta skall vara gjort innan målningen börjar. Först nu får discipeln lära sig att skilja goda pigment från dåliga och att själv tillverka eller rena de färger som inte skall köpas färdiga hos apotekaren. De skall sedan finrivas med löpare på en porfyrsten blandade med vatten. Bindemedlet tillförs vid målningen och består av äggula utrörd i vatten och spetsad med fikonlatex. Bakgrunder och kläder målas först, direkt p å den vita gipsgrunden. Nakna partier undermålas i grönjord och slutmålas sedan, halvskuggan först, halvdagern sedan, högdagern därpå, djupskuggan sist. När detta är klart läggs oljeförgyllningar, tunna hårfina ornament p å dräkter, och inskrifter med guldbokstäver. Slutligen fern issas målningen, varvid är att tillse att ingen fernissa kommer på polerguldet i bakgrunden och gloriorna. Oljeförgyllningarna fernissas däremot jämte äggtemperaytorna.

Vad konst var Utbildningen bestod helt och h ållet av praktik under mästarens och längre hunna disciplars ledning. Böcker förekom inte alls. Cenninos traktat är den enda hantverksmässiga målarbok som är bevarad från före år 1500. Han har skrivit den som ett komplement till verkstadsundervisningen, n ågot som tyder på att behovet av teoretiska kunskaper var kännbart redan i förra hälften av 1400-talet. På Cenninos tid var måleriet ett hantverk bland andra. Det kallades en "arte", en "konst", men då .bör man komma ihåg att ordets betydelse avvek från d en idag gängse. För Cennino var det en konst att låna ut p engar mot ränta, att blanda en medicin, att lösa geometriska problem, att skriva poesi, att importera kläde och att sko hästar. Ordet "arte" syftade alltså på inlärd mänsklig skicklighet av varje slag, och förbehölls inte som nu de så kallade högre kulturverksamheterna. Ännu i dag har vi kvar ordet i denna betydelse i efterleden av "kokkonst" Också hantverkarnas och handelsmännens organisationer eller ämbeten kallades "arti" Vissa konster av högre rang kallades "fria" Till dem hörde många verksamheter som vi i dag betraktar som vetenskaper· aritmetik, geo-

163

metri, astronomi, retorik, grammatik, juridik, dialektik, filosofi, kanonisk rätt, med mera. En person utlärd i dessa vetenskaper kallas än i dag "magister", han bär alltså samma mästartitel som vilken utlärd hantverkare som helst. I många länder kallas han till och med något i stil med "magister artium" eller " master of arts", det vill säga " konstmästare" Bland de fria konsterna fanns också sådant som vi alltjämt betecknar som konst i vidare mening, nämligen arkitektur, musik och poesi. Bildkonsterna hörde emellertid inte till de fria. Ett sätt för bildkonstnärerna att höja sitt anseende och undgå att dras med i den statussänkning som drabbade hantverket under senmedeltiden var att yrka på likställighet med dem som sysslade med fria konster. I detta syfte jämställde Cennino målaren med poeten: bägge var fria att komponera som de ville, i enlighet med sin fantasi. Cennino är den första författare som jämte handaskicklighet räknar fantasi som nödvändig för en bildkonstnär. Han nämner vidare den tydligen rätt gamla indelningen av

En istoria föreställer en historia, det vill säga en handling eller berättelse . Pann ån av korsfästelsen tillskrivs Cenninos lärare Agnolo Gaddi och dateras till omkring 1385. Florens, Uffizierna . Foto Gabinetto fotografico, Soprintendenza beni artistici e storici di Firenze.

målningar i "ancone", ikoner, och "istorie", historier. Denna indelning skulle ge Leone Battista Alberti anledning att framställa ytterligare anspråk för målarnas del, anspråk som snart skulle göra den gamla skråmässiga målarutbildningen föråldrad .

Varför konstnären vill bli fri Albertis traktat Della pittura skrevs ungefär samtidigt som Cenninos bok. 2 Han lägger grunden till läran om historiemåleriet, varmed han menar måleri som berättar historier. För att kunna göra sådana bilder behövde m ålare n känna till många goda historier, ur Bibeln, helgonlegenderna och den antika mytologin och historien . Han behövde alltså ett visst m å tt av boklig bildning, och fick därigenom del i de lärdas yrke och ära. Men han behövde också tillräcklig kunskap i anatomi för att kunna framställa mänskliga figurer så, att deras föreställningsliv och inbördes förhållanden blev tydligt avläsbara. Men de inbördes förh ållandena kunde inte rätt förstås, om inte figurerna sattes in i ett enhetligt, klart bestämbart rum. Till detta ändamål använde Alberti den av hans samtida arkitekten Brunelleschi kort förut återupptäckta - eller återuppfunna? - p erspektivläran .3 För att kunna teckna ett riktigt perspektiv måste m ålaren b esitta vissa kunskaper i optik och geometri. Från att ha varit m ålarhantverkare hade konstnären under 1400-talet i Italien blivit också poet, historiker, retar, anatom, naturvetare och matematiker. Han hade blivit fri konstnär genom att i sig suga upp status ur professioner som tidigare hade klassats som fria konster. Men därmed hade han också sprängt hantverkarskråets ramar och på sig ställt kunskapskrav som den gamla utbildningen genom verkstadspraktik inte kunde tillfredsställa. För att ge bildkonstnärerna önskade teoretiska kunskaper och färdighet i perspektivteckning och anatomi inrättade Baccio Bandinelli 1531 i Florens världens första konstnärsakademi .4 Denna akademi och dess efterföljare i tvåhundra år sysslade endast med den del av konstnärsutbildningen som skråna inte kunde ge, den teoretiska . Utbildningen i måleriets hantverk låg kvar hos m ålarämbetena med deras verkstadspraktik . Det fanns många som motarbetade skråsystemet, eftersom det innebar en stundom hård e tableringskontroll , starka konkurrensbegränsningar och kännbara pålagor för att finansiera bland annat den socialvård som ämbetena bedrev Också akademierna sökte frihet från skråtvånget - m ålarkonsten var ju en fri konst - genom a tt ställa sig under furstligt beskydd . Detta skedde första gången 1563, då Giorgio Vasari lyckades få storhertigen Cosimo I att ge sitt beskydd å t Accademia del Disegno (teckningsakademin) i Florens. Någon kursbunden undervisning förekom inte vid de första akademierna, men enligt Vasaris stadgar var äldre medlemmar skyldiga att på begäran instruera de yngre . Vasaris kollega Federigo Zuccari ville införa schemalagd undervisning

165

Egron Lundgren (1815- 1875), Studier av ansiktsdetaljer blyerts, 29 X17,5 cm . Signerad och daterad nere t.h. " Egron Lundgre n Sto ckholm 1835" dvs . under första året av hans tid på Konstakademin . Under sin utbildningstid tecknade Lundgren likadana stu dier av ögon som den lille lärpojke n i bild 1 ovan. KM 31. 600: 15.

i teckning efter naken mod ell och e tt fa st föreläs nings program . Detta kunde han gen omföra fö rs t 1593, då han grundade sin egen Accademia di San Luca i Rom. Han ge n omdrev också att lärarna ka lla des professo rer 5

Konsten fö rstatligas Därmed h ad e m an slagit in p å en väg som så sm åningo m skulle få allvarliga följder Å ena sidan h ad e man öppn at vägen för statlig inblandning i konstlivet. Ludvig XIV skulle d ra konsekve n sen av detta ge nom att organ isera d en fran ska konstakademin som en s tatlig m yn-

166

dighet. Eftersom många andra akademier grundades eller omorganiserades efter mönster av den franska - bland annat de danska och svenska - infördes statligt reglerade konstbyråkratier i åtskilliga länder. Konstakademierna blev en del av förtrycksapparaten. Den kritik som under adertonhundratalets senare del riktades mot konstakademierna, bland annat i Sverige, siktade in sig på just detta förhållande. Men en annan omständighet skulle få ännu svårare följder. Genom akademierna indelades m ålarutbildningen i två skarpt åtskilda delar, en teoretisk inom akademierna och en praktisk i skråverkstäderna. Genom akademiernas strävan att befria konstmålarna från skråtvånget kom dessa två utbildningsdelar till p å köpet att stå fientliga mot varandra. Detta skulle snart leda till en dualistisk syn på bildkonsten och klyva den i konception närd av akademisk bildning, och utförande inlärt i en m ålarverkstad . Eftersom akademin stod för hög status och verkstaden för låg, insmög sig i synen p å konsten en överlägsen inställning till det hantverkliga, det vill säga till material och teknik. Omdömet " gott hantverk" om en konstmålning kom att innebära klander. Det började heta om medelmåttiga m ålare att de inte kunde höja sig över den hantverkliga ståndpunkten. Romantikens genikult ägnades konceptionen, inte hantverket, så att den främste konstmålaren blev den som hade de finaste konceptionerna, oberoende av om han kunde måla eller inte. Gotthold Ephraim Lessing drev med denna åsikt när han i dramat Emilia Galotti lät konstmålaren Conti utropa, när han hade misslyckats med att m åla sin älskarinnas porträtt: "Ack om vi kunde måla direkt med ögonen! På den långa vägen från ögat genom armen ut i penseln, hur mycket går inte där förlorat! Eller tycker ni inte, prins, att Rafael vore det största m ålarsnille, också om han olyckligtvis hade blivit född utan händer?" 6

Förakt för hantverket Att se ned på hantverket blev nödvändigt för den växande skara av konstmålare som inte behärskade det. Alltmera frigjorde sig målarna från skråväsendet, och allt färre hade fått lära sig att m åla i en verkstad. Men för.den skull infördes inte måleri på schemat vid målarakademierna, de fortsatte i sina invanda hjulspår. En stor del av Europas förnämsta målare under 1700-talet kom p å så sätt att sakna varje utbildning i måleri. Konstnärskåren hade dilettantiserats. Visserligen brukade akademieleverna komplettera sin utbildning genom praktik i någon äldre konstnärs atelje, ofta i samband med studieresor utomlands. Men eftersom inte heller de äldre konstnärerna hade fått lära sig att måla, var de oförmögna att undervisa de yngre. Detta är bakgrunden till det tekniska förfall som under 1700-talet drabbade målarkonsten . De t är ibland svårt för oss att tro att m åleri inte övades på 1700-talets konstakademier, lika litet som på 1600-talets och 1500-talets. Det är

167

därför skäl att citera Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Kunste, 1798, under uppslagsordet "Academien" · "Offentliga anstalter, vid vilka ungdomen undervisas i allt som tillhör teckning. De kallas i allmänhet målarakademier, trots att där inte undervisas i det egentliga måleriet, utan företrädesvis i teckning." 7 På 1790-talet avvisades ett försök att införa undervisning i måleri vid Konstakademin i Wien med motiveringen att inga andra akademier lärde ut målningshantverk. Vid Royal Academy i London kom målning på schemat först 1815. Vid Ecole des Eleves Proteges i Paris infördes målning redan på 1740-talet, men på grund av kritik togs den bort igen efter några få år. 8 Vid Konstakademin i Stockholm började man undervisa i målning först 1856. 9 Under sådana förhållanden fann många målare det svårt att förverkliga sina konceptioner. Det såg ut som om materialet och tekniken vore ett hinder, som inte tillät en konstnärs inspirerade föreställningar att nå kroppslig gestalt. När man så läste Platons framställning av ideläran slogs man av dess sanning. Hörde inte konstnärens drömda koncep tioner just till Platons strålande idevärld, och var inte de materiella konstverken, i likhet med Platons hela fenomenvärld, blott ett ofullkomligt och förvanskat försök att efterapa urbilderna? Nu ingick bristfällig yrkeskunskap en ohelig allians med hednisk vidskepelse: konstnärer och skönandar blev i stor utsträckning nyplatonska idealister, och kunde så med en nätt filosofi dölja för sig själva och andra det genanta faktum att de inte kunde måla. Den tyske filosofen och teologen Friedrich Schleiermacher fastsl0g i början av 1800-talet att de egentliga konstverken är immateriella konceptioner i konstnärens sjä!. 10 I jämförelse med dessa vore enligt honom de fysiska konstverken blott bleka skuggor. För honom var det inte svårt att tänka sig ett målarsnille Rafael utan händer - och utan ögon också.

Nyväckt teknikintresse Ändå är det sena 1700-talet inte enbart en tid av tekniskt förfall. Under just denna tid vaknar allt fler till insikt om att den gamla hantverkstraditionen höll på att gå förlorad för konstmåleriet. Förslag började väckas om att återinföra måleri i konstmålarutbildningen. Lessing och hans drama Emilia Galotti har redan nämnts, men det bör tilläggas att han dessutom för tryck preparerade ett elvahundratalsmanuskript om bland annat måleriteknik, munken och prästen Theophilus' skrift De diversis artibus, eller, som Lessing kallade den, Diversarum artium schedulau Boken utkom 1782, strax efter Lessings död, hjälpt genom trycket av hans vän Erich Raspe, mest känd som upphovsman till Baron Mi.inchhausens äventyr. Efter överflyttning till England utgav Raspe en förträfflig materialhistorisk skrift, A Critical Essay on Oil Painting;

168

/. P Södermark (1822-1 889), Manlig akt, blyerts på grå tt papper höjd med vit krita, 32,Sx 17,5 cm . Signerad nere t.h . Studie från tiden på Konstakademin i Stockholm. Märk stödet under modellens högra häl, som skall göra det möjligt för honom att länge hålla sam ma gångimiterande ställning, och också hitta samma pose igen efter vila. KM 30. 821 :4.

Pro v ing that the Art of Painting in Oil was known before th e pretended discovery of John and Hubert van Eyck; to which are added Theophilus De Arte Pingendi, Eraclius De Artib us Romanorum. Anda Review of Farinator's Lumen Animae, i vilken han avvisade den gamla föreställningen att bröderna van Eyck skulle ha uppfunnit oljemåleriet, presenterade för tiden ovanligt avancerade metoder för analys av bindemedel i konstverk (han kunde kemiskt p åvisa lim och krita i grunderingen under fä rgen p å egyptiska mumiehöljen), och rekommenderade ett återupplivande av den medeltida limfärgstekniken. 12 Denna teknik återupptogs av William Blake, känd som diktare, m ålare och visionär. Han hade skråutbildning, dock inte som m ålare, utan som kopparstickare. Han hade ko mpletterat sin utbildnin g med ritkur-

169

ser efter gipser och levande modell. Nära nog alla som har skrivit om Blake har hänvisat till hans bristfälliga utbildning. Mot bakgrunden av det ovan sagda är det tydligt att Blakes utbildning i stället var mycke t gedignare än flertalets . Denne man, som. i andesyner kunde se kung David, pyramidernas byggmästare, ängeln som instruerade hr Blake i hans drömmar och en loppas ande, var i sin konstfilosofi fullblodsmaterialist. Han ansåg att konceptionen i ett ko.n stverk bestod av det material som verket var uppbyggt av· Apollons odödliga gudomlighet i en antik skulptur bestod av marmor, det " ändlösa" i en etsnings konception bestod av den koppar som fanns kvar i plå ten sedan den koppar som inte behövdes hade etsats bort, och en m ålning bestod av färg struken på ett underlag.13 Gång p å gång upprepar han i sina skrifter att "conception" och " execution" är samma sak. 14 Därför blir m ålning och diktning lätta för honom, och han kund e skriva i invokationen till eposet Milton ord som står i den skarpaste motsättning till konstmålare Qontis ovan anförda utgjutelser·

Mu ses who inspire the Poet's Song, Com e inta my hand, By your mild power descending down th e Nerves af my right arm Fro m out th e Portals af my brain, where by your ministry The Eternal Great Humanity Divine pla nted his Paradise 15 Också Blakes äldre samtida Joshua Reynolds, Royal Academys förste president, intresserade sig för måleriteknik, och gjorde tekniska anteckningar om sina målningar, i hopp om att lyckas rekonstruera de gamla mästarnas hemligheter. 16 Anteckningarna är skrivna på en rotvälska av italienska och engelska, troligtvis för att han ville hålla innehållet hemligt för medhjälparna i ateljen. Det framgår att han saknade varje begrepp om förnuftig skiktföljd. Han kunde lägga ett undre skikt bundet av vax, och på detta ett andra bundet av äggvita, och ett tredje bundet av mastix löst i terpentinolja. Äggvitan blev hårdare än vaxet, och sprack därför sönder vid torkningen. Den flagade också, eftersom den var magrare än det underliggande skiktet. Den feta mastixfemissan satte i sin tur flottfläck p å den porösa äggvitefärgen. Missmodig skrev Reynolds ned resultatet " Cracks" bland sina notater, och gjorde om samma misstag igen . Varje skråmålargesäll kunde ha talat om för honom att en stabil struktur kräver att hårda, snabbtorkande och magra skikt ligger underst, mjuka, långsamtorkande och feta ovanpå, och att porösa skikt isoleras mot inslag från överlagda skikt genom limdränkning. Det slog aldrig Reynolds att Royal Academy kunde ha bedrivit planmässig forskning i måleriteknik, eller att man kunde ha börjat undervisa i målning. Han insåg inte heller att anstryks- och dekorationsmålare kunde ha något att lära konstmålarna.

