ZBYDOU Z NÁS JEN ZÁJMENA Libor Staněk II.
Básnířka Petya Stach je neodmyslitelně spjata s ostravským literárním prostředím. Působila jako redaktorka časopisu Protimluv, studuje na filozofické fakultě ostravské univerzity a v současnosti navíc pracuje v ostravském Antikvariátu a klubu Fiducia, kde tvoří dramaturgii literárních večerů. Společně s Petrem Ligockým se rovněž po‑ dílela na letošním vzniku sborníku „mladé ostravské poezie“ Z kopce nahoru. V jejím básnickém debutu Tetam přitom nena‑ lézáme jako u starších básníků takzvané „ostravské lyriky“ (Žila, Chrobák, bratři Motýlové) explicitně vyřčené ostravské reálie odkazující na periferně postindust‑ riální prostor tohoto města. To je ostatně příznačné pro novou generaci ostravských básníků, čehož si ve spojitosti se zmíně‑ ným sborníkem všiml i literární vědec Roman Polách. Ten před nedávnem (Tvar, 15/2023) vypozoroval jakousi niternější
Petya Stach Tetam JT’s nakladatelství (Jan Těsnohlídek), Krucemburk 2023 64 stran
96
Recenze
a individuálnější reflexi Ostravy, která se zbavuje svých emblematických (hospod‑ ských, periferních, vykořeněných) kulis. Přesto je v autorčině prvotině latentně přítomna existenciálně sevřená tíha osudo‑ vosti podobná dílu ostravského spisovatele Jana Balabána nebo „roztěkaná soustředě‑ nost“ geometricky přesného jazyka ost‑ ravského básníka Petra Hrušky. Literární rodokmen Petyi Stach lze však vysledovat i mimo její rodný region. Konkrétně třeba v experimentální poezii šedesátých let nebo v díle surrealistického básníka Milana Nápravníka, konkrétně v jeho nejznáměj‑ ších textech (například „Leze“, „Vrátí se“, „Zpívá“), které Václav Havel vybral skupině Plastic People of the Universe na desku Půlnoční myš (1987). Se zmíněnými Nápravníkovými bás‑ němi má Stach v některých momentech spo‑ lečnou formální výstavbu veršů. Podobně jako on spoléhá na důsledné využívání neurčitých zájmen a příslovcí: „ruce dopadly dutě na stůl / cítil co jimi kdy prošlo / co všechno to není / dále to leželo / všechno bylo zavřené / ale chlad sevřel / zkřehlé tělo / z druhé strany / ne prudce / teprve teď vyšel na střechu / a jen tak hleděl / kdyby alespoň.“ Z výrazových prostředků autorky nakonec plyne i celková neurčitost a anonymita lyrického subjektu. Ten čtenáři vposledku asociuje děsivě potemnělou náladu, která se skrze postupně budovanou absorpci napětí intenzivně propisuje do každodenního rytmu všedních situací: „zastavilo se to nad parkem / sběrač odpadu sypal holubům / lidé se vraceli domů.“ S tím koresponduje i zajíkavě ulpívavý rytmus básní, který se paradoxně neustále rozbíhá na místě, a tím pádem slovně trčí v nekonečně gradujícím opakování různých veršových úseků včetně všemožně se vrstvících tematických variant. Příběh jednotlivé básně tedy nezůstává pouze v ní samé, ale významově se rozrůstá do všech dalších textů. Jako by Stach navozovala pocit puštěné magnetofonové smyčky, která k nám promumlává v hypnotických šifrách, jejichž každé zopakování nevede k cíli, ale
spíše prohlubuje znakovou propast: „nedalo se s tím hnout / snad obejít / zavřít oči / vrátit se / ale stejně / tušeně za zády / potměšile / ční si to.“ Výše řečené dokresluje fakt, že básnířka v až filmových střizích slovně obkružuje stále dokola ty stejné výjevy, jako je tekoucí voda, hlazení psa po hlavě, zaznamenávání kroků, hlídačovo ráno, městské scenérie a tak dále. A právě prostor města včetně jeho přírody, který se díky nespecifikované katastrofě (snad blížící se potopa) ocitá ve spárech eschatologické atmosféry, je pro sbírku Tetam zásadní. Stach se daří v básních navodit stísněně elektrizující pocit městské džungle, v níž sku‑ tečnost, ve které se člověk nachází, není in‑ terpretována na základě jednoduché linearity a euklidovského prostoru, „město se ztrácí v brázdě hadího