F
R
A
N
T
I
C
Polanski: ’Der er især én indstilling (der hvor han griber hendes hånd), der er en slags hommage å Hitchcock’, en hyldest til Hitchcock.
Paris på vrangen Palle Schantz Lauridsen har set den veloplagte Frantic og talt med dens trætte instruktør, Roman Polanski olanski havde allerede givet fem in terviews den dag. København var den tredje europæiske storby ud af fire på reklame-turnéen for Frantic. Så selv om han ikke syntes, det var en stor præ station, mente han dog, at den var in tens. Det er den ene efter den anden he le tiden. Så man begynder at blive lidt sonné (slået ud), som de siger i Frankrig, gaga’. Især når man tænker på at filmen havde været færdig i 1/2-års tid: ’Når den endelig kommer ud, er man død træt af den’. Redaktøren havde på fornemmelsen, at der var noget Hitchcock over Frantic. Det er der også. Men det er på de løst siddende enkelt-elementers plan: titlens frantic er adjektivet til Hitchcocks Frem zy - afsindig, afsind. Hitchcock lader slutscenen af Saboteur (1942) udspille sig i hånden på frihedsgudinden i New York. Polanski bruger - efter en idé fra hans tilbagevendende medmanuskript-
P
Gjentagelsen Sådan er der så meget, men filmen som sådan er ikke mere hitchcocksk end en hver anden agent-film, hvis gennemnormale hovedpersoner pludselig ser sig rodet ind i internationale spioners kamp: ’Man tager den elskværdige gent leman og smider ham ud i en masse lort’, som Polanski karakteriserede konceptet. Det er Harrison Ford og Betty Buckley, der kommer i centrum for en mellem østlig kamp om en ’kryton’. En detona tor-dims til atombomber, hvis navnelig hed med Supermans hjemstavnsplanet kunne sige noget om, at dimsen selv er ligegyldig: det er i hvert fald meget få, der véd, om der findes sådan noget som en ’kryton’ (hvad der faktisk gør, under stregede instruktøren). Denne kryton ligger i en kuffert, arnerikanerinden Sondra Walker ved en fejl tagelse får udleveret i lufthavnen, da
forfatter, G é rard B rach - frih e d sg u d in
h u n o g h en d es m an d , R ich ard , k om m er
den i Paris: slutscenen udspiller sig ne
til Paris: han skal deltage i en internatio
den fo r den o g ikke m in d st: det, hele af
n al læ geko n gres o g h ar taget k on en
færen drejer sig om, ligger gemt i en porcelænskopi af damen med faklen. Det er den samme slags gemmested, James Masons Vandamm bruger i Menneskejagt.
med, for at de kan genopleve deres hve debrødsdage dér i byen. Men - som alle rede Kierkegaard så - er gjentagelsen umulig: 'Erindringen er en aflagt Klæd ning, som, hvor skjøn den end er, dog
8
ikke passer, da man er voxet fra den’. Al lerede på vej ind til hotellet begynder det at gå galt: de kan ikke genkende by en, taxa-chaufføren har kraftig raggaemusik drønende på kassettespilleren ('Hvorfor spiller han ikke musette, lige som Morricones underlægningsmusik gør i begyndelsen og slutningen af fil men’, synes de at tænke), taxaen punk terer. Man aner de uheldssvangre un dertoner, da portieren venligt siger: 'Ha ve at pleasant stay’. Hr. og Fru Walker er kommet til byen i god tid inden kon gressen og har planlagt en parisisk dag i sengen. De varmer op i fine to-plansbil leder, hvor både for- og baggrunden skal ses, med i brusebadet - hver for sig - at nynne Cole Porters ’I love Paris’, men det bliver ved opvarmningen, for Cole Porters Paris er ikke mere. Vi er langt fra erotiske Montmartre-idyller og Quartier Latin-romantik, fjernt fra Minellis 50’er-musical An American in Paris, der lod Gene Kelly hygge sig i den obligate kunstnerfattigdom og danse sig igen nem tableauer hentet fra de store male re, hvis mytologiserede liv har deres an del i de pariser-forestillinger, der stadig hersker. Der er, trods Hemingways på stand om de modsatte, en ende på Paris. Og det er faktisk meningen: ’Jeg ville fordrive de forestillinger, mange menne sker - især amerikanerne - stadig nærer om Paris. Jeg ville vise et andet Paris end det, amerikanerne viser i film om Paris. Jeg ville under ingen omstændigheder vise et Paris å la Moulin Rouge eller Irma la Douce. Jeg ville vise Paris, som den er i dag’. Det nye Paris hos Polanski er de multinationale hotelkæders turistindustrielle produkt, hvis glasdøre i Tatis Playtime er ene om at give adgang til den klassiske turists Paris: de spejler Eiffeltårnet og Sacre Coeur, som man ellers ikke ser no get til. Men hvor Tati er romantikeren, der trods sin pointering af modernite tens fremmedgørende omsiggriben lev-