170

Pehr Hörb erg (1746- 1816) , Herakles strid med Kentaurerne (enlig t påskrift baktill), tuschteckning med lavering, 19,5X3 1,5 cm . Signerad i monogram och datera d " PH 1787" Hörberg hade en utbildning liknande William Blakes, hantverkar/ära komp letterad med ritning vid Akademin. Skiss till akademisk historiekomposition med stark tonvikt på anatomi i rörelse. KM 23. 422.

Skråväsendet i Norden I Norden infördes skråväsendet ungefär samtidigt med att det förföll i gamla kulturländer som de italienska stadsstaterna. Det finns uppgifter om Knutsgillen i Visby 1177 och i Malmö omkring 1300. 17 Knutsgillena var samorganisationer för ett stort antal hantverkare och handelsmän, och är ett tecken på att något egentligt skråväsen ännu inte hade utvecklats. I Magnus Erikssons stadslag från omkring 1350 nämns dock flera hantverkarorganisationer, och flera ämbeten 11ämns också i Visby stadslag från samma tid. Om m ålarämbeten i Sverige tiger källorna genom hela medeltiden och ett gott stycke in i nya tiden. Av den äldsta bevarade svenska skråordningen, från 1585, framgår att man då inte här kände till någon äldre målarorganisation med skrivna stadgar.18 Men i Danmark nämns ett målarämbete i Flensborg 1490, och den äldsta bevarade danska skråordningen för målare är från år 1497 19 Före 1585 fanns dock naturligtvis målare i Sverige. I Stockholms tänkeböcker är sju m ålare belagda under åren 1483 till 1492. 20 Man får förutsätta att m ånga av dem hade få tt skråmässig utbildning utomlands. Det är också sannolikt att de har bildat n ågon form av informell sammanslutning, kanske tillsammans med någon annan yrkesgrupp .

171

I 1

Uppslag ur 1585 års skråordning. Stockholm, Nordiska museet. Målarna nämns endast i första artikeln (nere t. h.) : "Till thet förste upå det att förscreffne Glassmestare kunna bliffwa wid macht, och göre staden Lijke och rätt, så schole the ware Sex mestare på samme theres Embete, och ibland the sex schole fijre glassmestere wara och twå målare. " Nordiska museet, Stockholm. Foto Nordiska museet.

Glasmästar- och målarämbetets i Stockholm emblem från 1585. Ännu långt efter reformationen visar målaremblemet evangelisten Lukas tecknande en miniatyr med fjäderpenna i en bok. Enligt fornkristen tradition hade Lukas avbildat en andesyn av madonnan och barnet, varför han räknades som skyddspatron för måla re och andra bildkonstnärer Att madonnan har utelämnats är en eftergift åt lutheranismen. Nordiska museet, Stockholm. Foto Nordiska museet.

1585 års skråordning, bevarad i original p å Nordiska museet, är gemensam för glasmästare och m ålare. Ämbetet skall bestå av fyra glasmästare och två m ålare. I fjärd e paragrafen stadgas om utbildningstiden att en lärdräng skall tjäna fem år till lära och det sjätte åre t som mästarsven (det vill säga förestå mästarens verkstad). Under det sista året uppbär han årslön, och av den skall han bestå en lärotunna (öl åt ämbetsbröderna) som gamla bruk är i andra ämbeten. Av andra paragrafen framgår att fullgjort m ästarsvensår berättigar till att ansöka om mästarskap och fullgöra mästarstycke. Krav på gesällstycken eller p å gesällvandring finns inte. För a tt bli mästare m ås te man vidare betala sex daler i börsen . Om utbildningen s inneh åll stadgas intet, tydligen reglerades detta tillfredsställande av praktiken. Målarna tycks ha brutit sig loss från skrågemenskapen med glasmästarna före år 1600, eftersom Mårten Jönsson, rådsbisittare för snickare, m ålare och glasmäs tare 1595-98, följande år i Stockholms ämbetsbok nämns som bisittare endast för snickare och m ålare .21

Hantverksreformen 1622 I samband med Gus taf II Adolfs h antverksreform fick målarna i Sverige 1622 sin förs ta egn a, b evarade skråordning. Originalet på Nordi ska museet heter Conterfeije och Målare Skråå, hwarefter the sigh uthi alle Städer i Sveriges Rijke rätte och regulera skole, fö rfatadt uthe efterföliende Articler 22 Dess första arti kel börjar p å fö lj ande sätt: "Conterfeij e och Målare Emb etedt, ähr en frij konst. Och alle the som uthj be :(m älde) Conterfeije och Målare Em b ete skola komma, the skola wara af then rätta sanna Christeliga troo och Religion, aldeles lijkmätig medh th en här i Sverigis Rijke ge nom gu dz n ådi ga beskydd wid magt holles och brukas" Här finner vi två s tadganden av största betydelse för rekrytering och utbild ni ng. Att m ålarämbe tet klassas som en fri konst m ås te betyda att yrket å tmins tone delvis sto d öppet för personer befriade från skråstadgorna. Detta preciseras i and ra ar tikeln , punkt två, som stadgar att konterfejare (porträttmålare) må idka sitt arb ete bäst de kan, i likhe t m ed bruket i Tyskland, men at t de m ås te presentera sig för åldermann en och årligen ge å tta daler i lådan, s tade n s rätt oförsumm ad. I to lfte artikeln förb juds konterf~jarna att ta arbete som tillhör själva ämbe te t. Således åtnj ö t porträttmålare begränsad n äri n gsfrihet. Den andra delen av första artikeln inskränker rekryteringen och i viss m ån även möjliga gesällvand ringar till evangelisk-lutherska länder. Härigenom kom Sverige att bilda en utbildnings- och yrkesgem en skap framförallt m ed Danmark och Tyskland. Fjärde artikeln inneh åller stadganden om lärpojkar. Ingen dräng må lära utöver sina sex år, är h an snä ll och läraktig läre h an i fyra år. Han skall be tala i läropeng en daler i lådan och sex å t mästaren. Mästaren skall lägga ut, och senare ta ige n sina pengar på lön en, underförstått efter det a tt pojkens läroår är över och han får lön som m äs tersven.

173

Okänd konstnär, Krucifix i olja på duk, cirka 1700. 116,5X78,5 cm. KM 11.521. Bilden återgår på original av van Dyck. Den motsvarar beskrivningen på tidens mästerstycken, men man vet inte var och hur den har tillkommit.

Kravet att den fullärde lärpojken måste stanna ett år i sin förre mästares verkstad har sammanhang med mästarens utlägg för läropeng. Han skall ju också bestå lärlingen husrum, mat och kläder under utbildningstiden. Den som efter fullgjord lärotid vill bli mästare skall uppvisa bördsbrev och lärobrev, h ållas ett år hos en mästare och förestå hans verkstad, därefter äska ämbetet, ge i lådan 2 daler och inom åtta dar i hela ämbetets närvaro utföra sitt mästerstycke, ett krucifix med olje- och vattenfärg. Kan han det inte skall han tjäna så länge tills han har lärt sig det. Kan han göra det, give han i lådan sex daler och fyra till gästabud. För städer i landsorten stadgas sänkt avgift till fyra daler i lådan och två till gästabud, samma reducering skulle gälla också mästaresön er och dem, som får mästaredöttrar eller -änkor.

Gesällvandringar I tredje artikeln sjätte punkten av 1622 års skråordning stadgas om främmande mästarsven som kommer resande. Detta är första gången

174

~l--l-~~~~~-r---"i11

. '11,

Upp slag ur 1622 års skråordning för Conterfeije och Målare Embetet. Nordiska museet, Stockholm. Foto Nordiska museet.

som vi i de svenska stadgorna om målarskrået finner bestämmelser om gesällvandringar. Ty de mästersvenner som omtalas i 1585 och 1622 års skråordningar är ingenting annat än senare tiders gesäller. Och en främmande mästarsven p å resa är ingenting annat än en vandrande gesäll. Det bestäms att en vandringsgesäll skall begära arbete i ämbetet. Finns sådant, skall han ha i veckolön mellan två mark tjugo öre och tre mark, och mat och öl gratis i mästarns hushåll. Han får arbeta övertid för högst en daler i veckan . Kan han inte få arbete har han rätt till en daler i respengar. Gesällvandringen var den kanske värdefullaste delen i skråutbildningen . Gesällen var medlem i en internationell organisation som gav honom möjlighet att resa titan reskassa, utan att behöva betala för härbärge, och utan att på förhand ha behövt ordna med arbete. Han hade automatiskt arbetstillstånd och arbetsförmedling på alla de orter där ett ämbete fanns, och det var i praktiskt taget alla städer - också om någo t hantverk på en ort hade för få mästare för att bilda ämbete, lydde de under ett större ämbete i någon angränsande stad, vilket innebar plikt för mästarna att sörja för de vandrande gesällerna. Dess-

175

Uppslag ur 1622 års skråordning för Conterfeije och Målare Emb etet, visande bl. a. Tredje artikeln , punkt sex, med stadganden om v andringsgesäll. Nordiska museet, Stockholm. Foto Nordiska musee t.

utom fanns förutom ämbetena särskilda organisationer för gesällerna, så kallade gesällskap. I likhet med ämbetena insamlade de medel genom avgifter och böter, och fick sålunda möjlighet att driva härbärgen där vandringsgesäller fick gratis logi och vanligen också mat, ända tills de antingen hade fått arbete hos den mästare som stod i tur, eller pengar till att resa vidare. Gesällvandringarna gjorde skråutbildningen bättre än n ågon annan typ av utbildning någopsin kan bli. De skapade den mest effektiva internationalisering som kan tänkas förekomma inom en utbildning. Den vidgade vyerna hos gesäller och mästare, och spred kännedomen om material och metoder över stora områden. Väl begränsade ofta bristande språkkunskap och religiösa fördomar gesällernas gemenskap till det nordiska och tyskspråkiga området, men då och då hör vi talas om gesäller som har vandrnt till Polen, Holland, Frankrike eller Italien. Eftersom gesällerna sällan var goda skrivkarlar är föga känt om dessa resor, särskilt från äldre tid. Från skråtidens slut finns dock en reseberättelse i bokform av den danske m ålaren Ludvig Prange, En Odense malers reis er i Danmark, Tydskland, Italien og Schweiz i årene 1833 til 1839 tryckt 1875. När skråväsendet vid mitten av 1800-talet fick vika för näringsfriheten, var gesällvandringen en institution man ville värna om. Den fortsatte ända fram till första världskriget, om än finansieringen med ämbetenas försvinnande och gesällskapens upplösning alltmera fick ske i form av stipendier, som blott kom ett fåtal gesäller till del - låt oss hoppas de bästa. Stipendieringen hade dock det goda med sig att den utdelande myndigheten krävde in en skriftlig redogörelse för gesällvandringen och dess resultat. I Kulturens arkiv förvaras till exempel en

176

omfattande reseberättelse författad av Axel Fr. Olsson, tidigare elev vid Tekniska skolan i Lund, senare målarmästare här. Vandringen gick 1908-09 till Berlin, Leipzig, Dresden, Prag, Wien och Miinchen. Han lärde sig metoder föga kända i Sverige som velourmåleri, reliefmåleri och kamningsteknik, och besökte i Dresden ett varuhus kallat Raumkunst, med permanent utställning av 125 inredda och dekorerade bostadsrum. Säkert var sådana resor nyttiga för en ung m ålare och - när han väl hade kommit åter - för folket hemma.

Skråmålarnas brister Men om skråutbildningen stod på hög nivå när det gällde hantverkspraktik och internationalisering, var den ytterst bristfällig i andra stycken. I verkstaden fanns det ingen plats för teckning efter naken modell, ingen tradition för tidsenlig undervisning i perspektivlära och förnuftig rums bildning, och ingen förmåga att öva lärlingars och gesällers fantasi i uppbyggandet av historiemålningar, varmed alltså menas bilder som berättar en historia. Endast akademierna sysslade med sådant. Tro inte att de gamla skråhantverkare som på 1600- och 1700-talen fyllde våra kyrkor med altarmålningar och epitafier, strök taken fulla med keruber och gurkliknande sirater, och m ålade bibliska historien och lutherska kyrkans predikotexter som monumentala seriemagasin på väggarna, tro inte att dessa var charmfullt naiva, äkta och folkliga konstnärer som först vår tid har lärt sig att uppskatta. De var faktiskt precis det som deras samtida akademiker hånade dem för att vara: okunniga stympare som inte behärskade rumsbildning och anatomi, och som på grund av sin bristande fantasi var slaviskt beroende av förlagor i form av träsnitt och kopparstick av växlande konstvärde. Tur var att under renässansen de grafiska metoderna för mångfaldigande av bilder hade uppfunnits: de gjorde att sämre bildmakare, i stället för att behöva lära sig anatomi, perspektiv och historiemåleri, helt enkelt kunde kopiera grafiska blad. 23 Den skilsmässa mellan hantverk och konstnärlighet som den ovan skisserade utvecklingen hade frambragt, hade gjort akademikonstnärerna oförmögna att måla, och skråhantverkarna oförmögna att bilda. Vem fanns under sådana förh ållanden som kunde m åla bilder?

Myndigheternas kamp mot skråna Under hela skråtiden förde myndigheterna en kamp mot de konkurrensbegränsningar och den etableringskontroll som ämbetena ville upprätthålla. Numerus clausus, maximering av antalet mästare på en ort, ogillades av myndigheterna eftersom systemet hindrade ekonomisk tillväxt och krympte skatteunderlaget. 1585 års stadga fastställde antalet i Stockholm till fyra glasmästare och två m ålare . 1622 års skråordning bestämde att målarmästarna skulle vara minst fyra och högst

177

Sv en Nilsson Ma rin (1747- 1813), Kristi uppståndelse, limfärg på bilad f urusto ckv ägg, 178X 147 cm, 1782. Bosebo ky rka, Sm åland, fly tta d till Kulturen.

åtta. 1636 års ämbetsbok förbjuder numerus clausus, ett förbud som tycks ha blivit å tlytt av hantverkarna, enligt det stockholmska m ålarskråets protokoll 1663 räknade ämbetet då sexton mästare och en änka. Antalet är i stort sett detsamma ända till mitten av 1700-talet. Det är uppenbart att m ålarna var för m ånga, så att lönsamheten blev ringa. Av 1689 års mantalsrulla på ämbetsmän och hantverkare i Stockholms stad framgår att av femton då verksamma mästare endast fem håller gesäller.24 Nicolas Schultz, som tydligen hade fått något större arbete, har två utländska gesäller, de övriga fyra var sin, två av dem utländska.

178

Flertalet mästare, tretton, har var sin svensk lärpojke. Av mästarna är sju klassificerade som utlänningar, av namnen att döma tyskar och nederländare. I Danmark gick myndigheterna så långt, att hela skråväsendet upphävdes och näringsfrihet infördes genom kunglig förordning 1526. Att mästarna nonchalerade förordningen framgår av en förordning 1558, som förbjuder skråna att infordra mästerstycke . Skråna tycks dock ha fortsatt att i enlighet med gammal sed infordra sådana, varför Kristian IV 1613 återigen upphävde skråväsendet och förbjöd mästarprov och mästarbrev, något som hantverkarna struntade i.25 Skråväsendet fortlevde därefter oberört fram till 1856, då näringsfrihet infördes. Ser man strängt juridiskt på saken, försvann då ett system som hade varit upphävt sedan 1526. I Sverige avskaffades skråna 1846. Det var första gången de svenska myndigheterna tog till totalförbud, och de lyckades genast, tydligen för att den begynnande industrialismen berövade hantverkarna det inflytande de tidigare hade haft. I skydd av manufakturlagarna hade fabrikörerna kunnat slå under sig större delen av den marknad som skråmästarna hade haft.

Taraval och Kongl. Ritareakademien Dessförinnan hade emellertid målarskrået drabbats av en annan konflikt, antydd redan i 1622 års svenska skråstadga. Som vi minns beskrivs Conterfeije och Målare Ämbetet i första artikeln som "en frij konst" Därmed fanns i själva skråordningen ett underlag för krav på frihet från avgifter, konkurrensbegränsning och etableringskontroll. Detta skulle aktualiseras i ett antal processer, särskilt under 1700-talet. Det fanns m ånga inskränkningar i skråmonopolet. Lackerare och tapetmålare sorterade under hallrätten, m ålare i adlig tjänst var befriade från skråtvång, men fick inte ta lärlingar eller gesäller. Utlänningar och målare i kunglig och statlig tjänst var befriade också från denna inskränkning. Detta var förutsättningen för ritmästarinstitutionen vid de svenska universiteten i Uppsala, Åbo och Lund. Ritkunskap var fordom lika viktig som förmågan att hantera en kamera i dag. En bildad mänska skulle kunna rita, och därför verkade lärare i teckning vid universiteten. De tog också emot elever som inte var akademiska medborgare, men meddelade inte egentlig yrkesutbildning. De sysslade dels med kurser för amatörer, dels med vidareutbildning av personer som behövde kunna teckna, till exempel i lärda eller militära yrken, och skulle dessutom illustrera vetenskapliga verk och måla professorers porträtt. 26 Skickliga specialister både inom skrået och bland konterfejarna betraktade sig som konstmålare, i motsats till skråmålarnas majoritet av ornamentmålare (eller dekorationsmålare) och anstryksmålare. Men inte heller konstmålarna stod på n ågo n särskilt hög nivå.

