POTKÁ SE PERSKÝ PRINC A RABÍN V ČESKOSLOVENSKU Ondřej Nezbeda
Na úvod přiznání a jedno bibliografické upřesnění — Stříbrný kouzelník nám v re‑ flexi loňské české prózy unikl, v tiráži navíc nese vročení 2022 (vyšel ovšem až na jaře dalšího roku). Přesto má smysl se k němu i s takovým zpožděním vracet. Jindřich Mann totiž ve své třetí próze dospěl k oso‑ bitě sarkastickému, manýristickému stylu, který v současné české literatuře téměř nemá obdoby. Jistou příbuznost bychom snad vzdáleně mohli vysledovat u Jiřího Kratochvila, se kterým Mann sdílí cit pro absurditu, groteskní humor, překvapivé, až magické zápletky a také nespolehlivé vypravěče. Ti jsou ve Stříbrném kouzelníkovi hned dva, jde totiž o dvojromán. Spojitostí mezi oběma jeho částmi je víc, třeba motiv dívky s fialovýma očima nebo emigrace, tou ústřední je ale Stříbrný kouzelník nebo přesněji herec René Zahradník, jenž kdysi postavu ztvárnil ve stejnojmenném filmu. Ve skutečném životě je jeho role ovšem zlá, až odporná. Svým jednáním vstoupí do života dvou mužů, kterým přehodí výhybku osudu tak, až oba v kaskádě dobrodružných náhod a eskapád skončí v exilu. Prvním z nich je židovský mladík Tomáš Goldfarb, který přežije druhou svě‑ tovou válku, spadeno na něj má ale kvůli aktivitám jeho otce i komunistický režim, a tak je nucen ze země prchnout. Téměř kafkovsky přitom působí scéna, v níž jako náhodný řidič autobusu nakládá agenty Státní bezpečnosti a cestou zjišťuje, že je‑ dou zatknout právě jeho. Díky mazanosti a štěstí se však vyhýbá této i každé další nástraze a jeho groteskní úprk za hranice připomíná vyprávění barona Prášila, který se dokázal vytáhnout z bažiny za vlastní vlasy i s koněm. Ostatně o svém životě vypráví už jako stařec v převleku rabína, když se po mnoha letech setkává v Izraeli se spisovatelem, jemuž příběh svěřuje. Je to sice občas překombinované a únavné, humor a napětí jednotlivých scén ale vždy nakonec vyprávění popoženou dopředu. Třeba už jen kvůli zvědavosti, zda se autorovi povede všechny ty vedlejší
96
odbočky, smyčky a srandičky splést smysluplně dohromady. Pořád také musíme mít na paměti, že vypravěčem první části je majitel obchodu s převleky, jehož podsta‑ tou je nedržet se skutečnosti, ale různě ji zdobit, zahalovat a maskovat. Občas tak jeho vyprávění může upadat do manýrismu a stylistických kejklí, nelze však popřít, že všechny ty až zázračné události k jeho nevyzpytatelné postavě ústrojně patří. V druhém dílu pak za hranice prchá Jindřich Bihály, syn ředitele státních cirkusů. Jeho příběh už je stylisticky klidnější a co se týče divokosti zápletek uměřenější. Důvodem k útěku je ztráta první lásky, Sofie, oné dívky s fialovýma očima, která po sovětské invazi odjela do Francie. Za Jindřichovým útěkem ovšem stojí i náhlý nápad při jedné pijatyce ve východním Berlíně, kde se hrdina — jak jinak než shodou náhod — ocitne. Po tyči na sušení prádla se dostává na druhou
Jindřich Mann Stříbrný kouzelník Labyrint, Praha 2022 285 stran
stranu Zdi, s touhou a plánem spatřit tamní zoo a zhlédnout striptýz. Všechno se však zvrtne, když se seznámí se sympatickou par‑ tičkou, která ho přijme mezi sebe, ostatně na Západě začíná sexuální a kulturní revoluce, a tak není proč a za čím se vracet. K pohádkovému konci ve stylu celé prózy patří, že se Jindřichovi podaří za železnou oponou zůstat s íránským diplomatickým pasem, díky němuž ho odpovědné úřady považují za perského prince. Stříbrný kouzelník je knihou, v níž Jindřich Mann skutečně stylisticky i kompozičně čaruje. Jeho vypravěč‑ ské gurmánství připomíná v záplavě literárně‑publicistické UHO rafinovanou a přebujelou hostinu, kde se