DET SØGENDE ØJE
D a den sovjetiske filminstruktør D ziga V ertov for mere end en menneskealder siden forkyndte kinoøjet, det søgende kameraøje, som film kun stens værktøj og radar, dens lange arm og pri mære inspiration, anlagde og indledte han en synsmåde, som forholdsvis hurtigt måtte slå over i sin modsætning. D en tilfældige registre ren gennem kameralinsen, som først senere, i montagearbejdets ordnende, systematiserende, syntetiserende omstøbning blev forvandlet til en kunstnerisk helhed, havde noget tillokkende over sig. D et var en proces, som begyndte med at holde alle muligheder åbne. Hvad kunne kameraet ikke nå at indfange? Alt, betydnings løst og væsentligt mellem hinanden. Sorterin gen kom senere, og selve optagelsen var ikke hæmmet af nogen forhåndsindstilling om, at dette havde man brug for, hint kunne man lade ligge. A lligevel viste det sig hurtigt, at metoden var snævert begrænset. En film be gynder man ikke at lave ved klippebordet, til blivelsen begynder før optagelsen. Der må væl ges mellem stoffets muligheder, nogle må til sidesættes. Vist forsømmer man en del af vir keligheden, men kun på den måde skaber man linie, retning, drama. Selv de mest yder liggående blandt de impressionistiske film do kumentarister — hvoraf nogle kaldte sig expressionister — gik ud fra en plan, et helheds syn. Eisenstein, Ruttmann, Basil W right, selv Flaherty. Hvor meget af planen, der stod på papiret, er underordnet. D e sejlede i al fald efter kompas. Derigennem blev de stamfædre til den moderne dokumentarfilm (den blom strende, ikke den degenererede) og såmænd også til neorealismen. En frugtbar balance m el lem plan og idé på den ene side og frit sø gende kamera på den anden førte til den sande dokumentariske filmform (som strækker sig langt ind i spillefilm en ), og som Eisenstein med berettiget selvfølelse kunne definere ved en karakteristik af „Potemkin” : D en er und fanget som o g ser ud som reportage, men den fungerer som et drama.
76
a f Theodor Christensen
D et modsatte kan også lade sig gøre. Det kom man til at tænke på ved Nordisk Films jubilæum. Jeg sigter ikke til den tilbagesku ende aktivitet, som i rigt mål blev udfoldet ved denne lejlighed. Ikke til den i flere af snit oplysende jubilæumsbog. Ikke til radioens samtalerække om, hvordan man kom til fil men i begyndelsen af århundredet. (D e t så ud som en tilfældighed, men udviklede sig til et drama!) Ikke til den påkrævede og i høj grad berettigede nyvurdering af O le Palsbo som instruktør, foretaget af B ent Petersen i „Social-Demokraten”s kronik. Jeg tænker på det nye, man rykkede frem med på selve jubi læumsdagen, film en „Q ivitoq” . Filmens in struktør, Erik Balling, hat i et interview i „Information” oprullet visse folkelige perspek tiver for N ordisk Films fremtidsproduktion. Bjørn Rasmussen har forlængst i radioen efter lyst et dementi eller i det mindste en rettelse af de misforståelser, som man måtte gå ud fra, det indeholdt. O g han fik det, men det må stadig undre, at Erik Balling, som i 1947 an greb dokumentarfilminstruktørerne for ikke at have noget på hjerte („D an sk Filmforbunds Bulletin” ) , i 1956 forsvarer Asa's serielinie med folkelige film. M en sådan er han jo ikke, Erik Balling, vel? Man kan mene m eget om hans tidligere lyst spil, men jeg mindes i al fald eet sted, hvor han havde noget på hjerte; det var i skildrin gen af den skinhellige missionsmand i „Adam og Eva”. Han var, som læseren formodentlig husker, den første indehaver af den uartige bog, der vandrer gennem filmen og trækker handlingens røde spor efter sig. D a jeg ikke havde set „Q ivitoq” ved pre mieren, gik jeg i biografen for fra selve lær redet at få det påkrævede dementi af inter viewet i „Information”. D er blev jeg narret. For det var et fuldgyldigt eksempel på det, jeg kaldte det modsatte: En film der var und fanget som og ser ud som et drama, men fun gerer som reportage. D et folkelige manglede