179

När slotts bygget i Stockholm 1727 åter kom igång efter ett kvartsekels avbrott under s tora nordiska kriget, kund e man inte i landet hitta vare sig konstmålare eller ornamentmålare vuxna en så krävande uppgift som att bem åla det kungliga slottet. 1720 års allmänna skråstadga hade visserligen försökt gynna utbildningen av inhemska hantverkare genom att stadga om straff för mästare som nekade att ta inhemska lärpojkar, 27 men b estämmelsen hade inte hunnit verka länge, och i varje fall målarmästarna var alltför begränsade för att kunna tillfredsställa de krav som m an nu ställde p å målarna. Därför införskrevs till slottsbygget från Frankri ke konstmålaren Guillaume Thomas Taraval och ornamentmålarna Nicolas Deslaviers och Lambert Donnay, som ankom till Stockholm 1732. 28 Såsom h an tverkare i kungens tj änst var

Konstmålare i sin verkstad, arbetande på en historiemålning. Till höger en leddo cka i naturlig storlek som påklädd används för studium av drapering, bland annat vid porträttmåleri. Därigenom slipper modellen att sitta för annat än ansiktet och even tuellt händerna. Fönstren är delvis avskärmade. Under det vänstra står mappar för teckningar och gravyrer framför dem på golve t rivsten och löpare . I målarlådan ligger bland annat oljefärger i blåsor Målaren arbetar utan hjälp av lärlingar eller gesä ller vilket under denna tid ofta var fallet. Gravyr av D. Berger efter teckning av Daniel Chodowieski, ur Kupfersammlung zu J.B. Basedows Elementarwerke fiir die Jugend und ihre Freunde, Berlin och Dessau 1774. Kulturens bibliotek.

dessa automatiskt befriade från skråtvånget. Men detta var inte nog. Det var viktigt att med de utländska mästarna som lärare utbilda inhemska målare. Eftersom utländska frimästare hade rätt att ta lärpojkar och gesäller, och eftersom den allmänna skråstadgan ålade alla mästare att i första hand ta inhemska ynglingar, kan man säga att fransmännen var skyldiga att undervisa unga svenskar. Alltså inrättades p å slottet under Taravals ledning en ritskola - i dag skulle man tala om en studiecirkel - som under vinterkvällarna sysslade med teckning efter gipser och, småningom, naken modell. 1735 fick denna vårt lands första ritskola officiell status, när Carl Gustaf Tessin ombildade den till Kongliga Ritareakademien. Därmed hade också Sverige fått en konstakademi och en klyvning av m ålarutbildningen i två delar, en hantverklig med praktik p å verkstad och en akademisk med anatomiteckning. N ågra stadgar fick inte denna första Ritarakademi, men om undervisningen lämnar kanslirådet Carl Reinhold Berch i sina Anmärckningar wid Svenske Post-Tidningarne 1735 följande upplysningar: "Hon är p å samma sätt inrättad som den fransöske. Rummet, der hon hålles (tildes man får något vist, dijt jemväl de i Giuthuset på rennarbahnen befintelige copior af antiquer kunna föras) är en sahl i Slottet, där fyra dagar i weckan ifrån kl. 6 til 8 om aftnarne en afklädd karl warder satt i någon tienlig stälning. Hvar och en, som gjordt begynnelse i ritande, och en gång fått högwälborne Herr Gref Tessins polett, kan då infinna sig och taga rum på de i en halfcirkul bygda bänckarne, effter hvilken sida som han har största lusten att afrita eller i ler modellera den til efftersyn framstäldte karlen. Under det bemälte karl hvilar sig, aldenstund någre stälningar äro nog uttröttande, går Fransöska Slottsmålaren Monsr Taraval omkring och utmärker hvad som är felat; hvilket hvar och en, då karlen åter ställer sig i sin förra positure, sjelf får ändra: men på de dagar, som ritas för praemium, warder ingen påmint om sina fel. Til äretecken för honom, som vid sådana ocorrigerade teckningars igenomseende befinnes hafwa gjordt bäst samt, til upmuntran för de öfriga, hafwer högbemäldte Herr Grefwe Tessin redan låtit slå en liten Medaille af Guld. På ena sidan af densamma är Hans Kongl. Mayt:s bild, och på den andra et ungt träd, fastbundit vid en rät käpp, med dessa ord . FORMA TUR AD IUSTUM, Det får skick efter det rätta , och inunder, PICTURAE ACADEMIA HOLMIAE INSTITUTA 1735, En målar- och bildhuggare Schola inrättad i Stockholm 1735. En dylik penning af silver torde jemväl gifvas åth n ågon af de andra eleverne, som gifva godt hopp om sig." 29

Nya frihetskrav Bland eleverna på ritarakademin fanns åtskilliga med utbildning inom ämbetet. Johan Pasch, som 1735 fick akademins ovan nämnda silvermedalj , hade redan året förut framlagt sitt mästerstycke och var alltså i

181

Fransk målaratelje från mitten av 1700-talet, med elever och medhjälpare. Kopparstick ur Diderot och d'Alembert , Encyclopedie ou Dictionnaire raisonee des sciences, des arts et des metiers, Paris 1751-1772 . Foto Nordiska museet.

likhet med sin far Danckwardt målarmästare i Stockholm. Johans bror Lorenz d. ä. var däremot porträttmålare, och stod delvis utanför ämbetet. Bägge intog en känslig mellanställning mellan skråmästare och fri konstnär, och kom därför i konflikt med stad och ämbete. 1745 ville politikollegium pungslå Lorenz Pasch på inkvarteringsavgift, som alla .borgare skulle betala. 30 Han besvärade sig till Kungl. Majt. och framhöll, att han inte som porträttmålare var upptagen i något skrå, att han därför inte åtnjöt n ågra av borgerskapets förmåner, och således inte var skyldig att erlägga avgiften. Hans "metier" porträttmåleri, var en fri konst som inte hör under skrå eller ämbete, så mycket mindre

182

som man inte där kan betjäna sig av n ågra gesäller. " Ornamentsmålarne hafva sitt särskilda skrå, embete och åldermän, så ej porträttmålarne. Jag har aldrig varit ornaments- eller embetsmålare" skriver Lorenz Pasch, och får rätt. Brodern Johan tillerkändes 1736 titeln konstmålare. I april detta år begärde han i årslön för arbeten p å Stockholms slott 5 400 daler kopparmynt. Han styrker sin anhållan med en meritförteckning, av vilken framgår att han hade studerat och arbetat (det vill säga som vandrande gesäll) i Paris och Amsterdam. Han hänvisar också till den höga lön som Deslavier uppbar, trots att denne bara var ornamentmålare, me-

183

dan Pasch själv skulle måla allt behövligt. 31 Looström tolkar detta som tecken på att den forna likställigheten mellan konstnärer och hantverkare höll på att brytas, och att Johan Pasch gjorde anspråk på en status skild från och överordnad hantverkarnas. Likväl har det ända in i modern tid förekommit att dekorationsmålare har blivit konstnärer; Carl Gustaf Pilo, Nils Forsberg, Emil Johanson-Thor, Sven X-et Erixson, Johan Lundgren, Sune Rudnert. 32 1740 skildes Johan Pasch från ämbetet och förbjöds att falla i dess näring. Härmed lät han sig inte nöja. Genom en hovmålartitel hoppades han nå den ställning av fri konstnär som han eftersträvade. Anhållan till konungen författades 1748 av Carl Hårleman, och beviljades. Men ämbetet krävde honom alltjämt på avgifter, trots att han var utesluten ur dess gemenskap. H årleman fick sätta ihop en ny skrivelse, som upplästes i rådet 1749 och bifölls. 33 Johan Pasch fick nu, ostörd av ämbetets bönhasjägare, utan att betala ämbetet ett öre, utföra alla slags målningar och i sin atelje lära upp elever. Också brodern Lorenz hade tillkämpat sig denna rätt. Men den andra generationen skulle gå ännu längre. 1768 blev Lorenz Pasch d . ä:s son Lorenz d . y jämte Gustaf Ljungberger och Jacob Gillberg professor i teckning vid Konstakademin. 1792 blev han efter Pilos död akademidirektör. 34 Lorenz Pasch den äldre kunde vidare i sin atelje lära upp dottern Ulrika. Genom att bröderna Pasch hade lyckats knäcka skråstadgorna hade också kvinnor beretts tillträde till yrket. Innan de kunde få börja teckna på Akademien krävdes dock ytterligare en reform, införandet .w kvinnliga nakenmodeller. Det gick ju inte för sig att damer tecknade av nakna karlar. Först 1838 infördes efter parisiskt föredöme denna till en början chockerande nymodighet i Stockholm, och tio år senare kunde de första kvinnorna efter särskilt tillstånd bänka sig kring modellen. Det skulle dock dröja ända till 1865 innan kvinnor kunde bli elever på lika villkor med män. Teckning var ju den enda konstnärliga verksamhet som övades vid en akademi, men i den mån professorerna också ägnade sig åt måleri, lät de en eller flera av eleverna praktisera vid sina privata ateljeer Modellteckningen försiggick som tidigare p å kvällarna, i dålig belysning, vintertid vid lampsken. Om dagarna arbetade eleverna, ofta som lärlingar eller gesäller på n ågon målarverkstad, eller p å Slottet under akademiledamöternas ledning.

Kongl. Målare och Bildhuggare Akademien Ritarakademin ombildades 1773 till Kongl. Målare och Bildhuggare Akademien. I nittonde artikeln av statuterna stadgas att ingen av Akademiens ledamöter må " vid utöfvandet af dess Konst, tvingas med de band, som Skrå-Ordningen åtfölja, eller af Skrå-Ämbeten kunna förmenas, at Publique Värk och enskylte Personer betjena. Äfven skola alla Konstnärer som äro af Academien, vara befriade ifrån alla slags

184

Elias Martin (1739-1818), Gustav IIl besöker Konstakademin 1782. Man arbetade på kvä llen i dyrt och dåligt ljus, vilket hindrade målning. I bakgrunden gipser bland dem en ecorche, en flådd människokropp av gips, målad i naturliga färger Tecknarna i bakersta raden har egna lampskärmar fästa på sina stafflier På väggen Rembrandts Claudius Civilis, som vid denna tid troddes föreställa husitledaren Ziskas sammansvärjning. Nationalmuseum, Stockholm, depon era d på Konstakademin. Foto Statens konstmuseer

utgifter til Staden, och sådane som endast böra vara Burskap och borgerlig näring följaktelige." 35 Statuterna ger god upplysning om undervisningen. Den bedrevs enligt samma grundsatser som 1735, men alla vardagskvällar och med fl era lärare. Academien hade "sex Professorer för Teckning, Modellering och Modellens ställande, en Professor för Målare-Anatomien, en Professor uti Practiska Geometrien och Perspectiven, en Professor uti Architecturen", och professorerna i teckning och modellens ställande hade till sin hjälp sex "Adjoints" valda bland Akademiens medlemmar, och e tt antal "Rite-Mästare" till att handleda varjehanda hantverkare i ornamentritning, något som skulle ske varje vardag kl. 2-6 e.m., utom under oktober-februari, då ljuset inte räckte till, och vara gratis. Som synes fanns det varken plats för eller behov av undervisning i målning. Professorn i Målare-Anatomien hade naturligtvis ingenting med m ålning att skaffa, och behövde för övrigt inte vara konstnär, en

185

Chirurgus dög lika bra. Åttonde artikeln stadgar att "Professoren som läser Målare-Anatomien, bör, jämte det han lägger hand vid Kroppars Dissection och deras aftecknande, göra skillnad emellan den Chirurgiska och Målare-Anatomien, så att han af den förstnämnde intet undervisar mer, än hvad, som är oundgängeligt för teckningen " (min kursivering). Eleverna tecknade alltjämt för premium. Varje kvartal utdelades till de bästa tecknarna två större och två mindre medaljer. Vidare stadgar tjugonionde artikeln " at årligen vid Academien Pensionairer skola antagas, til underhålls åtnjutande under deras vistande Utomlands i Sex år, Tre år i Frankerike, och Tre år i Italien." De skulle i utlandet förkovra sig och bland annat efterbilda de berömdaste mästarnas konststycken. Pensionärerna, som vi i dag vill kalla stipendiater, utsågs i tur och ordning bland målare, bildhuggare, gravörer och tapetvävare; blott en skickades ut varje år. Tävlan om resestipendiet gick för målarnas del till så att de på Akademin under kontrollerade förhållanden utan hjälp gjorde en esquisse i oljefärg efter ett framlagt historiskt ämne. På basen av skissen fick de sedan utarbeta målningen i Akademins lokaliteter, utan annan hjälp än levande modell. Målare och bildhuggare hade fyra månader på sig, gravörer och vävare sex. Detta var det enda tillfälle då måleri bedrevs på Akademin.

Yrkeskurser på Akademin i Köpenhamn Vid den 1757 i Köpenhamn grundade Skilder-, Billedhugger- och Bygnings-Akademi infördes 1771 gratis undervisning i teckning för alla de hantverkslärlingar som hade behov därav Det nya reglemente som åtföljde reformen visar att man vid Akademin i Köpenhamn var medveten om att utbildningen hade splittrats, och att det var hög tid att försöka förena praktik och teori. Den väldiga tillströmningen av elever visade att också hantverkarna och deras lärlingar hade samma åsikt: 1771 var hantverkseleverna 291, 1775 omkring 600. 36 Det nya reglementet stadgade vidare att teckningen av hantverkarnas mästerstycken skulle göras p å Akademin. Något senare bestämdes att också mästerstycket självt skulle göras där, och 1812 lades till och med "svendeprovene" (gesällstyckena) under Akademin. 37 Därmed hade den danska akademin blivit en paraplyorganisation för allt konstoch hantverksväsen i landet. Detta var vid denna tid enastående. Strävan att i utbildningen förena teori och praktik tillhör i England och Tyskland mitten, i Sverige slutet av 1800-talet. 38 Den stora tillströmningen av lärlingar skapade oordning. Från hantverkarnas sida klagades det över att undervisningen var för akademisk och inte tog tillräcklig hänsyn till fackliga behov Man försökte råda bot på detta genom att 1790 tillsätta en kommission, där den ledande kraften var Nicolai Abildgaard, före detta målarlärling och hantverksgesäll, därefter konstmålare och professor vid Akademin. Kommissio-

186

nen följdes av andra, men inte heller de kunde råda bot på svårigheterna.39 Undervisningen bestod likväl in på 1850-talet, trots ständig kritik och trots växande konkurrens från privata hantverksskolor. Samtidigt som man i andra länder började arbeta på en förening av teori och praktik fann man i Danmark att de två var för olika för att kunna förenas.