mísí poe‑ tické s thrillerem a groteska s cynickou tragédií. V tom by si ostatně mohl podat ruku ještě s jedním současným auto‑ rem — Petrem Stančíkem. Podobně jako u něj je i z Mannovy prózy cítit, že nechce svou imaginaci krotit, že je mu líto jakkoli ztřeštěný nápad opustit a všechno umně vykládá na stůl. Má to ovšem své konsekvence. Jen málokdy zpod té grotesky a absur‑ dity prosákne vážnější tón nebo historické pozadí, které by příběhu dodaly závažnější a významuplný kontrapunkt. Chybí tu změna nálady, tónu. Všechno je tu tak lehké, až to ztrácí váhu. Jindřich Mann vypráví šťavnatě, ale jednotlivé příchutě se po chvíli ztrácejí v přebujelé instrumen‑ taci. Až příliš velký důraz leží na metodě vyprávění, kterou pro sebe autor objevil a jíž také až příliš podléhá. Zároveň je však jasné, že právě o to mu jde. Nechce podávat existenciální ani historická svědectví. Pro české čtenáře sice může být objevný třeba obraz života v Západním Berlíně, pro něj je ale podstatný spíše jako absurdní kulisa, z níž čerpá další a další zápletky pro své pikareskní, švejkovské hrdiny. Ty ostatně zbavuje psychologie — zvratům svého osudu se samozřejmě a s vtipem přizpůsobují. Možná právě to je jeden z možných významů, který Jindřich Mann do své originální prózy začaroval. ●
Recenze
DÍVKA ZA OBRAZEM Markéta Musilová
Maggie O’Farrellová Portrét novomanželky přeložila Tereza Marková Vlášková Argo, Praha 2023 416 stran
Prach jsi a v prach se obrátíš. A co po nás zbude? Po nějakou dobu vzpomínky těch, kteří nás znali, pak už jen blednoucí nápis na náhrobku. A po některých možná i fotografie nebo, jako v případě slavné Lukrécie Medicejské, i tajemný portrét. Obraz novomanželky namaloval v roce 1560 Alessandro Allori. Zachycuje mladou ženu v renesančních šatech, která působí mnohem starším dojmem než patnáct let, kterých jí v té době bylo. Je krásná? Bezesporu. Spíše než krása však na portrétu upoutá výraz její tváře. Za přímým pohle‑ dem se totiž skrývá cosi dalšího, co zdaleka přesahuje znuděnost při úmorném stání malíři. Vzdor? Pohrdání? Skoro se až bojíme dohadovat, co se modelce v době vzniku portrétu honilo hlavou. Slavný obraz si nechal vyrobit Alfonso, vévoda z Ferrary, a chtěl na něm navěky zachytit půvab své mladičké ženy, Lukrécie
Recenze
Medicejské. Spojení o dekádu staršího Alfonsa s Lukrécií bylo více než strategické, postavení Medicejských ve Florencii sláblo a Alfonso zoufale potřeboval upevnit svou pozici dědicem. Manželství však nebylo šťastné, zůstalo bezdětné a Lukrécie záhy zemřela. Oficiálně na tuberkulózu, ale už krátce po její smrti se vyrojily spekulace o tom, že ji dal manžel otrávit. Ty logicky přiživily další dva pokusy vévody o manžel‑ ství, které zůstaly rovněž bezdětné. Irská spisovatelka Maggie O’Farrellová, která rozvířila covidové literární vody fenomenálním románem Hamnet, není první autorkou, které nedal Alloriho obraz spát. Už v polovině devatenáctého století se o znovuvzkříšení Lukrécie pokusil Robert Browning. I on se pustil do odvážné studie ženské duše a poodkryl stinné stránky života, který byly ženy v polovině šestnác‑ tého století nuceny vést. O’Farrellová jde však ještě dál. Na základě několika málo informací, které o Lukrécii nalezneme v pramenech, a dochovaného portrétu vystavěla dramatický příběh, v němž nechybí do detailu vykreslené historické kulisy, exkurz do společnosti italské pozdní renesance a hlavně zajímavá hrdinka, která — podobně jako Hamnet — upadla v zapomnění, ale díky autorce dostala možnost po více než čtyřech stech letech znovu promluvit. Román začíná v okamžiku, kdy Alfonso Lukrécii odveze na statek mimo město a ta po