z ateliéru, to označila za „hromadnou picassovskou horečku“.66 Tak vehementní zájem o Picassovu tvorbu vyvolal v první řadě soubor jeho obrazů ve sbírce Sergeje Ščukina, která udělala hluboký dojem i na Maleviče. Tahle módní vlna se přelila daleko za hranice Mosk vy a Petrohradu. Malíř Kliment Nikolajevič Reďko vzpomínal, že když v roce 1911 ve svých čtrnácti letech studoval v Kyjevě na Ško le ikonopisectví Kyjevskopečerského kláštera (což není zrovna místo, které by si člověk spojoval s pařížským modernismem), o Picassovi se tam hovořilo s úctou a se zatajeným dechem.67 Od roku 1913 vycházely o Picassovi také vědecké publikace a konaly se o něm přednášky. V pokrokových kruzích se stal tak módním, až Larionov, kterému připadalo, že ruská avantgarda příliš bezhlavě kopíruje vývoj ve Francii, prohlásil: „Teď abychom nezápolili s Re pinem a Benoisem, ale se Cézannem a Picassem.“ 68 Konzervativní kritici na druhé straně vykreslovali Picassovo umění a osobnost „jako démonické a eschatologické nebezpečí“.69 Fakt, jak promyš leně a fanaticky Picassa odmítala „pravice“, jen potvrzuje, jak váž ně ho brala levice. Tatlin po Malevičově vzoru navázal osobní vztah se Sergejem Ščukinem, do jehož sbírky před rokem 1914 přibylo více než padesát raně kubistických Picassových obrazů. Měl možnost sběratelův pa lác pravidelně navštěvovat a díla studovat. Ovšem bezprostřední příčinou Tatlinovy náhlé a nezkrotné touhy sejít se s tímto španěl ským umělcem a navštívit jeho ateliér bylo něco jiného. V listopa du 1913 publikoval Guillaume Apollinaire v časopise Les Soirées de Paris o Picassovi dlouhý článek. Tatlin časopis téměř jistě znal, měl úzké vazby na dva z jeho pěti předplatitelů na území Ruska: Serge je Ščukina a výtvarnici Alexandru Exterovou.70 V onom listopadovém čísle z roku 1913 nebyly zveřejněny Picassovy obrazy, nýbrž reliéfy, takzvané nature mortes, zátiší z odřezků dřeva, lepenky a dalších materiálů. Právě tyto doprovodné ilustrace vyvolaly v Tatlinovi na léhavou potřebu setkat se s jejich tvůrcem. Po vystoupení na výstavě lidového umění Tatlin pravděpodob ně koncem února 1914 Berlín opustil a zamířil do Paříže. Ukrajinský
červen 1917 — květen 1918
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS522578
98
99
oděv si nechal na sobě, a tudíž po pařížských ulicích chodil ve vy šívané košili a vlastnoručně ušitých pumpkách. Podle výtvarnice Naděždy Udalcovové „bylo Tatlinovou první starostí seznámit se s Picassem a nějaké oblečení šlo v tu chvíli stranou“.71 V Paříži mu průvodce dělal nepochybně někdo z početné tamní komunity rus kých umělců: Alexandr Archipenko (Oleksandr Porfyrovyč Archy penko), Sonia Delaunay, Marc Chagall, Jacques Lipchitz nebo třeba Ossip Zadkine. Většina z nich žila a pracovala v legendární umělec ké kolonii La Ruche na Montparnassu. Picasso se s pařížskou ruskou komunitou dobře znal a v La Ruche býval často k vidění. Pro většinu tamních Rusů proto nebyl problém mu setkání zařídit. S Picassem ho nakonec seznámil Lipchitz. Tatlin si později o setkání s Picassem vymyslel řadu barvitých historek. V jedné z nich se Picassovi nabídl jako sluha. Jakulovovi vyprávěl ještě peprnější anekdotu, podle níž se vydával za slepého hráče na banduru a potloukal se kolem Picassova ateliéru v naději, že si ho mistr všimne a pozve ho dovnitř jako modela. Což se také stalo. Jakmile Picasso odešel na chvíli do kuchyně, „nahlédl Tatlin do vedlejší místnosti, kde na šňůrách visely na kusy rozřezané housle na různých pozadích. Sundal si brýle a začal rychle kreslit, ale Picasso ho při této činnosti přistihl a halasně ho z ateliéru vy hnal.