Fackskolornas framväxt Från omkring år 1800 började man i Danmark inrätta fackskolor med kvälls- eller söndagsundervisning. Hantverkslärlingar fick på så sätt komplettera den sedvanliga verkstadspraktiken med undervisning i skrivning och räkning, ofta också i teckning. Skolorna fungerade som privata stiftelser. Allt flera av dem underlades Det Techniske Selskab, och redan vid mitten av seklet var grunden lagd till de tekniska skolor som skulle känneteckna lärlingsutbildningen långt in på 1900-talet. 40 Efter avskaffandet av skråväsendet låg alltså utbildningen kvar hos hantverkarna och deras organisationer. Adertonhundratalets människor fann det inte naturligt att det allmänna skulle sörja för yrkesutbildningen. Av Sveriges målare krävdes mästarprov ända fram till 1864, då näringsfriheten stärktes genom en ny lag, och ända till i dag har gesällproven gällt som slutexamen för hantverkare. Hantverks- och

Lunds Målare Embets sigill fr ån 1821 , jämte avtryck i plastelina. Lunds stadsemblem sammanställs med penslar och palett. Ännu vid denna tid ville målarämbetet omfatta jämväl konstmåleriet. KM 64. 179.

industriföreningarna drev _de tekniska skolor där bland annat m ålarna utbildades, ända tills yrkesskolereformerna 1918 och 1921 banade väg för den nuvarande utbildningen, där huvudansvaret ligger p å samhället. Planschverk och elevarbeten från Tekniska skolan i Lund bevaras på Kulturen, andra arkivalier (stadgar, arbetsordningar etc.) p å stadsarkivet i Lund. Lärare i slutet av 1800-talet och kring sekelskiftet var bl. a. "Herr F. Krebs, Artist, född 1845, förordnad 1882", målarmästare C.E. Lilienberg och dekoratören B. Bengtsson. Av arbetsordningar framgår att Krebs främst undervisade i p erspektivlära. Enligt årsberättelsen 1898-99 hade man frihandstecknat efter väggplanscher av Stuhlman, plana reliefer och pressade växter, efter klots i front och snedställning, efter gipsornament, vaser, klotsgrupper och figurdetaljer med skuggning i kol och svartkrita, och m ålat i vattenfärg och pastell efter konstindustriella förem ål. Undervisningen ägde rum p å kvällen, för att lärlingar och gesäller skulle kunna delta. Den stereotypa ritexercisen ogillades av Georg Karlin, som grundade sin konstslöjdskola på Kulturen delvis i opposition mot praxis vid Tekniska skolan. Likväl hölls till exempel Fr. Krebs' förträffliga undervisning i kärt minne av flera fram stående bildkonstnärer som Johan Johansson och Hannah Ryggen.41 Under 1800-talet vaknade insikten om att den industriella massproduktionen hotade hantverket, n ågo t som fick hantverkarna att inse sin gemenskap med konstnärerna. Men en föråldrad konstuppfattning bland konstnärerna hindrade alltjämt en förening. När den norske konsthistorikern Lorentz Dietrichson på 1860-talet blev professor vid Konstakademin i Stockholm ville han verka för "nedrifvandet af den mur, hvilken ett förgånget sekels missförstådda uppfattning af konstens rätta betydelse upprest emellan artisten och hantverkaren, dessa från början oskiljaktiga bröder." 42 Man kan knappast säga att försöket lyckades. Både den skråmässiga och den folkliga handaskickligheten höll på att försvinna. Föreningar, museer och skolor grundades för att rädda och återuppliva den individuella konstslöjden. Ofta förenades, såsom vid South Kensington Museum i London (numera Victoria and Albert Museum), kulturhistoriskt museum och konstslöjdskola under samma tak. Vad kunde vara naturligare än att också Karlin ville grunda en sådan vid Kulturen, för "att höja våra yrken och vår konstindustri" och göra museets samlingar nyttiga som inspirationskälla för eleverna? Dessa skulle i teckningar studera verkliga hantverksföremål från skilda tider, och inte slentrianmässigt uppöva sin skicklighet efter likgiltiga ting som väggplanscher och klotsar i front och snedställning. Konstslöjdanstalten presenteras i Kulturens årsbok 1982, varför jag kan fatta mig kort.43 Den grundades 1897, finansierades med lotterimedel, bedrev undervisning i teckning, textil-, trä- och metallslöjd och engagerade konstnärer som Maja Fjaestad, Helmer Osslund, Jöns Mårtensson och GAN. Skolan upphörde 1933.

188

Porträtt av Georg ]:son Karlin, sittande med sonen Torkel i Gripsholmsrummet Kulturens Borgarhus. Olja på duk, sign. Fredrik Krebs 1923 , 121 X88 cm. Frederik Krebs.(1845-1925), 1923. KM 51.449 . Målarskrinen och paletten har tillhört konstnären.

Anders Trulson (1874 -1911) , Kvinnlig akt, olja på duk, 88X29,5 cm (ospänd). Ej förtecknad av Nils Gösta Sandblad. Ett exempel på en Zahrtmann-elevs naketmåleri. KM 23. 056.

Zahrtmanns skola Ett sätt att förnya m ålarutbildningen utgjordes av de p å 1800-talet allt vanligare privata akademierna, ofta grundade av personer som stod i opposition till den statliga ko n stbyrå kratin . Den svenska opponentrörelsen skall här lämnas åsido. 44 I stället skall vi ta som exempel Danmark, där en grupp elever, missnöjda m ed undervisn ingen p å Konstakademin, 1882 tog initiativet till Kunstnernes Studieskole. 45 Till lärare kallade de konstnärer som de visste stod i opposition till Akademin: Frans Schwartz, Lauritz Tuxen, P.S. Krnyer. De två förstnämnda hade redan 1879 grundat en p riva t modellskola.

190

På den nya studieskolan ställde man nakenmodell från åtta till tolv, och porträttmodell varje eftermiddag. Tuxen, som var huvudlärare, rättade två gånger om dagen. Att man målade efter modell och inte nöjde sig med att teckna var vid denna tid ingen nyhet; sedan flera decennier hade målning stått på programmet också på akademierna. Som synes var undervisningen vid oppositionsakademin fullkomligt akademisk, men den bedrevs med större energi, och med ett minimum av byråkrati och förmynderi . 1885 blev Kristian Zahrtmann lärare vid Studieskolan. Så uppstod den s. k. Zahrtmanns skola, som verkade fram till 1908 och utbildade nära tvåhundra elever från alla nordiska länder, bland dem kända svenskar som Karl Isakson, Anders Trulson och Tor Bjurström. 46 Undervisningen var som sagt akademisk, och byggde på studium av nakenmodell. Detta ypperliga inslag i akademiundervisningen fanns det intet skäl att reformera bort; knappast någon enda privatakademi eller oppositionell akademi vare sig under 1800-talet eller 1900-talet har motsatt sig nakenstudiet. Under somrarna, då skolan var stängd, tog Zahrtmann sina elever med sig till Civita d ' Antino i Abruzzerna. Resan gick via viktiga museistäder i Tyskland och Österrike (Zahrtmann försökte så mycket som möjligt skydda sina elever mot inflytande från fransk konst) och genomfördes som en studieresa med järnhård disciplin. Också inom skolan kom motsättningen mellan hantverklighet och akademism till uttryck. Konstmålarna etablerade snart en överklass. " De rige og fine sondre sig fra de fattige Malersvende" skrev Zahrtmann till Wold-Torne 1899. 47 Han konstaterade dock att just målargesällerna målade de bästa bilderna. De flesta av dem hade tidigare åtnjutit Henrik Grnnvolds utmärkta undervisning på den tekniska skolan i Köpenhamn .

Dagens måleriutbildning 1900-talets alternativa målarskolor skiljer sig inte mycket från den Zahrtmannska. Också de reformerade statliga akademierna och konsthögskolorna är av samma typ . Systematiskt modellstudium är ryggraden i utbildningen, som sedan kompletteras med färg- och kompositionsövningar och en teknisk handledning som går ut på övningar i skilda tekniker och enkla råd om skiktföljd och om vilka färger man ska använda. Vad som saknas är kritisk prövning och experimentellt arbete. Kritik och experiment hör emellertid enligt den allmänna meningen till vetenskapen och inte till konsten. Visserligen talar man ofta om experimentell konst, men därmed menar man inte att konsten är experimentell, man kallar den bara så. Experiment i egentlig mening förutsätter planmässig forskning, och om det är något som konstmålare och konstelever står främmande för är det just planmässig forskning . Om renässansens konstnärer försökte associera sig med vetenskapen,

191

strävar dagens efter frigörelse från allt som också avlägset liknar vetenskap. Detta är följden av en historisk utveckling som har framtvingat boskillnad mellan teori och praktik. När myndigheterna 1979 lade den högre konstnärsutbildningen - därmed också Konstakademins skola i Stockholm - under Universitets- och högskoleämbetet, var det i avsikt att underlätta samverkan mellan vetenskap och konst. Men skall reformen bli något annat än en formalitet krävs att ömsesidiga fördomar motarbetas genom en arbetsordning, där de tidigare motsatta synsätten sammangår i enhet. Enligt min erfarenhet vill dagens konstelever inte forska. Med den konstsyn som de historiska processerna har alstrat är det lätt att förstå en sådan inställning. Bilda, konstnär, forska inte! Renodlar man denna attityd riskerar man emellertid förmågan att ompröva sin egen ståndpunkt i både smått och stort. Man tappar intresset för att ifrågasätta konstens roll i samhället. Till slut vill man inte ens lära sig någonting nytt. Man vill intet annat än förverkliga sig själv, och man vill slippa ekonomiska bekymmer. Man avskyr disciplin, och man vill vara fri. Denna attityd är gammal. Redan 1752 ingick målar- och bildhuggarämbetena i Stockholm til K. Maj:t med en klagan över att de lärlingar "hvilka inöfvas till de fria konsterna förmena sig antingen af naturlig böjelse till ostadighet eller ock af förutfattade inbillningar, underhjelpta af andra okunnigas otidiga beröm, vara efter få läroår ganska skickliga till det allmännas nytta, der likväl så dana lärlingar först begynna få insigt att begripa grunden till en konst. " För att göra slut på sådant självsvåld föreslår inlagan att man lämnar tillsynen över utbildningen till E.K.M:s byggningsembete. Tron att man kan ändra verkligheten genom en ren pappersreform är typiskt svensk - eller borde jag hellre säga typiskt mänsklig? De största bristerna inom konstnärsutbildningen tycks vara, å ena sidan, svårigheten att förena teori och praktik och, å den andra, svårigheten att bibringa de unga sinne för kritiskt tänkande. Om forskningen finge en plats inom konstnärsutbildningen, skulle åtminstone den andra svårigheten kunna avhjälpas, i viss mån också den första. Lyckligtvis är inte konstskolorna helt fria från inslag av forskning. Vid Stanley William Hayters Atelier 22 i Paris bedrevs från 1920-talet forskning, både för att återupptäcka och pröva de gamla mästarnas grafiska metoder, och för att uppfinna vad Hayter kallade New Ways af Gravure .48 Särskilt inom grafiken träder de tekniska och materiella problemen i förgrunden , något som gynnar en experimentell inställning. Vidare framkallar grafiken med nödvändighet frågor om bildkonstens mångfaldigande och distribution, och pockar på finslipning av definitioner på begrepp som reproduktion, grafik, originalgrafik (finns sådan?) reproduktionsgrafik, grafikgeschäft (hur yttrar det sig, varför är det fult?) och så vidare. Detta framtvingar den kritiska inställning som hör ihop med forskning. Forskningen är ingenting som bör förbeh ållas vetenskapen allenast. Att forska är att fråga sig hur det förhåller sig med någon viss sak, och

192

sedan arbeta p å att finna svaret. Också andra än vetenskapsmän kan ha nytta av att göra så. Inte minst kons tnärer.

En ny konsthögskola Från planeringsberedsvägen inom Universitets- och högskoleämbetet kom hösten 1987 uppdraget att utreda förutsättningarna för en ny konsthögskola i Sydsverige, som ett komplement till dem som redan finns i Stockholm, Umeå och Göteborg. Att man därvid vill att den nya utbildningen skall få en egen profil innebär ingen nonchalans mot tidigare skolor. Vill man tillföra konstnärsutbildningen något nytt, är det nödvändig t att lära av det gamla. Till grundförutsättningarna för den nya konsthögskolan hör en starkare satsning än tidigare p å att relatera konstnärsutbildningen och målarutbildningen till forskning. Naturligtvis är inte de tidigare utbildningarna helt renons p å inslag av forskning. Grafikskolningen har redan nämnts, och i det sammanhanget är det gott att vi i Malmö har Grafikskolan Forum, som en grundresurs för Konsthögskolan. Konservatorskolorna i Köpenhamn och Göteborg bedriver forskning och forskarutbildning; Köpenhamnsskolans afgangsopgaver står ofta väl på en svensk doktorsavhandlings nivå. Materialinstitutet vid Konsthögskolan i Stockholm gör tekniska undersökningar och bedriver planmässig forskning, men inte någon forskarutbildning. Vid teckningslärarutbildningen i Stockholm bedrivs kritisk bildanalys, som också har lett till publikationer.49 Det är lätt att inse att till exempel material- och teknikforskningen kan tillföra m ålarutbildningen n ågot av värde, vare sig det gäller upptäckt av bortglömda tekniker, som kan vara av intresse för dagens målare, eller det är frågan om testning eller utveckling av nya material och metoder. Vid Konstvetenskapliga institutionen i Lund verkar två av Humanistisk-samhällsvetenskapliga forskningsrådet stödda projekt, det ena kallat Gamla material och tekniker i måleriet, det andra Arkeometri i konstv etenskap en, bägge tvärvetenskapliga (konstvetenskap, organisk kemi, konservering) . Säkerligen skulle erfarenheter från dessa projekt kunna utnyttjas för ett materialinstitut vid den nya konsthögskolan . Men forskningen och den kritiska inställningen måste förstås prägla hela verksamheten. Kritik betyder inte att man missnöjt rynkar på näsan åt saker och ting, det betyder att man frågar sig p å vilka grunder man vet det som man tror sig veta. Vartill behöver vi målningar? Finns konst? Kan konsten vara samhällsskadlig? Vad menas med god komposition? Är det bra att komponera väl? Kan man genom att komponera illa uttrycka n ågot som inte kan uttryckas så länge man komponerar väl? Kan kurser i dekorationsmålning vara av värde för en konstmålare? Behöver bilder vara h ållbara? En ny konsthögskola kan arbeta för a tt förena teori och praktik genom att låta forskningen prägla verksamheten . Men den kan inte införa

193

den kanske värdefullaste delen av den gamla skråutbildningen. gesällvandringen. Därtill behövs internationella överenskommelser. I väntan på sådana får man nöja sig med att satsa på utlandsstipendier och exkursioner av den typ som nu i flera århundraden har förekommit i konstnärsutbildningen. Om också förutsättningarna för utlandspraktik är sämre i dag än under skråtiden, är å andra sidan själva resandet mycket lättare. Här öppnar sig stora möjligheter att föra de blivande konstnärerna ut i världen.

Noter 1

Codice Laurenziano P 78. 23. Här presenteras för första gången i tryck den korrekta titeln. Utgivarna har inte observerat korrekturen "della pittura" över titeln i Laurenziano-handskriften. Korrekturen är i en 1400-talshand, är sakligt nödvändig, då "arte" ensamt avser vilken som helst icke preciserad skicklighet, och motsvarar säkert den ursprungliga lydelsen . Efterskriften med datum den 31 juli 1437 har utan skäl av alla moderna kommentatorer ansetts höra till Laurenziano-handskriften, inte till originalet. Att den är kopierad från originalet visas dock av faktum att den slutar med ordet "ecc" (etcetera) . För ed., se Gaetano och Carlo Milanesi, Il libro dell'arte, Florens 1859 (nytryck 1975), D.V Thompson, New Haven 1932 (med utmärkt engelsk översättning, omtryckt i Dover Books). Varning för Franco Brunellos "edition " Vicenza 1971 (Brunello har aldrig sett handskrifterna, eftersom han ger en lärd kommentar till uppgifter i vissa kapitelöverskrifter som saknas i handskrifterna och har supplerats av editorerna) och för S. Möllers svenska översättning, gjord från andra upplagan av den franska, och full av fel, bl. a. har ett helt kapitel fallit bort. - 2 Grayson 1960 3 Hermeren 1987 ställer frågan om perspektivet är en uppfinning eller en upptäckt, konstaterar att svaret beror p å hur man betraktar perspektivet, men lutar själv åt att se det som en uppfinning. - 4 Pevsner 1940 ss 39 - 42, Karling 1970 ss 11-12 - 5 Pevsner1940 ss 42-55, som också avtrycker Vasaris stadgar ss 296304 - 6 Lessing u å s 200 - 7 Sulzer 1798 1 s 12 - 8 Se Gage 1964 s 38: "None of the late eighteenth century academies seem to have concerned themselves with the teaching of technique; this was left to private masters and in England they were often unable or unwilling to provide th e instruction" Att situationen var likadan i Frankrike framgår av Voltaires kommentar: "Nous n 'avons pas un grand peintre, depuis que nous avons une Academie de Peinture" (efter Pevsner 1940 s 191). Se även Lindwall 1975 s 382 - 9 Söderberg & Söderström 1987 s 61 - 10 Efter Visscher 1854 Ils 12 f - 11 För en mod ern utgåva med engelsk översättning se DodweU 1961 och Hawthorne & Smith 1963/1979 - 12 Tryckt i London 1781. Indirekt hänvisning till Raspes verk i Blake 1809: " who first forged the silly story and known falsehood about John of Bruges inventing oil colours" se Keynes 1966 s 565 - 13 ibid s 565, 154 - 14 Se särskilt annotationer till Reynolds och " Public Address" Keynes 1965 ss 453, 454, 596 - 15 Keynes 1966 s 481 - 16 Tryckta av Eastlake 1847 nytryck 1960 ss 538-546 - 17 Sandklef1956 ss 51-54 - 18 Original på Nordiska museet, Stockholm. Avtryckt i Nilsson 1967 ss 88 -91 (nystavning och vissa felläsningar) - 19 Jacobsen 1982 s 271 - 20 Nilsson 1967 s 95 - 21 ibid67 s 95 - 22 ibid 67 ss 100-109 avtrycker dokumentet; nystavat, med många fel - 23 Fernlund 1983 behandlar detta ämne, men värderingen ovan är naturligtvis min, eller snarare 1700-talsakademikernas. Se även Hallbäck

194

1947 1973, 1976 - 24 Nilsson 1965 s 127 - 25 Sveriges Hantverk I ss 167-169 26 Cederlund 1986 - 27 Nilsson 1967 s 76, Ambrosiani 1920 ss 67-88. Bägge trycker 1786 års upplaga, tyvärr med nystavning. - 28 Looström 1887 s 34 29 ibid s 43-44 - 30 ibid s 81 - 3 1 ibid s 47-52 - 32 Berthelius & Rudnert 1987 33 Looström 1887 s 82 - 3 4 Varning för felaktiga uppgifter om familjen Pasch i Nilsson 1967 se Lindvall i Söderberg & Söderström 1987 samt artiklarna om Pascharna i Svenskt konstnärslexikon - 35 Stadgarna trycks i deras helhet i Looström 1887 ss 140-156 - 36 Dybdahl & Diibeck 1983 ss 102-103 - 37 ibid ss 103104 - 38 Om detta finns föga skrivet. Sve riges hantverk hoppar över perioden 1846-1918. Se dock Frick 1978 - 39 Dybdahl & Diibeck ss 104-105 - 40 ibid ss 104-108 - 41 Se Kulturens arkiv Stadsarkivet i Lund och Åstrand 1981ss114128 - 42 Söderberg & Söderström 1987 s 79 - 4 3 Lindström 1982 ss 49-62 44 Dess historia tecknas förträffligt av Lindvall i Söderberg & Söderström 1987 45 Hannens de Lichtenberg 1978 ss 15ff - 46 Framställningen följer Hannens de Lichtenberg - 47 ibid s 44 - 48 Hayter 1966 - 49 Bengt Skans, som numera arbetar vid Institutionen för konstvetenskap i Lund, gjorde för några år sedan ett utkast till en forskningspräglad konstutbildning vid Konstskolan i Kristianstad, men man vågade aldrig genomföra förslaget.