večerní hostině těžce onemocní. Dívka blouzní a nabude přesvědčení, že se ji manžel pokusil otrávit. Je zcela odříznuta od okolí a jediný, na koho se může spoleh‑ nout, je věrná služebnice, kterou si přivezla ještě z domova. V prostřizích do minulosti máme následně možnost dozvědět se víc o Lukréciině dětství na dvoře ve Florencii, hlavně o přísném režimu, jemuž se musely tehdejší urozené dívky — budoucí žádané nevěsty — podrobit. Dostalo se jim sice výjimečného vzdělání, ale nesměly bez svolení opouštět komnaty, o pobytu na čerstvém vzduchu ani nemluvě. Lukrécie, která byla od narození divoká a neposlušná,
se takovým omezením podvolovala jen neochotně a naoko, jakmile to bylo jen trochu možné, pravidla porušovala (noční návštěvy otcova zvěřince, tajné malování, přílišná zvědavost a podobně). Matka tyto její „charakterové vady“ přisuzovala okolnostem Lukréciina početí (plně se ne‑ soustředila), ale šlo spíše o povahu a snahu o emancipaci, která nebyla v oněch dobách až tak obvyklá a hlavně žádoucí. I sám Alfonso brzy pozná, že sňatkem s Lukrécií sice získal mocného spojence, ale rozhodně ne stroj na plození dětí a pasivní loutku bez názoru. Lukrécie zpočátku z lásky, posléze ze strachu zdánlivě plní manželovy rozkazy, ale vždy si najde skulinku, jak být sama sebou. Skutečnost, že od samého začátku víme, kam příběh spěje, by mohla být za normálních okolností na škodu. Maggie O’Farrellová však ráda pracuje s momentem překvapení. Nepíše literaturu faktu, ale román pojednávající o fiktivních osudech skutečné postavy, a tak se v závěru může odchýlit od „skutečnosti“ a v nečekaném dějovém zvratu dopřát hrdince šanci na šťastný život. Po celosvětovém úspěchu Hamneta bylo nabíledni, že další román O’Farrellové bude mít těžkou startovací pozici. Kritika irské autorce vytýkala, že strukturou a některými tématy kráčí v hodně podob‑ ných stopách a postavy jsou vykresleny až příliš černobíle. S některými z výtek lze v určité míře souhlasit. Síla O’Farrellové však spočívá v něčem jiném. Tak jako se u Hamneta zaměřila na sílu psaného slova, v Portrétu novomanželky to je výtvarné umění. Její líčení přírody či interiérů se podobají tahům štětce renesančních umělců: hra světla a stínu, nepřeberné množství odstínů barev, hutnost mnoha vrstev střídá lehkost a prosvítání podkresů. Při četbě jejího románu ani nemusíme hledět na obraz Lukrécie: vstoupili jsme do něj podobně jako Alenka do světa za zrcadlem a na rozdíl od bezcitného Alfonsa vnímáme všemi smysly, co nebohá Lukrécie skutečně cítila. ●
97
LOTYŠSKO V MATRJOŠCE Agáta Faltová
V divokém deziluzivním roce 1969, kdy se na jedné straně světa na protest proti nesvobodě upálil Jan Palach a na druhé se poprvé konal hudební festival Woodstock, porodila mladá matka dceru, o niž nestála. Sama se narodila v roce 1944 a jako malé nemluvně ji matka před rabujícími sovět‑ skými vojáky ukryla do kufru. Lotyšská autorka Nora Ikstena do románu Mateřské mléko jako do matrjošky poskládala osud tří ženských generací, které symbolizují pohnutou historii její země. Babička ztělesňuje minulost, kdy země, po dlouhých stoletích nadvlády Polska, Švédska a Ruska, získala v roce 1918 samo‑ statnost a na chvíli se nadechla svobody. Matka depresivní současnost sedmdesátých let, kdy nemá ani vzpomínky na svobodu, ani nadějný výhled do budoucna. A dcera se svýma doširoka otevřenýma očima sym‑ bolizuje naději, že se Lotyšsko sovětských okupačních mříží zbaví. Ve vyprávění se ovšem střídají pouze dcera s matkou. Popisují události společného života a nahlížejí ho každá ze své perspektivy. Paradoxní je, že matka, lékařka, bojuje s pocity nechtěného