vlnění“, „šedou oblohu drtí vysoké doma“ a „proudy lidí z něho vytékají škvírami“. V těchto polohách se poetika Petyi Stach přibližuje raným německým expresionistům (například Richardu Huelsenbeckovi či Georgu Heymovi). Debut Tetam je díky vytříbené ima‑ ginaci pronikavý v budování tajuplné atmosféry, umí využívat básnickou zkratku, přičemž nepostrádá stmelený významový koncept (viz záměrná slovní redundance stejných motivů). Někdy ale metaforická síla veršů ztrácí na efektivnosti kvůli předvídatelné vážnosti a únavnému patosu. Lyrická řeč autorky jako by navíc byla zakořeněna spíše v poetikách dvacátého století než v současném jazyce, což do‑ svědčuje řada poetických archaismů: „tma zárubně vrůstá“, „rozedma noci“, „krev dmýchá msta“ a tak dále. Ty jsou k básním přivěšeny jako dekorativní, omšelé náušnice. Možná by sbírce slušelo i více „wernischov‑ ské ironie“, která by v lecčem vznešenou a sošnou, někdy však i topornou metafyzic‑ kou sílu odlehčila. ●
IMAGINACE DIGITALITY Roman Polách
Luboš Svoboda Rád čichám ke zvířatům, která jsi vycpala ty Rubato, Praha 2023 84 stran
Prvotina Luboše Svobody Vypadáme, že máváme (Fra, 2014) byla v době svého vydání — společně s tehdejší básnickou tvorbou Ondřeje Buddeuse — předvojem mnohem širšího básnického proudu, který pátrá po naší identitě ve chvíli, kdy se rozpouštíme a zase rychle tuhneme v digitálním prostředí. Svobodova nová kniha je stejně jako jeho prvotina plná typických rysů postmoderní poetiky: anestetičnost, fragmentarita a tekutost. Ty sice napříč knihou narušují kolektivně utvářené představy, co je krásné a jak o tom „krásném“ básníme, ale zároveň tato tvarová i náladová chladnost kdesi za svým odstupem očekává cítící, obrazotvorný, emoční subjekt typický pro takzvané metamodernistické myšlení, které „znovu“ po nejisté postmodernitě věří ve velké příběhy — třeba i v ideu možnosti, že svět pro nás nemusí být nutně nesrozumitelné místo, ale naopak prostor mnohostranného
Recenze
příběhu. Ještě spíše — ten subjekt (člověk) tam v těch Svobodových verších pořád je, v žádném případě se v této knize nedo‑ čkáme zcizující odosobněnosti. Hned první dvě básně jsou plné neustálého pohybu: slyším, vstávám, vidím, mluvím, klečím, všímám, otevírám, hýbu, máchám, dopadám, vstupuji, pohybuji… Celá sbírka je pak založena na divokém pozorovatelství neustále se proměňujícího (snového) světa: „Lezu do kokpitu skuteč‑ nosti v koruně známého ořechu“; „A koleje jsou pevně přibité / k vidění“ či „Potápím se očima“. Všechno je „starý objev z nové repetice“, je to neustálá volní výzva skuteč‑ nosti. Jestliže Ladislav Novák zdůrazňoval ve své fónické poezii: „Jsem jenom to, co a jak mluvím“, pak Svobodův imperativ zní: „Jsem jenom to, co a jak (ne)vidím“. Zároveň se k tomu připojuje básnické vidění skrze „digitální modus“, kterým jsme dnes prorostlí. Naše časoprostorové vnímání je spolustvořeno tímto prožíváním („nahmatám tvar mobilu, a tak náhle // vím, jde jsem.“) a digitálno se dobývá do prostoru („dělám web, makám web, dřu web, dřepím web / až do noci, nespím, učím web, učím ho svůj pokoj, čalouním mu nábytek“). Jak vidno, jazyk se snaží být vcelku neutrální, suše popisný, často rád končí v paradoxech, nabývání, hromadění a re‑ plikacích: „Protože vidím, jak píšou: píše, / jak píše, píše“, respektive: „Zatímco vidím pokroucený rok 1995 // a sebe, mnohokrát sebe, přes sebe“. Jenže tato chaotičnost má své opodstatnění, protože: „Jediná možnost, jak něco říct, / je vytvořit chybu, / kterou nikdo neopraví.“ Je to typické téma moderní společnosti o vytržení z každo‑ denního automatismu, ať už je tento typ citu překódovaný do imaginace digitality, či ryze existenciální básně. Podobných digitálních obrazností „přepsaných“ do existenciálních témat je v knize mnoho a ne vždy se podaří vyhnout banalitě a ornamentálnosti, například: „Dělám něco, nebo jen pronajímám / svůj výpočetní výkon?“ či „Má zranění leží