Källor Ayres, James, The Artist's Craft - A History of Tools, Techniques and Materials, Oxford 1985. Ambrosiani, Sune, Från de svenska skråämbetenas dagar 1920. Berthelius, Jenny & Rudnert, Sune (red.), Målare som konstnärer Svenska målareförbundet 100 år 1987 Boken är redigerad på basen av 60-poängsuppsatser vid Inst. för konstvetenskap i Stockholm. Cederlund, Johan, Ritmästarna vid Lunds universitet 1722-1917 60 p.-uppsats vid Inst. för konstvetenskap i Lund 1986. Cennini, Cennino, Il libro dell'arte, Florens 1859 (nytryck 1975) Öv. D.V Thompson, The Craftsman's Handbook, Dover reprint, New York 1960 New Haven 1932. Dodwell, C. E. Theophilos, De diversis artibus, London 1961. Dybdahl, Vang & Diibeck, Inger, Håndv<erkets kulturhistorie 3, Köpenhamn 1983. Eastlake, Charles Lock, Materialsfora History of Oil Painting, London 1847, Dover reprint New York 1960, under ny titel, Methods and Materials of Painting, I. Fernlund, Siegrun, Götheborgs Stadz Konst- och Målare-Embete, 1983. Frick, Gunilla, Svenska Slöjdföreningen och konstindustrin före 1905, 1978. Gage, John, "Magilphs and Mysteries" Apollo, 80:29 (juni 1964). Grayson, Cecil (ed.), L. B. Alberti "Della pittura", Opere volgari III, Bari 1960. Hallbäck, Sven Axel, Det efterreformatoriska dekorativa kyrkomåleriet på 1600-och 1700-talen i Sverige, 1947 dens., "Hallands kyrkor och Göteborgs målarämbete" Halland (Svenska turistföreningens årsskrift) , 1976. dens., Studier av relationer mellan profan slottskonst och dekorativt kyrkligt måleri 1525 - ca 1800, 1973. Hayter, S.W. , New Ways of Gravure, London 1966. Hermeren, Karin, Perspectiva artificialis, 60 p.-uppsats, Inst. för konstvetenskap, Lund 1987

195

Honnens de Lichtenberg, Hanne, Zahrtmanns skole, Herning 1978. Jacobsen, Grethe, Håndwerkets kulturhistorie I, Köpenhamn 1982. Karling, Sten, " Konstakademierna" Sven Sandström (red.), Konsten i samhället 1970. Keynes, Geoffrey (ed.), The Complete Writings af William Blake, Oxford University Press, 1966. Lessing, G.E. "Emilia Galotti" Poetische und Dramatische Werke, Reclam-Aufgabe, u o, u å. Lindström, Märta, "Konstslöjdanstalten och lotteriet" Kulturens årsbok, 1982. Lindvall, Bo, Från rokoko till impressionism (Levande konst genom tide rna), 1975. Looström, Ludvig, Den svenska Konstakademien under första århundradet af hennes tillvaro 1735-1835, 1987 Nilsson, Hilding, Med konstnärer och yrkesmålare genom fyra sekler (utg. Stockholms målarmästareförening), 1967 Pevsner, Nicolaus, Academies af Art, Past and Present, Cambridge 1940. Raspe, R. E., A Critical Essay an Oil Painting; Proving that the Art af Painting in Oil was known before the Pretended Discovery af John and Hubert van Eyck, London 1781. Sandklef, Albert, "Hantverkets uppkomst och första organisation" Nils Nilehn (red.), Sveriges hantverk I, 1956. Sulzer, J.G. , Allgemeine Th eo rie der Schönen Ki.inste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln, Frankfurt och Leipzig 1798 (tidigare uppi. 1786, 1792). Söderberg, Rolf & Söderström, Göran, De sköna konsternas akademi. Konstakademien 250 år l 987 Theophilus, On Divers Arts, övers. av John G. Hawthorne och Cyril Smith 1963, Dover Reprint, New York 1979. Visscher, Fr.Th., Aestetik, Stuttgart 1854. Åstrand, Barbro, "Dekorationsmåleri" Kulturens årsbok, 1982.

Artiklar om konstsamlingens material i tidigare årgångar av Kulturens årsbok Bengtsson, Beng t, Handteckningar från 1700-talet, 1977 d ens ., Tre lund ensare, 1978 d ens ., Konst i Vita huset, 1978 dens., Nudism i Mölle och Skrea, 1981 Biörkman, Lars Gunnar, Obelisktavlan från Muskö, 1965 Bjurström, Per, Teckningar av Pieter Brueghel d. ä., 1965 Blomqvist, Ragnar, Karl XII:s gunghäst, 1946 dens., Relief med Kristus och apostlarna, 1956 dens., Terrakottarelief från Statius von Di.irens verks tad, 1956 d e ns. , Porträtt av Niels Bielke, 1956 Bringeus, N ils-Arvid, Den rike mannens m åltid, 1974 d ens. , Bordsbön i bild, 1977 d ens. , Konserten på Tre Byttor och Mutter på Tuppen, 1977 dens., Giriga präs ter - mod ega lna fruntimmer, 1978 dens., Skräddaren på bocken , 1979 Cammann, Schuyler v. R., En kinesisk m ålning från Ming-dynastin, 1965 Eriksson, Torkel, Läkaren i apoteket, 1963 d en s., Den svävande biskopen, 1965 Erixon, Sigurd, En konstnärs insats som kulturhistoriker, 1935 Hals, Harald Il, Duk, bre dig ut, 1935 Hammar, Britta, En "ritbok" med problem, 1978 Karlson, William, Matthias Stenberg, 1935 dens., Christian IV:s sy n p å Rothenburgs slott d en 8 dec. 1625, 1938 dens ., Porträtt i olja av Matthaeus Fremling, 1938 dens ., Dopfuntslock från Borgeby 1944 d e ns. , Ett porträtt av Per Thomasson, 1945 dens., Brunnsfigur av Johan Törnström , 1945

dens., Till ett porträtt av "Skumpen " 1947 dens., Vy av Hovdala, 1947 d ens., Hörberg i Kulturens samlingar, 1947 dens., Sven Nilsson Morin och Bosebo kyrka, 1948 dens., Altartavla och predikstol från Rängs kyrka i Skåne, 1949 dens., Barndomsporträtt av Kristina Nilsson, 1951 d ens., Krebs porträtt av Karlin, 1957 dens., Sergel-matriserna från Löberöd, 1957 Kjellberg, Sven T., Ett Gustav Il Adolfs-porträtt, 1937 dens. , Damfrisering på Gustav IIl:s tid, 1937 dens., Familjeporträtt i silhuett, 1945 d ens. , Att läsa till m a ten , 1950 dens., Narren, 1950 dens ., Skånsk folklivsbild, 1952 dens. , Bibeln väges, 1956 dens., Lundabild från 1860-talet, 1959 Leide, Arvid, En examen ri gorosum i Lund, 1969 Lindblom, Johannes, Om bibeln, 1955 Lindhagen, Nils, C. G. Lindgrens Hill-donation, 1970 Lindström, Märta, Konstslöjdanstalten och lotterie t, 1981 Person, Bengt-Arne, Kalkugnar från Östra Torp, 1956 Peterson, Bengt Julius , Egyptiska fornsaker på Kulturen, 1965 Reutersvärd, Oscar, Gösta AdrianNilssons mirakulösa solfångare, 1983 Svensson, Sigfrid, I sydsvenska stugor, 1963 dens., Bengt Nordenbergs Blekingestuga, 1965 Åstrand, Barbro, Folkliv i silhuett, 1973 d ens. , Dekorationsmåleri, 1981

197

Redogörelse för Kulturhistoriska föreningens för södra Sverige verksamhet 1987

Ledamöter, styrelse och rev isorer Högste beskyddare: Hans Maj:t Konung Carl XVI Gustaf Hedersledamöter: Byggnadsingenjör Lennart Carlsson Fru Margit Carlsson Fru Anna-Greta Crafoord F. landshövding Nils Hörjel Byggmästare Harry Karlsson Fru Greta Kjellberg Den 31 december uppgick totala antalet medlemmar till 29 683. Antalet års betalande var 29479 (varav 14248 u tanför Skåne). Årsmötet hölls den 2 juni i närvaro av ca 150 föreningsmedlemmar under ordförandeskap av landshövding Bertil Göransson. Vid årsmötet beviljades styrelsen ansvarsfrihet för förvaltningen under 1986. Föreningen omvalde intill årsmötet 1990 de i tur avgående styrelseledamöterna överläkare Bengt Arner, bankdirektör Lennart Börnfors och professor Kjell-Åke Modeer. Till suppleant intill årsmötet 1990 omvaldes guldsmedsmästare Gustaf Ljung. Till revisorer omvaldes aukt. revisor Göran Bengtsson och bankdirektör Hans Tomberg. Till revisorssuppleanter omvaldes docent Lars H. Bruzelius och universitetslektor Per Hellsvik. Av regeringen u tsedd revisor har varit bankdirektör Rune )ärmen och av Lunds kommun kamrer Einar Ekberg med elektriker Erik Rylander som suppleant. Styrelsen har under året utgjorts av landshövding Bertil Göransson, ordförande och regeringens ombud, p rosten Per Blomquist, v. ordförande, ombud för Lunds kommun, överläkare Bengt Arner, professor Nils-Arvid Bringeus, bankdirektör Lennart Börnfors, sjukvårdsdirektör Anders Ek, ombud för Lunds kommun, friherrinnan Caroline Gyllenkrok, landstingsrådet Bengt Holgersson, professor Kjell-Åke Modeer, intendent Cecilia Nelson, ombud för Malmöhus läns landsting, chefredaktör Christer Olofson, ombud för Kristianstads läns landsting, boktryckare Per-Håkan Ohlsson, direktör Anders Westerberg, professor Louise Vinge och som självskriven ledamot museichefen Anders W Mårtensson. Adjungerade ledamöter i styrelsen h ar varit kanslichefen Rolf Palmquist och stf. museichefen Nils Nilsson. Suppleanter i styrelsen har varit landstingsledamoten Sigbritt Ahlm, ombud för Kris tianstads läns landsting, landstingsman Sven-Erik Axelsson, ombud för Malmöhus läns landsting, lantmästare Jan Kristensson, guldsmedsmästare Gustaf Ljung, docent Lars Olsson, ombud för Lunds kommun, universitetsdirektör Sverker Oredsson, regeringens ombud, rektor Lennart Prytz, fil. mag. Ingrid Romberg, ombud för Lunds kommun. Fackliga representanter i styrelsen har varit Gun-Britt Ljungdahl (ST-M) och Britta Hammar (DJK). Styrelsens valberedning har bestått av Nils-Arne Andersson (sammankallande), Nils Gustavsson och Elisabeth Aschan. Styrelsen har under året haft fem sammanträden. Det av styrelsen valda arbetsutskottet

198

har bestått av Sverker Oredsson, ordförande, Per Blomquist, Nils-Arvid Bringeus, Lennart Börnfors, Anders Ek, Kjell-Åke Modeer (t.o.m. 1/ 6), Anders Westerberg (fr.o .m. 4/3) och som självskriven ledamot museichefen Anders W. Mårtensson. Personalens representant i utskottet har varit Gun-Britt Ljungdahl (t.o .m. 1/6) och Britta Hammar (fr.o.m. 2/ 6). Adjungerade ledamöter i utskottet har varit kanslichefen Rolf Palmquist och stf. museichefen Nils Nilsson. Under året har tretton sammanträden h ållits .

Museets verksamhet Avdelning 1 Dokumentationsarbeten kring olika verksamheter och miljöer har huvudsakligen företagits i samband med förvärv av föremål till samlingarna. Särskilt kan nämnas ett omfattande material rörande en tapetserarmästare och hans verksamhet under 1900-talets första hälft. Vidare bör noteras en ingående fotografisk dokumentation av Gissleberga kvarn i Norrvidinge, en industrianläggning med maskinutrustning från 1890- och 1930-talet. En omfattande service till institutioner, forskare, föreningar och enskilda har liksom tidigare år ombesörjts, bl. a. till Kulturförvaltningarna i Burlöv och Eslöv, Fri tidsförvaltningen i Lund, slöjdkonsulenterna i Lund, Stiftelsen Medicinhistoriska museerna i Lund och Helsingborg, AB Kåkå, Pix AB, Pilängsskolan i Lomma o. s. v. Liksom under förra året har Kulturen medverkat vid iståndsättningen av det s. k. Donationshuset i Harlösa, som invigdes i maj 1987. Kulturen har bl. a. deponerat möbler och inventarier till ett par av de interiörer som arrangerats i byggnaden. De skolhistoriska samlingarna vid Östervångsskolan i Lund har katalogiserats genom avdelningens försorg. Arbetet, som utförts av fil. stud. Eva Levall, påbörjades i december 1986 och slutfördes i mars 1987. I Allmogehallen har p åbörjats en komplettering av övervåningens basutställningar. Nya informations tavlor till de skånska stugorna har utarbetats. Det tidigare genomförda projektet avseende äldre skånska båtar har följts upp med en skärmutställning som, sedan den visats på Kulturen, skall turnera som vandringsutställning.i Skåne. I anslutning till årsbokens tema Förpackningar visades under februari-augusti utställningen Alla tiders förpackningar i Lindforska huset. Här presenterades konsumentförpackningar från 1700-talets slut till våra dagar, huvudsakligen som monterutställning men med komplement av ett par miljöarrangemang: en mjölkbutik från omkring 1930 och ett kök med frukostbord från 1950-talet. En specialförpackning med äppeljuice enkom för utställningen hade tagits fram av AB Tetra Pak och AB Skånemejerier bidrog med innehållet på fördelaktiga villkor. Inbjudningskortet till invigningen var utformat som en specialtryckt p åse från j.D. Stenqvist AB i Kvidinge . Andra värdefulla bidrag har erhållits från AB Åkerlund & Rausing, PLM, Skogaholms m . fl. företag i förpacknings branschen. I Östarpshallen arrangerades sommarutställningen Uppbrott. Ett kulturdrama för 100 år sedan. Här skildrades hur "den nya tiden" kom till bygden då många människor tvingades bryta upp och söka sig till städerna eller rentav emigrera och då en auktion ofta blev den dramatiska bekräftelsen på skeendet. Fil. dr Gunilla Kjellman var ansvarig för utställningen. Viktigare nyförvärv: Verktygsutrustning som tillhört sadelmakare i Lund, 1900-talets början; halvdrittel för smör och en ålderdomlig skrivmaskin från mejeri i Dalby, 1900-talet; en rullebör från Annelöv, 1900-talets början, smidesverktyg från Ingelstorp, 1800-talet; ridsadel daterad 1832 och mjölsäck från Östarp, 1800-talet; allmogestol från Staffanstorp, 1800-talet; kista från Silvåkra, 1800-talets början; korvstoppningsmaskin från Åkarp, 1800-talet; buljonggryta från Lund, engelskt patent från 1800-talet; mangel från Kåseberga, 1800-talet; smörkärna och spinnrock från Västerbotten, 1800-talet; tvättmaskin och torkpress från Lund, 1950-talet; campingväska från Stävie, 1930-talet; en samling förpackningar och reklammaterial för kosmetika från Lund, 1960-talet; diverse äldre konsumentförpackningar från olika donatorer, 1900-talet.

