98
2. kapitola
Básnické konvence společensky schvalují takový druh řeči, který odkrývá, třebaže zároveň znovu potvrzuje, iluzi významu v jazyce; přenášejí historii kolektivního přiznání sdíleného dramatu individuace/socializace.86 Podobně jako posttraumatická opakování přispívají básnické konvence k tomu, aby toto nevstřebatelné trauma, v němž spočívá pravda subjektu, bylo stále slyšet: jsou zárukou toho, že bude i nadále slyšet pravda historie. Obrat lyrické poezie k našemu dřívějšímu vztahu ke slovům tedy nepředstavuje regresi, ale úmyslný návrat na místa spojená s bolestí. Dokládá určitou historii a současně možnost nějaké historie. Směr působení vůle se v tomto případě obrací a prochází retrojekcí; účelem je znovunastolení nebo opakování budoucnosti, již lyrika už obývá tím, že hovoří ve slovech. Jedná se o v zásadě nietzschovský návrat: „já“ „nyní“ zamýšlím, aby se znovu událo to, co se každopádně znovu stane, protože „já“ budu muset opět vyslovit „já“, abych se stala „člověkem“. Právě opakování je základem intencionalizace. Poezie zprostředkovává návrat nikoli proto, že by se upínala k tomu, co jsme pozbyli, nebo usilovala o jeho obnovu. To všechno jsou pouhé tematické odbočky. Návrat poezie je potvrzením ztráty a všechna „univerzální“ lyrická témata jsou variacemi na tento žánrový manévr, který spočívá v ochotě opakovaně ztrácet a znovu volit jazyk. Regrese k našemu dřívějšímu vztahu ke slovům může přinášet slast na psychologické rovině, avšak možnost volby, tj. možnost opakovaně si volit vlastní osud
86
vůbec můžeme něco „vědět“. Traumatická historie, z níž vychází možnost „poznání“ čehokoli, popírá možnost pochopení sebe sama. K básníkům, kteří „setrvávají“ v traumatické události řeči, patří například Emily Dickinsonová. Testuje hranice smyslu tím, že slova rozebírá na součásti a rozděluje významuplný jazyk na slabiky, zvuky a písmena. Její jazyk obývá trhlinu/předěl mezi slabikou a zvukem, smyslem a nesmyslem, z níž vycházejí všechny další dualismy materiálního a nemateriálního. Materiální médium zvuku a písma a její velká témata (bůh, láska, smrt) se do sebe navzájem propadají, přičemž obojí přežívá ve smrti toho druhého, v dějišti bolesti způsobené prvotním traumatem zraňujícího slova. Na této hraně bolesti, na prahu traumatického odtržení se od těla a přechodu k „metafyzickým“ povrchům se nicméně básnířka zastavuje. Rozkládá slova zpět na písmena, slabiky a fonémy, ovšem tím také dosahuje hranice svých možností, neboť zmíněné elementy už nelze rozkládat dále, tj. do těla, a musí proto zůstat součástí neživého, cizího kódu. Z řečeného lze dovodit, že postrádat tělo jako další materiální základ znamená nebýt schizofrenní. Básník se nesmí nad slova „blahosklonně“ povyšovat (condescend), ale musí se podvolit (consent) „milovanému řádu slov“ (This loved Philology) (Emily Dickinson: A Word Made Flesh Is Seldom, in: The Complete Poems of Emily Dickinson, ed. Thomas H. Johnson, Boston: Little, Brown 1960, s. 675–676; česky citováno v překladu Jiřího Šlédra; Emily Dickinsonová: Neumím tančit po špičkách, Praha: Argo 2004, s. 361).
Historické „já“ 99 a bolest, již tato možnost (tak jako každá možnost) obnáší, je předpokladem slasti v duchu poezie. Takto se v lyrickém jazyce znovu a znovu rodí tragédie a zároveň se v lyrický jazyk nevyhnutně a opakovaně rozpadá. V jeho nedoložitelném původu nalézáme individualizující historii i historii člověka. Paul Celan, který trauma mateřského jazyka prožíval v nebývalé míře skrze traumatickou a chápání se vymykající historickou zkušenost, si je vědom, že intimita symbolického i ono zcizení, jež představuje historii subjektu, jsou základem traumatické „pravdy“ mateřského jazyka: And can you bear, Mother, as oh, at home, once on a time, The gentle, the German, the pain-laden rhyme?87 A sneseš-li, matko, jak kdysi mezi svými ty tiché, bolestné, německé rýmy?88 John Felstiner vysvětluje, že v překladu básně do angličtiny vynechal ono sentimentální „oh, at home“89 (ach, daheim). Přitom toto zvolání a jeho konkrétní umístění je pro báseň naprosto klíčové: vyjadřuje totiž trauma mateřského jazyka. Básník v cizím jazyce lže, protože se jedná pouze o cizí jazyk. Bolest mateřského jazyka pochází z jeho důvěrné cizosti, jeho určující jinakosti. Verš „ty tiché, bolestné, německé rýmy“ spojuje historické trauma s pravdou mateřského jazyka. Lyrický subjekt nezapomíná, že na počátku bylo násilí, prostřih do nediferencovaného časoprostoru, jímž byly ustanoveny prostor, čas, řeč a psýcha. To, co je tísnivé – ono unheimlich obsažené ve spojení „ach, daheim“ –, zaznívá v poezii vždycky skrze symbolično. Pravda, již promlouvající „já“ sděluje v mateřském jazyce, je pravdou o historii mateřského jazyka a pravdou o nemožnosti pochopit jeho vznik, z níž vychází jeho určující, nevstřebatelná jinakost. 87 88
89
Citováno v: J. Felstiner: Paul Celan, s. 24. Paul Celan: Blízkost hrobů, in: Černé vločky, ed. a přel. Radek Malý, Zlín: Archa 2015, s. 35. „Und duldest Du, Mutter, wie einst, ach, daheim / den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?“ (Paul Celan: Nähe der Gräber, in: Gesammelte Werke in fünf Bänden, III, ed. Beda Allemann – Stefan Reichert, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1986, s. 20). J. Felstiner: Paul Celan, s. 24.
100
2. kapitola
Poznámka stranou: tradice traumatu The light sinks today with an enthusiasm I have known elsewhere, and known why It seemed meaningful, that others felt this way Years ago. Světlo dnes sestupuje s nadšením, které jsem již kdesi poznal, a poznal, proč se jevilo smysluplným, že jiné stíhal před lety stejný pocit. John Ashbery [překlad Pavla Dominika]
… the roses Had the look of flowers that are looked at. … růže hleděly, aby na ně každý hleděl. T. S. Eliot [překlad Martina Hilského]
I am with you, you men and women of a generation, or ever so many generations hence, Just as you feel when you look on the river and sky, so I felt. Jsem s vámi, mužové a ženy nové generace nebo kterékoli z nesčetných generací Stejně co vy cítíte při pohledu na řeku a nebesa, cítil jsem i já. Walt Whitman [upravený překlad Jiřího Koláře a Zdeňka Urbánka]
Ukázka elektronické knihy