chycením vzorce obhajoby a částečně i pádu z vrcholu, byť v tomto případě lze místo výrazu pád použít relevantnějšího termínu odchod. Sledujeme gymnastčino úsilí, které předchází jejímu poslednímu důležitému závodu. Na jejím těle se již projevují známky opotřebování a rovněž její mysl se začíná vzpírat zaběhlým stereotypům. Paradoxně vyznívá skutečnost, že po dobu trvání sportovní kariéry musí Eva odkládat „normální“ život – tedy život opět svázaný stereotypy, pouze jiného druhu. Natáčení tohoto příběhu probíhalo v opačném časovém sledu, než předepisoval scénář. Režisérka Chytilová nejprve zachytila pražský světový šampionát i s autentickým triumfem Bosákové na kladině a teprve poté realizovala scénář. Zatímco jsou tedy scény ze šampionátu ryzím dokumentem, předcházející příprava je inscenována, byť způsobem, který je typický spíše pro dokumentární film. Odtržení špičkové gymnastky od normálního života je prezentováno v několika scénách z osobního života. Fascinující jsou ovšem především scény nekonečného tréninkového drilu. Ať už se jedná o ranní, zprvu poněkud líné rozcvičování, při němž gymnastka viditelně překonává jistou nechuť k dalšímu cvičení, o pokus přečíst si v krátké chvilce před příchodem trenérky noviny nebo o dynamické a divácky strhující scény tréninku pod vedením choreografa Ogouna. Ve filmu je tematizována jedna známá epizoda z gymnastčiny kariéry – problém zvládnout cvičební prvek salto nazad. Tuto epizodu mimochodem přesvědčivě vylíčil v povídce s názvem Salto nazad Ota Pavel (1989: 92–96). Bosáková si tento prvek osvojila, ale ve filmu jsou její nejistota a strach z obtížného prvku znovu zobrazeny. Pozoruhodný je především Ogounův energický přístup, jímž svou svěřenkyni nutí k provedení cviku. Aby Bosákovou dostatečně vybudil ke špičkovému výkonu, neváhá použít drobné zesměšňování, verbální nátlak, a dokonce své svěřenkyni vnutí sázku o vzájemnou facku, kterou jí – poté co opět prvek neprovede – bez váhání uštědří. Divák je tak svědkem toho, jak se elegantní a esteticky působivé provedení cviků na soutěžích rodí z překonávání zábran, dřiny a v neposlední řadě i z chování muže k ženě, které by v jakémkoli jiném prostředí asi nemohlo být tolerováno. Pro celý film platí zásada maximální autentičnosti, která se ve Věřině příběhu odráží i v užití stejných křestních jmen herců i je-
98
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS517379
Film O něčem jiném (1963) se skládá ze dvou nezávislých a nesouvisejících dějových linií. V příběhu Evy Bosákové fascinují strhující scény tréninkového drilu vedeného Lubošem Ogounem.
jich postav. Evin příběh je pak do jisté míry hraným dokumentem – (ne)herci hrají sami sebe a závěr příběhu je dokonce ryzím dokumentem. Chytilová se snaží zobrazit každodenní život gymnastky bez jakýchkoliv příkras i v její osamělosti. Tato osamělost má dvojí charakter: sportovkyně je svým specifickým způsobem života osamělá mezi ženami své generace, ale film zachycuje i její odloučenost od kolegyň a soupeřek. Její protivnice tak můžeme spatřit až ve scénách z mistrovství světa. I z toho pak plyne absentující mytičnost – oba filmové příběhy jsou zcela realistické v duchu rozvržení N. Frye (2003: 49–50). Zaměříme-li se ale pouze na příběh Evy Bosákové, rozeznáme nejen již zmíněný vzorec obhajoby a sestupu z vrcholu. Jednoduchá dějová linka vlastně potvrzuje pravidlo, že pouze tvrdá práce vede k úspěchu, řečeno s Ladislavem Klímou, že „vítězství se sestává jen z bití“ (Hrabal 1994: 8). Potvrzuje to i režijní explikace Věry Chytilové, ve které autorka píše: „Uznávám jediný patos. Je to pa-
99
Ukázka elektronické knihy, UID: KOS517379
tos houževnatosti lidského konání. Z ptačí perspektivy se mnohdy zdá marný, a přece právě v něm je člověk nesmrtelný“ (Janoušek 1965: 20). Zdá se tedy, že obě narativní linie ve filmu zachycené jistým způsobem demonstrují řešení postavené na aplikaci apriorně daného systému hodnot, který není zpochybňován a z něhož lze přebírat modely chování (Sobchacková 1991: 142). Žena, která se rozhodla řešit stereotypy manželského života mimomanželským poměrem, se nakonec vrací ke svému muži a zoufale jej přesvědčuje, aby i on učinil totéž. Gymnastka i nadále zanedbává svůj osobní život a všechno úsilí vkládá do sportovní přípravy, byť má o svém konání pochybnosti. Její životní stereotyp je tedy odlišný od stereotypů její „civilní“ spoluhrdinky, ale to neznamená, že je snesitelnější či méně ubíjející. Sportovkyně si je ovšem vědoma nutnosti investovat do vidiny budoucího úspěchu maximální úsilí. Zvládnutí obtížného cvičebního prvku, byť je provázeno psychickým stresem, je jakýmsi klíčem k následnému vítězství. Film O něčem jiném ale asi jen obtížně zařadíme do ranku komerčního filmu, v němž badatelé objevují mytičnost a rituální formu především. Právě komerční film je tím kulturním materiálem, který se pokouší poskytnout divákovi „praktický návod, jak se chovat v krizových situacích tím, že tou nejpřijatelnější didaktickou formou dramatizují ano a ne, a pomáhají tak vyvolat pozitivní společenskou aktivitu“ (Sobchacková 1991: 143). V konceptu mytického a rituálního potenciálu žánrových filmů je totiž rozlišován film komerční, na nějž lze toto pojetí uplatnit, od filmu uměleckého, které si „obvykle kladou více otázek, než dokáží zodpovědět. Nejsou si tak didakticky sebejisté ani tak pohotové v dělení postav na černé a bílé. Upozorňují spíše na nelítostný střet mezi hodnotou, kterou přisuzujeme svému vlastnímu životu, a hodnotami, které musíme připisovat životům ostatních. Takový film může neskrývaně sympatizovat s jedinci, kteří si zachrání svou vlastní kůži tím, že odmítnou respektovat kulturní a společenské povinnosti, nebo může naznačit, že pravidla, jimiž se řídí ideální společenské chování, není třeba brát doslovně“ (ibid.: 143). Otázkou tedy je, do které z uvedených kategorií můžeme film O něčem jiném zařadit. Byť se na první pohled zdá, že je společenská problematika řešena v souladu se zájmem společnosti (nevěrná
100
Ukázka elektronické knihy