199

Avdelning 2 Service åt allmänhet, forskare i in- och utland samt åt institutioner har bedrivits i sedvanlig omfattning. Utlån av konst (Hill, Strindberg, Nordenberg m. fl.) och kons thantverk har skett bl. a . till Rijksmuseum van Gogh i Amsterdam, till Postmuseum och Nationalmuseum i Stockholm, till Jönköpings läns musem, samt till Helsingborgs museum och Malmö museum. Hans Olofssons silverbägare från 1554 har lånats ut till en utställning om svenskt silver, producerad av Nationalmuseum för Cooper-Hewitt Museum, New York. Avdelningen har producerat två egna utställningar, Ur K11/turens gömmor - Bildkonst från 6 sekler i samarbete med Institutionen för konstvetenskap vid Lunds universitet, samt Axel Fridel/. Tre inlånade och här kompletterade utställningar har satts upp: Svenska konstnärer i Danmark, En ros är en ros är en ros samt Atelje Larsen. I Borgarhuset har arbetet med den nya bostadshistoriska basutställningen fortgått, dels med omfattande konserveringsarbe.ten av tapeter och möbler, dels med färdigplanering av flera interiörer. För tapet- och målerikonservering har Åsa och Lasse Sandberg svarat, medan möbelkonserveringen utförts av Kulturens snickare Roland Abrahamsson och möbelkonservator Olof Paulsson under överinseende av konservator Peder Moos från Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg i Hilleröd. Intendenterna Anki Dahlin och Johan Knutsson från Skokloster har planerat 1600-talsinteriörerna och intendent Eva Lis Bjurman, Nordiska museet, de tidiga 1800-talsmiljöerna. Konserveringsarbetena har bekostats av Margit och Lennart Carlssons stiftelse; Nordenstedtska stiftelsen har bekostat övriga extrainsatser. Ett 40-tal målningar har fått vård och flera härav genomgått en mera omfattande konservering inför sommarens utställning av konst ur egna samlingar. Dessa arbeten har utförts av konservatorerna Åsa Sandberg och Karin Björverud och bekostats av Nordenstedtska stiftelsen. En praktikant från Kulturvetarlinjen har arbetat vid avdelningen fem veckor, fr.a med inventering av museets sigill samling. Samråd h ar ägt rum och pågår med Sjöbo kommun om bevarandet av krukmakare Elfstrands verkstad. En dokumentation gällande tre ensamboende studenters bostäder och hushåll har påbörjats och kommer att slutföras under början av 1988. Arbetet sker inom ramen för SAMDOC:s hempool och omfattar intervjuer, fotografering av bostäder och närmiljö samt registrering av hemmets föremål. Undersökningen bekostas av Nordenstedtska stiftelsen och genomföres av fil. kand. Anne-Lis Nilsson . Gunilla Eriksson har deltagit i ICOM:s Applied art-kommittes möte i Frankfurt/ Main 49 maj med temat Conceptions and Constructions of New Museums. Viktigare nyförvärv : Silver av Sigurd Persson, silverdosa av Wiwen Nilsson, skrivbord tidigt 1700-tal, sekretär med intarsia 1920-tal, en större samling keramik ur Andersson & Johanssons/Höganäs Keramik AB:s produktion åren 1910-1980, keramik av Eva Sjögren och Thomas Anagrius, vas med wu tsai-dekor, Kina 1600-tal, samt möbler och hushållsgods som testamentariskt till falli t Kulturen från ett lundahem.

Avdelning 3 Under året h ar ett femtontal arkeologiska undersökningar genomförts i samband med ledningsgrävningar och grundgrävningar. Avdelningens huvuduppgift har under året varit den stora utställningen i ruinm11seet vid Drottens ruin i Kattesund. Efter intensiv t arbete med arrangemang, dockor och skärmar kunde utställningen 11 september invigas med tal av riksantikvarien Margareta Biörnstad. Bearbetningen av utgrävni ngsmateria let från kv S:t Clemens har fortgått, dels för utställningen i Kattesund och dels med sikte på en kommande publikation. Antikvarie Maria Cinthio deltog under året i planeringen av Läcköutställningen Trä och avdelningen svarade för en monter som med föremå l från Lunds kulturlager belyste den medeltida träkulturen. Avdelningen har dokumenterat äldre och rivningshotad bebyggelse i Lund. Stadsanti kvarien har samarbetat med stadsarkitektkontoret och fastighetskontoret i plan- och byggnadsfrågor. Under året upprättades ett underlag för det fortsatta bevaringsarbetet i Lunds kommun. Lundaarkivet har tillförts 40 uppmätningsritningar, 195 svartvita fotografier och 65 diabilder. I samarbete med stadsarkivet påbörjades und er hösten kopieringen av 600 plåtar av den kände lundafotografen Rahmn.

200

Föremålsvårde n har omfa tta t kon servering av nya och gamla utgrä vningsfynd sa mt även obj ekt från museets övriga samlingar. Vissa förberedelser har gjorts inför inflyttningen i d et kommande magasinet på Gas telyckan . Samarbetet med Na tionalmu seet i Köp enhamn h ar som alltid varit gott. Jörgen Steen jensen har arbeta t med my nten från S:t Clemens undersökningen och Marie Stoklund har utfört tolkning av lundensiska ru ninskrifter .

Avdelning 4 Som e tt led i avdelningens arbete m ed museets fo lkdräkts material h ar del ar av förklädessamlingen genomgå tts och bea rbetats. I samarbete med h emslöjdskons ulenten i Malmöhus län , Margi t Ericsson, har avdelningen inve nterat textilier och red skap i e tt privat h em. Medel till und ersökningen h ar b evilja ts av Nämnd en för hem slöjdsfrågor. Avd elningen p roducerade utställningen Små barn som utifrån redskap , kläder och leksaker försökte ge en bild av hur livet tedde sig för d e små barn en .på landet och i s tad en frå n med eltiden till 1940-talet. I samband med uts tälln ingen hölls en föreläs ningsserie på temat barn , och e tt antal specialvisningar. Avdelningen har bidragit med textila inslag i Östarpsutställ n ingen sa mt i uts tällningen En ros är en ros är en ros. Som ett led i d en regionala verksa mh eten har avdelningen också i år deltag it i Kra pperups mu seums utstä llning All jorden s fröjd. Britta H ammar har på egen tid medverkat i katalogen Kra pperups museum nr 5 samt i boken Kungli gt klädd-kungligt mode, utgiven av Livrustkammaren i Stockholm. Serviceverksamheten har om fa ttat råd givning och b ed ömning av tex tilier, d räkter, smycken och leksaker samt kon sultation er i konserveringsfrågor till forskare, ins titutioner och allmänhet. Utlå n av föremål h ar gjorts till Älvs borgs läns museum och Arvika kons tförening. Britta Hammar h ar deltagit i JCOM: s dräktkommittes möte i N ew York 3-8 maj och besökt andra m u seer i USA . Resan b ekostad es av Crafoord ska stiftelsen och Kulturen . Margareta Bergstrand deltog under hösten i e tt av SFT: s arbetsmöten i Stockholm. Vård och kon servering av samlingarna h ar skett kon tin u erligt. Avd elningen fly ttad e i december från gamla intendentsbostaden till nya lokaler i H åkan Olsson s tryc kerifastighet. Viktigare nyförvärv: m ammaklänning från 1940-ta let, promen adklänning m ed tillbehör från 1912, b obins tälln ing med fyra bo b iner, leksaker från slutet av 1800-talet och bötjan av 1900-tale t, skån ska folkd rä ktsd elar och inredningstextilier från 1800- och 1900-talen, tygprover.

Avdelning 5 PROGRAMVERKSAMHET He/ga rrnngemang: 611 fi rades trettondagen m ed ves per i Bosebo kyrka, stjärngossetåg och staffa nssång. 18/ 1 u ts t. Svenska kons tnärer i Danmark ö ppn ad es av professor Tedd y Brunius. 25/1, 1/2 och 15/ 2 vis n. av Svenska kons tn ärer i Danmark. 25/ 1, 1/2 och 15/2 Svar i Lund. 31/1 Lund s Filateli stfö rening. 8/2 u tst. Alla tiders förpackningar öpp nades av d ir. Bror Anders Mån sson , sång av sån ga re ur Lunds s tudentså ngförening. 22/2 "Id ag går natten in i mig" teaterpjäs om C F Hill av och med Rolf Klang. 1/3 Intende nt Birgi tta Conradsson, Nordiska museet:'På sp aning efter en ra ketost. 8/3 uts t. Små barn öppnades av intendent Evali s Bjurman, Nordiska museet. Fil. kand . Anne Baner: Barnet i kon sten. 15/3 Leksaker och leksaks historia, Brio frå n Osby medverkade och styrelseordförande Lennart Ivarsson presenterade företagets hi stori a. 22/3 fil. dr Bengt Sandin : Den fa rliga barndomen. 29/3 gosskören Cantarellerna. 4/4 red . Ingrid Sch rewelius: O m en reportageresa med Astrid Lindgren till hennes b arndomsvärld. 5/ 4 kyrkoherde Ingemar Thorin: Glad pås k! Vad är meningen? Polska folkk on stnärer. 26/4 intend ent Ulla Lind ström, Nordis ka Museet: Om sm åbarns tillsyn och träning. 10/5 Stora vis ningsd agen. Utst. Lunds stads järnvägar öppnades av uni veritetsdirektören Sverker Oredsson, Lunds Symphonic Band spelade. Vatje sönd ag u nder som maren har BLHJ-gru ppen visat uts tällningen . 16/5 vårsån ger, kö ren Cante mus. 17/5 d ocent Lenna rt Arneen : Skå nes förb indelser m ed kontinenten, Vi Unga dansade . 24/5 Mus ikskolans d ag, utst. Ur Kulturens gömmor - Bildkonst f rån 6 sekler ö ppna-

201

des. 28/ 5 Burlövs Folkdansgille. 31/ 5 Folkmusikens dag. juni-aug us ti aftonsång i Bosebo kyrka. 7/6 Renässan skören från Stockholm. 14/ 6 Kullens hembygdsförening: Täckstickning, Gunvor Sturesson och Elsa N ilsso n . 21/6 Torna h ärads h embygd sförening: Spinning av angora, ull och iin, brodering av bröstlapp till häradsdräkt._28/6 Ska te lövs hembygdsförening: Tillverkning av svinborstkronor, Alma Ö rning. 5/7 Göinge h embygdsförening: Tillverkning av träskor, Leif-Åke Lanriertoft. 12/7 Tirups örtagård, Eva Falck.19/7 Gårdsby sockens hembygd sförening,: Tillverkning av gärdsgård , fam. Stenberg. 25/7 och 26/7 Kyrkhults hembygdsförening: Utst. om Tulseboda brunn. Häl sova tten serverades, Staffansgillet dansade. 2/8 Perstorps hembygdsförening: Korgmaka re Allan Johansson, svarvare Sven O ve Kvist och Svea Martell. 16/8 Hembygdsföreningen Linne från Sten brohult: Från Linnes fö delsebygd . Polska folkdansare och Lunds studenters folkdanslag. 23/8 Lars -Göran Oredsson visade utst. Ur Kulturens gömmor. 6/9 och 7/9 utst. Lunds stads järnvägar vi sad es . Kyrkornas dag med Bo Setterlind, Britt G Hallqvist, Arne H Lindgren och Fredagsklang, m. fl. 11/9 Ruinmuseet invigdes. 13/9 Hantve rkets dag i samarbete med Lund s H antverksförening. 19/9 och 20/9 s läktforskardagar, ca 100 utställare. 19/9 Kulturnatten, Lund s ren äs sansen semble, visn. av utst. Ur Kulturens gömmor, Midnattskören. 20/9 Stadsarkivarie Bror-Erik Ohlsson, Eskilstuna : Släkt- och hembygdsforskning som kulturfa ktor. Uppvisn . av LUGI:s fäktn ingssektion. 26/ 9 och 27/ 9 Mela - indisk marknad och folkfes t i samarbete med Lunds kommun. Utst. Bonader f rån Milhi/a och Bronsgjutningar från Bastar öppnades av ambassadör Bhupatry Oza. 28/9-4/ 10 Konstens vecka, visningar av Hillutst. 4/ 10 prosten Inge Löfström: Till Guds avb ild - människan i den kri stna tankevärlden. 11/10 TV-producent Karl Haskel öppnade utst. Axel Fridel/. 18/10 indiska kläder visades. 24/ 10 och 25/10 Kulturföreningarnas dag, 45 föreningar presenterade sin verksam het . 31/10 visning av Bosebo kyrka. Kon sert av elever från Kommunala musikskolan. 1/11 visning av V Vrams prästgå rd. Konsert av elever från Kommunala musikskolan. 7/ 11 Mandelgrenska samfundets årsmöte. Docent Siegrun Fernlund: Försv unna kyrkor i Skåne. 8/ 11 utst. En ros är en ros är en ros ... öppnades av f. d. chefen vid H elsingborgs mu seum s naturhi storiska avd. H ellmut Merker. 15/ 11 professor N il s-Arvid Bringeu s: Rosmålning. Iris Blomsterhandel demons trerad e blomsterbindning. Elever från konserva torielinjen spelade. 22/ 11 Lars-Åke Gustavsson, chef för Naturhistoriska avdelningen vid Helsingborgs m useum: Rosens odlingsoch kulturhistoria. 29/ 11 julstök i samarbete med Torna härads hushålls nämnd. 6/12 julsånger, Spykens kör, dirigent Sverker Zadig. 13/12 Utst. Ale/je Larsen - verkstad för koppargrafik, öppnades av professor Sven Sandström. Luciatåg med barn från Privata Förskolan i Lund i Bosebo kyrka. 20/ 12 julsånger, kören Ca ntemus. 26/12 Musikalisk rosenbukett: Gunilla Wallen och Christian Myrup - sång och H åkan Falk - piano. Måndagsaftnar: 19/1 Birgitta Smidig och Auloskvintetten. 26/1 och 9/2 visn . av utst. Svenska konstnärer i Danmark. 26/ 1 fil. dr Sven Christer Swahn: Två decennier i Köpenhamn . 2/2 gitarrkon sert med Mats Norrefalk och Börje Sandqvist. 9/2 etnolog Margareta Stigsdotter: Svenskt och danskt i vardagen. 23/2 Nordiskt kynne: Eva Hallberg - sång och Inga-Britt Niemand - piano . 2/3 l: e antikvarie Nils N ilsson: Om allmogen. 9/3 l:e antikvarie Gunilla Eriksson: Europ eiskt porslin från 1700-talet ur Kulturens samling. 16/3 antikvarie Britta Hammar: Om leksaker i Kulturens samlingar. 23/3 " Då fågla rna s pelade ... " trubaduren Alf Hambe. 30/3 Lars Wätte: Det gåtfulla barne t. 6/ 4 The Absalon Orch estra . 7/9 visn . av utst. Lunds s tads järnvägar. F. museiintendent C G Lekholm : Det gamla Bj ärred. 14/9 Akademiska kapellet, dirigent Johan Åkesson . 21/9 Med icinhistori ska museet visades av intendent Cecilia Carlen-Nilsson. 28/9 Lotta Holmqvi sts kvartett. 5/10 s tadsantikvarie Claes Wahl öö visade Drottens kyrkoru in. 19/ 10 Veterankören, dirigent Knut Borglin. 26/10 gitarrkonsert med Gunnar Spjuth. 2/ 11 visades Axel Fridellutställningen. Professor Sven Sandström: Precis ion som grafiskt värd e. 9/ 11 Dubbelquartetten A la Carte . 16/11 professor Carl Fehrman: Rosen i dik ten . 23/11 professor Bo Gyllensvärd: Famille Rose. För barn: 24/1, 31/1,14/2 Frågor och svar. Tävling för årskurs 4. 7/2 Slå in fina pake t! 16/2 sportlovsvecka med förpackningar i " Packiaden" tillsammans med Levande Verkstad. 28/2 visad es för packningsutställningen. 7/3 visades Kulturens leksaksutställning. 14/3, 21/3, 28/3 och 4/ 4 gav Kulturens Dockteater Fågelskrämman. 12/ 4 påskpyssel. På skärtorsdage n var alla pås kkärringar välkomna till museet. 13/9 Levande Verksta d gjorde Indiendekorationer tillsammans m ed barnen. 12/ 10, 18/ 10, 25/ 10, 1/11 och 8/ 11 Kulturens Dockteater spelade Sagotecknaren - om John Bauer. 15/ 11 Levande Verkstad gjorde rosor tillsammans med barnen. 22/ 11 och 6/12 julkalenderhuset, Thomanderska hemme t, visades.

202

Östarp: Utställning: Uppbrott - ett kulturdrama för hundra år sedan. 14/ 6, 517 19/7 rundvandring. 28/ 7 s lå tterdag m ed Sydvästra Skånes folkdanskrets. 26/7 spelmansstämma i samarbete m ed Vuxenskolan i Sjöbo. 9/8 Ö starpsd age n i samarbete med Lions Romeleåsen , tem a: A uktion och utvandring, uppbrott p å 1880-talet.

UNDERVISNING M. M. Kulturens mu sei lärare h ar under året h aft 1256 visningar, av d essa är 377 förskolevisningar och 250 visningar för skolor från Lunds kommun. En museilärarkurs genomfördes under maj månad. Museilådorna Barnungar förr och Bröd och gröt har varit flitigt utlånad e. Studiedagar för lärare har anordnats. Museilådor och skärmutställning kring statare bl ev klara under året och finns till utlåning. En förskolekatalog har utarbetats som tas i bruk under våren 1988. En katalog fö r bild- och slöj dlärare påbörjades under året. Kulturens Dockteater h ar under året spelat Fågelskrämman och Sagotecknaren - om John Bauer. En film , Liv i Tho111anderska huset, spelades in under tre dagar i septemb er av Hagblom-Video med medel från Statens kulturråd. Avdelningen har deltagit i följande mässor: Antikmässan i Helsingborg, Bok -och biblioteksmässan i Göteborg samt Skånedagar p å Frostavallen. Alla nya studenter i Lund har i sitt n ovischpaket få tt information om Kulturen och avdelningen d el tog i n ovischin forma tionen på Akademi ska Föreningen.