“ 72 Tatlin to takhle vyprávěl každému, kdo byl ochotný mu na slouchat, a jeho publikum bralo tenhle komediální husarský kousek zcela vážně. Ve skutečnosti se vše seběhlo následovně: Lipchitz vzal Tat lina do Picassova ateliéru a oba umělce seznámil. Následoval živý rozhovor, Picasso dal Tatlinovi jako dárek tuby s barvami a nakonec se spolu srdečně rozloučili. Celá návštěva trvala pravděpodobně několik hodin. Druhý den ráno se Tatlin setkal s Popovovou, která v Paříži rovněž pobývala, a ta ještě téhož dne poslala pohlednici Udalcovové, na níž se o Tatlinově setkání s Picassem zmínila: „Tat lin byl včera u Picassa, je z toho celý pryč, za pár dní se vrací do Moskvy. Zavolejte mu nebo ho navštivte, všechno vám dopodrobna vylíčí. Picassovi se dost zalíbil, jevil o něj velký zájem.“ 73 Toť vše.
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS522578
První reliéfy Důsledky této krátké návštěvy vyvolaly v ruském uměleckém světě značný rozruch. Tatlin začal ihned po návratu domů rozvíjet ideje, kterými se v Paříži inspiroval. O čtyřicet dní později zpřístupnil ve svém ateliéru na Ostožence mezi 10. a 14. květnem výstavu, kterou bylo možné navštívit každý den od šesté do osmé hodiny večerní. Prezentoval na ní výsledky tohoto intenzivního tvůrčího období — takzvané syntetické kompozice, drobná abstraktní umělecká díla, reliéfy vytvořené z prken a odpadového materiálu. Futurista Sergej Antonovič Podgajevskij během těchto prezentací každý večer v za plněném ateliéru „dynamodeklamoval svoje nejnovější postmudr lantské rekordy“.74 Přehlídka se setkala s velkým ohlasem. V témže roce začala řada umělců, mezi něž patřili i Ljubov Popovová, Ivan Albertovič Puni (který si později ve Francii říkal Jean Pougny), Jurij Pavlovič Anněnkov, Ivan Kljun a Olga Vladimirovna Rozanovová, vytvářet re liéfy po Tatlinově vzoru a vystavovali je na různých skupinových expozicích. Skutečnost, že se tolik umělců současně vymanilo z rám ce dvourozměrné malby, měla hluboké psychologické důsledky. Se třel se tradiční rozdíl mezi malířstvím a sochařstvím a umělecká tvorba se najednou mohla opřít o rozličné materiály. Malířství, od renesance považované v hierarchii výtvarných umění za nejvyšší formu, bylo svrženo z piedestalu. Někteří umělci Tatlina věrně následovali, jiní však ve své tvorbě vycházeli z vlastních nápadů. Anněnkov používal techniku koláže, jiní do reliéfů zasazovali předměty denní potřeby. Popovová si reliéfy věšela do rohu ateliéru, čímž podtrhovala jejich trojroz měrnost. Také Tatlin začal v té době umisťovat své reliéfy do rohů místo na rovnou stěnu (obrazová příloha č. 9 a 10). V březnu 1915 zorganizoval Tatlin výstavu Tramvaj V, na níž prezentoval řadu nových děl, která nyní označoval jako „malířské reliéfy“. Jedno z nich pravděpodobně obsahovalo pohyblivé prvky.75 Na výstavě visely rovněž Malevičovy kubistické obrazy, které ovšem ve srovnání s Tatlinovými radikálními konstrukcemi bledly. Reliéfy
červen 1917 — květen 1918
Ukázka elektronické knihy