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the contemporary era. This search for new forms, however (again, a point Robbe-Grillet would agree with), is “bien loin de s’opposer au réalisme comme l’imagine trop souvent une critique à courte vue, est la condition sine qua non d’un réalisme plus poussé” (R1, 9). Such “realism pushed further” reveals that any application of the novel to “reality” is an endeavour of “extreme complexity,” as it appears that realism within the novel (what Butor also terms its “theme or sujet”), forms a unity with “formalism and symbolism.” For Butor, this unity—when pushed forward—results in a transformation of the very genre and its approximation of the condition of poetry.114 Butor’s 1948 “Petite croisière préliminaire à une reconnaissance de l’archipel Joyce” is an expository guide piece. Appreciative of Dubliners’ achievements of being “on par with reality,” and slightly deprecating A Portrait and Exiles as “works whose interest lies in what their author wrote afterward,” he devotes most attention to Ulysses, which, “before being anything else, is a novel” (R1, 199). The diversity of Joycean style renders the genre “un instrument d’une étonnante variété, explorant souplement les uns après les autres tous les niveaux de ses personnages,” but Joyce does not stop here: “On a dit que le principal personnage d’Ulysses, c’était le langage, et il y a là quelque chose de profondément vrai” (R1, 201). As regards the novel’s theme, Butor identifies as its “central problem” the relation between father and son, which binds the novel’s “entire dialectic” – in its early stage, via the question of Hamlet.115 In the opening of Butor’s discussion of the Wake, Ulysses is itself viewed as a “transitional” text: “de même que le Portrait conduisait de Dubliners à Ulysses, Ulysses forme le passage nécessaire entre le monde de Dubliners, inséré dans la tradition anglaise, et celui de Finnegans Wake” (R1, 208). In the Wake, Butor argues, Joyce expands the breadth of the stylistic variety of the English language as explored in Ulysses, not primarily by opening it up to the verbal material of dozens of other languages, but by integrating “tous les provincialismes et tous les défauts de prononciation,” multiplying “les néologismes et les formations argotiques,” and employing verbal deformation which produces “une vertigineuse densité d’expression.” This density of expression, or what Butor claims Joyce himself called “word fermentation,” renders this work one whose essence is “de n’être lisible et intelligible que graduellement.” 114 “Il résulte de tout ceci que toute véritable transformation de la forme romanesque, toute féconde recherche dans ce domaine, ne peut que se situer à l’intérieur d’une transformation de la notion même de roman, qui évolue très lentement mais inévitablement […] vers une espèce nouvelle de poésie à la fois épique et didactique, à l’intérieur d’une transformation de la notion même de littérature qui se met à apparaître non plus comme simple délassement ou luxe, mais dans son rôle essentiel à l’intérieur du fonctionnement social, et comme expérience méthodique” (R1, 11). 115 It is here that Butor’s observation surfaces about how even though “Stephen est la peinture et le porte-parole de Joyce lui-même,” in reality, “Bloom l’est tout autant et, dans l’existence, il faut bien que le fils devienne père à son tour” (R1, 205).
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The first instance of the to-be-famous concept of illisibilité is, for Butor, in accord with the nature of the project and actually empowers the reader rather than incapacitating them.116 Now, it is true that Butor subscribes to the then-popular reading, furthered by Joyce himself, of the Wake as a dream-book, that his claim of the Wake’s musicality is supported by the drastically overblown and incorrect biographical information according to which “Joyce had gone completely blind” during the Wake’s composition, and that his four-page overview of the “histoire” is largely derived from the famous Skeleton Key. However, Butor’s is an exceptionally informed and well-written account of the Wake’s chief characteristics, and his admiration for Joyce’s achievement is particularly striking especially given the essay’s very early timing.117 Nine years after this first probe, Butor returned to the problematic notion of the Wake as a “language of the dream” in his “Esquisse d’un seuil pour Finnegan,” where he subjects it to further elaboration and refinement. There are at least six conceptual areas to which Butor contributes with fresh insight. The first is the notion of the Wake’s (un)readability, Butor’s avowal that—even now, nine years after his first piece—he cannot claim to have read the Wake “au sens où vous entendiez le mot lire ; non, certes, je n’ai jamais réussi, moi non plus, l’ayant attaqué à la première ligne, à le suivre jusqu’à la dernière sans en sauter un seul mot, évidemment, ni même