P
O
S
T
M
O
D
E
R
N
I
S
M
E
Spøgelsets navn ,
Filmen metakunsten og det postmoderne er går et spøgelse gennem den vestlige kulturdebat, ingen har set det, alle taler om det: Postmodernis men! Den rø’r på sig overalt, og man me ner at have set dens luftige gevandter både her og der. En eftermiddag på Krasnapolsky, hvor tidens sortklædte verdensborgere, med Mozarts strygekvartetter fra højta lerne og airbrush-kolorerede sorthvidfotos på væggene, nedsluprer en cap puccino eller en stilsikker Perrier og drøfter Wimbledon, Carsten Jensen og de nye 50-ører: Det er postmodernisme, ingen tvivl om det! Sådan går det til i vesterlandet her i den fin de siécle, der er aktuel netop nu (som det hedder på net op nudansk). For postmodernismen el ler det postmoderne er navn på en hel åndelig situation, en tilstand, en stil og en livsstil, som ikke er så let at indfange. Mest konkret har dette tidsåndens spøgelse synliggjort sig som en stil i arki tektur og design1, hvor dets konglome rat af højt og lavt, af gammelt og nyt i skønsom, muntert-ironisk blanding har været dyrket, især i USA men også i Vesteuropa, siden 70’erne: Romerske paladser og græske templer genfødt i ne onfarver og plexiglas. Men det er også en betegnelse der er hæftet på musik af Philip Glass og Laurie Anderson, på ro maner som 'Rosens navn' og 'Tilværel sens ulidelige lethed’, på billedkunst af Anselm Kiefer og Julian Schnabel. På tegneserier, video-art, tv og film (Diva, altid Diva!). Både DSB og KOSMORAMA skeler til det postmoderne design. Og da en amerikansk satiriker for nylig gjorde opmærksom på, at tandpastaen CREST er den mest postmoderne tand pasta, var vist alle der både har et for hold til postmodernisme og til ameri kansk tandpasta ikke i tvivl om, at det var en helt træffende observation2.
D
Efter modernismen Det begyndte med modernismen. En gang hen mod slutningen af 1800-tallet slog den eksplosivt ned i europæisk kul tur. En række løsrevne, forskelligartede
initiativer (forberedt af forgængere som Baudelaire, Rimbaud, Wagner, Manet, Cézanne og Nietzsche) ændrede radi kalt kunstens verdensbillede og efter4
a f Peter Schepelem hånden også verdens verdensbillede. Men da så modsætningen mellem mo dernisme og tradition havde gnistret i et halvt århundrede, var dette modsæt ningsforhold ved at være slidt op. Joyce, Eliot og Kafka, Picasso, Kandinsky og Mondrian, Schoenberg, Bartok og Webern var blevet klassikere. Modernis men var selv blevet en tradition3. Det er i dette tomrum, at en ny mo dernitet etablerer sig i kunsten. Men er der overhovedet en postmodernistisk epoke? Her må det gælde (som med alle åndelige fænomener), at den er der, hvis vi siger den er der. Den er der i kraft af en konsensus, som ganske vist kun om fatter den beskedne minoritet som kun ne have en interesse i at tale om den, og her er der nogenlunde enighed om at omtale den specifikke filosofiske/æstetiske retning som postm odernism e og kul turepoken som postmoderne. Hvor f.eks. termen modernisme stort set kun sigtede til en samling forholds vis distinkte kunstneriske bevægelser (kubisme, ekspressionisme, futurisme, dadaisme, surrealisme, osv.), og ikke fra begyndelsen fremstod som et fælles pro jekt med en fælles filosofi, er postmo dernismen et fænomen, der er lanceret som et filosofisk initiativ. Baudrillard og Lyotard, Derrida og Deleuze, Perniola og Eco har i en vis forstand med deres tolkninger af nutidens særlige filosofisk/historiske status givet de nødvendi ge redskaber. Det er det særlige ved postmodernismen som kulturel bevæ gelse, at den ikke blot manifesterer sig med fag-filosofiske og andre teoretiske værker, men også er udbredt som populær-filosofi, som kunstretning og som almindelig journalistisk trend (hvad man ellers kun kan finde en pendant til i eksistentialismen). Og det er nok også symptomatisk, at postmodernismen har været så indfly delsesrig i de sidste årtier ikke mindst via disse mere 'populære' og tilsynela dende fordringsløse former, som Ecos avisartikler, Barthes' causerende essays, Lyotards breve til kollegernes børn (der dog må være ret så fremmelige) og Baud-
rillards rejse-notater fra Amerika er ek sempler på4. En af de 'store' teser i postmodernis men er Lyotards påstand om ødelæggel sen af 'de store fortællinger’, sammen bruddet af de almene ideologier, der har kendetegnet moderniteten - frigørel sen, teknologien, kapitalismen, kristen dommen, hele arven fra Hegel og Marx. 'Tilflugten til de store fortællinger er udelukket; man kan altså hverken søge tilflugt til Åndens dialektik eller sågar til menneskehedens frigørelse’. I stedet har vi så 'milliarder af små og knap så små fortællinger5, eksperimenter, mod sigelser, spil. Det er den postmoderne og postindustrielle epoke, hvor enhedstan ken kulturelt som socialt/økonomisk bryder sammen. Politik, økonomi, fami lieliv, kunst fragmenteres. Det er en epo ke af dekonstruktion (som Derrida loka liserer helt ind i sproget og teksten selv)6, af befrielse og af forholdsvis ube rørt undergang. For når budskabet er, at der ikke er noget budskab, vil både fri heden og kynismen melde sig. Tidens mangel på et konsistent ideologisk grundlag sættes dog i et ironisk lys af den omstændighed, at man netop med den postmoderne tænkning får et så dant sandheds-system, der kan sætte fænomenerne på plads i forhold til hin anden. Men det bekræfter blot, hvad Paul Valéry har sagt: 'For at være filosof behøver man ikke at forstå’. 7 I et samfund uden store fortællinger, må kulturen også blive retningsløs (bortset fra, at netop den postmoderne erkendelse heraf, igen selvmodsigende, viser en retning, i hvert fald for forståel sen), præget af tegnenes illusoriske egen-liv, det såkaldte simulacrum, defi neret (af Perniola) som 'et billede af no get der ikke findes’.8 Ifølge Baudrillard befinder vi os i den tredie simulacrumorden, en kultur hvor tegnet, der oprin deligt afspejlede en virkelighed, og si den repræsenterede og fordrejede denne virkelighed, nu repræsenterer fravæ ret af en virkelighed, på vej mod den abso lutte situation (som kulturfilosofien
utålmodigt venter på), hvor det slet ikke har nogen forbindelse til virkeligheden. Nu er kunst og medier blevet sådanne ikke-repræsenterende tegn, hævder