na dlouhé časové ose, / můžeš je posunout, přeskočit, přetočit“, až se pomalu dostaneme k tradiční milostné básni („Protože chci ještě chvíli jenom tušit / tvé křehké sklo ukryté do peřiny.“) či klasické „okouzlené“ civilistní lyrice („Z metra vyšel muž, telefonoval, zapomněl si vypnout svítilnu / v zádech mobilu. Celou ulicí jsem ho sledo‑ val jako zázrak.“). Dle posledních uvedených veršů jasně cítíme silně existenciální pozice, které jsou pro subjekt a jeho vnímání světa zakládající i přes příznačný časoprostor, ve kterém takřka vždy vládne jen a jen přítomnost, která vše kolem sebe relativizuje, jenže i tady vítězí vůle: „A přesto se jevím, / jak nejlépe umím“, a v jedné z mála básní, v nichž zaznívá budoucí čas, je přece jen jakási naděje: „Nevím, že čekám, čas připou‑ štím jak hřebce do ohrady, / kdy společně můžeme tušit, že to teprve budeme my.“ V současné době intenzivně probíhají výzkumy našich kognitivních přístupů k předmětné skutečnosti, které jsou ovlivňovány onou všudypřítomnou digitali‑ tou. Svoboda v knize příznačně píše, že je digitální muzeum toho, čemu se teprve bude říkat já. Je zcela jisté, že v literární vědě budou jeho sbírky velmi častou ukáz‑ kou raných či zakládajících „digitalizujících“ obrazotvorných tendencí reprezentace reality a zcela jistě rovněž jedním z typolo‑ gických ukázek (klidně tomu tak říkejme) imaginace digitality, ale vposledku je to vlastně jedno — je to „jen“ další typ pří‑ stupu ke světu, jehož příznakem je totální časovost, reflexe toho, co na nás tady a teď doléhá se vší veteší, která k dané době patří. Ale je to hlavně poezie silná, neústupná, plná lidské nejistoty, existenciálních problémů, ale také lásky. ●
97
FEMINISTICKÝ ROMÁN BEZ ŽENSKÉ HRDINKY Kateřina Čopjaková
Olga Tokarczuková si ve svém novém ro‑ mánu Empusion střílí z přesvědčení o muž‑ ské nadřazenosti. Do horského sanatoria Görbersdorf, kde se na čerstvém povětří léčí nevyléčitelná tuberkulóza, přijíždí v roce 1913 mladý student ze Lvova Wojnicz. Osazenstvo tvoří podobně situovaní mla‑ díci krátící si monotónní dny plné procedur nekonečnými debatami. Parafrázi na slavný román nobelisty Thomase Manna Kouzelný vrch, který se odehrává ve stejném roce, jen ve švýcarském Davosu, autorka otevřeně přiznává, zajímavější je, kam ji posouvá. Stejně jako německý spisovatel vytvořila příběh, který postrádá hrdinky, ten její se ale kolem druhého pohlaví točí. Vševědoucímu vypravěči tato obsese hrdinů neujde a rád si z ní utahuje: „Ať už si pánové dříve povídali o čemkoli, později se stále mluvilo o tomtéž — o ženách.“ Světová válka klepe na dveře, ale k distingovaným hostům jako by její blízkost nedoléhala. V izolaci slezských lesů v opojení domácím likérem probírají všechno možné od darwinismu přes psychoanalýzu po futurismus, aby se vždy vzájemně utvrdili o své moci nad ženami (a světem) dané rozumem a vůlí. Přitom se při každé větší námaze zadýchají a v horším případě kašlou krev, kdykoli svůj horský skleník opustí, a musí se brzy vrátit zpět, protože se jim přitíží. Wojnicz mezi hosty vyniká citlivostí, která mu nedovolí přejít sebevraždu man‑ želky majitele penzionu, trápí ho neustálé pochyby o vlastní nedostatečnosti odvíjející se od jeho vrozené anomálie pohlavních orgánů, a možná proto nejmíň mluví a více se dívá. Brzy mu z útržků rozho‑ vorů, neurčitých šramotů a významných pohledů dochází, že tu není vše v pořádku. Nepátrá, naopak stále více spoléhá na své smysly a intuici — ostatně Empusion není detektivkou, v níž vládne analytický rozum, nýbrž hororem, jak se píše v podtitulu knihy. Tokarczuková přidává na zlověstnosti a dělá to obvyklými žánrovými postupy. Čtenář chápe, že se někdo dívá, a netuší kdo.