FÖRSÄLJNING Kulturens försäljning i Vita husets entre har fått ny inredning. Nya produkter efter gamla förlagor har tagits fram,bl.a. brännvinsjungfru, servietter, tändsticksask. Årets julkalender avbildad e Thoma nderska huset.

Avdelning 6 En stor d el av årets arb etsinsatser h ar varit koncentrerade på Wahlbomska huset. Ytterväggen har dubblerats, bjälklagen förs tärkts och invändigt har väggarna putsats om. Nya rad iatorer har in stallerats å båda våningspla nen och elinstallationen har p åbörjats. En ny värmekulvert har dragits fram från Berlingska till Wahlbomska huset. I hörnet mellan Brahehuset och Helsingborg-Halmstadhuset har byggts en ny handikap panpassad toalett p å bottenplanet. I b örj an av året uppkom en större vattenskada i Weibullska huset, som krävde uppb rytning av golvbjälklag, utbyte av fy llning m. m. I samma hus har senare n ågra tjänsteru m målats och tapetserats samt förse tts med n ya radiatorer. Såväl Textil- som Medeltidshallen har målats och snyggats upp utvändigt. Arbetena m ed att lägga om Allmogehall ens yttertak har fortsatt. Kupor m. m . har försetts med ny plåtbeklädnad och uppruttna träbjälkar har förs tärkts med järnbalkar. En del arbeten åbyggnadens östra d el återstår. Kryp utry mmet under Präs tgården har kompletterats med ett mekaniskt ventilationssystem , som ska förhindra framtida svamp-och rötangrep p . En del målningsarbeten har fö rekommit i Borgarhusets två övre plan förutom putsnings- och lagnin gsarbeten . Även tomtrappan har fått en upplyftning. De nyinhyrda lokalerna i Håkan Ohlssons fastighet h ar inretts till kontor, omklädnings och lunchrum m. m. för såväl avd. 4 som avd. 6. Småstugorna, Dekanhuset m. fl. har impregn erats utvändigt. Nytt staket kring geth agen samt pl ank mot parkeringsplatserna h ar satts upp. Di verse stensättningar, grävningar m. m. har förekommit inom Kulturens område. Installation en av termostatventiler har fortsa tt. På Östarp pågår tako mläggningen en ligt uppgjort schema. Utställningsarbetet h ar som vanligt kräv t s tora arbetsinsatser.Den indiska utställningen och Melan bör omnämnas som speciellt krävande. Kurser i bran ds kydd , bevakning och säkerhet har anordn ats i samarbete med Securitas, brandkår och polismyndighet.

Analyslaboratoriet Den 10 juni 1987 invigd es Enheten för Elektronmikroskopi av medicinska fak ultetens dekan us Prof. Christer Owman och Enhetens föres tån dare Doc. Frank Sundler. Den modern a utrus tningen förevisades och demonstrerades av Doc. Rolf Odselius. Samarbetet över

203

ämnesgränserna mellan Kulturens Analyslaboratorium och Enheten kunde därm!'d inledas. Intresse t för att utnyttja svepelektronmikroskopet med tillhörande EDX har varit stort. Under 1987 har föru tom olika avdelningar på Kulturen fö lj ande museer och institutioner anlitat analyslaboratoriet: Statens His toriska museum, Malmö museum, Zoologiska museet, Institutet för Kulturforskning och Smålands museum. Crafoordska stiftelsen har under 1987 beviljat anslag för inköp av apparatur till Kulturens Analyslaboratorium.

Samlingar, bibliotek och arkiv Samlingarna har ökats med 1051 nummer, varav 683 genom gåvor. Accessionen omfattar nr 74530-75 681. Biblioteket har ökats med 1182 nummer, varav 348 genom gåvor. Accessionen omfattar nr 40326-41508 Arkivet har ökats med 204 numm er. Följande arki v har tillkommit: Lunds Bryggeri AB Il; M. Zadigs kem. tekn. fabrike r. Porträttarkivet h ar ökats med 280 fotografier.

Utställningar Svenska konstnärer i Danmark 18/1-22/2; Alla tiders förpackni ngar 8/ 2-30/8; Små barn 8/3-3/5; Uppbrott - kulturdrama fö r hundra år sedan (i Östarpshallen) 1/5 - 30/9; Lunds stads järnvägar 1904-1939 10/5-719; Ur Kulturens gömmor - Bildkonst från 6 sekler 24/ 530/9; Bonader från Mithila. Bron sgjutninga r från Bastar 27/9- 18110; Axel Fridell - grafik och målningar 11/ 10- 29/11; En ros är en ros är en ros 8/ 11 - 14/2; Atelje Larsen 13/12-25/2.

Publikationer, trycksaker Årsboken 1987; Kulturens värld 1:87 2: 87 3:87; Bildalmanackan 1988 - Bilden på föremålet; På lek (omtryck); Kulturens Östarp (omtryck); Kulturföreningarnas d ag; Programkatalog: Besök i det skånska kulturlandskapet. Affischer: Alla tiders förpackningar, Uppbrott - Ett kulturdrama för hundra år sedan, Ur Kulturens gömmor - Bildkonst från 6 sekler, Axel Fridell - grafi k & målningar.

Besök Museet i Lund har under året haft 138 345 besökare . Hökeriet som var öppet maj-augusti samt helger i september och under förpackningsutställningen har haft 15 410 besökare. Östarpsanläggningen har varit öppen maj-augusti samt lördagar och söndagar i september. Gamlegården ha r haft 11 979 besökare och Östarpshallen har haft 11857 Anläggningarna i Lund och Östarp uppvisar tillsammans en besökssiffra av 177 591.

204

Organisation och personal Fast anställd personal Museichef

Avdelning 3

Avdelning 6

A W Mårtensson

Byggnadsminnesvård Stadsarkeologi Arkeologisk konserveri ng

Drift och underhåll

Analysla boratori urn B Westerström (1 /2-tj)

Kansli Ekonomi Budget Sekretariat Kameralenhet Medlemsenhet R Palmquist kanslichef G-B Ljungdahl E Mårtensson B Nilsson (1 /2-tj fr o rn 1/3) I-L Svensson A Sörensson R-M Tilly S Walther (1/2-tj) M Wihlborg (3/4-tj from 1/ 6)

Avdelning 1 Folkliv Krigsväsen Bibliotek Arkiv Vård N Nilsson avd ch C G Bryve B Möller B Åstrand (t 27/1)

Avdelning 2 Konst Konsthantverk Bostadshistoria Ide- och lärdomshistoria Konservering Vård G Eriksson avd ch B Bouassa (tji 50 % 12/1- 11/ 6, 7/8-31/12) J Gustafsson (1/ 2-tj, 111-tj 1/ 1-31/12) E Kjerström-Sjölin (3/4-tj, tji 7/1 -31/12)

C Wahlöö avd ch M Andren (tji 9/ 2-27/ 2, 5/ 10-31/12) M Cinthio B Erlandsson (1/2-tj) B Hjort T Nilsson M Sjögren

Avdelning 4 Inrednings textil Dräkt m tillbehör Konservering Vård B Hamm ar t f avd ch K Dahle-Ernaus (1 /2-tj, tji 111 - 31112) I Kristiansson (1/ 2-tj)

Avdelning 5 Undervisning Information Försäljning Trycksaker Foto

C G Widell avd ch R Abraharnsson B Anderberg K Bengtsson U Eliasson (112-tj) H Hansson (111-30/11, därefter delpension 50 %) I H åkansso n (3/ 4-tj) B Jensen (l/2-tj torn 3111, därefter 3/4-tj) E Johansson (1/ 2-tj, förtidspension 1/ 2) L Joh ansson Å Johansson T Karlsson A Krok (l/2-tj) P Kruse (1/ 2-tj) S Larsson E Lindvall (3/4-tj, slutat 31/5) E-L Olsson (3/4-tj from 1/ 6, tji 1/ 9-31/12) H Persson M Persson (from 16/12) P Persson D Saar (3/4-tj tom 30/9, därefter 1/2-tj) M Söderberg (7 / 8-tj) G Thoft (3/ 4-tj, slutat 4/ 12) S Wihlborg (1/ 2-tj, förtidspens 1/5) B Österberg

L Larsen avd ch B Crafoord (1/4-tj, tji 1/1- 31/ 12) A Dahlberg (62 %) M Dönell (62 % ) K Ericsson (3/4-tj) M Granmark A Grauers (1/ 4-tj) A Jansson (1 / 2-tj, tji 1/ 1-23/ 8) L Westrup

205

Tillfälligt anställd personal Kansli: K. Andersson (periodvis biträtt kanslich .), E. Asklund- Levall (vik. sekr. 22/6-7/8, vik. vxltelef. deltid), E. Bergman (medlemsenh. 1110-30/11 deltid), N. Hallgren (periodvis vik. vxltelef. deltid), A-L. Månsson (periodvis vik. kameral enh.), B. Nilsson (vxltelef., provanst. 1/1-28/2 1/2-tj.), M. Wilhborg (kameralenh., provanst. 111-3115 3/4-tj. ). A vd 1: E. Asklund-Levall (bea* 111-31/3, e o amanuens 1/4-30/4), I. Johansson (eo antikvarie 4/5 - 17/5), G. Kjellman (vik. antikvarie 1/2-31112), E. Lillienberg-Olsson (vik. antikvarie 111-15/2 3/4-tj.), E. Wängelin-Morand (eo antikvarie 4/5-17/5). Östarps gamlegård 115-31/8, lärd. och sänd. i sept: A. Andersson, A-L. Nilsson, A. Persson (vardera 1/3-tj), Östarpshallen 1/5-31/8, lärd. och sänd. i sept : A. Andersson, B. Hultgren, A. Persson (vardera 1/3-tj). Avd 2: E-L. Bjurrnan (antikvarie 2/2-2/4, 22/10-29/10, 7/12-18/12), A. Dahlin (e o antikvarie 23/ 10-19/ 11), C. Gustin (bea* 15/9-31/12), J. Knutsson (e o antikvarie 22/1019/ 11), B.O. Lindberg (e o antikvarie12/ 11 - 23/ 12 112-tj), A-L. N ilsson (e o antikvarie 16/ 11 15/12 l/2-tj) , 0. Paulsson (konserv. 17/8-16/10), A -C. Weimarck (bea* 1/1-3113, vik. antikvarie 114-3115). Avd 3: C. Arcini (osteologisk bearb. 1/1 -30/ 11), H. Grenehammar (bea* 1/10-31/12), A. Olsson (projektanst. 19/1-30/ 11), 0. Ryding (arkeolog. fältarb. och bearb. 7/1-15/12). Avd 4: M. Bergstrand (vik. konserv. 1/1-31/12, 1/2-tj). Avd 5: E. Dahl (projektanst. 15/9-31112), R-M Gerlach (vik. museiped. 1/1-21/8 deltid), A. Grauers (utfylln. till 112-tj. 1/1 -31/ 12), N. Hallgren (försäljn. deltid), K. Karlsson (arb etsprövn. 21/ 9-23/10), L. Lamhauge (prakt. från lärarhögskolan i Torshavn, Färöarna 26/ 10-4/12), J. Larsson (bea* 21/9-31/ 12, periodvis vik. entrekassa), P. Liljequist (bokningar 1/1-31/12, 1/2-tj. projektanst. 15/9-31/ 12, försäljn. deltid), J. Lindvall (periodvis vik. entrekassa), Å. Mogensen (vik. museiped. 21/4-21/8 deltid), A-C Nilsson (försäljn. deltid), C. Shearer (periodvis vik. entrekassa), A-M Skoog (försäljn. deltid). Museilärare: M. Andersson, S. Bjarkne, E. Dahl, R-M Gerlach, A. Grauers, C. Hansen, A. Larsson, H. Lilja, P Liljequist, Å. Mogensen, C. Rosen, K. Sokolowska, C. Shearer och L. Sjölin. Hökeriet lärd. och sänd. under förpackningsutst. 8/2-30/4: C. Shearer (deltid), 1/5-31/8 M. Andersson , Ph. Björck och C. Shearer (samt!. deltid), lärd. och sänd. i sept. C. Shearer (deltid). Avd 6: M. Abrahamsson (periodvis vik. lokalv. deltid), R. Andersson (diversearb. 9/615/8), K. Bengtsson (vik. lokalv. 20/7 -31112 deltid), S. Eriksson (trädgårdsarb. 111-16/4), P. Grönvall (diversearb. 11/ 5-31/ 12), E. Lindberg (diversearb. 9/6-7/8), E-L Olsson (lokalv., provanst. 1/1-31/5 3/4-tj), M. Persson (hantv., provanst. 15/6-15/ 12). Extra vakter: M. Abrahamsson, S. Bjarkne, J. Bouassa, M. Dimitriadis, (arbetsprövning 8/ 4-31/8, provanst. 1/ 9-31/12), E. Eriksson, D. Larsen, G. Larsen, L. Stolt, A. Unt, B. Wollin och L. Wollin. Vapenfri tjänst: M. Jönsson (medlemsenh. 2/3-31/8), J. Lindvall (kansli + avd 5, 22/1031/12), J. Jansson (avd 6, 6/12-31/12), U. Lundgren (avd 6, 111-16/6) . Praktikanter från kulturvetarlinjen: E. Gustavsson (avd 2, 30/3-3/4, 20/ 4- 15/5), K. Arvidsson (avd 5, 9/ 11-11/12), L. Cullberg (avd 5, 30/3-30/4), A. Nilsson (avd 5, 30/3-30/4).

* bea = beredskapsarbete

1987 års donatorer Förteckning över dem som skänkt före mål till museet, biblioteket och arkivet. Ingalill Alwmark, Lund Ester Andersson, Svedala Gösta Andersson, Malmö Knut Andersson, Karlskrona Stefan Andersson, Lund Sven-Erik Axelsson, Trelleborg

206

Friedrick Karl Azzola, Trebur Stefan Bartha, Svedala Gilli s Björck, Lund Carl -Axel Björkengren, Lund Tore Blom, Götene Karin Blomqvist, Lund

Maja Blomstedt, Göteborg Rune Bondjers, Falun Hilding Borstam, Lund Gunnar Brime, Lund Birgitta Brunk-Berggren, Lund Ingegerd Cedercrantz, Lund Tora Christenson, Löddeköpinge Sven Davidsson, Lund Bertil Elmqvist, Karlshamn Ingvar Emmertz, Lund Anders Ericsson-Stephens, Alvesta Elsa och Sten Erikson, Malmö Gunilla Eriksson, Lund Henry Eriksson, Genarp Monika Ekstrand, Lund Ulla Erikson, Angered Fastighetskontoret, Lund Karl Artur Fredriksson, Sölvesborg Gunno Fries, Lund Sten von Friesen, Lund Jan-Olof Grady, Trelleborg Lalla Granqvist, Lund Elin Gustavsson, Malmö Tomas A Hammar, Riverside Anna-Greta Hammarberg, Lund Inga-Britt Hammarberg, Lund Sigurd Hansell, Stockholm Aagot Hansson, Molkom Rolf E. Hart, Malmö Gunnel Hedberg, Vellinge Hans Hellström, Lund Lotte Herrose, Lund Esther och Niels Hofman-Bang, Kvistgård Lars Hulten, Stockholm Kjell Hultzen, Lund Lennart Ivarsson, Osby Ingemar Jeppsson, Karlskrona Lars A Johansson, Lund Signe och Nils Johnsson, Lund Gio Jungstedt, Lund Alrik Jönsson, Blentarp Svea Jönsson, Furulund Greta Kjellberg, Lund Elsebeth Krantz, Lund Kulturnämnden, Kävlinge Kulturnämnden, Rättvik Hans Landgren, Ystad Arna Larsson, Ängelholm Erik Leander, Broby Sven Liljeblad, Reno Nevada Ronnie Liljegren, Lund Eva Lillienberg Olsson, Lund Bo Ossian Lindberg, Lund Marita Lindqvist, Malmö Märta Lindström, Lund LT:s förlag, Stockholm Ingrid Lundberg, Lund Gerd Lundius, Lund

