Je pravda, že konec skladby končí vypreparováním materiálu sedmiosminového metra na minimum, kdy v t. 293 utichnou i poslední zbytky figurace, která v t. 288–292 zní jen zcela nenápadně, pianissimo v pizzicato kontrabasu, čímž se rytmika zcela rozpadne. Muchová tak hlavní téma nechá na konci metaforicky v podstatě zemřít. Jak ovšem připomíná Liane Curtis (1997, 401), při zkoumání hierarchického vztahu dvěma tématy sonátové formy je potřeba vzít v úvahu i jejich použití v celé skladbě, tedy i v ostatních větách cyklu. Tato poznámka je pro čtení koncertu Muchové zcela zásadní. Zatímco vedlejší téma se ve skladbě již neobjeví, to hlavní silně rezonuje v celé třetí větě. Její úvod přebírá jak harmonii – souzvuk a/e, který je zde vyplněn tak, že tvoří lydickou A –, tak především sedmiosminové metrum a jeho figuraci spočívající na akcentaci 1., 4. a 6. osminy, na které je navíc vystavěna dobrá polovina celé třetí věty. Jejích posledních 18 taktů je pak navíc jasným návratem hlavního tématu, jak je uvedeno v introdukci i repríze věty první. Muchová tak obvyklou hierarchii hlavního a vedlejšího tématu nechává nedotčenou, čímž se zároveň nevymezuje vůči genderovému řádu, jak je ve formě reflektován. To ostatně odpovídá i jejímu přístupu v osobním životě, kde, jak jsem zevrubně rozebrala (viz má předchozí kapitola v této knize), se stereotypním očekáváním souvisejícím s jejím genderem podvolovala a nedávala najevo, že by jí tento stav nevyhovoval. Způsob jejího zhudebnění a zacházení se dvěma tématy sonátové formy tak lze číst jako další reprodukci hudebního narativu mužské dominance, ve které se navíc sama identifikuje s tématem, které je vedlejší, které nastupuje jako druhé v pořadí a nemá ve skladbě poslední slovo.
II. věta, Andante: Hudba jako prostředek úniku z reality Druhá věta je v souladu s tradicí pomalá a lyrická a je zkomponována ve velké třídílné formě. Části
A
Dílčí části
Takty
a
1–26
b
27–59
c
60–82
B A‘
98
83–126 a‘
127–146
b‘
147–167