98
Vypravěči asistují „bezejmenní obyvatelé zdí, podlah a stropů“ spojeni s přírodou, jež hostům pomáhá přežít, zároveň si ale každoročně vybírá svou daň — vždy v listopadu najdou jednoho z mladíků rozsápaného po lesích. Odtud také pochází název románu, který odkazuje na antickou nestvůru, jež se svým obětem zjevuje v podobě krásné dívky, stejně tak na názvy pro plíseň nebo jeden z druhů kudlanky. Druhá část neologismu pak pochází od slova „symposion“, slavného Platónova dialogu o lásce. Ostatně parafrází citátů slavných mužů napříč evropskou kulturou se v Empusionu najde více než dost a jejich kompletní výčet je uveden v autorské poznámce. Právě vysoká koncentrace mizogynních výroků dodává příběhu na směšnosti, zvlášť když si uvědomíme kontext doby. Už brzy ženy muže zastoupí kvůli válce v továrnách a na dalších pracovních pozicích, své postavení si ani v míru nenechají vzít a získají v mnoha státech včetně Polska a Československa volební právo. Jenže když se na výčet těch slavných mizogynů zadíváme pozorněji, neunikne nám, jak hluboce vkořeněna je mužská nadřazenost do naší kultury a že sotva může být minulostí. Tokarczuková totiž nepíše historický, ale aktuální román. Žijícím autorům se sice vyhýbá, přesto svým hrdinům z roku 1913 vkládá do úst parafráze spisovatelů mnohem mladších, například Jacka Kerouaka, Ezry Pounda nebo Williama S. Burroughse. Jestliže se někteří čtenáři ptají, kde je ten slibovaný horor, pak jeho gró leží právě zde. Věty, které její hrdinové vyslovují, nejsou tolik vzdáleny těm, jež čteme třeba na adresu spisovatelek v českých médiích. „[…] ženy hledají v literatuře záminku pro vybuzení vlastních emocí, avšak jsou daleky použí‑ vání idejí. Ženy tíhnou k literatuře, která se nebezpečně dotýká mezilidských vztahů, přesněji řečeno vztahů mezi muži a ženami,“ zní jeden z mnoha soudů v knize s dodat‑ kem, že se spisovatelky až příliš zaobírají nepodstatnými detaily. A jak na tuto výtku
Recenze Ukázka elektronické knihy
odpovídá autorka? Přidává další drobnost z všedního života mužských pacientů o jejich botách, jídelníčku nebo vlasech na polštáři. Avšak není to jen poťouchlá sabotáž páchaná na kánonu, kterou Tokarczuková rozkládá šovinistický svět, nabízí i vlastní cestu — proměnu, jíž nakonec projde Wojnicz a vykročí za zdi sanatoria. Slovo horor je v podtitulu doplněno přívlastkem přírodně‑léčivý a právě v přijetí mužského a ženského v sobě a opuštění světa dualit spočívá podle autorky cesta ke zdravějšímu světu. Nezbývá než konstatovat pozoru‑ hodnou skutečnost — polské nobelistce se podařilo napsat feministický román bez toho, že by v něm promluvila jediná žena. ●
Olga Tokarczuková Empusion přeložil Petr Vidlák Host, Brno 2023 368 stran