mateřství, psychickou nemocí i šedivou dobou, do níž se narodila. Radost jí přináší jen práce gynekoložky, která na vlastní pěst dokáže pacientku uměle oplodnit a dopřát jí tak vytouženého mateřství. O kariéru vědkyně ovšem přijde ve chvíli, kdy se rozhodne bránit svou přítelkyni — jejího manžela, lotyšského válečného veterána, přetáhne po hlavě paličkou na maso. Stane se pak vyhnankyní nejen ve své zemi pod nadvládou Sovětského svazu, ale i v rámci své profese. Její temné a depresivní roz‑ pravy prosvěcuje hlas dcery, která neztrácí dětskou naivitu navzdory tomu, že ji matčin psychický stav donutil předčasně dospět. Je plná radosti a lásky, kterou cítí především k babičce a nevlastnímu dědečkovi, kteří se jí ujali v prvních dnech jejího života, kdy ji matka odmítla kojit a na čas zmizela neznámo kam. Ve vztahu dcery a babičky lze číst další paralelu s Lotyšskem, jeho svobodnou
minulostí a svobodnou budoucností. Matka stojí v příběhu opodál a je z rodin‑ ného vztahu prarodičů a vnučky odloučená. Jako by bylo třeba ono depresivní prázdno mezi minulostí a budoucností vymazat. Symboly a metaforami Ikstena v románu nešetří, přesto mají každý své místo. Nejsilněji tu samozřejmě vystupuje motiv mléka, které protéká osudem všech tří ženských postav a nese několik významů: mateřské mléko, mléčný bar, mléčná dráha, mléko ze školní jídelny. Ve všech rovinách zastupuje životadárná tekutina jiný pocit, jiný druh vzpomínky. Negativně a překva‑ pivě autorka například nahlíží mateřské mléko jako něco toxického, co může ničit. Jeho odepřením chce své dítě naučit svo‑ bodě. Své rozhodnutí nekojit odůvodňuje tím, že by ho „otrávila svým neštěstím“. Podobně dcera později odmítá pít mléko, které komunistický stát nakáže povinně podávat dětem ve škole. Lze to číst jako symbol nátlaku a kon‑ troly, kterým stát zasahuje do svobody a tělesné intimity dětí. Když dívka mléko vyplivuje nebo tajně vylévá do květináčů, nepřímo tím vyjadřuje vzdor proti stavu, ve kterém se její země ocitla, éře, do níž se rodí nové děti, aniž by si mohly vybrat. Matka odepřením mléka jako by přetrhla dědičné podřízení režimu, jehož pádu se její dcera nakonec dočká. Drobné situace a dialogy plné nuancí a zasutých a nevyřčených citů píše Ikstena obdivuhodně autenticky. Stejně živě a věrohodně dokáže vystihnout pozici, jazyk a myšlení trpící matky, která dny tráví v ordinaci a noci probdí s kávou a několika uklidňujícími prášky nad vědeckými knihami, i hlas dospívající dcery, která se zmítá v touze po matčině lásce a zároveň v péči o ni, zatímco postupně objevuje pravdu o „krásné sovětské zemi“. Obě postavy jsou životné, každá křehká a nalomená něčím jiným. V tom je třeba ocenit i překlad Anny Sedláčkové, jež je její knižní prvotinou. Narativ splétaný hlasy několika gene‑ rací sice není v literatuře nic objevného,
98
Nora Ikstena Mateřské mléko přeložila Anna Sedláčková Paseka, Praha 2023 192 stran
Ikstena pro něj ale nachází originální motiv, s nímž zachází bez přehnaného efektu a přepjatých dramat. Pozoruje, naslouchá. Načrtnutým popisem situací, kterým matka, dcera i babička musely čelit, odhaluje absurditu života, který si člověk nemůže vybrat — babičce zmizí manžel na kapotě sovětského auta, takže ho považuje za mrtvého, on přitom dožije v chudobě a nikdy se už nesetkají. Matka má v životě jedinou radost, kterou je věda, pro nonkonformní přístup a zmíněný pro‑ hřešek se jí ale nemůže věnovat. A dceřin milovaný křeček sežere své vlastní mládě, což matka v opakované metafoře zdůvod‑ ňuje tím, že nechce, aby žilo v nesvobodě. Nesvoboda se totiž dědí, svobodu je nutné vybojovat. ●
Recenze Ukázka elektronické knihy