Lunds studentskegård, Lund Nils Magnusson, Asarum Miljöpartiet de gröna, Lund Sverker Modig, Veberöd Ann Möller Nielsen, Fredericia Tora Möller Persson, Sjöbo, en! test Anders Nilsson, Dalby Cecilia och Nils Nilsson, Lund Henning Nilsson, Höganäs John Nilsson, Trelleborg Ragnar Nilsson, Ryssby Nord-emballage, Vällingby Nordenstedtska stiftelsen, Lund Benkt Olen, Kristianstad Eva Olin, Lund Barbro Osterman-Lillieroth, Nynäshamn Henry Palm, Lund Hans E Persson, Trelleborg Wilhelm Pettersson, Malmö Gunnar Ramshed, Malmö Edith Ramsing, Lund Gundborg Regnell, Lund Åke Rehnberg, Lund Tore Sandström, Lund Marianne Santesson, Åkarp Benoy Sarkar, New Delhi Ingrid Schrewelius, Lund Ziona Schuldhess-Wettstein, Liestal Åke Schöld, Bjärred Gunnel och Gösta Sigfridsson, Höganäs Cilla Silfverberg, Tollarp Axel Sjögren, Sjöbo Rolf Skog, Trelleborg Socialhögskolan, Lund Stiftelsen Ribbingska Minnesfonden, Lund Ulla Sundfält, Lund Dan Svensson, Värnamo Rikard Svensson, Rödeby Sydsvenska Dagbladet, Malmö Lennart Tenne, Stockholm Thomas Thorburn, Lund Barbara Tucholka-Wlodarska, Gdansk Anna Carin Wadenbäck, Lund Claes Wahlöö, Lund Ann-Charlotte Weimarck, Lund Bodil och Lars Westrup, Lund Gert Wilkens, Malmö Klas de Vylder, Saltsjöbaden Lennart Zadig, Malmö Gustaf Åberg, Simrishamn Gösta Åhlund, Bara Ingrid Åkesson, Helsingborg Åse Åkesson, Staffanstorp Folke Åstrand, Bjärred

207

Sammandrag av 1987 års räkenskaper Resultaträkning Intäkter Av föreningen genom egen verksamhet anskaffade medel Medlemsavgifter Inträdesavgifter Försäljningsintäkter Ersättning för tj än ster Gåvor från företag och en skild a Bidrag från Kulturens donationsfonder Mecen at Donationsmedel för fas tighetsunderh åll Neu trala inkomster Hyror och arrenden Projektan slag Lönebidrag AMS

1987 2 481 453:85 657215:50 1062 587:17 293 924:01 245 814 :80 655989 :75 84564:45 35461:83 369845:23 255265:36 800154:11 1980556:-

1986 2470386:70 789329:1105 732:27 442427 :51 72150:60 514 895:63 74 872:16 877068:20 554455:40 245406:77 1132 572:74 1902 701:-

Allmänna anslag frå n Staten Lunds Kommun Landstin g M-län Landsting L-län Landsti n g K-l än Lands ting N-län Kommuner

2493156:4143000:700000:72000:10000:2000:62000 :-

2230800 :3 ::!62500 :635 000 :70000:9900:2000 :62000:-

SUMMA INTÄKTER

16404 988:06

17154 197:98

338674:33

Kostnader Samlingar, bibliotek, arkiv Transportmedel Inventarie r Material Varor fö r återförsäljnin g Personalkostnader Hyror Förbrukningsmaterial, städning Kontorsmaterial Diverse främmande tjänster Telefon och post Frakter och transporte r Represen tation Reklam och PR Försäkringar Övriga kostnader Fastighetskostnader

119957:250 724 :92 537029:27 10 988 842:30 727328 :86120 :21 77854:17 1 750910:87 490 602 :83 109 554: 36 136 086:70 368942 :68 279668:40 63408:81 1606 866 :51

124 037:95 26077:147 828 :06 247 683:61 575 890:27 9 790 598:28 501339:92 85259:54 77 401: 40 1534166:511769:16 85 595:40 122 081:70 485228:54 235449:55 54877:66 2 093133:30

Summa kostnader

17932571:36

16 698 417:34

208

RESULTAT FÖRE AVSKRIVNINGAR Avskrivning av inventarier RESULTAT EFTER AVSKRIVNINGAR Ränteintäk ter Räntekostnader

- 1527 583 :30 -122218:28 -1649801:58 + 201 848:31 -296502:53

455780 :64 - 159144:80 296635:84 + 217 404:88 -202 737:06

RESULTAT EFTER FINANSIELLA INTÄKTER OCH KOSTNADER Skatt

-1744 455 :80 -8962 :-

311303:66 - 6090:-

REDOVIS AT RESULTAT

- 1 753417:80

+305213:66

Under året har Kulturen genomfört arkeologiska utgrävni ngar för ett flertal byggherrar. Kostnaderna för dessa utgrävningar har uppgått ti ll 905 604 :- kr vilket h ar debi tera ts respektive byggh errar.

Balansräkning Tillgångar Omsättnings tillgå ngar 1987 1968 737:57 207 261:04 451891:40 147 699:30

1986 2 781324:05 383 819: 25 550 877 :15 41 931:95

Samlingar, bibliotek, arkiv Inventarier Fas ti gheterna i Lund och Ös tarp

2:262 380:98 2495110:26

2:229446:98 2292500:-

SUMMA TILLGÅNGAR

5 533 082:55

6 279 901 :38

383364:60 44472:44 1206550:2 026949:77

312 623:68 44472 :44 1125 668:48 2 248 959 :06

3182 063:31

2 520 072:16

623 083:47 995 025:06

208088:80 995 025:06

-2 928 426 :10

- 1175 008:30

5 533 082:55

6 279 901:38

Likvida medel Kundfordringar Upplupna intäkter Diverse kortfris tiga fordringar

Anläggnings tillg ångar

Skulder och eget kapital Kortfristiga skulder Lev eran törsku lder Reserverade gåvomed el Upplupn a kostnader Ö vriga kortfristiga skulder Långfristiga skulder Inteckn in gs lån Checkräkningskredit (bev. kredit 600 000: - ) Avsatt till pensioner

Eget kapital Kapital SUMMA SKULDER OCH EGET KAPITAL

209

Ställda panter· Fastighetsinteckningar kr 1616 000:-. Ansvarsförbindelser: Kapitalvärde av pensionsåtaga nde utöver vad som upptagits bland skulderna kr 1195 600:-. Lund i Kulturen 1987. 12.31. Bertil Göran sson

Sverker Ored sson

Anders W Mårtensson

Vår revisionsberättelse avseen d e denna årsred ov isnin g har avgivits den 1988.03.16. Rune Järmen Utsedd av Riksantikvari eä mbe tet

Ei nar Ekberg Utsedd av Lunds Kommun

Göran Bengtsson Aukt. revisor

Per Hellsvik Högskolelektor

Revisionsberättelse för Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige Vi har granska t å rsredov isningen, räke nskaperna sa mt därtill hörande fonder och styrelsens förvaltning för år 1987 Granskningen har utförts enligt god revisio nssed . Årsredovisnin gen har upprättats enli gt god redovisningssed. Vi tillstyrker att resultaträkningen och balansräkningen fastställes att styrelsens ledamöter beviljas ansvarsfrihet för d en tid årsredovisningen omfattar. Lund 1988.03.16. Rune Järmen Utsedd av Riksantikvarieämbetet

Einar Ekberg Utsedd av Lunds kommun

Göran Beng tsson Aukt. revisor

Per Hellsvik Högskolelektor

De samlade donationsfondernas disponibla medel och kapital per 1987 12.31. Fond Conrad och Tullia Assarsson s kulturfond Beathe och Sven Bengtssons donation Familj erna Bengtssons och Halldens minnesfond J. T Berggre ns fond Ragnar Blomqvists fond H olger Crafoord s fo nd

210

Dis p. medel

Kapital

Totalt

85 300: 15

644830:55

730 130:70

2 593:30

39149:55

41742:85

7334:10 9 282:15 1 573:28 566 :60

110 509:40 125 746:90 6598:35 429993:55

117 843 :50 135 029: 05 8171:35 458 560:15

Albert Ekmans fond In geborg och H elene Holcks fond Alberts Jakob Jönssons och hans föräldrars minnesfond Ebba och Wilhelm Jönssons fond Harry Karlssons 80-års fond Greta och Sven T Kjellbergs fond Kulturens Gåvofond Kulturen Ru nt fonde n Emil och Elsa Levins fond Anna Lithströms fond Anna-Maria Lundebergs donationsfond Maj Lundgrens fond NN:s fond Bror W Olofssons fond Ellen Oh lsso ns fond Ole Olsens keramiske legat Maj Perssons fond Ellen Rosdahls fond Ester och Gustav Sjöstrands minnesfond Skånebokens fon d Skånska Brands fond Thomanders fo nd TOTALT

12399:10 12 092 :10

186582:95 52 331 :55

198 982 :05 64423:65

91291:60 10 302 :95 4133 :05 10597:90

1373 748:124 339:55 62 068 :25 158138:15 6015 :259186:05 77855 :35 36336:70

1465 039:60 134642:50 66 201:30 168736:05 6015:359697:83042:15 51811 :80

18795:30 26 013 :85 19 530:65 12019:93 62 435:50 18 079 :65 7293:60

91864:75 391602 :20 293933:65 71365:70 617 562:25 161564:90 110 065:30 439882:02

110 660:05 417 616:05 313464:30 83 385:63 679 997 :75 179 644:55 117358:90 439882:02

31038:35 18 356:33 1580:30 54 022 :60

467287:45 127148:35 23 759:85 113794:45

498325:80 145504:68 25 340:15 167 817:05

665804 :91

6 603 260:72

7 269 065:63

100510:95 5186 :80 15 475 :10

Fonder utanför de samlade donationsfonderna Kulturenfonden Ni ls N ilssons fond Kulturens Gåvofo nd

Totalt 10026:90 136:90 25409:75

Gåvomedel för särskilda ändamål Birgitta Crafoord med sönerna Stefan, Thomas och Martin Wiklund Till up pförande av n ytt magasin (871231var5 266 399 :97 utny ttj ade)

20000000:-

Sven-Håkan Ohlsson och Birgit Bram-Ohlsson Till Lapidariet

25000:-

211

Holger Crafoords stiftelse Resultaträkning för 1987 Intäkter 1987

1986

Vin st vid fö rsäljning av aktier Utdelning p å akti er Utdelning på revers ford ringar Intäktsräntor

70559 :40

125 :25757 :50:57139 :60 52893 :-

Kronor

99 724 :40

135915:10

Å rets resultat

99724:40

135 915: 10

Krono r

99724:40

135915:10

99 724:40 -19950:-

135915:10 -27180 :-

79 774:40

108 735 :10

29 165 :-

Kostnader

Åre ts resultat Avsatt till kapitalk onto Kron or

Balansräkning per 1987 12.31 Tillgångar Aktier (b örsvä rde 1.012 .070) Bank Aktiv Placerin gs Reverskon s. (värde 794.108) Kortfri stig fo rdra n

1987

1986

432 032: 35 105 973 :19

431 861 :35 902 066 :89

791 580:4668:1329 585 :54

1338 596 :24

Stiftel sen s kapital Disponibla m ed el

1 249 811:14 79774: 40

1 229861: 14 108 735 :10

Krono r

1 329 585:54

1 338 596: 24

Kro nor

Skulder

Kapitalkonto per 1987 12.31 Ingåen de b alan s Avsättnin g

1229 861:14 19950 :1249811 :14

Disponibla medels konto per 1987 12.31 Ingående b alan s Utd elat till Kulturen Från v inst och fö rlu st

108 735 :10 -108 735 :10 79 774:40 79774:40

212

Lund 1988.03,03 Sverker Oredsson Anders W Mårtensson Vår revisionsberättelse avseende denna årsredovisning har avgivits 1988.03.16. Göra n Bengtsson Aukt. revisor

Per Hellsvik Högsko lelektor

Revisionsberättelse för Holger Crafoords Stiftelse Vi har granskat årsredovisn ingen , räkenskaperna samt styrelsens förva ltning för år 1987 Granskningen har utförts en ligt god revisionssed. Årsredovisningen har upprättats enligt god redovisningssed . Vi ti ll styrker att resu ltaträkningen och balansräkningen fastställes att styrelsens ledamöter beviljas ansvarsfrihet för den tid årsredovisningen omfattar Lund 1988.03 . 16 . Per Hellsvik Högsko lelektor

Göran Bengtsson Aukt. revisor

Nordenstedtska stiftelsen Resultaträkning för 1987 Intäkter 1987

Vinst vid försäljning av aktier Förs. av skog, bev. belopp Avkastning på värdepapper Räntor på bankmedel

732:23 364465:93 338656:10

1986 250454:50

703854:26

469267:33 324911:10

703854:26

1044 632:93

6000:51315:3944 :80 8903:-

6000:22000:3288 :70 11134:-

Kostnader Löner Hyra och kontorsservice Omkostnader Depåavgifter

-70176:80

-42422:70

633691:46

1002 210:23

Vinst vid försäljning av aktier och obligationer har förts till fondkapi talet

- 250454:50 751755:73

Av återstående belopp har 20 % förts till fondkap italet Avsättning till reparationsfond

-126800:506 891:46

- 150300:-100000:501455:73

213

Balansräkning per 1987 12.31 Tillgångar Värd ep apper m. m . Reversfordrin gar Bankm ed el Di verse fo rdringar (uppi. räntor)

1987 5812120:429302 :60 1269 016:28 15 722:50

1986 1425 787:959 673 :60 5 031 679: 75 29490:07

7 526161:38

7 446 630 :42

Skulder Kultu ren Repara tionsfon d Avgår re paration er

79 345:35 175 000:-106786:85

Stiftelsen s Fondkapital U td elnin gs m edel

68 213:15

175000: -

6 871 388 :23 507 214 :65

6 744588 :23 527 042 :19

7 526161: 38

7 446 630 :42

Kapitalkonto per 1987 12.31 Ingåend e balan s Avsättning enl. s tad garn a

6 744 588: 23 126 800:6871388 :23

Utdelningsmedel per 1987 12.31 Ingående balans Utdela t und er åre t Från v inst och fö rlu s t

527 042:19 - 526719 :506 891: 46 507 21 4: 65 Lun d 1988.03.10

Bertil Göransso n And ers W Mårten sson

Lenn art Börn fo rs N ils-Arvid Bringeus Åke Rehnberg

Sverker O red sso n Sve n Staven ow

Revisionsberättelse för Nordenstedtska Stiftelsen Vi h ar granskat årsred ovisnin gen , räken ska p ern a samt styrelsen s fö rvaltning for år 1987 Gran sknin gen har utförts e nli gt god rev isio n ssed. Årsredovisn ingen h ar upprä ttats enli gt god red ovisn in gssed. Vi till sty rker, att resu ltaträknin ge n och balan srä knin ge n fas tställes att sty relsen s ledam öter beviljas an svarsfrih et fö r den tid å rsred ovisnin gen om fa ttar. Lund 1988.03. 16 Göran Be ngtsso n A ukt. revisor

214

Per H ell svik Högskolelek tor

Margit och Lennart Carlssons stiftelse Resultaträkning för 1987 Intäkter 1987

Försäljning Vinst vid försä ljning av fastighe tern a Knagga torp 1:13, Feleberga 1:45 Vinst vid försäljning av aktier Avkastning på värdepapper Räntor på bankmedel

1986 21480:-

265 000 :14183:60 88 787:35 28 841:60

37408:80472 :40 27 793:70

396812:55

167154:10

5507:80 11098:-

565:22205:-

-16 605:80

-22770:-

380206:75

144 384:10

Kostnader Omkostnader Skatt

Vinst vid försäljning av fastigheter och aktier har förts till fondkapi talet Av återstående belopp har 20 % fondkapitalet

-279183:60

-37408 :-

101023:15

106976:10

- 20205:-

-21390:-

80818: 15

85 586:10

1987

1986

2791815:597420:2300000: 56 706:90

2955350:-

5 745941:90

3434825:85

förts till

Balansräkning per 1987 12.31 Tillgångar Värdepapper m . m. Aktie, börsvärde Obligationer Reversfordringar Bankmedel 2/3 Knaggatorp 1:13 1/2 Feleberga 1:45

163280:316195:85

2200000:5 745 941: 90

5 634 825:85

17422:1261996:60 4 385 705:15 80818:15

11435:1451488:20 4086 316:55 85586:10

5745941:90

5634825 :85

Skulder Kortfristiga skulder Värderegleringskonto Stiftelsens fondkapital Utdelningsmedel

215

Kapitalkonto per 1987 12.31 Ingående balans Avsättning Vinst vid försäljning av fastigheter och aktier

4 086 316:55 20205:279183:60 4385 705 :15

Utdelningsmedel per 1987 12.31 85 586:10 -85586: 10 80 818:15

Ingåend e balans Utdelat under året Från vinst och förlust

80 818:15 Lund 1988.03.21 Margit Carlsson

Lennart Carlsson

Anders W Mårtensson

Revisionsberättelse för 1987 Undertecknad, utsedd att granska Margit och Lennart Carlssons stiftelses räkenskaper och förvaltning för år 1987 får efter fullgjort uppdrag avgiva följande revisionsberättelse. Den ekonomiska redogörelsen har upprä ttats enligt god redovisnin gssed. Jag tillstyrker att den framlagda resultat- och balansräkningen per 1987-12-31 fastställes samt att styrelsen beviljas ansvarsfrihet för den tid revisionen omfattar. Lund 1988.03.21 Anders Akke

Den na utgåva utgör Kulturens Värld nr 2-3

216