une seule phrase, évidemment, ni même des pages entières.” Nevertheless, this fact “ne m’empêche, certes, nullement d’avoir eu lots of fun at « Finnegans Wake ». […] Je m’y suis amusé et plus qu’amusé, j’en ai bien profité et il n’y a pas d’autre façon de le lire” (R1, 219).118 The second insight concerns the Wake’s succession to Ulysses: where Ulysses oftentimes juxtaposes two or more “mots primitifs,” the Wake will contract and mould them together. It is at this point that Butor introduces Lewis Carroll’s concept of the portmanteau word – Joyce’s achievement lies in his transformation of the concept onto a whole new level, again challenging his own authority as the text’s creator. The third point pertains to the differ116 “C’est une apparence de chaos et chacun peut entrer à l’intérieur de son organisation per des voies qui lui sont propres. […] Finnegans Wake est avant tout une symphonie. Le langage y est traité d’un bout à l’autre comme une matière musicale à l’intérieur de laquelle se déroulent thèmes et variations” (R1, 209–10). 117 “Le langage de Finnegans Wake est certes le plus grand effort jamais tenté par un homme pour transcender le langage à partir de lui-même, mais le poids du langage n’est qu’une expression du poids même de l’histoire sur nous, et le mythe de Finnegans Wake est certes un des plus grands essais de transcender l’histoire à travers l’histoire même” (R1, 212). 118 A re-take on the notion of illisibilité, here developed into the claim that the Wake dispels the illusion of an “integral reading” – in accordance with his earlier remarks on the récit of the novel, Butor expands the concept of “reading” to include “les autres, que nous ne réussissons jamais à lire aussi intégralement que nous l’imaginons, passant souvent des pages, relâchant notre a ttention” (R1, 220).
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ence between the prosaic and the poetic functions of Joyce’s word-contractions.119 It is here that Butor’s concept of “the dream of language” surfaces – in a neatly Joycean twist, the genitive is both objective and subjective: the Wake becomes “cet état vers lequel nous désirons que le langage tende. Il est un rêve sur le langage” (R1, 223). Fourthly, in a striking anticipation of David Hayman’s concept of “nodality,” Butor notes how Joycean deformations gradually begin to serve the function of “topoi,” or “lieux communs” – and urges the reader to commence “reconnaître les lieux communs joyciens classiques.” These lieux communs have one aspect in common: their formal status as “calembours” and their thematic connection with the notion of lapsus: Toutes les différences peuvent être interprétées comme des lapsus significatifs conscients ou inconscients exprimant la personnalité de Joyce, projetant son rêve à travers sa lecture de cette seconde phase. Mais prenons bien garde que cette réduction à l’anglais normal est arbitraire. (R1, 224–5)
In one of Butor’s memorable phrases, this turns the Wake into “a treasury of the possible slips of tongue in the English language.” Butor’s fifth intriguing remark concerns his intimation of Joyce’s compositional method, which in the mid-1950s was still largely unexplored: Joyce’s overwriting and writing-through of other texts.120 Last but not least, Butor returns to the notion of lapsus and unreadability to claim that lapsus is not only the constitutive element of the text’s composition, but also of its reading and interpretation. Even though reading the Wake “out loud” is the best way about it, there are inherent problems: not only “il nous faut nécessairement prendre de nombreux mots autrement qu’ils sont écrits, abandonner une partie de leurs lettres et leurs significations possibles,” but also: “le lecteur est obligé de faire un choix, d’adopter une prononciation, et peu à peu, entraîné par le rythme et le ton du texte, il se met à l’animer et en quelque sorte à le jouer” (R1, 225–6). It is only in this sense and context that Butor’s remark about the Wake as “a machine to provoke and facilitate my own dreams,” often trivialised in its garbled form, actually makes sense and stands as testimony to
119 “Joyce dans Finnegans Wake va faire de ces mots contractés un emploi soit prosaïque, lorsque leurs significations ne fonctionnent qu’alternativement, soit poétique lorsqu’elles fonctionnent simultanément, lorsque la formation du mot lui-même par conséquent apparaît comme immédiatement justifiée. […] D’autre part, pour que la contraction puisse avoir lieu, il est nécessaire qu’il y ait entre les deux ou trois mots primitifs quelques lettres ou syllabes communes. Le mot contracté est donc toujours une allitération contractée” (R1, 223). 120 “Joyce prend un texte, on pourrait presque dire n’importe lequel, il rêve sur lui, il déchiffre à travers lui un autre texte, qu’il y intègre et qui devient aussi important que le premier, qui joue exactement le même rôle que lui” (R1, 225).
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